戏曲的审美特征

戏曲的审美特征（精选8篇）

戏曲的审美特征 篇1

戏曲的审美特征

通过了十周多的学习，使我在戏曲方面由一个什么也不了解的人变成了一个最起码有那么一点点常识的人。我想以后在和别人谈到戏曲的时候，在基本的常识上不再像以前那样一问三不知，这就是《戏曲鉴赏》这门选修课给我的第一个收获。

通过学习，我知道了中国戏曲的五大剧种：京剧、越剧、黄梅戏、豫剧和评剧。同时也知道了在国粹京剧中行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。再具体一点：(1)生行分为老生、红生、小生、武生、娃娃生等。(2)旦行分为青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色且旦角全为女性。(3)净行 净角的一大特色就是脸上总是画的五颜六色，并且原先的末行也已经并入了净行之中。(4)丑行又分文丑、武丑。

其实在第一周的课程中给我的印象是最为深刻的，因为在这堂课中我们的两位专业级别的老师通过他们生动的表演向我们展示戏曲的趣味性和理论性。说”趣味”是因为在整个过程中几乎所有的人都是由于老师在讲解中所做的示范而在开怀大笑，说”理论”是因为老师用他们生动的表演向我们介绍了戏曲的理论知识。中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法；五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。通过老师的讲解我们知道在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都拥有一整套的规范。

中国戏曲是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。它既具有戏剧艺术的一般审美特征，符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。可以说，中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。

在这十几周的学习过程中最主要的学习内容就是通过观看一些视频来加深对于戏曲文化的熟悉和了解。在观看视频的过程中我们首先就是通过演员的动作表情来体会相应角色想要表达的最浅显的意思，然后再通过整部视频的各个角色表达出的意思来联想和体会整部戏曲所要表达的深层含义以及在现实生活中对于我们的教育意义。在整个学习过程中大概有八到九周的时间我们是在看视频，这些视频就包括《珍珠塔》、《双推磨》、《红楼梦》、《骆驼祥子》、《老铳》等等。通过这些视频的观看我对于戏曲中角色的分类不在是局限在语言文字上而是通过具体的人物装扮与动作表演来更加直观的认知和了解。

在这里，我想就我们在课程中所播放过的视频中的其中几部来谈一谈我的感受。

(1)关于《珍珠塔》在“失塔”一场，方卿遭到姑母的羞辱后负气离去，在回家的路上遇到大风雪，又被强盗截劫，这场戏演员演得很好很到位，和强盗的抗争，在地上的打滚，雨伞被狂风刮走，十分形象。在“羞姑”一场，方卿回家发愤攻书，三年后中了状元，封七省巡按，化装成鱼鼓郎二度到姑母家，一方面是为报答姑丈和表姐的恩情，另是借助道情将势利刻薄的姑母奚落一番，而欺贫重富的姑母看到方卿

这样的装束更是冷嘲热讽，百般羞辱，等等这些无不体现出演员的表演功底同时也体现了戏曲这门艺术的表演性。

(2)关于《骆驼祥子》祥子本性善良、淳朴、勤劳，从农村来到城市，想凭借自己的力气过上平稳安定的日子，他不怕吃苦，讲究信义，他希望娶上一个健康、能干的穷苦人家的女儿过日子。但他生不逢时，在经历了好不容易买来的新车被抢、委曲求全地娶了自己并不爱的虎妞，同时在经历了其他等一系列不幸后，他对生活的希望和信心以及要强的性格都在生活中一点点地丧失。他变得懒惰、自私、狡猾，他逐渐变成了一个麻木不仁的人。以上这些都是戏剧的表面内容带给我们的表面现象。正如我前面所说的戏曲带给我们的不仅是表面的那些内容，我们要通过这些表面来体会最深层的含义，这就是《骆驼祥子》所要表达的在当时的社会背景下的社会现实：那时的社会可以说就是一个魔鬼横行的世界，这个世界让好人没有出路，没有好报，却让坏人横行霸道。祥子的悲剧，不仅是个人奋斗的悲剧，更是时代和社会的悲剧。祥子生活在那个时代是他的悲哀，是他的不幸，他无法摆脱和逃避，只有被黑暗的残酷的社会所吞没，作品深刻地反映了当时社会的冷漠无情。

(3)关于锡剧《老铳》这部由地方斥资百万(上课时老师说的，错了不怪我)的戏曲讲述了猎人虎仔继承父志，孤身与狼群奋战，最终丧身的故事。故事的开始就讲述了虎仔想要猎狼的志向，但是虎仔的母亲却害怕虎仔重蹈其父亲“猎狼不成反被狼猎”的结局,从而极力阻止虎仔去猎狼，甚至不惜毁去虎仔家祖传的老铳。同时另外的一段

情节，就是在虎仔留寨猎狼后竹根在组队过程中与三个人物(一是果子狸赵大叔，二是木兜耿大伯，三是芭茅)的一系列谈话中我们可以充分感受到人性的冷漠，他们一个住在村中心对猎狼漠不关心，一个住在村边深受狼害最终深深畏惧,最后一个更是吊儿郎当毫无斗志。《老铳》这部锡剧抨击了人间的冷漠和怯懦。通过打狼表现了人们与自然、社会中的邪恶的斗争；形形色色人物，有勇敢、有软弱，对美好事物的憧憬贯穿始终。寓言式戏剧的主题，包容了一种敢于和恶势力对抗的精神，极具文化内涵。全剧另一个特点，是较强的“文学性”。如“狼面对人，自有狼的种种心态；人面对狼，更有人的种种心态”。山里人的生活，很多伴唱写得富有联想，如一些警句及山妹子的内心独白等。同我们在观看时也可以发现戏中人物相互交流除了正规的唱戏之外还有与我们平时交流时正常的说话有些类似，怎么形容呢？我个人感觉有点像流行音乐中的说唱。就这部戏从我在课堂上所看的能容来说场面非常生动，如对歌、庆功等，衔接非常自然，在无形中就达到了渲染浓烈舞台氛围的目的。《老铳》另一个富有特色的地方，就是舞台的视觉效果，戏曲化、生活化与舞蹈的糅合，在表现猎人与狼、猎人与小寡妇以及山妹子的爱情故事时，也让我们看到了充满原始、纯朴的阳刚之气，给了我一种很平衡，很和谐的感觉。在阳刚与阴柔之间没有特别偏向哪一边，我认为这不仅是要求编剧具有极高的文学造诣也是对演员的极大考验，因为所有的演员不仅要演出“形”还要演出“神”，好像比散文要求的“形散而神不散”还要高吧，当然两者处在不同的领域，这样的比较本身没有太大的意义，我这么说的目的只是想要证明我心中的观点：要演好这样一部戏真的是一件很不容易的事情。

通过以上的内容包括中国戏曲的基础知识和常识以及对于上课期间所看的部分戏曲的个人感想，我知道戏曲这门艺术形式可以说的上是中国历史上具有博大精深性质的产物之一。在表演上，它要求达到声情并茂，当然这要求演员具有很强的表演功底，从动作、表情以及演员所表达出的情感中要能够感染每一个观众才能表明这部戏曲是成功的，是得到观众认可的；在内涵上，每一步作品都有一条主线，这条主线就是反应作品现实意义的纽带，通过这条纽带我们可以感受作品所要表达的深层含义，或是社会现实，或是人们的思想，亦或是人性的种种变化。同时中国的戏曲具有一种固定的形式，即行当、动作、造型、环境。其中，有些东西我也在前面的内容中有所叙述，如生、旦、净、丑四大行当的化妆与着装，还有所谓的“四功五法”等等，这些都是戏曲在历史发展中逐渐被一代又一代人们摸索出来的固有形式也是戏曲的审美特征。

以上内容就是本学期我关于《戏曲鉴赏》这门课程的期末论文《戏曲的审美特征》的全部内容。

戏曲的审美特征 篇2

中国传统的戏剧形式——戏曲, 具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲, 又以其表演艺术为中心。因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 既受整个戏曲美学特征的决定与制约, 又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征, 不仅对于戏曲表演艺术, 而且对于整个戏曲艺术, 都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。具体而言, 戏曲表演艺术的美学特征, 主要有以下几点:

