审美时代的审美传播（共12篇）
审美时代的审美传播 篇1
新闻传播是人类文化最主要的传播方式, 它始终处在社会文化最敏感的部位, 对社会文化的变迁具有极强的敏感性。应该说, 新闻传播并不是自然地简单地复制社会生活的客观层面, 而是要在新闻传播中, 塑造民族精神、民族文化和人类文明。正因为如此, 媒体的见证和记录, 不可避免地表达媒体的意志、情感、愿望和理想, 不可避免地要遵循美的规律。也只有这样, 新闻传播才能达到信息选择指向的传播者和受众双方的最佳契合状态。
1 新闻传播中的审美价值方向
1.1 表现美、创造美
新闻作为人类精神文化生产的一个重要组成部分, 新闻传播应以其健康的审美情趣、审美素养和高尚的品德情操去表现美、创造美, 用美的情境、美的语言展现现实生活的美。
新闻传播如具有表现美、创造美, 就能在新闻传播中传递美, 让受众得到美的熏陶, 从中受到美的教育, 最终达到受众心灵愉悦、情感升华的目的。审美是人类高级的精神活动, 它要求人们用美的眼光去审视每一个个体生命, 去审视万事万物, 并把自己所感受的美用文学的语言表述出来。电视记者在采访、拍摄的过程中要感受生活之美、社会之美, 并用文学的手法去表述, 同时, 能动地、艺术地在电视新闻节目中去追求美、传达美, 从而让受众认识美、感受美, 并被美所感动。如果电视新闻记者只停留在简单地、机械地记载生活, 而不是以审美的眼光去观察、记录、指点现实生活, 那么, 我们的电视新闻节目就不能很好地表现人们丰富而博大的精神世界, 就会显得枯燥乏味, 引发不起受众的收视兴趣, 同时也就不能很好地起到鼓舞受众、感动受众的作用。
1.2 引导美
生动的新闻事实需要对典型细节进行概括描述。新闻传播中要巧妙地选择角度, 尽量用文化的视角、用审美的视角, 用较为准确的文学语言去感受、描绘正在发生或新近发生的新闻事实。特别是电视新闻记者更要巧妙地提炼出报道主题, 学会在纷繁复杂的社会现象面前很快抓住问题的核心, 应注重审美性强的内容, 要选择那些具有典型意义、审美价值的社会生活。但有一些媒体常常聚焦不准, 如为了增加刺激度, 吸引眼球, 追求卖点, 恶意炒作明星绯闻, 带给大家的无非是毫无意义的新闻垃圾。过分热衷于“暴露”这类话题, 未免有些让人质疑媒体的审美情趣和新闻眼光。新闻媒体, 应以美的视角引导受众去发现美、鉴赏美和理解美, 肩负起审美引导的责任。这样, 才能满足现代受众对电视新闻节目的审美期待。
1.3 唤起美
新闻传播中应善于以优美的形象、意境去吸引受众、感染受众, 使受众产生情绪上的波动和精神上的愉悦, 将接受电视信息的过程转化成美的欣赏和感受的过程。如进行灾难新闻报道时, 我们的目的主要是为了传播信息、公布事实、释疑解惑、总结经验教训以及警戒后人。而那些血腥、恐怖, 令人毛骨悚然的画面必须坚决抛弃。
比如, 在报道汶川地震时, 更多媒体是以人的命运作为事件报道的切人点, 生动揭示了营救过程中子弟兵和受灾群众的心理特征、行为方式与价值取向, 由于视角是“表现人”的, 具有较强的审美价值, 所以感人至深, 必然会唤起受众的情感共鸣。
2 新闻传播中的审美价值内容
2.1 审美性强
新闻传播的选题应注意新闻内容的审美含量。因为受众在获得新闻信息的同时, 还有获得心理愉悦和审美满足的需要。然而, 有许多编导在策划选题的时候会出于煽情需要无意识流露出折磨观众的倾向:如让面部烧伤病人以特写景哭诉;肆无忌惮地抓拍残酷、血腥的场景等。实践证明, 能够引起受众普遍关注并产生明显效果与深刻影响的, 大都是那些可以激起受众审美情感反应的新闻选题。从近年获奖的新闻作品看, 好新闻不仅具有信息量大、时效性强的特点, 同时兼有审美性强的优势。
2.2 审美角度美观
事物总是有不同的侧面, 从不同的角度才能看到不同的侧面, 有的角度看到的可能是好的一面, 有的角度看到的可能是不好的一面, 有的角度看到的问题多一些, 有的角度看到的问题有可能深一些。只有选取合适的审美报道角度, 且从这个角度的视觉所观察到的新闻事件是新颖的, 富有启发性的, 才能有助于人们带着新的发现和思维方式去研究问题。
比如进行灾难新闻报道时, 我们的目的主要是为了传播信息、公布事实、释疑解惑、总结经验教训以及警戒后人因此, 应该把公众利益、受害 (受灾) 者利益和社会效果放在首位。必须以此为衡量的尺度, 与此相背离的报道角度必须坚决抛弃。在图像表达方面, 要谨慎、严肃, 对血腥、恐怖的图像, 宁可舍弃、或改用文字方式表达。对于残疾人题材, 我们应该考虑的是, 我们要展现给受众的是高贵人性在艰难中爆发的坚韧奋发, 还是仅仅作为残疾人在暴露残缺的肢体时所能得到的最大怜悯?出发点不同, 带给受众的心理触动和感受也截然不同。
人类所赞同的美几乎都与真、善有某种联系, 美是真的美也是善的。现实生活中, 真、善、美都具有肯定的价值, 有相似的品质, 求真、向善、爱美是人们的共同趋向。新闻传播者要善于选取合适的审美报道角度对新闻进行传播。
2.3 审美信息美化
2.3.1 审美信息的广泛吸收
新闻传播中, 既要将善的、美的、对的、高尚的人和事物展示给民众, 同时也要把恶的、丑的、错的、卑下的反映给民众。但在反映丑恶卑下的事物时, 要善于剔除人性中一些丑陋的东西。真的、善的、美的东西对绝大多数人有益、有用应该弘扬;而假的, 恶的, 丑的对大多数人有害, 应该斥责。所以新闻传播时有较强的审美意识能使受众不仅了解了新闻, 而且获得了视觉的美感和心灵的共鸣。即使简单的叙述, 也能从传播中感触到媒体人热血的奔流, 新闻因此便活起来。
2.3.2 审美信息的充分表达
制作的过程都应将新闻人物的情感内化为自身的情感, 以便充分地表达新闻人物的情感。新闻的生命是真实。从审美效果来看, 真实的东西也有善恶、美丑、对错、高尚、卑下之分。“真”只有与“善”为伴, 才能获得“美”的力量。新闻人要用美的眼光去发现现实生活中的美, 用美的标准评判客观事物、新闻产品与传播行为。比如在灾难、罪案现场, 对于现场的死伤情况, 罪犯的残忍程度, 最好是概述而不宜描写。文字表现应以不令读者惊惧、反感为限, 以大多数读者可以接受为限。
2.3.3 审美情感的恰当融入
新闻传播中新闻人要用审美眼光指导自己的职业角色, 使仪表、言谈、举止等体现出新闻人应有的内在气质与外在形象, 并使之符合节目的风格与定位, 形成个性凸现的主持与播出风格。同时, 要善于用审美情感统率自己的传播行为, 传达的思想不是抽象的理论或干巴的说教, 而是在与受众交流中通过个性化的心灵折射出来的夹叙夹议式的个人见解, 使自己的情感与所报道的内容相吻合, 体现出新闻满足受众知晓需要、认识需要、教育需要和审美需要的价值。
2.4 语言美
2.4.1 新闻语言的形象美
新闻传播不同于文艺作品, 它是如实反映客观存在着的社会图景, 但传播者在反映过程中, 可以发挥自己的主观能动性, 在运用语言生动、细腻地描绘新闻事件与新闻人物时, 给人以形象美与立体美的享受。
例如:“告别小湾时, 晨雾笼罩着澜沧江两岸峡谷, 那不断蒸腾的雾带徐徐升起, 让彻夜未眠的小湾建设土地渐次显现出来…” (《经济日报》2007.8.15) 在这里, 记者凭着“状难写之景如在目前”的笔力, 通过展示现场的情景, 把新闻事件写得有景有情, 有声有色。读者的视觉、听觉和思维器官都被调动起来, 仿佛跟随记者一道进入了现场之中, 获得生动的形象之美的享受。
2.4.2 新闻语言的情感美
新闻传播不只是单纯地报道事实, 传递信息, 它的魅力还在于以新闻作品中的浓郁情感来拨动受众的心弦, 唤起受众的情感认知和审美体验。传播者对受众不仅是明之以事, 晓之以理, 更是动之以情, 使传播者和受众在情感上产生共鸣。这种情感的共鸣和交融, 不仅仅是一种心理体验, 更重要的是可以成为一种精神力量, 以情的感染达到宣传、教育和整合社会的目的。饱含真情实感的新闻传播常常能给人以感染力、震撼力, 激励和陶冶受众, 提升舆论引导的感召力和影响力。
2.4.3 新闻语言的意境美
意境是我国美学思想中的一个重要范畴, 它体现了艺术美。“意境是客观 (生活、景物) 与主观 (思想、感情) 相熔铸的产物”。新闻意境, 是记者、编辑审美创造的成果, 是传播者写人、写景和叙事时的主观情思与客观景物相融合的产物, 具体指新闻作品中有着丰富蕴涵和情景相谐的画面。新闻传播中的新闻意境主要是通过新闻语言的运用产生的。它是通过事、情、理的融合, 或者以景传情, 情随景生, 或者以事传情, 情附于事, 或者以理传情, 情融于理, 或者情景相融, 点染意境。情与景、意与境交融在一起, 新闻作品便飘逸流动, 意境深远。新闻语言只有具有撼人心魄、感人肺腑的力量, 才能创造出真实感人的新闻意境。
2.4.4 新闻语言的理性美
新闻以再现事实为主, 但许多新闻作品又离不开说理, 因此新闻语言就自然而然地呈现出一种理性的色彩。新闻语言主要是以理取胜, 以理服人, 以其严密的逻辑和严谨的思维, 达到教育人、感染人的目的。新闻作品也常在新闻事实中融入记者的见解, 尽显其哲理。因此, 新闻传播中作品, 其语言都具有理性的力量、思辨的色彩, 也就是说, 新闻语言具有理性之美。
新闻媒体的主要功能是报道新闻, 发表时政评论, 同时也有传播先进知识、提升民众审美水平的义务和职能, 在目前我国美学教育普遍缺失、审美能力普遍不高的情况下, 媒体的引导作用更不能忽视。以美好的事物影响人、激励人和打动人, 应始终是新闻价值的最好体现, 同时也是新闻媒体的社会责任感的体现。■
参考文献
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[7]唐越、谭学纯.小说语言美学.安徽教育出版社, 1995.
