戏曲的基本特征

戏曲的基本特征（精选10篇）

戏曲的基本特征 篇1

舞蹈在我国拥有丰富的历史基础,而戏曲舞蹈正是在其基础上发展而来的具有优秀艺术价值的艺术表现形式。二者的不同点在于舞蹈是运用丰富的肢体动作表现故事的发展,而戏曲将舞蹈、唱词等丰富的结合在一起加以修饰共同展现剧情的变幻,从而形成对了中国艺术园林的瑰宝。

相比较于传统舞蹈来说,戏曲舞蹈具有独特的形态和基本的特征。作为艺术的一种重要表现形式,我们要懂得什么是舞蹈表演的形态特征,舞蹈表演的形态特征是以塑造人物为核心,具有鲜明的节奏,表达多层次的舞蹈形态并且满足观众所需求的内在美的一种艺术表现形式。

作为戏曲舞蹈表演的核心就如同戏曲表演的灵魂, 塑造一个鲜活的人物形象包括其不同的形态特征,不但生旦净末丑各有不同,就连同一行当的人物也具有不同的形态特征,在表现人物不同的体态样貌、衣着习惯等外在特征的同时,人物的精神状态、内心变化等内在特征也不容忽视。戏曲的外在身段反映了人物内心世界, 而人物的内在感情也影响着人物的肢体动作,二者相辅相成,互相作用,共同构成了一个个鲜活的人物形象。 如经典剧目《佳期》中的红娘就是一个典型代表,为了表现红娘与众不同的教养和大家风范,设计步法时使用了自由步,又如《卖水》中的梅英,人物的步速、步距等无一不是为了展现梅英正义、爱抱不平的形象,在表现其大家闺秀形象的同时,平添了一种豁达及洒脱。

对于戏曲舞蹈来说,节奏就如同它的脉搏,时刻把握着脉搏的节奏才能完成一个完整有序的戏曲表演。为了使节奏感更为鲜明,戏曲多采取打击乐的形式,作为戏曲中不可或缺的元素之一,节奏性涵盖了戏曲舞蹈形态特征的每一个方面,说唱念做打等方面都是通过鲜明的节奏感加以修饰和表达的。戏曲的节奏性不仅能够帮助演员更加干净利落的完成生动形象的演出,而且能够很好的调动观众的观看情绪,调节现场的氛围,比如为表现人物情感的喜怒哀乐,通过表演者身法、步法的变过得以实现,而人物的这些动作都是跟随戏曲中锣鼓点来表现的,作为戏曲表演中的主线之一,节奏感控制着人物的动作,丰富人物形象。节奏感把握着戏曲的脉搏, 作为设计戏曲表演的艺术家就要时刻把握节奏感,而作为观众的我们只有跟随戏曲的节奏感才能真正欣赏到戏曲的精髓所在。

戏曲的舞蹈层次如同它的四肢,支撑着舞蹈的进行。 为了丰富戏曲表演中多类型舞蹈的层次,带给戏曲舞蹈更丰富的生命力,在进行舞蹈创作的时候就要根据日常生活中的习惯动作为基础,进行适当的修饰和夸张,使那些日常生活中平淡无奇的动作变成极具舞蹈魅力的艺术,从而为戏曲舞蹈注入新的血液,贴近人们的生活, 为观众带来熟悉感,更易于观众对戏曲演员动作和剧情发展的理解,切身感受到剧中人物的心理变化,打造更形象生动的艺术作品。例如《艳阳楼》中高登分派师爷这一情节,由于场地空间、动作幅度的限制,要想生动的表现场景中的剧情极其困难,于是艺术家们为这场戏中加入了许多生活中人们所熟悉的场景,其中高登出府衙骑上马后,要表现他目中无人、不可一世的高傲形象, 为此人们利用生活中常见的动作用以展现这一特点。人物情感可以通过动作幅度的不同和表现张力的不同所表现,二者有一点不同就可能表现出不同的艺术效果,为了将二者调整到一个平衡的位置,对演员和编剧提出了更高的要求,不过也有些演员借助一些道具来帮助表演。 裘盛戎老先生在这一方面就有很深的见解,他也给今后戏曲演员提出了很多人物情感表达方面的方法和技巧, 被称为经典,极具借鉴的价值和意义。例如在戏曲表演中, 为了表达人物的怒气,表演者完全可以借助一系列的动作来表达局中人物怒火中烧的气愤,惟妙惟肖的将人物形象展现在观众眼前。

戏曲的内涵多代表着一个时代的价值观,通过戏曲表演的方式带给人们以感悟,达到教育惊醒后人,崇尚真善美的精神境界,因此戏曲所表演的不只是精湛的技艺才能,还要表现一种积极向上的精神追求,戏曲舞蹈一定要有内涵才会有生机。其内在美主要表现在精,气, 神三方面,主要指剧中人物的精神、气力和情感所在。 真正优秀的戏曲舞蹈表演形式不仅仅是塑造人物形象的外形,还要展现其内在的精神气质,要让剧中人物形象鲜活充满生命力,仅仅形似是远远不够的,神似才是其核心价值所在。将人物的舞蹈动作和其内在的精神气质及神韵融会贯通,才是中国戏曲艺术的真谛,也是我们近千年引以为傲的所在。