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生活形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然, 不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心, 是直接作用于“意”, 不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征, 主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。虚拟是集中、提炼的结果, 是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物, 为的是为清晰地表现本质特征, 即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴, 以演员脚步代上下楼等等, 都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等, 都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之, 正如当代著名美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征, 例如京剧《秋江》, 既无船亦无水, 全凭演员靠一只船桨, 就营造出上船、下船、行船的意境;又如京剧《三岔口》, 全凭演员的虚拟与夸张表演, 就营造出黑夜摸打的意境。如此等等, 不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括:“以歌舞演故事。”因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 也自然以歌舞化为其重要标志之一。所谓“歌舞化”, 指的是载歌载舞, 这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”, 即唱腔, 它有独特的美学特征, 如音乐体制 (板式变化体、曲牌联缀体、综合体) 、演唱特点 (行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔) 、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”, 即舞蹈, 它也有独特的美学特征, 如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等, 多半都是边舞边唱的, 因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式是经过提炼、加工、美化和规范化了的舞台动作, 用来表现人物、创造角色, 能给观众带来审美愉悦。戏曲的程式与表演技巧密切相关, 唱、念、做、打均有程式, 戏曲唱功讲究咬字、行腔、用气, 念即戏曲念白, 唱、念涉及不同剧种的声腔体系和方言基础, 做、打涉及不同剧种的独特表演。不同剧种的声腔体系是地方剧种长期流传、演变的产物, 以徽剧为例, 弋阳腔在明朝嘉靖年间流传到安徽青阳、贵池一带, 与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合, 创造了新腔, 形成了具有地方特色的青阳腔;青阳腔又受到民间山歌、小调和昆曲的影响, 长期发展而形成今天的徽剧;后来徽剧又成为京剧的母体。豫剧的形成也表现出同样的特点, 源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧的秦腔曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响, 它是豫剧这一地方剧种的母体。由是观之, 声腔剧种的形成和变化同流传地区的方言基础及民间艺术有密切关系。不同声腔剧种的唱、念是表达语言的艺术手段, 并且形成了自己的表演特色, 例如京剧在演唱时讲究行腔吐字, 念白具有音乐性;豫剧唱腔极具口语化, 以唱功见长, 唱河南腔, 讲河南话。就语言作用与形成而言, 语言是唱腔、念白等语言艺术形式的载体, 归根结底来源于社会生活;从社会语言学的角度讲, “现实世界的客观事物或动作, 通过人的外部感觉器官, 反映到人脑中, 依据不同民族、种族或部族的不同习惯, 得出了相异的表象, 最后概括而成概念;从这里出发, 利用这种民族、种族、部族语言造词的特性和规范, 创造出不同的名词、动词和附加语来——马克思认为, 语言是一种现实的意识, 同时语言又是思想的直接现实”。但就剧本来讲, 语言作为文学艺术, 既是客观现实的反映, 又富含创作主体对客观现实的审美观照。这里的剧本语言作为文学艺术是真实的, 唱、念作为表达语言的艺术手段也是真实的, 这是美产生的客观条件。另一方面, 剧作家创作了剧本文学, 演员进行了戏曲表演, 这两种艺术的创造者——剧作家和演员, 在戏曲创作和表演中的主观能动形成美产生的主观因素, 二者的和谐统一赋予了戏曲的语言美。

戏曲艺术的做功舞蹈性强, 需要有一定的武术基础, 戏曲武打从武术演变而来, 是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲表演中得到广泛应用, 例如徽班中的和春班以武戏出众;京剧表演的歌舞多用虚拟动作, 节奏感强, 通过融化武术技巧, 创造了许多程式性的表演动作, 丰富了戏曲表演的形式。以上的戏曲程式都是为戏曲的主题内容服务的, 美的艺术必然是内容与形式的和谐统一, 比如在明代, 传统文化影响下的戏曲内容和其决定的戏曲表演形式达到高度统一, 使之成为我国戏曲的发展和繁荣时期。这表明艺术的本质是形式反映、服务于内容, 形式之美是由内容和形式的统一关系决定的。诚如赵宪章先生所言, “就现代美学和文艺观点而言, 形式则是美和艺术的载体和本体;也就是说, 所谓‘内容’, 不可能独立于形式而存在, 文艺中的‘内容’被融化在‘形式’中了;换言之, 文艺的内容是被形式化了的内容。于是, 我们感观美或文艺作品时, ‘形式’是第一信号, 因为只有‘形式’才同人的直觉发生直接的联系。另一方面, ‘形式’同时也是使我们得以体悟美和文艺作品的全部信息 (内容) 的唯一信号, 因为不可能有完全脱离或独立于形式之外的任何信息 (内容) ”。由是观之, 戏曲表演的唱、念、做、打在实践中形成自己的程式, 这些程式作为美的形式, 符合艺术美的规律, 成为美的载体。实践表明, 戏曲程式的发展成熟也就成为我国戏曲发展成熟的主要标志。

摘要：戏曲艺术是我国具有鲜明民族特色的一门综合性舞台艺术, 从戏曲表演这一文艺事实出发, 使之成为美学研究的对象。本文从戏曲美学的视角, 以写意化、歌舞化、程式化为三大理论层面, 对戏曲表演艺术的审美特征进行了比较全面系统的论述。

关键词：戏曲,歌舞,表演,程式

参考文献

[1]黄浩.戏曲创新浅议[J].当代戏剧, 2010 (03) .

[2]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家 (上半月) , 2011 (02) .

戏曲表演形式的审美特征刍议 篇3

【关键词】戏曲 表演形式 审美特征

一.时空与审美

在这里所阐述的时空，指的是舞台时空，就是利用戏曲舞台所展现的时间以及空间的实际形态。我国古代在进行戏曲创作时，都是以人为本，戏曲表演是利用较长时期的发展，渐渐得发展成为幕表制的特性。在完整统一的幕表制构造中，时间原因与地点原因是创建立主体创设故事情节的重要条件。在实际的戏曲创作过程中，创作主体的自我观念在不停地发展和健全，创作主体中的自我意志变化是围绕抽象戏曲主体进行实施，一般表现为对戏曲情节的计划和安排，这样的计划安排是设立于舞台时空的解决之上。而戏曲情节决定着时间上的不间断，其情节的发展是决定着舞台空间的取舍以及延伸的特性，情节的计划安排一定要处理好有限的舞台时空和无限生活间的客观矛盾。所以，舞台时空已逐渐变成戏曲表演中的形式，主要是反馈了抽象的戏曲原理，在大众的眼中，它已经和整个戏曲的美合二为一，变成了戏曲美中不可缺少的一部分。与戏曲艺术中的实际舞台经验相结合，空间上是具有虚拟性的、时间上则具有主观化的特性，时间与空间上都是具有实际的形态。戏曲运用道具显示出空间的虚拟性，戏曲道具在古代称为“砌末”，写实化砌末在舞台上运用是比较常见的，例如：采取两面画着车轮的四方旗子为车架，采取有绘画性的软景与硬景表示为景物，比如：树林、山、石、亭、桥、城楼以及船等，使舞台在有限的空间里加强了其中的可感性。我们不说戏曲中的艺术，从人对事物认知的心理活动来说，人对物体形象的直觉性包括了空间性以及时间性，就是在直觉活动的条件下，客观物体是具有时间以及空间的特性。在进行戏曲表演的过程中，运用客观事物中所包含的时间性以及空间性，建设艺术表现形式，变成戏曲艺术表演中的关键形式。

二.程式与审美

程式是通过提炼、加工、美化以及标准化的舞台动作，用以表现为人物建设的角色，给观众提供了审美上的快乐。戏曲的程式与技巧是紧密联系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戏曲中的旁白部分，唱与念都是关乎不一样剧种中的声腔系统以及方言根基，戏曲唱功是追求咬字、行腔以及用气，做与打则是关乎到了不一样剧种中的独特性表演。不一样剧种的声腔系统是地方剧种中长期流传和演变的产物，以徽剧为例，弋阳腔在明代传到了安徽一带，和本地大众喜闻乐见的民间乐曲互相结合，建设了新腔，构成了具有地方特点的青阳腔，而青阳腔又受到了民间歌调以及昆曲的影响作用，经过一段时期的发展后，变成了现在的徽剧，接着徽剧又变成了京剧的母体。豫剧的构成也表现为一样的特性，来自于陕甘一带的民间曲调以及宋金元的铙鼓杂剧秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青阳腔的作用，豫剧是这地方剧种中的母体。因此，声腔剧种的构成以及变化和流传地方中的方言根基以及民间艺术都是有着十分紧密的联系。不一样的声腔剧种的唱与念都是表现语言中的艺术形式，而且构成了自己特有的表演特点，比如：在京剧唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音乐性，豫剧唱腔是非常具有口语性的，以唱功见长，唱河南腔。就语言影响作用和构成来说，语言是具有唱腔、念白等语言性艺术形式的平台，就是来自于社会生活。