审美时代的审美传播 篇2
文章来源：学术研究 文章作者：高小康 发布时间：2006-11-10
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“审美文化”在当今中国学术界是一个充满歧义和矛盾的概念。广义的审美文化可以包含与“审美”这个概念有关的一切,实际上把传统意义上的审美经验和观念问题统统包含了进去;狭义的审美文化则指涉传统审美活动之外的扩展了的审美经验问题,这个涵义往往和另一个概念“日常生活的审美化”联系在一起。同时关于这个概念的研究中还存在着评价的矛盾:一种是从席勒美学观念衍生出来的肯定性评价,即认为审美文化是人性整合的完美文化形态;相对立的则是批判性评价,认为审美文化是文化工业通过审美乌托邦的幻象操控个人精神的反人性形态。关于审美文化问题的讨论常常表现为这些概念上的歧义和评价矛盾。
如果要使审美文化问题真正具有学术意义,重要的是确定这个问题的客观性或对象性,在肯定或否定之前进行具有学术性的分析研究。那么,这个概念的对象性如何确定呢?抛开词源考证和词义阐释方面的争论,首先应当明确这是个从中国近年来的文化现象中激发出来的文化和学术思考问题,“审美文化”的核心就是当代审美文化。而这个当代问题产生的语境则是社会生活经验的变化。许多学者注意到,中国社会生活自20世纪90年代以来出现的一个重要变化是审美与日常生活的关系越来越密切:大规模城市建设和改造的基本趋势是美化环境———现代化、舒适化、娱乐化、绿化、亮化等等;城市中个人的生活需要和生活方式也从物质需要的满足越来越转向符号性、形象性、娱乐性需要的追求———休闲、旅游、美容、健身、娱乐等等。“审美文化”或“日常生活审美化”的问题因此而成为现实经验提出的新的理论命题。
这个问题并非纯粹是基于中国经验产生的。从80年代开始进入中国学术视野的阿多诺、本雅明、鲍德利亚到近年来为人们所知的费瑟斯通、韦尔施、菲斯克等人的论著都已对这个话题谈论了很多,这个问题其实首先是从西方文化批判中引进的话题,而后才对号入座地找到了当今中国文化经验提供的对象。这个对象的重要性在很大程度上是由于和西方文化批判对象相似性而产生的。在80年代,审美文化这个概念还没有被使用。审美活动从狭义的艺术活动扩展到广泛的社会生活方面,这在当时被认为是社会文明和人性的进步。显然,这是一种席勒式的乐观主义美学。这种对审美文化的乐观主义评价源自对“审美”这种经验所作的超越性解释,即从康德的无利害观念延伸到席勒的自由完美人性观念,审美被理解为人类精神需要发展的顶峰。
到了90年代,随着经济发展带来的城市社会生活的发展,突出地表现为审美向社会文化各个方面渗透,进入了“日常生活审美化”的阶段。然而这种审美文化的“审美”内涵却不再是席勒式的超越性经验,而变成了以感性愉悦和符号性交往为特征的世俗经验。审美并没有使人变得更自由、更完美(如同席勒想象的那样),倒好像越来越变成了盲目、被动的审美产品的消费者(如同阿多诺所批判的那样)。审美文化因此而越来越成为批判的对象。按照阿多诺的思路,具有社会批判性质的艺术和审美经验才具有积极价值,只要是令人愉悦、满足或与社会认同的审美经验———无论是鄙俗的还是高雅的———就都会因为服从、迎合社会而失去存在的价值。后来激进的文化批判者更进一步指出,在资本主义文化环境中,审美经验的愉悦性或社会交流性质都会成为商业提供的消费品,从而使得这种精神性的满足变成由商人的意图引导的文化消费行为。用这些观点来对照90年代以来中国审美文化的发展态势,很容易发现这种批判理论的现实针对性和可操作性:今天我们的生活空间的确充满了为满足感官愉悦和情绪体验而制作出来的审美形象。不仅各种艺术和游戏娱乐越来越多地进入日常生活环境,以往不具有审美意义的活动如居住、出行、购物、交往、工作等行为也被五光十色的图像和幻觉所包围。而这一切不断膨胀着的审美氛围背后则是商业动机———这些审美活动或者本身是提供给消费者的商品,或者是为吸引消费者而制作的幻觉陷阱。就连看上去是公益或行政行为的城市景观建设和文化活动,也是为了吸引消费者和投资者而进行的。审美文化似乎不过是商人设下的消费陷阱。中国近年的经济发展是以区域之间、社会阶层之间的高度不平衡为代价的。巨大的贫富差异形成了审美消费中的身份差异,审美变成了强势群体的符号交往和等级化的身份认同方式:别墅、高尔夫、豪华汽车或西洋歌剧、古典美术等生活方式和趣味所构造的形象中隐含着对身份等级的划分,否定着当代文化的民主性和平民性,因此产生了审美文化消费的公平性问题。难怪有学者义愤填膺地质问:“日常生活的审美化”究竟是指谁的日常生活在审美化? 但是这种文化批判的激烈态度却遮蔽了一些深层的文化问题。当我们用消费文化和商业动机来解释当今的审美文化现象时,可能忽略了这样一个事实:尽管所有的审美文化现象都有可能是商业行为的结果,却并不等于这就是商业动机的实现,尤其不等于是某种假想中统一的、实体化了的商业动机(即资本主义意识形态)的实现。首先,并不存在统一的实体化的商业。尽管所有的商业可能都要遵循某些普遍的市场运作规则,但各自之间不仅在利益方面可能是互相冲突的,而且在意图、手段乃至理念和道德方面可能也是各不相同的。其次,商业意图并不等于商业效果。商业向消费者提供的消费产品从理念上讲,可能性是无限的———供农民工消费的廉价盒饭、二手自行车和手机,为大老板和金领阶层制作的豪宅、会员制俱乐部,“小资”们中意的情调酒吧、古典音乐会,分别为布什政府和萨达姆政府生产的坦克、战斗机,甚至还有提供给恐怖分子用的爆炸物和生化武器„„除了我们知道的这一切,其实还有更多的(据伯明翰学派说是95%)的商业意图胎死腹中,没有形成社会消费。
那么,是什么因素在淘汰、选择这些商业意图并形成了具有普遍影响的消费文化呢?说到底,其实是消费者。把消费文化描述成资本对盲从的大众进行操控的结果,这可能是法兰克福学派最不可思议的文化推理结论之一。无论我们怎样批判当今的审美文化或消费文化,都不能忽视这种文化与文明发展的内在可能与人性发展的普遍需要之间的关系。与其说商业操控了消费者,毋宁说是消费者选择和鼓励了商业。消费文化的实质就是在人类生存的基本物质需要之外不断地增加符号的、表象的、幻象的产品,从而推动着文化活动从生存、繁衍和安全向交往、体验和幻想扩张。德国学者卡西尔把人定义为“符号的动物”,也是注意到人类文明向符号化、幻象化需要发展的趋势。现代商业只是在前所未有的效率和普遍化激活和扩张着这种趋势。
有的文化批评者特别注意到当代审美文化的虚幻性质,认为这是一个用“仿像”或幻象替代真实的时代。当我们看到人们的精神需要和生活理想如何越来越被虚拟图像所充斥,现实中的危机、痛苦、不公正如何被美化、亮化的奢华图像所遮蔽,就不得不承认这个事实的存在。然而承认事实和研究这个事实的意义之间还有很多路要走。就拿中国社会经济发展最快、繁荣程度最高的珠三角地区来说,都市文化经过20多年的发展形成了典型的消费文化形态:鳞次栉比的酒店和餐馆、华灯璀璨的街道和广场、形形色色的娱乐场所,还有几十个电视频道提供的无数偶像和梦想„„在这一切审美化了的城市生活图景的另一面,则是无数加班加点工作着的打工仔、踟蹰在闹市区的流浪汉、马路上伺机抢劫的飞车党等等非审美的真实的生活图景。这种强烈的反差使我们不得不注意到当代审美文化图景的幻象性质。
当代艺术的审美泛化与传播生态 篇3
关键词：艺术；审美泛化；传播生态；思考
近年来我国市场经济发展迅速和社会不断进步，社会民众的生活质量有了进一步的提升，人们愈来愈重视精神层面的享受。多种多样的艺术表现形式得到迅速发展，促使艺术生态图景更加丰富。伴随着经济全球化的迅速发展，艺术生态圈中衍生许多艺术姿态和艺术形式，虽然多种多样的艺术形式满足人们的精神和文化需求，但是也给艺术管理与艺术理论研究带来巨大挑战。
1 当代艺术审美泛化的主要体现
一是艺术的外在表征，主要体现为影像世界与符码价值。互联网数字媒体技术的快速发展促使艺术表现形式和审美形式更加丰富，目前，艺术创作容易受到符码价值的影响，部分艺术家在艺术领域有一定知名度后，可能会大量复制自身的作品以满足巨大的市场需求，这就可能会导致自我艺术潜力无法充分发挥出来。同时影像技术的发展给艺术创作带来了影响，出现“高技术和低手艺”的消费现象，导致艺术内容浓度更加稀释。
二是艺术的创作目的，艺术美学和商业需求有着紧密关联，艺术美学主要是为商业需求服务，而商业需求必须倚赖于艺术美学创作。其中主要表现在艺术作品的商业化，现阶段来说艺术美学作品的展示场所不再限制于博物馆和艺术厅，逐步向公关广告和工业设计等阵地转移，艺术美学作品也逐渐成为实物商品提供给社会广大消费者。在此阶段，艺术审美活动已经逐渐向市民化和可消费性方向发展，特别是电影艺术。互联网信息技术与数字媒体技术的发展促使艺术审美活动更加多种多样，电影艺术便是当代市民化和可消费性的审美艺术产物之一。电影创作采用新奇的题材、宏观场面、情感细节、娱乐桥段、冲击力视听等来丰富电影内容，美学艺术中融入许多商业和营销概念。美学艺术利用数字媒体技术来向社会展现新型的美学内容，让社会普遍大众都能够解决到艺术美学作品。
三是艺术的接受方式，传统艺术接受方式和古典艺术含蓄的审美特色有着密切的关联，通常情况下是通过委婉曲折的方式来表现出古典艺术含蓄之美。为了感受美学艺术作品中的精髓就要求接受者通过反复吟咏和揣摩来想象美学艺术内容，只有这样才能够感受到民族艺术文化的特色。现阶段来说，随着数字化信息技术的快速发展促使着艺术载体向数字化方向发展，而艺术审美接受方式也逐渐从“思考”向“观看”转变，经过迅速发展再演变到“浏览”，当前“浏览”的方式俨然成为社会大众接受艺术的方式。
2 现代艺术美学认同危机和传播生态
2.1 注重艺术美学和现代科技的精神契合
长久以来，艺术美学和现代科技共同生存和发展一直是值得深思和探讨的重要话题，互联网信息时代到来和数字媒体技术的快速发展对艺术生态产生了很大影响，当前艺术创作不再限制于艺术家发挥想象力来創作作品，更多的是利用现代化先进的高新技术来创作艺术作品，而如何正确处理艺术创作与数字化技术的关系是目前艺术创作和艺术发展的重要探讨话题。例如江苏省昆剧院在发展昆曲传统艺术时，提出高铁昆曲和微博昆曲等新型的概念，所谓高铁昆曲是通过利用高铁科技手段来将快速的生活节奏与传统艺术联合起来，增强社会大众对传统艺术内涵的理解；而微博昆曲主要适合通过利用社交平台微博的快捷性与影响力来不断拓宽昆曲的影响范围。
2.2 艺术传播应具备“耐度”与“适应度”
伴随着互联网信息技术的快速发展和数字化媒体技术的迅猛发展，艺术传播范式产生较大变化，主要体现在传播者的结构系统和传播行为的发生环境，具体主要表现在信息技术融入艺术内容使得传播方式发生改变，例如经典艺术通过利用信息技术来诠释艺术美学内涵。在2009年8月14日，北京开展“世界经典艺术多媒体互动展”，会展主题是“穿越时空的对话”，通过各种3D技术和全息技术以及声音识别技术诠释经典艺术的内涵和魅力，实现跨时空的对话。不仅能够有效宣传现代化先进技术产品，而且还能利用经典艺术来提高科学技术产品的高雅品位，促使受众群体和艺术作品实现零距离接触。面临着高新技术的快速发展，艺术应当要具有“耐度”，并快速适应高新科学技术诠释艺术作品内涵的形式，接受市场经济发展的考验，从而有效维护经典艺术品格与精神。
2.3 不断挖掘美学艺术传播的空间
随着科学技术的快速发展和互联网信息时代的到来，艺术形式多元化与艺术载体数字化促使艺术传播速度和艺术数量都发生了较大的变化，艺术美学在快速传播的过程中仍然面临着巨大危机，其中艺术美学危机主要体现在审美泛化和认同差异化以及意义空间局促等方面。在2013年3月29日人民日报对抗日神剧进行点评，当前许多抗日神剧忽略公共理性，无法体现出英勇抗战的精神。同年4月11日央视新闻认为许多抗战神剧完全不尊重历史，为了博取眼球和市场经济胡编乱造历史内容，使得抗日战争充满戏剧性，此类抗日神剧已经完全辜负抗日启蒙和抗日鞭策的重要使命。作为美学艺术传播的主流媒体，电影和电视应当要肩负着传承文明和理念的责任，纵观影视行业，主流媒介艺术传播的责任已经荡然无存，伪造历史和忽略公共理性的现象非常普遍。因此为了避免艺术空间扁平空洞，应当要正确认识艺术事件和历史内容，传播正向的艺术文化和历史。
3 不断优化艺术传播生态的有效措施
3.1 不断健全艺术传播系统和制度
互联网信息技术的快速发展和数字化媒体技术的迅猛发展促使艺术审美泛化，各种艺术表现形式正以市民化和消费性融入寻常百姓生活，因此应当要把握艺术美学的发展时机，将艺术的社会功能融入社会大众的衣食住行中。同时还需充分发挥出休闲娱乐、沟通协调、净化激励以及审美救赎等功能。此外政府部门应当要快速完善艺术传播系统和制度，艺术传播系统主要包含有艺术意识形态系统与艺术时市场，构建艺术博物馆和影剧院以及艺术品拍卖机构等，健全艺术传播系统制度，以推动艺术传播生态系统的发展。
3.2 增强对草根艺术作品的重视
当前社会中衍生许多草根艺术作品，其中社会草根艺术作品主要体现了社会大众的生存期待和普通人的兴趣爱好以及草根创作的愿望等。其中艺术理论研究者应当要增强对优秀草根原创作品价值引起重视，草根艺术作品不仅是社会大众文艺情感的释放，同时还是社会各阶层声音的共鸣。草根艺术作品的大量创作和交流促使社会更加稳定与和谐，草根艺术作品的内容与形式都代表着社会丰富多彩的基层文化，并成为当前社会文化认知和大众审美的纽带，所以增强对优秀草根原创作品价值的研究是非常重要的。互联网信息实时代的到来促使创新成为艺术学理论的基本要求，因此应当要紧密贴合生活、实际、社会群众，只有这样才能推进艺术理论的创新发展。
3.3 充分发挥文化交流优势，实现文化群体的信息共通
多种多样的文化之间存在着各种障碍，而这种阻碍在一定程度上虽然保护了文化利益和文化精神，但是实际上却对各个艺术群体交流造成很大阻碍，各种文化圈都存在着各种障碍。如果跨越阻碍来进行不同群体文化的交流，可能会对逾越者产生伤害。而这种跨越伤害不仅表现在尴尬自嘲，甚至还会表现在艺术群体冲突上。因此为了有效解决群体交流障碍可以借助于社交媒介来构建多群体文化公共区间，增强各种文化的沟通和交流，从而全面实现差异文化群体的信息共通。在2015年春节联欢晚会上于魁智和羽泉组合精彩夺目的反串表演，不但能够给人耳目一新的感觉，而且还实现了音乐和京剧的有效融合，同时也模糊了音乐受众和京剧群体的障碍和隔阂，实现了不同艺术的共通。
在互联网信息技术和数字媒体技术迅速发展的时代，艺术美学可以充分利用大众媒介来传播艺术作品和艺术形式，向受众群体提供更多丰富多彩的艺术作品。所以在进行艺术理论研究过程中，应当要注重社会实践和贴合社会生活，不再局限于自身学科理论研究的领域，而是增强对文化建设现实背景和社会文化发展状况的重视，紧密贴合实际积极展开各项理论研究，深入探讨和分析优秀艺术作品的研究理论和美学内涵，并对各种艺术形式和文化类型的基本特点和创作原理进行分类归纳和总结，通过现代化先进的科学技术和科学理论思维来研究艺术美学作品的人文价值和内涵以及赋予情感，从而促进社会多元化艺术形式的理性发展。
4 结语
伴随着互联网信息技术和数字化媒体技术的快速发展，当代美学艺术作品的表现形式多种多样，如何结合现代化先进技术来推进美学艺术作品的发展是值得深思的问题。在美学艺术作品传播过程中应当要注重与现代科学技术的紧密结合，充分利用现代先进技术来传播艺术作品，建立健全艺术传播生态系统和制度，增强对草根原创艺术作品的重视和研究，紧密贴合实际生活，利用现代技术与科学思维来开展各项艺术学理论研究，从而推进社会文化事业的快速发展。
参考文献：
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审美时代的审美传播 篇4
一、来源的原初与复制
数字图像借助科技的力量迅速传播, 带来了大量的复制品和仿生品。人们可以通过电视、互联网来观看大自然的美景和各种各样的艺术品, 表面上看, 这是一种极为简便的方法。然而, 大自然的风光和艺术品的真正魅力是拟像和复制品无法完全展示出来的。在数字图像传播的过程中, 很多艺术的特征和美感都被消磨了。荧幕的滤镜之下, 美仿佛也被蒙上了一层迷雾。孩子们虽然在照片上见过了飞鸟和昆虫的模样, 却从未走进大自然, 感受鸟儿振翅飞翔的姿态和昆虫悦耳的鸣叫。缺少了那种心灵上的美感, 孩子们的审美感受必定会大打折扣。一幅水墨画的材质、大小, 纸张的皱折和涂抹的痕迹, 都是审美对象的组成部分。而通过数字图像所展示的画面, 无论它的外观多么精美, 也无法替代艺术品所带来的原初体验。当人们纷纷举起手中的手机拍照时, 却忘记了眼前的真实景色其实才是最美的, 镜头之下的只是我们视觉的复制品。我们需要的是走进大自然和美术馆, 放下手中的手机、摄像机, 与那些带给我们美感的事物进行近距离的接触。只有这样, 人们才能获得全方位的审美感受。
二、内容的丰富与浅显
读图时代, 大众总是容易被那些简单易懂的事物所吸引。大幅的照片和易读的新闻充斥在报纸、网络等各种媒介之上, 人们沉醉于数字图像所带来的感官刺激。不需要经过深度思考便可直接获得的浅显内容令人们感到轻松, 却使他们的思维渐渐钝化。如今, 越来越多的人沉迷于动画、漫画当中, 而那些充满哲思和智慧的名家著作被束之高阁。当审美对象被媒介一层层剥开, 一丝不挂地展示在读者面前, 人们似乎省去了思考的烦恼, 殊不知失去的更多。面对一幅名家的画作, 先不要说人们知不知道作者的艺术手法, 知不知道作者想通过他的作品表达什么, 从一开始, 人们就已经失去了进一步探索的兴趣, 他们心里有个声音在说:那么多精彩的数字图片正在等着我们, 我们有什么必要耗费时间来研究这些看起来如此繁琐、令人头疼不已的作品呢?简单的审美事物看起来美好, 却让沉溺于此的个体的审美功能慢慢退化。数字图像的盛行, 使得个体的审美方式停留于浅显化、碎片化的层面上。当人们习惯于接受这种浅显的内容时, 他们也会慢慢失去解读复杂事物的耐心和能力。实际上, 对那些富含深意的审美对象的欣赏, 本来就需要经过一番努力和思考。人们只有不断地求索, 才能使美的气息才一点点释放, 最终获得情感和精神上的无穷美感。与比那些浅显直白的审美对象相比, 有深度的审美对象所带来的审美感受更为持久和深远。
三、容量的有限与庞杂
当数字图像如纸片般向人们扑来时, 人们却不知道去拾取哪一张驻足观看。数字图像有着无限的表现力, 为大众构建了一个信息量巨大的虚拟世界。人们长时间地观看电视、上网浏览视频和图片, 数字图像把人们头脑中可以想象的一切内容都展示了出来。在观看的过程中, 人们不需要经过深度思考, 只需要被动地接受。在这充盈而又庞杂的虚拟空间中, 人的主体性被一点点淹没, 个体的想象力被扼杀。从前家里的电视机只能收看几个电视频道时, 人们可以从容地选择出自己想看的电视节目;如今的数字电视可以提供数百个频道之时, 人们却不断切换频道, 在选择上徘徊, 很难知道自己真正想看的电视节目是哪一个。赫胥黎所担心的人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私似乎慢慢成为现实。在数字图像制造出来的奇观世界面前, 我们要学会辨别真伪, 准确定位自己真正需要的、真善美的内容。要学会节制, 有意识地缩短自己与互联网工具接触的时间, 防止自己过度沉迷于数字图片制造的虚拟世界当中。面对流行的事物, 学会选择, 多一些深度思考, 少一些被动接受, 个体才不至于在数字图片光怪陆离的海洋中迷失自我。
四、结语
数字图像的产生和传播加速了整个时代的视觉化转向。当人们越来越习惯于在网络上浏览精彩的数字图像时, 那些充满哲思的鸿篇巨制渐渐被封存在图书馆中, 落满灰尘, 那些曾经带给人无限遐思和美感的美术作品也安静地躺在美术馆的高墙之上, 再无人问津。大众开始冷落一切看起来艰涩难懂的事物, 而转身拥抱那些漫画式的审美对象。传统的审美方式在于对审美对象的静观, 并与之保持一定的审美距离, 在慢节奏的欣赏过程中仔细品味审美对象所蕴含的深意。而数字图像却大大缩短了这种审美距离, 人们可以在最短的时间内满足自己的审美需要, 这个过程不需要深度思考, 只停留于感官上的快速满足。并不是所有的审美对象都可以用直观的方式呈现出来, 快餐式的审美方式只能让人们得到饱腹感, 却无法提供深层次的审美感受和精神滋养。数字图像的传播在一定程度改变了传统的静观凝视的审美方式, 使得追求感官刺激、消遣娱乐的审美方式变得流行。我们不难想到, 数字图像缩短了人们和美之间的距离, 却也让大众患上了审美的近视症, 传统意义上的审美方式慢慢发生变化。这种审美方式的转变, 必然会对我们的思维方式和生活方式造成改变。在视觉化时代的我们该何去何从, 这是令人深思的问题。
摘要：网络时代, 数字图像传播呈现出激增式的发展, 并以其独特的形态和传播方式进入到人们的日常生活中。由此引发了审美方式的改变, 带来了一些显而易见的好处, 但隐藏在背后的却是传统审美意义的逐步消解。
关键词：数字图像,视觉文化,审美方式
参考文献
审美时代的审美传播 篇5