从社会语言学视角上看，现实世界的客观事情或动作，要利用人的外部感官器官，反馈到人脑之中。根据不一样的民族、种族或者部族都是具有不一样的习惯，得出了不同的表象，最后就概括成了含义。从这里开始，运用这样的民族、种族以及部落等语言造词的特点以及规范，建设不一样的名词、动词以及附加语。然而就剧本而言，语言作为文学艺术中的部分，一方面即是客观现实中的反馈，具有创作主体对客观现实中的审美外观。这里所说的剧本语言是文学艺术中的真实创作，唱与念是表现其语言的艺术形式，这亦是美所产生的基础原则。另一方面，创作家创作了剧本文学，演员实施戏曲表演，这样的两种艺术创作者———剧作家以及演员，在戏曲创作以及表演过程中所表现的主观能动能够构成美所产生的主观性原因，两者之间的和谐给予戏曲一定的语言美。戏曲艺术中所含有的做功舞蹈性是比较强的，需要有相应的武术根基，戏曲武打从武术演变过来，是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲演绎过程中是获得了较为广泛的运用。戏曲程式都是为了戏曲主题和内容进行服务的，美的艺术一定是内容和形式的相互统一。例如：在明朝时期，传统文化影响下的戏曲内容以及决定戏曲表演方式实现统一，使之成就了我国戏曲发展和繁荣阶段。这就说明了艺术的实质就是形式上的反馈、服务于内容，形式的美是依据内容以及形式的完整统一的关系进行确定的。就好像赵宪章所说：就现代美学以及文艺观念来说，形式就是美与艺术的载体以及本体。这也是说，所说的内容，不可以獨立于形式而现存，文艺中所表达的内容被融化在形式中。在这个时候，文艺的内容是被形式化了的内容。因此，在这个时候我们所感受到的美或文艺创作时，形式就是其中的第一信号，由于只有形式才同和人的直觉产生了直接联系。而形式，也是得以体验美与文艺创作中的所有内容中的唯一信号，由于不可能有全部脱离或独立于形式外的所有内容。因此，戏曲表演中的唱、念、做、打在具体实际中构成了自己所包含的程式，而这样的程式作为美的形式，满足了艺术美的客观定律，变成美的平台。具体实际表明，戏曲程式的发展健全也就变成了我国戏曲发展健全中的关键标志。

三.行当与审美

对于我国古代的戏曲表演中，常常会将演员分成不同的角色行当，行当也能够理解为角色的总成。从一定水平上看，行当是戏曲表演中的关键产物。在很久以前，唐朝的参军戏中，就具有参军这样的固定行当。到宋代时，就已划分得很清晰了。锡剧的角色行当尽管有着具体的分工，但是较为粗略的。在对子戏时期，男角称作上手，女角则称作下手。待到小同场阶段时，角色就对应的加多了一些，角色行当已由对子戏的三小发展成为小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在这个阶段，角色就需要进行逐渐的划分。一般而言，戏曲表演艺术是需要生活中进行进一步挖掘，与音乐和舞蹈等其他有关艺术相较来看，戏曲表演是更为贴近生活，也可以在更大水平上受到所处社会中的约束。例如：锡剧中所扮演的角色，因为表演所需，需要要求演员自身顺应表演中的需要，而一部成功的戏曲也一定是表演内容以及表演形式的完整和统一。追根刨底，戏曲行当的构成以及划分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影响作用。在宋代，戏曲是没有登上大雅之堂的，官府也压根不懂这一门艺术的发生。在明清时期，地方戏曲才得以发展，很大的原因是当时市场经济的繁荣昌盛，从而带动了民间艺术的前进和发展，戏曲当中行当划分也变成了必然的趋势。

四.脸谱与审美

脸谱指的是将绘画与表演统一呈现于演员脸上，而这样的艺术自身是具有着对应表演上的夸张性，通常脸谱艺术设定鲜明，而且带有较美的图案，当中包含了对脸部化妆艺术中的发展。一般而言，大众会依据人物脸谱来给这个人物设定最初的认识，这样脸谱就给大众带来了最直观的感觉，也反馈出了我国古代对美学的认识和感觉。在明清时代，戏曲的脸谱艺术已经具有较为丰富的形式。不管是脸谱的勾画，还是在历史演变中而来的鲜明人物特征都反馈出了戏曲艺术中的发展变化。与此同时，脸谱把人物的主题内容变得更为形象，使得大众在直觉以及认识上能够达到统一的高度，而这样就最大程度上促进了戏曲表演艺术在民间的普及，且被广大民众所接受。相较于演员而言，脸谱能够帮助其更好地实施戏曲美的传输，也使其表演能够更加贴近生活，进而被大众所接受。

五.总结

总而言之，戏曲文化是我国民族文化的瑰宝，需要得到弘扬。而在弘扬中，需要和时代背景相结合，常常不一样的时代特点会影响着不一样的主观审美。因此，这样在一定水平上需要强化社会文明建设，对戏曲表演形式中的审美特征做好充分的探讨和宣传，使大众可以以一个暂新地角度来欣赏这门艺术，从而促进其健康发展。

【参考文献】

[1]李玲玲.论戏曲表演形式的审美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.

[2]金承德.戏曲表演形式的审美特征分析[J].青年文学家， 2014（35）

论《诗经》的审美特征 篇4

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提 纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。(一)、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

（二）、声律美

《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。它的意境的创造方式有：

（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；

（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；

（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；

2、《诗经》结构和内容的统一和谐；

3、《诗经》与时代的和谐美。

（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学 韦咏梅

众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典，《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。正是从此时起，历代儒学者们就在不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而，或许是鄙人孤陋寡闻的缘故，发现很少有人从审美学的角度去审视，探究《诗经》内在的和外在的美；也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。这不能不说是个遗憾。同时，我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的；我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。本文正是基于这些意义，努力去作一次探究，至少可以引来“它山之石”。本文认为：《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美，意境美，和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。下面一一论述。

一 韵律美

《诗经》是民歌集了。也就是说，《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。正如司马迁在《史记》中云：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”可见，《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此，《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起；或者说，《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢？从文学范畴看，韵律可以分为广义和狭义两种。前者是指韵文中的声律和节律，包括节奏在内；后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应（即单指声韵）两者的统一，就形成了《诗经》的韵律美。本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

（一）节律美 简言之，节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点。因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

首先，任何一部文学作品都是由字的组合而成的。《诗经》中多为四字一句，两字一逗，在逗的左右多有两个音节。故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体，单音词在《诗经中少用或者几乎不用。从严格意义上说，《诗经》中独字（单音词）几乎不能构成句子，即使从语意上讲：只需独字，语意就完整了；但在“诗经”时代，任要在单音词前或后添加一个助词，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。例如《关雎》中的“悠哉！悠哉！”，《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中，四字句是主旋律。同时，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最长达八字。三字句数量不多，在《邺风》19首诗篇中，只有《式微》和《北门》才有。三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行诗句，三字句就达12行。而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓，活灵而自如，全诗12行，除了三行“匪报也”，其余9行全为五字句。有些诗篇从头到尾均无四字句，如《卫风、木瓜》只有三、五字句，《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。这些非主流的字句，在一定程度上改变了《诗经》四字句单

一、呆板，整齐划一的格局。同时，“兮” “哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。如《周南》共11篇诗，就占7首，《邺风》19首诗篇中，四字句更是贯穿始终。或许，四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始，但毋庸置疑的是，《诗经》的节、行同字、句的发展一样，一定经历了由简到繁，由单一到多样化的历程。这一历程，不仅是语言文字自身发展的必然，也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇，最少的就是两节，这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。我们就从“两节制”（诗篇为两节的，在此简化为之，下同）去探讨节律。“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是；《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。“两节制”在《郑风》中运用的较好，达10首之多。即使都是“两节”的诗篇，在行数、字数上也形式多样。在“两节制”中，行数最少者为每节三行。（我们可简称其为“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制较多一些，如《卫风、河广》，《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“

二、四”制之杰作。或许这正是因为“

二、四”制在结构上比“

二、三”制更整齐匀称，更具有韵律美之故吧。

除此外，每节行数递增到五行，六行，七行，八行，最多达12行。如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。更有趣的是在《魏风、葛屦》中，首节6行，尾节却5行。这些灵活多样的章、节、行，均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量，也不适应重章叠句，反复吟唱的需要。故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。“三节制”在《国风》中数量较大，篇幅较多，有近八十篇左右。或许，“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。略加统计，“