我们的时代已不容置疑地进入了数字时代，数字技术瞬息万变，进入了我们现实的公共生活和私人生活领域。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的视觉文化转向，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。消费型社会更加强化了建立在影像基础上的文化，越来越多的图像加速挪用现实，社会几乎被图像绑架。复制技术让影像的生产和消费不仅高度繁荣，而且正越来越自主化。传统社会，人们欣赏艺术是主体的自觉行为，在数字时代对数字技术所批量复制生产出来的视觉形象，人们是因拟像世界的围剿而不得不去关注与传播。这些视觉形象是符号，而不是传统的艺术。艺术审美的韵味被数字时代拟像世界的奇观所带来的震撼悉数替代，人们逐渐习惯于被动地被图像所逼迫，而不再有意识地、自为地去选择欣赏的对象。随之而采的便是印时审美的冷漠与疲劳。
图像作为表述人类对自身和世界的欲望映像，强化了人类根深蒂固的囟恋情结人类的自身经验被最大程度地转化为满足人类意愿的观看的对象。数字时代既能生产图像，又能消解图像（泛滥的PS技术便大大提升了图像的虚拟化程度，将图像随意拼贴、篡改、美化）。于是各类恶搞、戏仿、游戏、虚无主义、道德主题等杂糅在一起，图像的表述失去目标与信念，人成为空洞的能指。图像和信息符号正在成为我们了解现实的主要来源。数字时代，我们生活在一个被复制和仿造了的世界中，对真实的证明是那么不可能，因为我们所掌握的一切都只是复制品而已。我们无时无刻不被广告、影视、信息爆炸所笼罩着，并置身于超现实之中：虚饰成了现实的核心，艺术因此表现为无处不在。艺术不再是单独的、孤立的、高悬于现实之上的精致的精神活动，艺术被符号统领，泛化为日常的一种基本审美和即时审美。
数字时代，技术作为物的存在逻辑已经让位于物与人相互融合的逻辑，即技术的人文性。随着人类对于机器以及对于机器与人类之间变化着的关系的认识不甚了了，人类对机器产生恐惧与敌意。事实上，我们不断与机器分享空间，并与之相互依赖。数字时代，网络似乎在构筑人类与机器的边界，但又不断让技术更吸引人，让人与机器更加唇齿相依。
艺术主体由此经历了一个解构与重构的过程。机器和技术的介入，使传统艺术家的中心和霸权地位被严重消解与解构，数字化网络使艺术家的中心身份模糊。发送者和接收者、生产者和消费者、统治者和被统治者之间的绝对界限已不复存在。
比特打造的数字化境遇为人类诗意栖居营造了一个多姿多彩的超现实氛围，逐渐走向成熟的虚拟现实技术，使得日常生活审美化和艺术审美的日常生活化之间，不再有不可逾越的鸿沟，人的本质力量的.全面发展和自由表现也逐渐成为可能。数字人格技术理性使主体变得越来越自由，也变得越来越肤浅与模糊。艺术本来是虚实相映的，文化则来自虚幻形象和客观现实之间的相互作用，然而在大众文化盛行的数字时代，却出现了用虚幻的形象代替一切现实、用形象化生存代替真实生存的趋势。
数字时代，技术创新带来了文化和艺术权力的场域重构，离艺术自律论越来越远的大众文化，重新定义了我们对艺术的认知。艺术随着数字技术的发展而不断在变，但每一次变，都带着数字时代的深刻烙印和脱胎于资本主义文化的大众文化的局限性其目的性、狭隘的功利主义、醉心效率的工具性以及非人性化的表演性，均在失去艺术自律的道德参照后，愈演愈烈，滑入失控的边缘。意义的丧失、道德视野的褪色；在工具主义理性猖獗面前目的的晦暗和自由的丧失这一切，都让我们熟悉的艺术面目全非。数字时代的艺术生存，已无法在这个信息爆炸的时代，独辟蹊径地为我们勾勒出一个诗意而澄明的世界。
（摘编自王菱《数字时代的审美泛化》）
1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（3分）
A．复制技术让影像产物不断增加，影像充斥着人们的日常生活，成为视觉文化呈现韵基本形态。
B．数字时代中，人们参与艺术审美活动的主动性逐步丧失，即时审美让人们失去参与艺术活动的积极性。
C．图像能表述人类对自身和世界的欲望，并转化为满足人类意愿的观看的对象，使人类的自恋情结得以强化。
D．数字时代的视觉形象是现实世界的拟像，相比传统社会的艺术欣赏，一人们关注和传播它都显得被动而无奈。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）
A．图像因数字技术的使用，虚拟程度大大提高，数字时代的图像并非全是对客观世界的真实再现，让人更加真假难辨。
B．图像、信息符号，不断创新的数字技术改变着我们观看、认识和体验世界的方式，同时也改写着艺术生存的方式。
C．日渐成熟的虚拟技术让艺术泛化为日常审美，人的本质力量的自由表现成为可能。艺术虽被符号统领，但却不再让人觉得难以亲近。
D．数字时代，技术存在逻辑的转变，显示出技术的人文性。只要技术变得足够吸引人，就可以消弭人对机器的恐惧和抵触。
3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（3分）
A．数字时代，凭借不断创新的技术或机器，人人都可能成为艺术活动的中心，传统艺术家的霸权地位遭到撼动，艺术主体被解构和重构。
B．人类在数字技术营造韵超现实氛围中栖居，这虽然可以让更多的人与审美结缘，但形象化生存代替真实生存的趋势，足够引起人们的关注和反思。
C．拟像的世界逐步远离真实的生活，忽略图像背后价值的趋势，也许会导致人们理性的萎缩，模糊真与假的价值判断。
D．大众文化盛行的数字时代，艺术失去了自律韵道德参照而越发在变化中显示出局限性，艺术将难以继续生存。
参考答案：
1.C（本题考查理解文中重要语句的能力。原文中说的是图像作为表述人类对自身和世界的欲望映像，强化了人类根深蒂固的自恋情结人类的自身经验被最大程度地转化为满足人类意愿的观看的对象。选项中偷换了原文中的概念，把人类的自身经验换成了图像。）
2.D（本题考查概括归纳内容要点的能力及对重要语句的理解。原文中数字时代，网络似乎在构筑人类与机器的边界，但又不断让技术更吸引人，让人与机器更加唇齿相依。原文的意思是技术变得更加吸引人，会让人与机器的关系更加密切，但并非就可以消除对机器的恐惧和敌意。选项中只要就的表述过于绝对。）
大数据时代的艺术与审美 篇6
关键词：大数据；艺术；审美
【分类号】J05
一、大数据时代艺术的研究方向
艺术学的对策研究历史上，曾经有融入新研究方式来分析与探索，但该方式的运用本意是希望艺术学研究能够以不同视角来呈现出来。但由于在艺术学的研究布局上，其划分为艺术历史、艺术原理以及艺术评判三个区域，同时，研究主体又局限于艺术基础论及应用论之间，使得新研究方式在应用时给人为寻找方法而方法的印象。其实在历史至美学的方法上，其已为因果论与美学之间的关联定位了明确的坐标，只是需将该坐标深化于认知结果与整体把握中。
大数据时代的来临为这个时代提供了丰富多彩的数据资源，当然，同时也诞生了更多的数据学家，他们对人类追求未知事物的心理也十分理解，了解人们寻找根源因素的根本思维。但数据学家相信，在大数据时代，只追求因果关系的最终是没有结果的，通过世界的关联性来了解世界而不是通过因果关系来了解，这才能更好地帮助现代人认识与了解实际。究其根本，人们所了解的世界属于现实世界，而现实世界所有的真相，都是从社会关联中所认识，而并非是从过往的世界历史来进行了解与定位。
在此意义上，以扁平的眼光来看待时间是为了更清晰与透彻地看到世界存在的关联，看到以往人们思维所忽视的各个关联性。在艺术学对策研究上，需先确立视角方向，在大数据时代下，大数据能够使人们获得更广阔的视野，但无法定位视野是当前人们迷茫的因素。艺术学对策研究作为一项特殊学识研究，其视角是研究的切入点，在大数据的处理功能中，其可以以关键词来进行确定，当利用数据关键词来定位视角时，接下来就需要利用关联性来研究协同应对。在大数据来临后，在艺术学对策研究中着重强调关联性而放弃因果的主要原因是，关联本就包含了因果关系，而关联是为艺术学对策研究提供准确信息的重要举措。
二、审美规定着艺术的本质
艺术美广义上来说是美的一种形态，是现实美的反映，是美的集中而典型的形态。美的本质是人和自然、人和社会、以及主体和客体、内容和形式上的和谐与统一。特别是在艺术创作中，美是创作者主观与可观、再现与表现、情感与理智、内容与形式、真与善的统一。特别在绘画艺术中，题材的选取，是否符合时代的审美精神。笔触的处理，在具备自身的原创精神的前提下，是否有美的特性。艺术作品是作为审美意识的客观存在的物质载体而存在的，但是在本质上美和审美两方面是相互对应的，没有美就没有审美，没有审美也就没有美，没有主题的审美把握，没就不是作为一个现实的独立的美的形态而存在，如果对象不是作为审美的对象，也就无所谓审美的主体。
艺术创新的美作为现实美的反映和审美意识的物质载体，在具体的创作过程中通常表现为可视的客观对象和主观的审美意向把握的对立统一。正式这个主客观相互对应的审美关系，决定着艺术的特殊对象和内容，同时也决定着审美的特殊形式，艺术对象的特殊性规定着艺术把握的特殊性，艺术意识的特殊形式又制约着艺术对象和内同的特殊性。离开了审美关系，离开了主客体互为前提的辩证法，就既没有艺术的特殊对象和内容也没有艺术把握现实的特殊形式。
人类的审美意识与艺术欣赏要求这两者的产生和发展与长期艺术实践和特定的社会背景是分不开的。喜欢新奇是人类的天性，在审美意识的长期积淀下和艺术创作活动的实践中逐渐演化为对自身创造力的不断反省，这就促使了主体无论是在艺术鉴赏还是艺术创作中都追寻新颖性与独创性，一方面，在艺术鉴赏中，人们是常常在不知不觉中以鉴赏对象是否與某一类审美经验相一致来作为判别作品的优劣的一个重要标准的。正是这些审美经验在不断积存过程中的提炼概括，构成了一定的审美规范。另一方面，在艺术创作中，创作这也无时无刻不把独创性作为创作的首要的标准。
三、艺术创新和审美相辅相成
艺术创新的特质是审美，尤其是霉素绘画的艺术创新，它的存在与发展充分体现了人们追求美的发展历程，其作品更是满足了不同时代的人们各自不同的审美需要。正是因为如此，就决定了艺术创新特别是绘画艺术创新，先被归为视觉艺术的范畴，这是它自身的一种特质。换句话来说绘画艺术，无论创作者画什么，怎样画，用什么画，都是在造型艺术这一各大的框架之内。
任何形势的艺术创新都必须建立在美的前提之下，为什么那些令人恐惧或让人感到厌恶的作品不能称为艺术品呢？因为它一开始就失去了艺术的本质前提—美，同样也就背离了艺术品的本真。“美能够唤醒人类生命体的健康和精神上的和谐。”艺术创作中，特别是绘画艺术的创新创作，必须秉持美这个大的前提之下进行创作。作为视觉艺术而存在的造型艺术品，它必须以可以成为审美的对象而存在的，即所有的设计作品首先应具备让人能够产生美感的特征。也就是说审美是由审美客体与审美主体的关系而共同存在的。只有能够让审美主体产生了共鸣或美感时，审美的客体才能够体现自身的价值。如现代很多绘画创作者并没有对艺术有着较为深刻的理解，创作出让人们无法理解的作品，让创作者厌恶，甚至联想到死亡，毫无美感可言，就更谈不上艺术创新。
四、结语