三、二制“仅《齐风、卢念》一篇，这可视为承先启后之举。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它综合使用的较多一些。如《召南、行露》首节3行，二、三节各6行。无独有偶，在《鄘风、君子偕老》中首节7行，次之则9行，尾节才8行，而在《鄘风、载驰》中，全诗四节，呈现出6行和8行互相交替的特点。这些可贵的“探索”，真正体现了《诗经》节律的美。呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。三、四节制之外，“五节制”的诗篇多为每节4行、6行，“六节制”的多为8行、10行，如《卫风、氓》。而《卫风、还》六节总共才12行。“八节制”如《豳风、七月》堪称为，《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然，没有节奏，就不成其为诗歌。节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。何为节奏呢？它就是：“诗歌语言轻重，句子长短，间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。”①郭沫若指出，“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。②从语言学角度来理解，“时间的关系”就是声音的长短，它主要是通过句式的选择，音凶的划分和停顿表现出来的；而“力”的关系“也就是声音的强弱，它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。因此，节奏既不单纯是节律，又不完全是声律。或者说，它是节律在声音形式表现届出来的。《诗经》的节奏是鲜明的，是整齐而又多样化的。

(二)声律美。

如前所述，声律主要是通过协调字的声调，(平仄律)和押韵 构成。《诗经》的声律美，就是平仄律和押韵有机统一的结果。一般来说，平声调长而平缓，仄声调短而曲折多变。因此，平仄运用恰当，就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段，更是音乐的要求。陆时雍曾说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则近，无韵则局。”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。‘④可见，押韵不但是诗自身的本质属性，更是读，写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵，顾名思义，就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有规律的重复，不仅造成声音的回环跌宕之美，而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多，而且形式多样。有连押，有间押，有通押，还有虚字韵等。《周南，关睢》音节中的“鸠”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韵相近)。在《齐风，载驱》一诗中，16行诗多达14行押韵，并且各节所押不同。音节二、四行押“ou”韵，次节中“济、弟”押“i”韵，第3节又换成4行连押“ang”韵(即“汤”，“彭”，“荡”,“翔”四字)，在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字，从而达到音韵之和谐美。在《诗经》中，有的单用其一，如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾，在《齐风、著》全用“而”字结尾，显示了不同的语气。有的诗篇几个混合使用。有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全无韵味了，更不用说表示出“夜正漫长”，我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外，《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点，写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗，不仅应追求韵律的尽善尽美，更要以其超凡脱俗的意境取胜。从学上看，意象的叠加便构成了意境。正如前面所述，如果从语言学角度看，诗歌最小的单位是词语的话；那么，从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。在意象的选择上，“《诗经》多为创造性意象。因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，所以诗人无所依傍，只能靠自己的力量去开垦”⑤。一语中的，道出了《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尚未固定的特点。意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论，显然，意境已超越了“物镜”和“情境”，达到“主客一体，物我合一”的境界。简言之，意境是指运用艺术意象，在主客体交融，物我两忘得基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形式上本体意味的境界”⑥。司空图在《二十四诗品》中用“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”，多以“我”为主体，写现实之“境”与心中之“境”的统一，因而多为“有我之境”，《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的，就是以物起兴的艺术手法。这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。因而从“物”到“我”的情是一致的。难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。《诗经》意境的美就是“物我两忘，主客一体”的至高美学境界。读起来朗朗上口，抑扬顿挫，自然而然，很难看出有刀工斧凿之迹。下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例，两篇都是写美人的，但手法又各有其长，从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。首节以“硕人其颀，衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待；接着以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”，它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”，“美目”这些个体意象，单是其一，就很美了，然后这么多的美，加诸于一个人，简直把美人写活了，的确堪为“《洛神》之蓝本也”。这种美，高贵典雅，超凡脱俗。然文中几乎不着一个“美”字，尽显美人风流。

相应成辉的是，庄姜的美是直接的，现实的；而《蒹葭》一文中的美人，却是飘渺的，朦胧的。诗人成功地紧扣白露“为霜”，“未晞”，“未己”三个独特的意象，为朦胧美披了一件恰当的外衣，而“伊人”一会儿在“水中央”，一会儿又在“水中砥 ”，一会儿又在“水中沚”，就把“伊人”那种“若隐若现，若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。此中“伊人”或为虚拟，或是“我”思之切，她之远，或是她之远，而使我思之切，纵使千呼万唤，“伊人”却仍未出来。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情„„,景„„”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例，《氓》全诗六节，头两节追求和憨大汉相识，相爱的过程。首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情，暗寓着他对爱情的庄重，为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。仅“蚩蚩”一词，就已使人们产生鄙视之情。接着，诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”，然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，无与士耽”示警之言，字字血泪，行行心酸，悲愤之情，“动于中而言于外”。在《周南、关雎》一文中，诗人以“关关雎鸠”起兴，引出“我”对她的“求之不得，辗转反侧”，本是生活中极平常的事，却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。或许正是不容易得到的，才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展开想象的翅膀，创造出意境来。《诗经》通常是托物言志，寄情于物来创造意境的，从而达到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的艺术境界。

那么，《诗经》是怎样托物言志的呢？这主要通过“兴“的表现手法再现出来。“兴者，先言它物，以引起所咏之辞也”，起“兴”的目的在于言志，如不言志，所起之“兴”就变得毫无意义了。然后结合赋体，比拟等反复吟唱以充分表情达意。如在《陈风、月出》一诗中，诗人反复以“月出皎兮”，“月出皓兮”起兴，以月之美象征姑娘之美，对月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人儿却可望而不可及了，倍增徘徊与伤感。

当然，所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。因而，象征手法的灵活使用，也可引人入胜，流连忘返。《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情，《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。读之其行径，激起人民反抗之志。

总之，就思维的规律来讲，意境就是形象思维的产物，是意象与意象之间的有机统一，是思想性与艺术性的高度统一。这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上，有这样一个典故。罗马时代的贺拉斯曾说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，却长在马颈上，而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是，中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太红，抹粉则太白”的审美标准。

这些典故，均启示我们：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取决于事物本身，还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理，是否和谐。美女的头尽管很美，但与其它关系格格不入，不但不美，反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。这也是符合马克思主义原理的。世界上万事万物都不是孤立的静止的，而是联系的，运动的。因此，在一定得集合圈内，不谐调，就不会美。

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。众所认同的是：《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。所谓风，即乐曲之意。简单地说，“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。具体而言，“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐，“雅”就是周京都地区的乐，“颂”就是祭祀之乐。因此，《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。《诗经》民歌是由劳动人民创作的，是劳动人民思想情感的自然流露，因而语言极为纯朴自然。如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺，纯是脱口而出之词，在《郑风、褰裳》中“子不我思，岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。语言朴实，几近于口语。如此者，在《诗经》中比比皆是。这有利于诵记，也有利于吟唱，实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢？我认为《诗经》首先是来源于天籁之音，又经过老百姓的口头反复吟唱，最后经过采集者、乐官等的正音而定型。这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。于是乎，平仄之抑扬顿挫，押韵之自然妥贴，无不使《诗经》产生了音乐美。当然，不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章，尽管合乎音韵，但其意旨颓废，使人消沉，当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。“言之无文，行而不远”，文学作品首先要有好的内容才会渊源流长，然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然，内容决定形式。《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。内容容量大，则结构（节、行、句）长，内容少，则结构短小。不作无病呻吟，语言简洁精练。这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。重言，叠字，叠韵，叠句，大到重章叠句。这是“赋”最能铺陈其事的结构了。如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中，“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行，有力表达了主题。又如《豳风、七月》八节共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。它开拓了《诗经》的时代，时代赋予了《诗经》鲜明的特征。具有鲜明的时代特征，是《诗经》艺术生命力之所在。尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代，但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代，正是阶级矛盾最激烈的时代，《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。也正是新的生产关系的萌芽时代，是“百家争鸣”的时代，是观民风知兴替的时代。因此，《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

（二）《诗经》和谐美大抵如此。其和谐美的创造，大概有两种美学手段。一是先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。也就是说，是美的，就让它更美；二是采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中，诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后写其勤劳。景美，人美，劳动场面美，这么多美的事物组合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”？这样，淑女形象完美之至，和谐之至。在《周南、桃夭》中，作者虚写“桃之夭夭，灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。这样的美景，谁不愿意“之子于归，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望与幸福生活。

然而，这多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美与丑象一对孪生的怪胎儿。美与丑是两个极端，不可能产生和谐。但是，没有丑，美就无法表现出来，正是由于“丑”，“美”才会美。因此，美需要丑来对衬。正如东施的存在，才会使西施之美显露无遗。如果都是东施或西施，美从而来？丑又安在？

在《魏风、硕鼠》中，“硕鼠”本已为人所厌，更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”，其丑的面孔层层剥露，使人产生“誓将去女”之心，然而美好的“乐土”又在何方呢？美好的，只是愿望与幻想，这就让读者产生了共鸣：去其硕鼠，美才会到来。在《魏风、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水，其劳动场面多美，然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”对比之鲜明，愤怒之强烈，溢于言表。