大数据时代的艺术学对策研究需研究者以正确的眼光与视角看待艺术学的不足之处，针对现有艺术学引入问题剖析，针对艺术学研究潜在的部分缺陷进行完善，并利用大数据来分析艺术学信息，扩大对策研究范围。但是如果让人感觉不到“美”的创新，都无法谈及是创新，都不是真正意义上的艺术特别是绘画艺术创新。美的艺术必须能够引起人类生命主体有益性的整体和谐与统一。
参考文献
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中国元素在影视传播中的审美寓意 篇7
一、穿越时空的魅力
中国元素文化符号与影视作品一直保持密切的交融。我国民族文化拥有十分悠久的发展历史, 其连续性和完整性堪称世界之最。中华民族文化符号的产生也颇有一段历史, 其发展历程同样是其他民族所无法企及的。在漫长历史的沉淀过程中, 民族文化符号具有唤起人们历史思绪的强大功能和作用。在各种考古文物中发现的古图腾和礼仪图案, 虽然难以考究其产生的历史背景和年代, 但是它们依然给我们带来了远古时期难以挥之而去的厚重历史感和文化品味, 久久围绕在神州大地上方陶醉着我们的心灵。古代的风俗礼仪不正是当时真实社会生活的翻版吗?一支柳笛能唤起我们联想的动力, 让我们回到战马嘶叫、刀光剑影的战场, 让我们重温群雄争霸的豪迈与悲壮。近几年中国电影不断推出中国元素提材, 《叶问》让我们领略了咏春一代宗师传奇风采, 展现了中国功夫, 其实它更是体现了一种中国文化, 那就是“贵在中和, 不争之争。”正如叶问那样, 作为一代武师, 他却十分儒雅, 像一位书生。同样《一代宗师》上映以来, 以精美的中国元素画面收获赞誉无数, 电影最后一个镜头落在宫二决意复仇时停留的佛寺大殿, 最后的结尾甚至有点悲壮的感觉。那是辽宁义县奉国寺的大雄殿, 建于1020年, 是辽代佛教建筑的最高成就。1948年辽沈战役义县攻坚战, 一枚炮弹击穿大雄殿殿顶, 落在佛祖释迦牟尼佛双手之中, 却没能爆炸, 只是损伤了佛像右手。奉国寺在1961年定为全国重点文物保护单位, 却不是热门旅游景点, 因此未经近代整修。镜头缓缓扫过尘封的佛台上一盏盏燃亮的佛灯, 呼应电影里武林前辈嘱托后辈的一句词:“点一盏灯, 留一口气。”王家卫说, “好的东西, 某一天还是会保留下来。”影视作品正是利用历史文化符号为我们打开了一扇通往历史的窗口, 让我们的思绪久久停留在银幕之上难以自拔, 体味着历史的厚重与悠久。
二、丰富的寓意与多样的功能
文字专家认为, 中国元素文化符号隐藏了十分丰富的历史信息, 艺术取材于现实生活, 民族影视作品就是历史生活的重现和回顾。对于历史文化符号来说, 由于其自身携带了丰富的民族生活信息, 因此在各类民族文化影视作品中, 它总是能够为广大观众提供一个密切接近历史文化生活的绝好机会。它具有多功能的作用, 既能够为观众创造完美的审美情趣, 也可以让我们去客观了解历史文化和故事。民族文化符号由于携带了十分丰富的文化信息, 因此能够帮助人们从不同方面去洞悉和察觉影视文化作品所传达的某种历史信息。同其他民族文化相比, 我国民族文化具有更加丰富的内涵和更广阔的视角, 这是由我国悠久文化历史和多民族共存现状所决定的。需要值得注意的是, 利用文化符号丰富的内涵表征, 还可以在影视作品中塑造不同的价值目标和主体。在影视作品中, 每个进入镜头画面的元素都不是多余存在的, 而是具有一定的情境渲染作用, 因此文化符号出现在观众面前, 必然会给他们带来不一样的历史感受。
人们一看到“龙”图像就会联想到中华民族和文化, 让人体会到上下五千年文化的气息, 也可以焕发人们心中对于炎黄子孙的崇敬和自豪感, 也可以让人一下子沉入到皇宫的高墙大院、威严不可及的皇权上去。在中国人眼中, “鱼”的形象同样包含了丰富的历史文化涵义, 它很容使人建立与富裕、丰收和喜庆相关的联想, 带给人们美好祥和的生活体验。影视作品《巫山云雨》就成功的利用“鱼”这个元素来暗喻男女之间的爱慕, 通过这种隐藏的表达手法加深了人们对剧中人物角色心理的把握, 使得观众内心能够准确跟上剧情变化节奏, 让人们深深反思现实生活的各种问题。同时, 通过“鱼”元素将长江与三峡人们现实生活紧密联系在一起, 营造了一种“思乡之情浓于水”的氛围, 引人深思。
三、中国元素文化符号的选择与审美寓意
确定影视作品的主题后, 就可以自由选择不同的历史文化符号来修正作品的主题思想, 使之更加清晰明朗。紧扣民族文化的特点, 能够帮助我们深入文化本质, 探究民族审美符号的精髓和使用尺度。
(一) 根据影视主题选择文化符号类型
如果要拍摄一部反映民族生活的影视作品, 则必然要选取相关中国元素文化符号作为情境组成内容。不管是何种电影作品, 选择作品历史文化素材时, 必须要紧密围绕作品主题来敲定。影视作品表现手法不管是抽象的还是具体的, 必须要根据其传达的中心思想来设置一切文化元素符号。情节是影视内容, 表达方式就是符号运用。任何影视作品的构思, 都要围绕其主题来选定符号种类和形式。在张艺谋的作品《大红灯笼高高挂》和《红高粱》中, 分别选择了“灯笼”“大宅门”和“高粱酒”“青纱帐”作为历史文化符号;而在《巫山云雨》中, 则成功运用“鱼”元素来表达主题;《中国银行》则精心选定“竹子”作为重要表现元素。影视作品主题的确定, 可以从两个方面来控制文化符号的使用范围:一方面, 强调文化符号必须要与作品主题保持高度一致性;另一方面, 在风格上文化符号要与影视作品保持相互融洽。从影视作品的构思来看, 选择何种文化符号不仅取决于其自身功能和属性, 还与整个作品弘扬的主题息息相关。
由于文化符号深深植根于现实生活土壤, 因此选择何种文化符号其实就是选择其所代表的生活背景和时代;其次, 文化符号要与影视作品情节、风格和主题融为一体, 并通过电影手法完美展现出来, 因此, 影视作品的界面风格也决定了文化符号的选择。换言之, 文化符号的确定要综合多种因素来选择。以《大红灯笼高高挂》这部影视作品来看, 如果灯笼仅仅作为一种装饰物而存在, 也不是为了彰显大户人家的豪华与富贵, 也不是为了衬托剧情起伏波动, 那么它的存在也是一种多余之物, 毫无文化符号的功能和作用。换言之, 之所以要将灯笼这个布景元素融入到场景当中, 它主要的功能是为了突出整部作品的主题, 将陈家大院的尊贵彰显出来, 以同大院外的人和事划清楚阶级立场。因此, 这样来看剧中大红灯笼的选择, 它不是出于导演对它的特别喜好, 而是其自身携带了浓厚的传统文化因素。
除此之外, 恰当影视元素的选择不仅可以为影视作品增加更多的亮点, 还能够在视觉上将观众捕获, 不断突出影视作品的魅力。“太极拳”在我国拥有上千年的历史, 是中华传统武术精华之一, 它的一招一式都充满了柔和与遒劲之美, 在刚中套着柔, 是影视作品中中国元素的强烈标志。在2008年北京申办奥运会的展片中, 张艺谋就将武术、方块字、中国结等具有独特中国传统文化特征的历史文化符号融入其中, 给观众带来了一股浓厚的中国文化洗礼, 强化了传统文化对于民族的区别功能。
(二) 中西方文化对中国元素的审美要求
罗尔斯曾说过:艺术符号能够在人与客观事物之间架起一座桥梁。不管是何种形态的符号, 它都具有很抽象的内涵意义, 能够将人的思绪吸引到它要表达的方面上来。任何影视作品都要经过观众的检验和评论, 而实际上这就是一个接受社会主流审美观念讨论的过程。即使是同一个符号元素, 它在不同文化背景人的眼中, 是具有不同的情感体验的。在我国传统文化中, 红色意味着喜气洋洋的氛围, 具有大吉大利的彩头。而在西方国家里, 红色是低俗色情的代表颜色。在中国, 只要提及“格子裙”就会让人联想到女士服饰, 但是苏格兰男人却偏爱传这种格子短裙。“乐”字符在东方国家里, 是一种吉祥如意的象征;而在许多西方国家眼中, 这绝对是一种与传统美好事物相悖的东西。在国外影视作品中, 有太多这样的例子。《鬼月杀机》好莱坞拍的中国文化为背景的中国元素的美式恐怖片, 整片节奏很紧凑, 一定会让内地观众在观影时找到亲切的感觉。片子的色彩和感觉都很有中国味, 典型的美式恐怖片风格, 《007:大破天幕杀机》影片中还出现了大量的中国元素:邦德不仅来到了上海追查杀手, 随后更是在澳门赌场风光亮相了一把———如此众多的中国元素, 整个影片的节奏把握的很到, 会让你各种惊喜不断。
四、结语
当世界经济离不开持续增长的中国经济时, 世界文化也离不开中国文化。中国元素将浓缩成中国影视的精神为打开国际大门奠定自信, 中国元素扮演着不可取代的位置。深度挖掘中国传统文化内涵, 中西融合、古意新法地创新中国元素的运用, 用中国元素打造高端形象, 协助民族品牌走向世界, 提升中国创意经济软实力。够针对民族文化符号进行深入的发掘, 充分展现其原本携带的浓厚的民族文化气息, 不断提升民族影视作品的创造水平, 对于整个影视界来说无疑具有十分深远的意义。
参考文献
[1]李宏宇.王家卫谈《一代宗师》:生活才是最高的高度[J].南方周末, 2013 (1) .[1]李宏宇.王家卫谈《一代宗师》:生活才是最高的高度[J].南方周末, 2013 (1) .
[2]王莉珍.儒道传统文化精神在现代社会——再评电影《硬汉》[J].大众文艺, 2009 (12) .[2]王莉珍.儒道传统文化精神在现代社会——再评电影《硬汉》[J].大众文艺, 2009 (12) .
浅议电视新闻传播中的审美特征 篇8
一、内容的真实美
真实是电视新闻的生命。电视新闻是通过形象来反映社会事物的, 反映的问题不在于形式, 而取决于内容。所以说, 电视新闻来不了半点的虚假, 它除了时间、地点、人物、事件以及环境和背景准确无误以外, 还必须是现实生活中事件进行的真人、真事、真情、真景的纪实。真实的内容, 才能使观众产生美感。获得过全国电视优秀新闻特等奖的《台湾同胞回青探亲》这条新闻, 就是以台湾同胞回大陆探亲这一真实的典型事件, 表现出了海峡两岸人民骨肉深情、重新团聚的美的现实。台湾同胞回大陆探亲, 是1987年发生在海峡两岸并引起国内外公众普遍关注的重大事件。记者及时抓住这一时机和这一特定环境, 通过拥抱流泪的画面, 现场激动、哭声的气氛, 真实地再现了父子、母子分隔38年以后, 又重新见面的感人情景, 给观众留下了深刻的印象。电视优秀新闻《南通市百万市民和中外宾客喜看日环食》这条新闻, 就真实地记录了人们观看日环食的场面。记者还用特制的镜片把21世纪最后一次日环食壮观景象拍摄下来。记者不仅运用现场观众喝彩声和对日本老人的采访, 真实地表现了群众和外国友人观看日环食的激动心情, 而且还运用3个不同特写的镜头, 形象地把日环食展现在观众面前, 满足了观众的求知欲和欣赏需要, 给人以美的享受。所以, 电视新闻在真实性原则上有它自己的特征, 要发挥它具有的形象性的美感特征。电视新闻是纪实的形象, 它的真实性与艺术性是联系在一起的。因此, 电视新闻首先是内容的真实美。