四、朴素美

首先，朴素不等于寒酸和贫乏。朴素美是一切艺术品的最高追求。中国早有“返朴归真”之说，就是这种境界。当然，“朴素”不等于“真”，“朴素”不是事物的原貌；艺术的“真”来源于现实的“真”，有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语，大众化，因而朴实无华，语言干净利落，明朗爽快。构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情，在《诗经》中比比皆是，如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇，材料真实可信，朴实到了几无可信之处。古人云：“无技巧就是技巧”。《诗经》纯乎自然，根本没有写作经验、技巧可鉴、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。如《郑风、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不见，如三月兮”。

《诗经》美则美矣，仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。或许，正是这些缺憾，才使《诗经》更美。这遗憾，是时代的局限造成的。《诗经》的精华是国风，但不意味着百来首风歌全是极品，也有少许几篇不尽人意，《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的，除了语言典熏、晦涩之外，其思想水平也较低。但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。《诗经》后来被奉为“五经”之首，可见其价值，但是，《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级，这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国，就在“四书五经”里流淌，就在八股文中引经据典，这不能不说的是：中华民族应深深反思了。几千年的辉煌如过眼云烟，几千年的历史文化在这里积淀。中华民族要屹立于世界民族之林，那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。吸甘泉，饮甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文学概论》《诗歌的特点》 ② 引自郭《论节奏》《郭选》第十卷 ③ 陆时雍《诗镜总论》

④ 臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》 ⑤ 《三源一流、中国诗史流变大势》（清华大学孙明君）⑥ 同①

⑦ 《人间词话》（王国维）⑧ 引自《古诗评选》 ⑨ 引自《毛诗序》

浅论诗歌的审美特征 篇5

分类号： 密 级： U D C： 编 号：

湖北广播电视大学

开放教育毕业论文

浅论诗歌的审美特征

学 员 姓 名： 年 级： 指 导 老 师： 学科专业名称： 学 制：

郭坤军 08级 王和泉 汉语言文学 二年制

2010年4月18日

浅论诗歌的审美特征

摘要：汉语诗歌作为汉语言文学艺术的一种表现类别，或存在方式。有它独特的艺术魅力，和独特的美学特征，就汉语言文学而言，没有任何一种文学体裁的语言，比诗歌的语言更精练化。艾青说：‚每一个诗人都是他的诗神‛。也说明了诗无达诂。王朝闻先生说：‚艺术欣赏者感受作品的美，不是一种简单的机械的活动，而是有其特殊复杂性的精神的活动‛。‚欣赏审美活动同时也是一种想象活动。‛如果一个读者不了解诗歌的基本构成条件，美学特征，就不具备一定的审美能力。诗歌的审美，王朝闻先生说：‚要以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件‛。‚任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就无法进行建立这种互相依赖的关系‛。下面我简单的规纳一下诗歌，这一语言文学艺术基本的美学特征和审美特征。

关键词：中国语言文学艺术 汉语言文学 现当代文学 诗歌美学特征 诗歌审美特征

引 言

汉语诗歌是汉语言文学中最早出现的表现形式，体裁样式。以后才有小说、散文、和戏剧文学等文学艺术形式。它来源于人们劳动生产、生活中，初始时与音乐和舞蹈三者合一，并不具有独立的形式。后来随着人们生产、生活、社会的发展，诗歌才形成为一种独特文学体裁。在漫长的创作实践、欣赏中，形成了独特的美学特征。

一、诗歌的美学特征

（一）诗歌充沛的感情

诗歌最早依附于音乐和舞蹈，且歌且舞、可歌可舞。既有音乐声音的美感，又有肢体形态语言的美感。诗歌是创作者，诗人内在情感的产物。“气之动物，物之感人，故摇荡性情形诸舞咏”。①人们在与自然斗争生存中必然会推动自身社会生活的更替变化。这就会刺激诗人内心的情感，“这种感情达到不可遏止的地步，诗人便要歌唱，并用语言文学的形式把它表现出来，这就产生了诗歌”。“优秀的诗歌都是情感激烈喷发的果实”②。“愤怒出诗人”，一九七六年的春天，广大北京人民面对我们敬爱的周总理逝世，和“四人帮”肆无忌惮的压制与迫害，自发的集会在天安门广场，发出愤怒的声讨。

《深切掉念周总理》 揪住天公头，踏碎阎王殿，怒问天地鬼神，发出心底的呼喊： ‚还我周总理‛，③

我看见了雪白的墙。

这上面曾经那么肮脏，写有很多粗暴的字，妈妈，你也哭过，就为那些辱骂的缘故，爸爸不在了，永远的不在了。

比我喝的牛奶还要洁白，还要洁白的墙，一直闪现在我的梦中，它还站在地平线上，在白天里闪烁着迷人的光茫，我爱洁白的墙。

永远地不会在这墙上乱画，不会的，像妈妈一样温和的晴空啊，你听到了吗？

妈妈，我看见了雪白的墙。

诗歌作品不同于一般的生活感受和经验，它唤醒了我们的灵魄，并催生出新的“生活”，诗人通过想象创造出一面全新的“墙”。希望和喜悦之情呼跃“墙上”。诗人借助丰富的想象，让思维飞腾起来，在众多生活经验材料中，寻找，提取和创造。

没有亲身经历过文化大革命的人们，也许不能理解，当时大街小巷“那么肮脏”，“写有很多粗暴的字”的墙壁，与国家和千百个家庭的悲剧有什么联系。因此，这些人或许无法在深刻的意义上来谈论，“雪白的墙”与“肮脏的墙”之间的戏剧性变化意味着什么，也可能不会像抒情主人公那样，为自己曾有的幼稚，天真，经信和盲从悔恨终身。但是，由于这面“墙”，超越了实在的生活，以让“雪白的墙”这被遮掩的美出场的方式，暗示了一个肮脏时代的丑陋，它就不仅仅帮助人们唤醒过去的经验，使一种未命名的复杂感受得以表达，同时，也展现出新的经验与领悟。因此，并不妨碍没有文革经历的读者领悟“肮脏”与“粗暴”所象征的内涵。“雪白的墙”与“肮脏的墙”分别象征了文明与野蛮，理智与蒙昧。诗人很好的把握了这两者的对立冲突。这样在这首诗的结尾，已不是起始时的那种喜悦的调子了，它变得严肃、庄重，犹如宣誓一般：“永远的不会在这墙乱画/不会的/像妈妈一样温和的晴空啊！/你听到了吗？”。这时，蒙昧的思维觉醒了，无知的少年获得了清明的理性。一种新的成熟意识已向自己的过去彻底诀别。诗歌在说话者心灵的自我净化和升华中得以完成。

（三）诗歌凝炼的语言

一切文学艺术语言，跟生活中为实用目的服务的语言，都有所不同，它们不

——朵渔 《重力使一切向下》

七十年代出生的青年诗人朵渔，用这凝炼优美的语言，向读者传达了对母亲

⑥河的关注，忧虑，和担心。这种诗歌的独特语言是散文和小说语言无法企及的。

二、诗歌的美学表现

（一）诗歌的形式与节奏

1、诗歌的形式（1）古典诗词

诗歌是最早出现的文学样式，它在人们生产、生活漫长的发展中形成了一套独有的语言表现模式，主要表现在意象的密集凝聚，格律的严格要求，典故运用和诗眼的推敲上。它造就了诗歌的张力和涵蓄，声音模式和格律的定型化，这使中国古典诗歌发展到了成熟的顶峰。我们看看杜甫的

《望岳》

岱宗夫如河，齐鲁青未了。造化锺神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。⑦格律定型，节奏整饬，庄重而整齐。表现出了古典诗词有一种整体的形式美。（2）现代诗歌

随着社会历史朝代的更迭，人们生产生活的丰富多彩，社会发展的多元化结构；古典诗词由于其固有的束缚，越来越不能满足和承载日益丰富的思想和情感。新诗歌的出现，就是这种改革的结果。它接受外国诗歌和本民族民间诗歌的影响，打破了古典诗歌固有的形式与内容，逐渐形成以现代白话、表现现代人的思想情感的一种新的诗歌体制。新诗歌改革的先驱胡适在“五四”运动那年就提出，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不首先打破那些束缚精神的枷锁和镣铐”。胡适在《谈新诗》中说，中国近年的新诗运动，可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗容纳不了这许多丰富的材料，二十八字的绝句写不出精细的观察，长短一定的七言五律，表述不出高深的理想与复杂的感情。

我们看看胡适的新诗

《老鸦》 我大清早起，站在人家屋角上，哑哑的啼 人家讨嫌我，说我不吉利—— 我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