二、画面的镜头美
电视新闻通过生动而鲜明的形象来反映人和事。但是, 有些记者拍新闻为了构图的需要, 随意破坏正常的客观环境, 有的为了画面的优美, 就违反操作规程, 摆布一些与环境事件无关的人拍摄, 甚至把过路围观的群众也拍上凑数, 使观众一眼就能看穿新闻不真。为什么有的观众本来对电视新闻有一定的信任感, 当看到记者拍摄摆布导演的新闻过程后, 就不再相信电视新闻是真实的, 而认为这是一种表演的宣传?原因就在这里。如果画面镜头构图零乱、拍摄角度单调、光线运用不当, 或是刺激性太强, 重点不突出, 只注意形式, 不讲究镜头语言, 见物不见人, 同样也会影响思想内容的表达。因此, 画面镜头在形象真实的基础上, 要生动丰满, 给人以美的感受。例如, 有的新闻反映筑路工人在烈日高温下, 脚踩着80多度的沥青, 铺设柏油路, 表现筑路工人战高温的苦干精神, 可画面上从头到尾除了机械设备就是运输车, 没有一个工人。这样的新闻, 实际上根本没有反映出筑路工人的思想境界美。1998年8月, 长江九江段决堤30米, 驻地部队与群众一起奋力抗争, 与海潮搏斗, 经军民连续几昼夜的奋战堵口围堰合龙。98抗洪是新中国成立后最大规模的救援用兵, 全军和武警部队先后调动30余万名官兵投入三江抗洪, 出动飞机2200多架次、车辆1.2万余台、舟艇1170余艘、抢救转移受灾群众423万人、抢堵决口和排除险情1.3万多处。1998年抗洪救灾的情景人们至今记忆犹新。众志成城, 百年不遇的长江特大洪水屈服在全民族团结一心所迸发出的移山伟力前。中央电视台的记者在深夜及时赶到现场, 拍下了这条新闻。画面中, 海潮呼啸、冰雹袭人, 解放军战士冒着生命危险跳下海水, 簇拥着冲锋舟去抢救筑坝的民工;当地群众为战士们送来衣服, 端来姜汤, 附近村的群众还腾出热炕让战士们居住。这动人的镜头, 感人的场面, 无须用语言解释, 观众通过屏幕自会看到战士的心灵和群众对解放军的关怀, 使观众在受教育中又得到了美感享受。但有些电视新闻的画面表现不符合人们的观赏心理, 画面镜头刺激性太强, 也会引起观众的厌烦, 破坏情绪。例如, 当全家人在一起吃晚饭看电视时, 新闻里播出的是一条新技术的医疗手术或是一起恶性交通事故。镜头里不是手术台上血淋淋的切除画面, 就是被撞死或压死人的场面;拍卫生差的新闻, 就把镜头推向垃圾粪便上。这样的新闻, 如果画面处理不好, 让观众看了就会不舒服、倒胃口。所以丰富的画面, 巧妙的构图, 可以使观众在获取信息的同时获取美的享受, 增加凝聚力。
三、现场的声音美
电视的特点就是声画合一。电视新闻除画面和解说词外, 就是现场的同期声和现场的效果声, 所以同期声效果在电视新闻中占有不可轻视的地位。它对揭示报道主题, 烘托现场气氛, 增强电视新闻的真实感和立体感, 展现人物的性格与特征, 缩短新闻报道与观众的心理距离, 提高观众对新闻事件的参与感, 都具有重要的作用。而我们现在的记者往往没有充分发挥和用好这一现代录像设备上话筒的作用, 或是忽视了同期声, 现场采访拍摄时, 不去采录现场典型的声响, 而只靠解说词来解释画面。试想, 一条表现歌舞音乐的新闻, 如果画面只有演唱者嘴巴在一张一合地动和表演的姿态, 而没有歌声和音乐, 给观众的感觉, 就像电视上聋哑人在跳舞唱歌。像这样的新闻, 观众往往是随着演员的表演而注意歌声和音乐, 从中得到美的享受, 过多地解说是多余的。记得在以前的学习交流会上, 看到过这么一篇报道, 一条铁路竣工胜利通车, 记者到现场拍下了领导的剪彩, 拍了初次坐上火车的农民, 就是没用好周期声。在这条新闻解说词中说, 有一位七十多岁的农村老大娘, 第一次坐上火车, 高兴地说:“坐火车和坐在家里炕头上一样稳当”。如果这句话运用同期声, 让老大娘自己说, 产生的效果与播音员解说就大不一样, 新闻将会更具有真实感和可信性。获全国电视优秀新闻特等奖的《我国结束蒸汽机车生产历史》这条新闻, 就充分发挥了同期声和现场效果声的作用, 记者手持话筒站在最后一辆机车头面前, 用激动的声音作现场报道, 随后又在现场采访了技术人员、青年工人、曾开过第一台蒸汽机车的老工人。这条新闻, 记者把现场报道和采访对话的声音, 火车汽笛的鸣声以及现场中的嘈杂声融为一体, 使本来一条简短的消息产生了很强的感染力。现场的声音美, 不仅仅是普通话说得标准, 更主要的是现场的采访者或被采访者的表情、姿态以及现场的效果声和气氛, 使观众有一种新鲜的感觉, 正是因为不同的声音, 才突破了长期以来一种声调、一种节奏、一种解说的形式, 给观众一种现场形象的声音美。在潍坊一年一度的国际风筝会的报道中, 过去都是采用先拍摄后剪辑配音制作的办法。而这样的新闻往往是播音员因为没到现场, 缺乏现场气氛感, 播音的感情和新闻的节奏把握不好。然而这几年的潍坊国际风筝会放飞比赛场地, 记者们就边采访、边写稿, 搞了一次现场报道。当时渤海滩涂有20多万人, 天空中千姿百态的风筝争奇斗艳, 中外风筝选手竞相争放, 一时间整个风筝场地变成了风筝的海洋。记者被这一场面感染, 拿起话筒, 站在人群中用激动的声音报道了放飞比赛的盛况。报道中, 滩涂上阵阵的海风声, 空中不时传来的风筝特技声响和扩音器里的音乐声, 把现场气氛推向了高潮, 使观众看了电视如临其境。显而易见, 电视现场声音的美, 能够进一步强化电视新闻的可视性, 使电视新闻更真实可信, 更加紧凑, 更具有表现力和感染力。所以, 我们的电视新闻不仅要克服只强调新闻性不注意美感、刻板、干巴、缺少生动形象性的现象, 同时又要克服只强调电视新闻的美感, 不重视新闻性, 把新闻片当成纪录性的艺术片来拍的现象。只有这样才能把电视新闻的真实性与美感有机地结合起来, 尽可能完美地表达内容, 给观众以强烈的真实美的感受。
摘要：新闻是以“真实”为核心的, 电视新闻的生命就在于真实, 电视新闻的强大魅力也在于真实。当观众感受着电视新闻的真实之美时, 也就得到了审美意义上的美学享受。所以, 电视新闻节目应当引入美学理论作为其美学实践的指导。同时, 电视新闻的美学研究也应当受到重视, 得到加强。本文从自然之美、形象之美、逻辑之美、形式之美等方面论述了电视新闻类节目的审美观感。
影视传播的正能量是审美不是比丑 篇9
为什么要把卑鄙、贪婪、残忍、阴暗与英雄牵扯在一起?
2013年9月, 陶东风教授在《人民日报》发表一篇文章, 批评了影视创作中比坏的现象, 他写道:
这些作品的一个共同主题是权谋:谁的权术高明谁就能在社会或职场的残酷“竞争”中胜出;好人斗不过坏人, 好人只有变坏、变得比坏人更坏才能战胜坏人。电视剧《甄嬛传》就是一个很好的例子。甄嬛刚刚入宫时还是一个心地善良、简单纯朴的女孩, 但在残酷的宫廷环境中, 时刻受到以皇后为首的宫廷势力的暗算和迫害。经历了一系列惨痛教训之后, 她终于懂得了一个“真理”:在残酷的宫廷斗争中, 你必须学会比对手更加阴险毒辣, 你的权术和阴谋必须高于对手, 才能立于不败之地。也就是说, 你必须更坏才能战胜对手。最后, 甄嬛终于通过这种比坏的方式成功地加害皇后并取而代之。这就是《甄嬛传》传播和宣扬的价值观。
这篇文章并不长, 但引起了不小的反响, 开骂的也不少。我倒感觉“秀才遇见兵, 有理说不清”——《甄嬛传》已经成了不少电视台的收视保证, 甚至有“甄嬛台”的美称, 敢骂《甄嬛传》, 这不是捅人家心窝子嘛。
实际上, 审丑、比坏在近年来的影视传播中屡见不鲜, 并成为夺取票房和收视率的独门秘笈。比如当年《满城尽带黄金甲》式的大片。我们不明白为什么要把卑鄙、贪婪、残忍、阴暗与我们心目中的英雄牵扯在一起, 为什么要用英雄伟大、阳刚、光明、恢弘的诗句来包裹作品中的卑鄙、贪婪、残忍和阴暗?“同为大片, 《指环王》告诉我们的是历经种种磨难, 但无法阻挡美好时光的到来;《哈利·波特》给我们带来的是只要你有智慧、勇气, 正义终能战胜邪恶, 就算是《冰河时代》、《加菲猫》这样的动画片, 也能教会我们团结、协作、坚定不移的信念。老鼠和猫尚且能够和平相处, 大而无当的中国大片, 除了教会我们烧钱, 还剩什么?”这是当年的报纸上读者的评价, 我还一直保存着。
比如“三破一苦”——破灭爱情、破落家庭、破碎婚姻的哭情剧;比如恶婆婆、傻公公、刁媳妇的家庭情感剧;比如选秀节目的毒舌评委……比着坏、看谁坏、谁更坏, 票房和收视率就靠这些看家护院呢。
陶东风教授在自己的文章中对比了同样表现宫廷斗争主题的韩剧《大长今》, 从价值观的层面分析了与《甄嬛传》的差异:大长今在残酷的宫廷斗争中同样受到恶势力的迫害, 但她没有通过比坏的方式战胜后者, 而是始终坚持自己的道德立场和做人原则。这样, 作品的主题就是:只有坚持正义才能最终战胜邪恶。
往事重提, 最让我印象深刻的是当年刘长乐先生的评价:《大长今》的热播是“使用者向发明者收了版权费”, 因为, 贯穿该剧主线的儒家文化中忠、孝、诚、信、礼、义、廉、耻的价值观都是中华民族的版权。承受了无数磨难后, 长今用她的执着告诉了我们任何情况下永不放弃希望和追求的信念, 告诉了我们什么叫做“淡定从容”, 什么叫做“择善而从”, 什么叫做“襟怀如海”, 长今更用她的爱心, 告诉了我们什么叫做“积善成德, 而神明自得, 圣心备焉”……她战胜敌人、战胜痛苦、战胜自我的勇气和智慧, 带给了观众太多的感悟与感动。
我总顽固地认为, 现实生活中的范跑跑、躲猫猫、三聚氰氨、正龙拍虎、我爸是李刚……与影视传播中的比坏有某种内在联系, 更与校长开房、法官嫖娼、医生卖孩子、教授也疯狂有必然联系, 至少有逻辑联系。
审美时代的审美传播 篇10
一、流行文化、传统文化博弈和融合
韩剧作为流行文化, 其基本特征是风格变化多而快的文化产品, 它是靠广告和各种大众媒体推波助澜而持续发生周期性变化的文化产品。韩剧的推广无所不用其极, 除了传统的四大媒介, 网络等还参加了选秀等一系列的策划事件, 产品代言使明星在剧情中华美的形象得到了延伸。在韩国剧本创作过程是流水线式的, 以集体创作为基础, 而不是建立在某个人的智慧之上的。它具有独创性、创造性和主动选择性的一面, 又有受控制、被宰制和被人为推广的另一面。
它可以作为人民大众进行物质和精神消费的手段, 又可以作为他们表现其自身及社会身份的象征形式。韩剧中主角拥有的社会地位和文化修养是普通大众所追求的, 在后现代社会这些也是每一个社会个体的身份象征, 存在价值所在。它既可以成为社会上层统治者和经营集团的品味、风格、身份的表现形式, 并成为他们进一步宰制社会大众的手段, 又可以成为广泛传播与人民大众的消费性产品。他进一步消除了传统的精英文化、精致文化或高雅文化同大众文化、群众文化或粗俗文化的区别和差异;当代流行文化的盛行和传播, 使以往关于精英文化同流行文化、大众文化的差异成为过时现象。