天寒风紧，无枝可栖

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。—— 我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞 也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！

胡适的这些复杂的感情，是用古典诗歌表现不出来的，至少用古典律诗无法一一表现。

还是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲状，不料毛驴当住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前。贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲有声音”，在深山月夜有一二声敲门声，便使得那种情景活起来，也更显得环境的寂静了。”⑨这就显示出了修辞的最佳效果。

（三）诗歌的个性化

诗歌是有个性的。艾青说：“每一个诗人都是他的诗神”。就是每一个诗人都能以个性化的思想感情融化他的素材，创造出自己的诗歌意象，体现出自己的主题。为什么人们谈论起唐代诗人的时候，喜欢分别用“诗仙”“诗圣”、“诗鬼”来指称李白、杜甫、李贺。就是因为他们的思想感情个性和想象力具有那些特点。凡是有成就的诗人，都是在思想情感上有个性的人。正是思想感情的个性，成为了他们诗歌风格的基础。那些经历过解放战争，解放后，又受了不公正的待遇，他们归来后，思想感情千差万别。

著名诗人梁南在经历劫难后，表现出一种对党和新中国生死不移的感情心态；他把一首诗命名为《我不怨恨》。诗中写道：

……

马蹄踏到鲜花，鲜花

依旧抱住马蹄狂吻 就像我被抛弃

却始终爱着抛弃我的人 ……

这种简单的执着感情具有神秘意味。不问青红皂白的坚贞中，透露出情感的某种历史的扭曲。比起这种不无畸型的个性情感来，著名诗人赵恺的心灵滋味就复杂多了：

《我爱》 ……

我把平反的通知

和亡妻的遗书夹在一起 我把第一根白发

和孩子的入团申请书夹在一起 绝望和希望夹在一起 昨天和明天夹在一起

„„

诗人的“爱”夹杂着很多矛盾的情绪，无可追回的亲人、青春和可以期冀的希望与明天。在苦涩与欣慰相交织的个性化情感中，折射出一个时代和一代人的情感生活。

我们来看看另外一首诗歌

《你忘了一个约定》 说好了

在农历的腊月初一 为你

一根根地把51支 象征生命的蜡烛

⑩

亲爱的

明天是你的生日 请你不要忘记

我在远方为你祝福！

——郭坤军《互动百科》

“艺术家的不同个性形成了各自独特的风格”，“杰出的艺术家都有着自己的⑿独创性”。

三、诗歌的美学欣赏

（一）诗歌的阅读

诗歌的欣赏活动，就是诗歌的阅读。“作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。对于读者、欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的‘补充’，以至‘改造’”，“这种精神活动不是一成不变的，也不是毫无限制的，但它是可能的和必要的”⒀。

诗歌的阅读会给我们单调的生活带来许多丰富的遐想，也会给我们孤独的灵魂带来些许温暖的慰藉。但究竟有多少，怯懦者因为诗歌而变得勇敢；有多少失败者，因为诗歌而得以超越，谁也说不完全。诗歌的阅读能让你感受到自己胸怀抱负成为心灵的明灯，它能让你感受到社会的良知。它又是个人情感的触角，让你感应着内心最深处的脉动。因此诗歌散发着它独特的阅读魅力。

（二）诗歌的意境

诗歌的意境就是诗人强烈的思想感情（意），和深动的客观事物（境）相契合，在艺术表现中所创造的那种即不同于生活的真实，又可感可信，并且情景交融，形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看，它是思维对存在，主观对客观能动反映的结果。是主观之“意”（意识），对客观之“境”（存在）的辩证统一。从美学角度看，诗中的“意”包括作者的情和理，诗中的“境”指事物的“形”与“神”；所谓意境：即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌，不论长短。只要作者情真意挚，遵循形象思维这一美学规律，都能描绘出形美意足的境界来。比如：王昌龄的《闺怨》

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。

这首诗的意象和境界，我们看看夏济安先生是怎样谈论的：‚这是一首七绝，叙说一个少妇忽然想起他的丈夫来，……诗虽短短的四句，读者仍可知道不少东西。这个少妇大约长的不丑，家境也不坏，（既能‘凝妆’复有楼可上，想非‘蓬门荆钗之类’），为人

与审美主体之间相互关系的建立，是以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件的。任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就不能建立这种互相依赖的关系。”⒁而这种互相依赖关系的建立，就是对社会生活的融合。

诗歌以语言艺术作载体，也具备这类艺术审美的共性。我们看看海子《重建家园》里的一节诗：

放弃沉思和智慧/如果不能带来麦粒/请对诚实的土地/保持缄默，和你那幽暗的本性。/⒂

诗人在自己的精神领域构建了一个世界，这个世界是由词语，意象，情感等等元素组成，这也是社会生活的共性。

诗人顾城把生活中常见的物象，无意识的流露出来，用词语和谐地表达出蒙胧的美。

《安慰》

青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱/ 我说：/别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳。⒃“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就象是一个生物，不⒄是无生物。”

对一首诗歌的审美，实际上就是对自己在生活中的一次净化，对自身灵魂的一次提升。

“人们的审美需要，兴趣和感受的特殊性，是形成特定主体对于特定客体有不同的选择的主观原因，是对象引起有差异性的反应的主观原因。但是，正因为人们对审美需要的条件是多种多样的，所以审美对象可能超越种种限制，从而与许多主体构成广泛的审美关系。⒅”

诗歌的审美能力，可以说是一个量的积累的问题，多读，多看。一个读过几首诗的人，是不可能真正具备诗歌的审美能力的。只有多读诗，多看诗，读好诗的人，才能渐渐获得比较好的诗歌的审美能力。

参考文献：

[1]：王叔民编《钟嵘诗品签证稿》 中华书局 2007年版 第102页 [2]：蒲公俊编《文学原理》 电子科技大学出版社 1993年版 第289页

[3]：童怀周编《天安门诗抄》 人民文学出版社 1978年12月版 第205-206页 [4]：河北当代文学院编辑《诗歌创作》 冀出内准字2001年第A198号 第19-22页 [5]：河南当代文学院编辑《诗歌创作》 冀出内准字2001年第A198号 第93-97页 [6]：荆门社科院新诗研究所《新诗刊》2007年第1期

鄂荆内字 02号 第113-114页 [7]：胡适著《尝试集》 人民文学出版社 1984年2月版 第15-16页 [8]：《徐志摩诗文集》 学林出版社 1992年版 第24页 [9]：胡群星，肖应勇著《语文建设》2006年12期 第46-47页 [10]：海子《你忘记了一个约定》荆门晚报社 2005年 [11]：郭坤军《迟到的春天》-互动百科网 2010 [12]：杨辛、谢孟主编《艺术赏析概要》中央广播电视大学出版社 1994年10月 第13页 [13]：王朝闻著《适应与征服》江西人民出版社1983年版 第10页 [14]：王朝闻著《审美谈》人民出版社1984年版 第24页

中国民俗艺术的审美特征 篇6

中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。

民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。

民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。

在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。

中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：它不仅真实而生动地描绘了民俗风情的壮丽画卷，表现了人民群众对生命的强烈渴望和对真善美的不懈追求，而且还充分展示了中华民族生机勃勃的精神风貌，折射出民族文化的灿烂光辉。其表现形式粗犷而质朴，艺术风格活泼而清新，真正做到了内容与形式的完美统一。中国民俗艺术的审美特征，具体表现在以下几个方面

一、民族精神的崇高体现

十九世纪俄国文艺批评家别林斯基曾有一个著名论断：民族性在下层人民里面最多。我国人民不仅创造了古代发达的科学技术和灿烂的物质文明，而且还创造了生机勃勃的民间文学和民俗艺术，这是中华民族文学艺术的源头活水。即使是在封建上流社会被八股章句、声色征逐弄得慵倦不堪、苍白无力的时候，民间也依然保持着健康活泼、清新明快的审美情趣。丰富多彩的民俗风情和民俗艺术，就是我们生息在东方大地上的中华民族的精神风貌和审美意识的映证。“那达慕”大会的恢宏气势，显示出草原牧民勇猛豪放的性格。云贵高原的芦笙歌舞，则表达了苗家儿女追求爱情与幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短装和西藏妇女的围裙，款式虽各不相同，却都能表达各族人民的爱美之心。正是因为民俗艺术来自民间，流行于民间，而民族精神又主要蕴藏在下层民众之中，故此，中国民俗艺术便最能体现中华民族的精神风貌。

二、现实生活的壮丽画卷

艺术来源于生活，同时又反映生活，这是一条简单而又朴素的真理。优美的艺术作品常常被人们誉为生活的镜子，是因为它能够真实而深刻地反映社会生活，帮助人们认识社会生活。我国的民俗艺术产生于大众，流行于民间，是广大人民群众集体创作的产物和智慧的结晶。在漫长的艺术实践中，人民群众按照自己的审美意识和审美情趣，把劳动、爱情、娱乐等现实生活的场面，加以艺术化、典型化，从而创造了为广大群众所喜闻乐见并长盛不衰的民俗艺术形式，并通过这种形式来表现自己如火如荼的现实生活。在江南水乡，采莲歌舞最为优美动人。采莲船制作讲究，装饰精美，本身就是一件极有艺术价值的民间工艺品。采莲舞的表演者一般有采莲女、艄公和丑角等，表演起来幽默风趣，颇能吸引观众。此外，还有川江号子、巢湖秧歌、鄂西薅草锣鼓、广东海陆丰渔歌等，都从不同的角度描绘了人们生产劳作的场面，抒发了他们劳动欢乐的真情。在我国少数民族的各种民俗歌舞中，描绘劳动生产场面的舞蹈也很多。朝鲜族的农乐舞。广西龙胜的侗族农民，每到立春之际都要举行“送春牛”、“舞春牛”的民俗活动。云南彝族的“阿细跳月”舞。

三、生命永恒的执着追求 热爱生命，赞美生命，追求生命永恒，这是中国民俗艺术不断张扬的大旗。虽然中国是一个宗教意识相对淡薄的地区，人民比较注重世俗生活，讲究经世致用，但是我国人民追求理想的精神并不比其他民族逊色。中国民俗艺术以其特有的民族风格，把中国人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表现得淋漓尽致。法国作家乔治·桑说：“艺术不是对现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”。从某种意义上讲，中国的民俗艺术在审美本质上也充分体现了这一点。

在豫东淮阳县城北关，有一座太昊陵，据说这是埋葬伏羲头骨的陵园。相传伏羲女娲结成夫妇后，就在这里抟土造人，于是便产生了人类的始祖。每年农历二月二至三月三这段时间，这里都要举行规模盛大的民俗庙会。在庙会上常常表演“担花篮”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情节。舞蹈在达到高潮时，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑纱飘带相互绞合，仿佛伏羲女蜗交合一样。这是当地过去盛行野合之风在舞蹈中的反映，体现了古老的生殖崇拜和人祖庙会乞求生育的传统观念，表达了广大群众渴望生命不断延续的共同理想和愿望。

四、稚拙古朴的艺术神韵

艺术风格作为在艺术创作与表现中自然形成的一种艺术现象，它是各种艺术形式之间互相区别的重要标志。中国民俗艺术具有与其他的艺术形式迥然不同的风格，其最典型之处就是它有着稚拙古朴的艺术神韵，同其他高雅、贵族似的艺术相比，就象下里巴人和阳春白雪一样泾渭分明。

民间绘画是我国民俗艺术中最普及、最受欢迎的种类之一，尤其是年画和剪纸。年画画面热闹，构图丰满，人物传神，形成了质朴而明快的艺术特色。我国的民间剪纸继承了我国古典美术的传统，古拙质朴，粗犷奔放，加上大胆的夸张和自由的装饰，有着强烈的艺术生命力。

中国民俗艺术这种稚拙古朴的艺术风格的形成，主要是由民俗艺术乃是民间的共同创造并反映民众共同的审美理想和审美情趣的本质特征所决定的，同时也和它在发展与演变的过程中长期的文化积淀有关。

戏曲的审美特征 篇7

笔者认为《小包公》的成功绝不是偶然的。在它成功的背后, 一定有许多创作者的巨大努力和艰苦付出, 不仅需要表演者出色的舞台表演, 更需要剧作者的优秀剧本。《小包公》剧本中蕴含着中国戏曲艺术的诸多审美特色, 其中以夸张的人物塑造和明快的节奏设计最为突出。下文中, 将以这两点为主要探究对象, 进行重点论述。

夸张的人物塑造

夸张是中国戏曲艺术最主要也是最鲜明的审美特征之一。中国戏曲中的夸张手法几乎无处不在, 例如演员的脸谱、女旦的水袖、将帅身上的背旗、手拿鞭子意味着在骑马、手摇船桨意味着在划船等等。戏曲中的脸谱、服装及其他一些道具都是有讲究的。单拿脸谱来说, 忠肝义胆、威武勇猛的正面人物是红脸, 如关羽;妄佞奸诈、诡计多端、阴险无比的小人、坏人是白脸, 如曹操;刚直不阿、铁面无私、公平正义人物是黑脸, 如包公。

在《小包公》中, 少年包拯也是黑脸, 而且还在多处、以不同人物的口吻来对他的黑和丑进行夸张的描述。二嫂白翠屏骂他“长相丑陋、呆头呆脑、面憨口拙没心窍、黑不溜秋怕人瞧”[2], 并一直喊他“三黑”。父亲包忠也说他长得丑陋不堪、没点儿人样, 喊他“小三黑”。赶考路上的店家说他是“小黑孩”。宰相王延龄初见他时也大吃一惊:“娃娃生得面如鏊底, 世间少见。”[3]这些极具夸张性的描述, 突出了包拯的面黑、相丑, 但是也从反面衬托出了他机智勇敢、博学多才、正义凛然、不卑不亢的鲜明个性特征。这种夸张的对比, 在此剧本中应用的是十分成功的, 少年包拯的形象和性格被表现的淋漓尽致。

在剧本创作中, 正面人物的形象需要运用各种修辞手法来塑造, 最好是在鲜明的对比中, 展现出正面人物的正义、正直和美好。因此, 必须有相应的反面人物来扮演极恶的形象。《小包公》中, 另一个极具典型意义并被夸张化了的人物是二嫂白翠屏。剧本中把白翠屏尖酸刻薄、心狠手辣、刁钻蛮横、心思耍尽、便宜占尽的形象刻画得入木三分。她一出场就自夸“嘴尖舌巧, 公婆见爱”, 并对包拯将来要分家产的事耿耿于怀。于是她挑拨公爹把包拯抛弃, 激将公爹阻止包拯进京赶考, 当着家人的面咒骂包拯, 暗地里收买包兴毒害包拯;最后听说包拯“落榜”后, 又活着回来了, 非常恼火“用计未遂心不甘”“定设法把他赶出外边”。与贤淑仁厚的大嫂王凤英相比, 白翠屏的行径可谓是恶毒到了极点, 她把包拯视为眼中钉肉中刺, 三番两次的要把包拯置于死地。剧本中, 把白翠屏的恶做了最大限度的夸张处理, 从而反衬出王凤英的善和包拯的正。把好人写得极好, 把坏人写得极恶, 人物形象和性格夸张化、单一化、鲜明化是我国戏曲中塑造典型人物最常用的手法。

明快的节奏设计

只有个性鲜明的人物还是不够的, 戏曲是通过唱和听给人带来美感享受的艺术, 所以还必须有明快的节奏。体现在剧本中, 就要求宾白、唱词等要富有韵律感和节奏美, 读来朗朗上口、铿锵有力。

《小包公》剧本中的唱词设计就很符合“节奏明快”这一戏曲审美要求。首先, 唱词的韵律感很强烈, 对表现人物的性格和情绪十分有利。在第一场《聆训》中, 包拯和王凤英的对话采用了“三三四”的结构, 无论是演唱还是阅读都能带给人巨大的感染力, 如:“不趁此/年方少/寒窗发愤, 到老来 / 徒伤悲 / 愧对前人!但愿你 / 从今后 / 玩心抛尽, 效古人 / 早立志 / 珍惜光阴。” [6] 唱词的创作不仅具有结构美, 而且每段中最后一字的押韵, 如“愤——人”“好——豪——跑——高”等, 也蕴含着十足的韵律美。此外, 在《惜别》《困店》《受封》等几场中, “三三四”结构和“四三”结构的唱词及句末押韵, 展现的也十分到位。很容易让读者融入剧目当中, 切身体会到剧中人的情感, 如身临其境一般。这就使得整个剧本的节奏清晰而明快, 真正体现了我国戏曲的审美特征。

参考文献

[1]李莉.四平调唱腔音乐与演唱风格探析[D].河南大学, 2006.