韩剧中流行文化的显著特征之一是消解了文化的阶层, 即它把传统中关于文化的高级与低级、典雅与粗俗的定位作了否定。它不仅不是精致的文化, 而且根本就不屑于做出这一区分, 也根本不进行这种努力。韩剧中, 积极乐观的灰姑娘总是在最终找到同甘共苦的骑士的同时, 也以她的个人魅力能获得王子的仰慕和帮助。模糊了等级限制的美好感情超越了不同文化的阻隔, 成为各个阶层受众的共同追求。
二、对于韩剧流行美学的批判
1、身体沉醉的流行文化
韩剧千篇一律的叙事手法, 二男二女爱恨情仇的俗套剧情, 单薄的非错即对的人物命运都是影视剧机械化制作的产物。一定程度上体现了当今文化产业的“瓶颈”局面, 人才匮乏的状态。而“一招鲜吃遍天”的状况正是阿多诺在20世纪40年代批判的美国文化工业, 他一再强调文学艺术创作的自由和多样性, 反对因商业和技术力量的干预而导致艺术的单一化和标准化。
韩剧中的流行文化体现为以都市生活为背景的都市文化。都市文化并不是单纯指都市中的文化或在都市中形成及存在的文化, 而是指一整套制度、机构、网络、组织、人力资源、生活方式、都市精神及其它实际力量所组成的文化生命体。都市文化实际上就是文化工业的表征。韩剧不断改变娱乐的形势和派头, 尽情地让受众得到身体沉醉的快感, 只是让消费者画饼充饥, 但都市文化的繁华和热闹却掩饰了他的空虚和阴谋。[1]
视觉崇拜必然导致感官的享乐而忘了理性的思考。影视的意义仅剩下娱乐, 娱乐本身就是在为社会辩护, 消费者变得愚昧无知, 一开始就顺从地放弃对一切作品的苛求, 享乐意味着身心的放松, 实际上是无能为力基础上的逃避。都市文化体现的是弱智化的文化工业。阿多诺曾经分析:“每一个自发地收听公共广播节目的公众, 都会受到麦克风以及各种各样的电台设备中传出的有才干的人、竞赛者和选拔来的专业人员的控制和受他们的影响”。根据他的思想, 媒介猛烈的宣传久而久之就会使大众自动放弃思想, 变得麻木平庸, 成为文化中的被奴役者。
韩剧用它的内容教育观众, 促使观众直接用它去衡量现实, 用他的价值观去教育观众接受他的价值标准, 精心挑选它的内容在有限的镜头中轮番表现, 塑造其成为代表民众思考的机构。这样做的后果是“抑制观众的主观创造能力”, 从而导致“文化消费者的想象力和自发性渐渐萎缩”
2、文化工业
在文化产业中, 表面上的个人选择实际上是处于被操纵的状态, 消费者认为它被满足的这些需求都是社会预先规定的, 它永远只是被规定需求的消费者, 只是文化产业的对象, 自由的个体审美趣味的消解乃是文化的一种真正倒退。[2]
流行文化的商业性表现为它同许多商业的监护人、资助人和捐助人之间的亲密关系。现代商业将其所赚取的部分利润再投资到文化事业中, 形成当代都市文化对于商业的依赖性。在韩剧的制作上, 制作者、赞助商、政府形成了互惠互利、互相依存的链条。为了获得国家的扶植和赞助商的青睐, 韩剧的制作者采用了最保守的都市商品文化, 直接为商业所控制的流行文化就是商业企业管辖并直接为商业利益服务的文化。他们直接为赚取商业利润而活动, 这些商业活动不仅将大量文化及其产品商业化, 直接将文化产品当成商品去贩卖和推销, 并辅之以文化形式进行行销, 将其商业化过程装扮成文化活动, 使原本是纯商品的东西文化化。巴格迪坎曾犀利地指出:“新闻出版媒介的产品, 其内容主要不是用来服务于买主即读者的, 而是用来取悦于第三者即广告客户的。这种工具已经开始失去其作为一种公共机构的活力。当新闻的制作要排斥三分之一或二分之一的人口时, 它已经大大丧失了其作为民主机构的地位。而且如果叙述事件的新闻不联系真实的世界, 那么它作为任何社会的一种重要势力的作用已开始衰弱。”[3]
文化产品作为一种精神消费, 它对于消费者最大的实用价值是审美价值, 文化产业商品的消费实质上是一种审美商品消费。审美属性与商品属性结合得越巧妙, 消费就越成功。韩剧在亚洲国家和地区的热播, 其实就是一种成功的消费推广。韩剧成功地将文化产业的商品因素融化到审美包装中, 使铜臭味十足的商品化操作仍能给予观众消费者巨大的审美满足。
3、性别歧视:弱化女性的社会形象
韩剧导演不一定全是女性, 但韩剧的受众绝大多数为女性。纯粹的爱情满足了她们的情感消费, 韩剧为每一个有梦的女人编织了一个近乎完美的梦, 它诠释了心目中一切美好的理解。女性受众总是能把自己融入剧情中, 与女主角一起经历喜怒哀乐, 满足了很多“丑小鸭”式少女的梦想和愿望。
韩剧遵从“认同身份, 而不是权力”的传媒卖点, 将欧美肥皂剧中展开感情话题和家庭话题的可能性, 和锁定女性观众收视群体基本法则, 连同世俗人间的喜怒哀乐推到了极致。这是作为生产者和消费者的女性集体的阴柔气质的叙事模式。而制造这样强大的心理暗示和安慰的正是那些居家的女性编剧, 他们或许就是原来狂热的肥皂剧的追随者。[4]
纵观各种类型韩剧中的形象, 男主角大多是学历高、家事好、能力强的管理层, 而女主角则处在社会底层, 他们借助男主角的帮助才能获得成功, 当然她们的价值最终要体现在贤良淑德, 成全男主角的事业。即使女一号最终仍然没有获得女二号那样的社会地位, 但她们获得了女二号期盼但未得到的爱情, 那么韩剧无疑做出定论:女一号是成功的。
这样的女性形象警告现实生活中的女性观众:女性的本分是无私、忘我、为男性奉献, 而不应该追求自主、独立。尤其是家庭伦理剧, 女主角总是要承担全部的家务劳动, 动辄受到众人要求放弃工作的威胁。这其实是在告诉女性观众:女强人会失掉幸福的家庭, 单身是他们的命运及生存模式。它夸大了现实生活中婚姻的美满程度, 舍弃了自我发掘。女性充当家庭主妇而不出去工作, 没有独立的经济自主权, 也谈不上其他的法律权力, 在社会生活中长期处于缺席与沉默的状态, 逐渐把男权秩序内化为自己的意识而丧失了自身全面发展的人权和个性, 反过来却被男人讥笑为天生愚钝, 精神低下。[5]
4、扭曲的暴力美学
暴力美学是以美学的方式, 诗意的画面, 甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式, 无法对内容产生任何的不适。在中国传统的意识中, 英雄一直是暴力影视作品中的主角, 他们德才兼备、忍让为先、后发制人。作品总体上充满浪漫气息, 让观众产生一种浪漫、神圣、悲壮的崇高感。
被世界公认的“暴力美学”大师吴宇森深谙“暴力美学”的精髓, 他将暴力作为一种审美对象加以抒情式的摹写, 在紧张激烈的动作场面中有意拉长时空, 以超现实的方式重新排列组合, 同时在气氛上极力加以铺垫和渲染, 还常常喜欢配以古典音乐。
以亚洲文化为卖点的韩剧在唯美爱情主题下同样有暴力元素:穷人被富人藐视的社会暴力、长辈对晚辈呵斥的语言暴力、男尊女卑家庭里的行为暴力, 这些往往成为衬托主角坚贞不屈的重要阻隔。情节单调, 日常生活模式化, 编剧只能通过人为制造障碍来表现正面角色。这样的“暴力美学”完全扭曲了原本的要义, 年轻人之间好友斗狠, 年长者飞扬跋扈。亚洲文化背景下, 如此动不动就拳脚相加是对儒家“礼仪文化”的最大讽刺。这样的陈词滥调像极了通俗小说里的伎俩。
三、韩剧审美文化的缺陷对我国影视产业的借鉴
韩国电视剧对我国的文化领域造成了一定程度的冲击, 不管是纯粹的精神文化还是包裹着商业运作的模式, 都值得我们反思。很多专家学者对此也有很深刻的见解, 他们大多认为我们应该学习韩剧的叙事方式, 制作中的文化理念, 以及将商业化运作嫁接到文化产业上来的手法。然而我们也不能忽视韩剧跨文化传播中的负面影响, 要以之为戒发展真正属于我们的文化产业。核心就是要从创作层面避免韩剧的审美疲劳, 创作更多的优秀作品。在创作上, 要认真研究本土受众的心理需求, 将中国的传统文化以受众乐于接受的形式传播, 真正做到了解受众心理基础上进行有效的传媒引导。中国当代的审美文化总体呈现出开放式、多元化结构。既保持了中国传统文化精神的基调, 又包容、吸收了西方的现代文化因素, 形成当代中国人以传统文化精神为核心的开放式审美文化心理和审美观。以这种审美文化心理观念作为期待视野的当代中国传媒市场恰为我国的影视产业提供良好的生长土壤。
在政治经济全球化的同时, 文化的种类像语言也在急剧地减少, 强大的文化体现在渐渐吞噬着弱小的文化。而全球化文化不是建立在土地疆域划分基础上的, 而是建立在文化主体———人的基础上的文化。这样, 我们受到亚洲各国的文化影响就要远远易于欧美。有中国特色的社会主义文化不能通过效仿韩剧来实现, 我们应该加紧脚步发展自己的大国文化。
韩剧的审美疲劳问题日益突显, 庆幸的是, 我们的影视剧制作者们意识到了这个问题, 渐渐开发出国人喜闻乐见的本土作品。《亮剑》、《乔家大院》、《武林外传》、《中国式离婚》、《刘老根儿》、《炊事班的故事》等反映历史与现代、城市生活与农村生活的优秀现实题材剧赢得了观众的喜爱, 获得了不错的收视率。2006年, 国产电视剧是主力, 中央电视台电视剧收视率前三名为:《乔家大院》、《别拿豆包不当干粮》、《乡村爱情》。其他各级电视台方面, 内地电视剧《暗算》54个频道播出, 数量最多, 而收视率冠军为《马大帅Ⅲ》, 平均收视率为23.87%;韩剧《巴黎恋人》、《OH必胜奉顺应》共同占据国外电视剧播出频道榜首, 均为24频道播出, 但外国电视剧收视率榜首却被印度电视剧《阴谋与爱情》占据, 韩剧中收视率最高的为《对不起, 我爱你》, 收视率仅为9.02%。[6]中国正走出引入韩剧一家独大的尴尬局面。
摘要：近年来, 韩剧在中国风靡一时, 其背后掩藏的流行文化也是甚嚣尘上, 业界和学界对此相当的关注。作为一种跨文化传播现象, 韩剧以传统儒家文化为外衣, 其实大肆推行的是华丽包装起来的流行文化。大肆泛滥的韩剧夹裹的流行文化最大程度地满足了观众快餐式审美的需求, 也符合大众传播时代信息和文化机械化生产的历史语境。本文将从文本分析说起, 以数据和事实解析韩剧流行文化的真实表达, 以及阐述其大行其道的原因, 最终对其意义表征进行批判, 达到以此为鉴, 提高我国影视剧制作水平的目的。
关键词：跨文化传播,韩剧,审美文化
参考文献
[1]高宣扬.流行社会文化学[M].中国人民大学出版社, 2006:71.
[2]孙默.影视文化学[M].北京广播电视出版社, 2001:1725.
[3]巴格迪坎.传播媒介的垄断[M].新华出版社, 1986:224.
[4]萧萍.韩剧:关于女性、消费与文化认同[J].上海师范大学学报:哲学社会科学版, 2003 (9) .
[5]石义彬.单向度、超真实、内爆——批判事业中的当代西方传播思想研究[M].武汉大学出版社, 2003:295.