菏泽地方戏曲的表演风格特征 篇8

关键词：地方戏曲 菏泽 表演风格

菏泽地方戏曲表演风格的形成，是经过舞台表演的反复实践，多次验证而确立的，概括起来，有如下几种特点：

一、动作粗犷、架式夸张

黑脸、大红脸“扎架”时，要求收腹、挺胸、腆臀，呈“三道弯”，手需过顶，五指张开，状如虎瓜。武将出场后常用踢腿、打飞脚，发怒时则双足跳起，伴以“吹髯”、“转眼”、“活腮”、“晃膀”等动作表示暴躁。平调有系由木偶戏演变而成一说，至今形体表演还残留原始的痕迹。枣梆传统剧目《三开膛》演出中有“活台子”的传统表演，全台上下齐心合力晃动临时搭起的演出舞台，幅度之大，可用有山崩地裂之势去形容。这种夸张之极的表演，表达了县令苏云龙惊惶失措、胆战心惊的内在情感。

山东梆子表演传统中有“武老包”一说，是指包拯文官火性，外表稳重大方、大公无私，内心嫉恶如仇、暴跳如雷。皇亲、恶官犯法难逃，不“斩”之，则“铡”之，“铡则腰断三截”，文戏需得“武唱”，在《天赐禄》《铡赵王》等剧中都有“武”风。例如在《铡美案》一剧中包拯临铡陈世美之前，勾画了特殊扮相，歪戴相纱，绾起满，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，亲自掌铡。此种表演方法突出了包拯嫉恶如仇，不畏强暴的刚直性格，表达了观众的审美情趣和要求。

二、豪迈奔放、感情充沛

在菏泽地方戏曲的传统表演程式中有“犟拎起”、“外撇连儿”、“母鸡旋窝”、“猫洗脸”等运作，用以表现角色勇猛、豪迈的情绪和敏捷、充沛的感情。“推圈”是为了突出剧中脚色昂首阔步的豪迈英姿，推、合时强烈的摆动双臂，手眼相随。要求双脚抓地，一步一个窝，虎虎生气，步步起尘。柳子戏传统剧目《打登州·夜取》中的史大奈，推圈时有力豪放，要求双足大跳，全身腾起，以示角色的遒健有力。例如：山东梆子传统剧目《两狼山》中杨家父子的演唱感情充沛，显示了对国家、民族的诚挚感情。另外，山东梆子《哭剑》中的苏妲己，柳子戏传统剧目《金锁记》中的窦娥等角色的演唱，如泣如诉、声情并茂。

菏泽地方戏曲中不少行当的发声均要求用“假本嗓”，此种发声法将“真”嗓（即本嗓）和“小”嗓（即假嗓）的转换，运用得巧妙，不露声色，难分“假本”而故称之。山东梆子著名演员窦朝荣，柳子戏著名演员张春雷均是此种发声的优秀代表。通过他们两人的唱腔录音可以分辨出窦朝荣“假本嗓”的“本”嗓成份多一些，张春雷“假本嗓”的“假”嗓成份多一些，而山东梆子的另一位著名红脸演员任新才的“假本嗓”的“假”嗓成份则更多。他们塑造了许许多多脍炙人口的脚色形象，演唱时声域开扩，洪亮劲拔，慷慨激昂，吐词清晰，至今为后人推崇。部分艺人称他们的嗓子为“夹板子嗓”、“疙瘩嗓”等，虽然形象，但无说服力，因为他们将“假本腔”与“拙嗓”、“老本哨”混为一谈。

三、载歌载舞、虚实相生

菏泽地方戏曲的传统舞蹈表演是在相互吸收，触类旁通的发展中逐渐形成的。例如：山东梆子传统剧目《美良川）和柳子戏传统剧目《打登州》等剧中的秦琼均有载歌载舞的耍锏表演；莱芜梆子传统剧目《反西唐》中的樊梨花和大弦子戏传统剧目《火龙阵》中的景三春等人物的舞蹈表演也同样别具风采。一些优秀的表演受到观众的交口称赞：“金马驹子银铃铛，不及立楞一晃荡。”“立楞”的这种“晃荡”表演显然是技压群芳的。“立楞”本名宋玉山，山东梆子著名青衣艺人，能戏很多。六十年代初在山东戏校执教时，仍可想见他当年表演的艺术魅力和风采。

在表演中，艺人们不以自然主义的模仿去博取赞叹，多是以程式动作的表演，做到虚实相生，以感情和特定环境的结合，作为程式动作的依据。如以鞭代马，以桨代舟，开、关门，上、下楼，虚城、虚桥、虚轿、虚酒宴、虚砌末等的运用，均是靠表演者和观众通过虚虚实实的表演，在意会中共同创造的一个个“实体”。例如：柳子戏传统剧目《玩会跳船》中肖文勤右腿屈立，左腿盘于右膝处，躬身静“坐”在路旁，等待失钗者找寻的表演；丫环云霞左手一划，右手一点，将一见钟情的白月娟和肖文勤的“视线”能弯来扭去而不“断线”，这种夸张的虚拟表演受到广大观众的赞叹和同行的首肯。但山东梆子传统剧目《黄牛分家》中的黄牛、柳子戏传统剧目《白兔记》中的白兔等角色，则是以形传神，以实取胜，同样是虚实结合，是表演的一种夸张变形手段。

四、节奏强烈、高亢劲拔

在菏泽地方戏曲中，在对角色的个性和舞台节奏的处理上，多采用强烈、尖锐的手段，烘托激烈的情绪。例如：柳子戏传统剧目《孙安动本》中，徐龙脚踩、蹲坐以至踢翻龙案的身段表演和以“黑虎铜锤”要挟、恫吓万历的身段表演激化了冲突情势；山东梆子传统剧目《黄鹤楼》中，赵云竟能将周瑜两次三番踢上圈椅，又踢下楼梯，也是为了加强剧情的紧张局势；在平调传统剧目《李炳征南》中，李炳腹背受敌，回城不能，迎战无力，表演时运用技巧将髯口由黑变黪、由黪变白，刻意地渲染了紧张而尖锐的特定环境。

过去山东梆子、柳子戏、大弦子戏、平调、枣梆等剧种都曾使用过传统的“四大扇”、“尖子号”，平调剧种如今仍循旧制。大钹大号的演奏如撕云破雾，裂石开山，威武雄壮的很。加强和烘托了粗犷、彪悍的特有气氛。随着发展，各个剧种形成了各自的特色，“四大扇、尖子号，一听就是大平调”，成了该剧种的特有标志。枣梆在唱腔的尾音处常翻高八度，并能将一些不是同韵或临韵的“跷辙”字句也演唱的朗朗上口，并十分自然。如该剧种传统剧目《狄青借衣》中，狄姐上场时的唱词中的末字分别是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、当等，有的属“苍桑”辙，有的属“天仙”辙，可枣梆艺人利用其原有的山西语言特色，将其“合二为一”，使之天衣无缝，令人折服。平调有一种特殊的“讴”腔，平调的讴腔以吸气发声，用以表达脚色激昂或喜悦的情绪。现在菏泽市平调剧团的许多演员仍然刻苦地训练此种发声方法，努力保持其传统。

五、生动细腻、源于生活

地方大戏中表现家庭伦理、神话传说、男女爱情和民间生活的传统剧目也占有一定的比例。利用通俗易懂的语汇和形神兼备的生活动作的再现，塑造出具有充沛感情、生动细腻的脚色形象。例如：山东梆子整理改编剧目《墙头记》，深刻地揭露了封建伦理道德的虚伪性，通过活灵活现的表演和通俗易懂的语言，将大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。如大乖听到其父张木匠有私蓄时，立即情不自禁地脱口而出：“有钱？好，有钱就是爹，像你这样的爹，有十个八个的我都背动了！”其辛辣的讽刺，何其妙也。再如：《柜中缘》中许翠莲的巧妙表演，也是大多源于生活基础，才将天真无邪的少女表现的尽善尽美。《黄牛分家》中的卢万仓，以竹筷夹“肉”时，哆哆嗦嗦，表现“肉”已熟烂了。含在口内似有其物，且喋喋有声。表演者的道白声同老叟，缺齿露气而又吐词清晰。这种研究运用庄户人的语气使道白口语化，更显真实。柳子戏传统剧目《黄桑店》中的店家对待秦琼、罗舟、史大奈分别不同的态度，形象地说明市井小民的心理状态。《观灯》中的胡读经自己造成的遭际，也是在生动有趣的表演中揭露出角色的愚昧无知和顽固迂腐的本性，此类有血有肉、亦庄亦谐、妙趣横生的脚色，都深受观众的喜爱。柳子戏著名演员张春雷被称为“活张飞”，平调著名演员申德高被称为“活敬德”，若无精深功力，是不会创造出性格鲜明的典型形象，更不会获此美称的。

参考文献：

[1]苗晶.山东民间歌曲论述[M].济南：山东人民出版社，1983.

[2]倪种之.中国曲艺史[M].沈阳：春风文艺出版社，1991.