审美时代的审美传播 篇11
一、观看——审美愉悦的体验
我们的生活其实是在观看中度过的，观看先于语言。“看”是一个建构的过程，视觉过程是人类生存中基本而又充满奥妙的经历，如某某是个有“见识”的人，爱情使人“盲目”，还有“虎视眈眈”、交换“看法”、“望眼欲穿”等等，所有的精神活动几乎都与视觉相联结。
在西方思想史上，视觉也总是比其他的感觉受到更多地关注和重视。哲学家认为，直接的视觉甚至是智慧的第一个也是最后一个源泉。在中国传统美学中，“相”其实就是知觉中的“完形”，古人的许多说法和想法都是由观其“相”而来的。在日常审美的现象中，我们对事物的一切认知都与意象有关，即使是最抽象的科学理论也离不开意象。视觉思维是一项极其奥妙而深刻的东西，为达到视觉传达基础，视觉形象表面上是它的客观表示，借造型的特性来推广它的作用，从某种程度上可以说，它的深广度可以达到与历史和人类同长。有时，为了表示政治的权威、军事的力量、宗教的崇高、经济的繁荣以及职业、居住、身份、性格、阶级、仪表、音乐，使尽了视觉艺术的功能，又进一步把视觉语言的深度和宽度提高了不少。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。现代美学如此突出地变成了一种视觉美学。但视觉的地位一直未能得到强调。
二、视觉思维——审美快乐的源泉和活力
1.触摸视觉思维的魅力
美国格式塔心理学家阿恩海姆用视觉思维活动中的意象在知觉与思维之间重建了一座桥梁，他提出了“视觉思维”这一重要概念，指出视觉乃是思维的一种基本工具。广义的知觉还包括心理意象，以及这些意象同直接的感性把握之间的联系。因而它也就有了一般思维活动的认识功能。视觉思维在本质上就是一种创造性思维。
中国传统美学观也认为定“相”的过程并不是一个简单的物理过程，而是一个复杂的心理过程，往往被要求将精神上的意义贯注到他的形象中去。这就有了南朝齐人谢赫“六法”中的第一法“气韵生动”，在整个中国传统艺术理论中被公认为最重要的法则。获得“生动”的同时，也就有了“灵魂”，视觉形象表达着精神上的思索，这不仅具有历史意义，而且在当今中国仍具有活力。这就是中国美学中的直觉与心灵感悟，它往往折射出一个人的内心世界，从而提高了视觉的尊贵性。
从这一意义上看，对这种创造性思维的有效把握和合理应用，无论对当代创造心理学的研究还是对“眼球经济”的发展以及个人幸福生活观，都将有深刻地启示。
2.唤醒美的觉知
当代的生存危机中无意义生活之痛苦的精神危机占据了人的心灵，而唯有美才能把人类的精神从物质的奴役下解放出来，走向中国哲学的“天人合一”的生存状态。审美的过程无不伴随着视觉思维活动，人们在眼球艺术的审美快乐中爆发出无限的潜能，审美的快乐能涵养一个人超越功利的审美精神，从而能够自由快乐地享受人生。
审美快乐不同于一般意义上的审美快感，其最根本的意义就是审美心的养成，在审美知觉中发现某种新图式，产生好奇心并通过知觉本身的组织能力发现它的“完形”，获得一种整体形象的独特经验和感性的愉悦，并进一步对知觉完形作进一步审视和欣赏，从而产生审美认识、审美快乐、审美判断和审美欲望，直至形成个人的审美趣味和鉴赏力。
涵养具有审美快乐的人应该是人类生存的终极目标。人活着说到底就是要通过审美把人的感觉引向到体验美的生命状态中，要让人学会审美，学会审美就是学会享受生活，美好生活才是幸福人生的中心。
3.寻找幸福快乐的密码
当下人们崇尚自由及简单的社会关系与价值，这也和中国传统美学法则源于简单的原则相仿。因此“简洁不累赘、功能单一”的形式蔚为21世纪服饰、家具、建筑、汽车等产品之流行时尚，甚至于也成为现代人处理人际关系的原则与方针。
美国著名的Hot Wired于1997年发表了Michael H.Goldhaber的文章《注意力购买者》指出，目前在互联网时代，信息非但不是稀缺资源，相反是过剩的。当今正在崛起的以网络为基础的“新经济”本质是“注意力经济”（即“眼球经济”），这种经济形态最重要的资源是注意力。要捕捉人们的注意力，关键是要有艺术创新，要有更多的艺术性，如视觉中物体的平衡、现状、形式、空间、运动以及光和色等。破译艺术创作与欣赏过程中的“密码”，对新经济的发展有着深远的影响。如中国第一夫人彭丽媛出国访问期间的服饰审美观就曾引起了广泛地关注和效仿，并被国内外多家媒体评价为无形中提升了国家外交软实力。彭丽媛服饰的特点也正在于它的民族性、简洁性和低调时尚的个人品味。这是因为，在当下的网络世界和现实生活中人们看到的和使用的工具或产品中很多都是一种纷繁复杂、炫目耀眼的样式。正由于当下日常生活的缺乏秩序、整齐、对称和整洁，才使得这种简单的对称和整齐的形式充满了魅力。具体说，在彭丽媛的着装品位中，呈现出了规则的、对称的、民族的、简洁的图形，就等于在迷乱中创造了秩序，在混沌中创造了简洁，在变幻中创造了自信。
当下读图时代美学的追求和根本宗旨，可说是“使世界视觉化”。事实上，视觉天然地是身体活动的组成部分，是作为人类身体现实的存在方式。一个善良、真诚、美好的人远比其他人更能体会到存在于外界中的真、善、美。
三、幸福——美好生活的梦想
美好生活的梦想决定了个人、民族与国家的生存状态。如果我们要改变我们的生存方式，使眼球艺术成为我们幸福的源泉，我们就需要把“审美快乐是人的本质及其人类生存的本质”这一充满生命活力的思想，通过社会实践的传播，让更多的人受益其中。
当下读图时代人们所追寻的审美快乐是精神的愉悦、是生命的发现，是创造的源泉，是幸福，是生产力，也就是中国梦的生活体现。因为生活永远有一个最根本的目的，这就是为人最大程度谋幸福。这种体现由感性经审美走向理性，是回归生活、回归情感、回归人的本性存在！情感永远是我们快乐生活与创造性生活的唯一源泉，只有把情感放在和理性同等的位置，才能展开我们幸福完满的人生历程。
*本文系2010年度全国教育科学“十一五”规划教育部重点课题“农村艺术教师成长⊥型模式研究”（项目编号：GLA102042）的阶段性成果。
（作者单位：长沙市开福区科培中心）
对多元文化时代审美教育的思考 篇12
一
回顾美育的历程可以看到, 它的具体形态是随审美文化的形态发展而变化的。如原始审美文化下产生的是生存美育, 古代审美文化下实施的是教化美育, 现代审美文化导引下的是启蒙美育。美育体现了社会历史发展的需要, 也体现着人在历史发展中的要求, 因此美育应该跟随着时代的发展而改变。
美育要在多元文化时代发挥作用, 实现自身的发展, 首先必须重新反思它的使命, 即美育的目的性问题。生存美育为的是表达生存愿望, 增强人的生存能力, 甚至直接服务于生存需要;教化美育则是为了更有效地规范个体, 建立社会秩序, 维护政治统治;启蒙美育则是为了“照亮”人的头脑, 使人变得有知识、有教养、有理性。这几种目的虽然各不相同, 但它们都将受教者完全置于被动地位, 人的主体性被遮蔽。美育多数时候是服务于其它目的, 或为教化、或为启蒙、或为智育、或为德育, 因此一直处于从属性地位。直到近代, 席勒正式提出美育的概念, 才首次在思想上使美育获得了独立的地位。同时, 他主张美育的目的是帮助人实现个性的解放, “通过自由去给予自由”。这一思想的重大意义在于, 他所说的美育终于将人的主体地位突显出来, 美育的目的终于超越了社会历史的局限、阶级统治的局限, 把促进人的健康发展与人格的完善作为美育的宗旨, 揭示了美育的终极意义, 这其实也应该是广义的教育的最终目的。当代学界提出的解放美育其实也是更明确地重申了这一目的。解放美育现在已被教育界所认同, 但要真正实现它, 必须首先教会人把握自由。在多元文化时代, 思想更加开放, 信息流动更加通畅, 人们有了更好的自由发展的条件, 也有了更多的审美自由。美育该如何引导人们恰当地把握这一自由呢?
人在面对自由时通常都会有两种倾向:一是生物的本能。它表现为追求感性的、物质的、个体的需求;另一种是超越的本能。它表现为人渴望改变, 超越自我, 追求更高的精神境界。前一种倾向在人身上有着天然的基础——人首先是生命, 它有着生命与生俱来的冲动。生物的本能很容易被激发出来。在多元文化时代, 文化的这种本能性表现得很突出, 如感性过度、突出欲望、强调物质享受, 追求个人利益。一言以蔽之, 即崇尚小我。但由于它是非理性的, 其负面作用很明显, 往往会给社会带来破坏性后果, 直接影响社会的和谐。而超越的本能是人在社会发展与进化中产生的, 需要一定的认识基础与社会条件, 因此也较容易被遮蔽。而事实上, 这种本能才使人实现更高水平的自由并将人引导到健康发展的正确方向。
二
美本身是感性与理性的结合与统一, 美育对于帮助人们克服生物本能的局限有着天然的优势, 可以成为一剂治疗现代文明病的良药。因为美育倡导的是蕴含真、善的审美, 这种审美活动能够净化心灵、陶冶品性, 升华人的感情, 提升人的精神境界, 使人从物的世界的束缚中摆脱出来, 精神从而获得解放, 赢得更大的自由。其实质就是弱化小我, 强化大我, 使人更多地存在于大我之中, 从大我的价值实现中获得更高的幸福与快乐。对于人类来说, 追求大我的人越多, 世界越和谐, 人类的社会生活越健康, 个人的发展也将越充分, 人类将更好地实现整体的幸福。小我的实现只能给人带来短暂的心理或生理的满足, 它的实现往往是排他的, 是狭隘的一己之利。因此, 小我中的人与他人、与世界存在着不可避免的重重矛盾, 它的发展一旦过度, 带来的不是和谐而是冲突。大我感受的则是整个世界。对大我来说, 能不能改变世界、创造世界, 能不能以细腻、敏锐的心灵去体会世界的丰富与奇妙, 体会到怎样的世界是最重要的。大我有的是雄心与挥洒不尽的才能, 它能在自我创造中享受无上的快乐, 在纯洁之心的世界映照中感受美的颤栗与心灵的安宁。因此, 对于生活在资源有限的世界及社会群体中的人类来说, 只有合理节制物质欲望, 追求精神幸福, 才是永久可持续发展的方向。只有沿着这个方向, 人类才能真正把握自己的命运, 才不会陷入因物欲膨胀、追逐名利, 导致越发展矛盾越多, 发展问题越大, 乃至危机重重的怪圈中。在多元文化时代, 美育的根本任务就是帮助人们转变金钱至上、物质享受至上、追逐名利的庸俗人生观, 建立健康的、崇尚纯洁的、快乐的和谐人生观, 也可称之为审美的世界观。
一方面, 美育有利于人们在多元文化的环境中保持自觉与清醒;另一方面, 多元文化也有利于美育的进一步发展。多元文化可以为美育提供丰富的教育内容与审美资料, 而美育可在其中发掘更多的功能与意义, 使人们合理地利用多元文化促进自身的自由发展与人格完善。
三
美育在多元文化时代为完成其特殊使命, 应着重注意以下几方面的工作。
首先, 培养人们开放、包容的审美观。要破除以往只用经典来教育的方式, 大胆引进多元文化中的各种审美材料, 同时又要审慎对待这些材料。了解是辨别与理解的基础。虽说经典的作用勿庸置疑, 但当人们受到新的审美方式、审美对象影响时, 经典的教育就显得远远不够, 人们需要学会自主判断。传统方式的美育有时还会限制、束缚人们去接受新事物, 或者在诱人的感觉下盲目接受。因此在美育中引入不同文化的审美材料, 特别是新时代的材料十分必要, 这有助于人们保持审美接受的开放心态。在此基础上又要坚持一定的原则, 不简单判断事物。在多元文化的环境下美育更要引导人们去主动认识不同的审美对象, 减少人们在审美活动中的盲目性。这也是下一步美育应该重视的问题, 即培养人的文化辨识力。
在多元文化时代, 各种文化中的审美材料的关注点是各不相同的。如大众文化过于煽动、鼓吹人的自然欲望及庸常需要;宗教文化则过于否定人的欲望, 提倡禁欲、修行, 以此追求来世幸福;主流文化倡导主流意识形态, 关注点较多地集中在公共生活上;精英文化关心人的深度存在、终极价值, 却疏于关心人的日常需要;西方文化有崇尚理性的传统;东方文化则有强调人伦的传统。每一种文化都有其对人性价值的关注重点, 但又有其价值系统的片面性, 甚至偏执性。美育在阐释作品时可通过价值分析培养人们的文化辨识力, 帮助人们全面、合理地认识人性, 确定各种价值在人格中的位置, 通过审美的合理选择确立高尚的审美理想, 形成健康的审美趣味, 从而造就健全、和谐的人格。要实现这一目的, 一方面要切实加强对各类文化的深入研究, 尤其研究不同文化中的价值倾向, 研究其价值观的合理性与局限性、适用范围等。这可以为在美育中进行多元文化教育奠定较好的理论基础;另一方面, 要注意改进教育方法, 促进人的多向思维能力, 培养其理性的判断力与自觉的选择力。
再次, 美育要着力培养受教者的自我教育能力。多元文化并存是我们面临的一个趋势。在这样的形势下, 文化通过比较、借鉴、竞争, 将发展得更快速, 情况更复杂、多变, 审美元素也将更加令人眼花缭乱, 唯有形成自我教育能力, 人们才能保证自己在审美的世界里一生都不迷失、不迷误, 始终保持人格的健康。美育要让受教者熟悉审美对象的表现手法, 了解一定的艺术创作与欣赏规律, 以及一些基本的美学常识, 在这个基础上要让他们学会分析自身在审美活动中的感受、审美对象中包含的观念, 审美对象对自己精神及情感上的影响等。这样, 审美者才能对自己的审美活动保持清醒的自觉, 在审美中有意识地接受利于身心健康、对精神有积极作用的影响, 对那些过于偏狭、极端或片面的, 甚至违背人类基本价值观的审美对象保持审慎的态度, 防止受其不良影响。人们面对多样、多变的审美对象, 既能保持开放、包容的心态, 也懂得有原则的自主选择。
多元文化时代的到来, 为人的自由发展提供了更大的可能性, 但文化的杂呈也使人们面临选择的挑战。作为以人的全面、自由发展为目的的美育, 有理由, 也有可能帮助人们在复杂的文化环境里理性地选择自己的精神之路。新型美育启示人们, 要学会价值分析, 培养健康的审美趣味, 形成高尚而超前的审美理想, 自觉地使审美活动引导自己迈向灵动多彩又澄明深远的精神之境, 在人性自由发展的道路上永不迷航。
(作者单位:江西省蓝天学院)