历史赋予戏曲舞蹈以丰富的历史感,致使现在许多人都对历史保持者浓厚的兴趣,戏曲舞蹈表演通过舞蹈、 唱词、念白等展现故事情节和时代背景,表现出不同的融合在一起向我们展示出了一副具有不同风格同时的艺术风格和无限魅力。

戏曲舞蹈表演的形态特点为戏曲艺术的丰富做出了重大的贡献,一个个鲜活的人物形象正是建立在生动的舞蹈形态上的,优秀的舞蹈形态带给观众的是艺术上的享受,也是我们要发展的戏曲所必须重视的一部分。戏曲舞蹈形象的特征将会为戏曲带来不一样的发展空间和前景,为了继承和发扬中国戏曲文化的我们也必须谨守其特点,取其精华,合理创新,为戏曲文化注入新的活力。

戏曲的基本特征 篇2

中国戏曲是中华文化中的一颗璀璨的明星，从古至今深得广大百姓的喜爱，这不仅仅是这些戏曲的曲调优美.舞台表演丰富精彩，更多的是中国戏曲的人民性和平民性特征，在每个时代的戏曲作品中我们百姓都可以从中看到自己的影子，引发我们深思和感叹。中国戏曲艺术也是取材于生活，而又高于生活。

一、戏曲扎根于人民生活

人民性简单来说就是广大人民喜闻乐见的东西，真正具有人民性的戏曲是人民群众喜闻乐见的戏曲，是符合人民生活的戏曲，而不是那种天马行空的东西，戏曲其起源于民间，并在民间流传，是真正土生土长扎根于广大劳动群众之中的艺术，是为人民群众喜闻乐见的艺术。戏曲的人民性，就是在于他和广大人民群众的精神联系。比如说关汉卿的《窦娥冤》有一个明显的语言特征就是语言的民间化程度高不仅具有宋元时代通俗的文学中的口语，还包括当时民间的成语、谚语、歇后语等，语言形式丰富，贴近市民阶层的生活，体现出艺术来源于生活并高于生活的人民性特征，剧中使用大量民间口语：“死的医不活，活的医死了”。“小的是念佛吃斋人，不敢做昧心事”，这些浓缩了人民的生活经验和通俗的语言。《窦娥冤》写一位女子的冤情，在关汉卿的剧本里，有很多对于那些底层女子充满同情之心的叙述和描写，窦娥就是这类女子的典型，关汉卿不仅写他的悲哀人生，更多的是展现出这位女主人公的善良情怀，窦娥在刑堂上违心的承认毒害张驴儿父亲的罪行，是因为他对婆婆的孝心，这是站在中国古代广大无辜受罪的平民的角度上，宣扬的是人民群众的传统美德，戏曲作品中流露出的人民的立场以及基于这种立场的对于人民的同情、颂扬的态度。通俗的戏曲语言可以让复杂的剧情清晰化，提升观众的观赏趣味。这就是戏曲的人民性特征之一。

二、戏曲映衬出人民生活

元代的爱情婚姻剧精品很多，如《拜月亭》、《情头马上》、《西厢记》、《倩女离魂》等，这些爱情剧讴歌青年男女对自由恋爱.婚姻自主的幸福生活的向往以及与封建制度和封建观念的斗争。如《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教，封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，歌颂了青年男女的自由而真挚的爱情。这些爱情婚姻局大多洋溢着自信欢快的情调，有的作品以男女婚姻圆满的大团圆作为结局，表达了人们追求爱情婚姻理想的愿望。这也是在广大人们群众的立场和期望中展现的。符合大众的心理，无论是封建社会还是今天的社会，这都是可以引发广大人民的共鸣和深思，这样的戏曲反映出人民群众的愿望。中国因为地域的广阔，不同地方人民的生活方式和习惯的不同也造就了不同的戏曲文化的诞生，各种地方戏的繁华和流传，通过这些戏曲我们也可以看到中国各个地方的生活百态，风土人情，从宋元到明清，民间戏剧发展迅速，演出遍布全国各地，在农村的村社庙台从事演出的戏班，因民间祭祀活动而产生，其比起祭祀礼仪更具有吸引普通民众的实际效果，乡间演剧的发展，成为中国戏曲发展丰富多彩的契机，也由此形成中国戏曲多元化的格局，中国南方地区出现不同于北方的声腔，比如弋阳腔的演出故事具有很强的民间性，更契合普通民众的趣味，注重忠孝节义的伦理道德，这也是地方民众所注重的东西。这些戏曲也映衬出我国人民对传统美

德的传承。戏曲的艺术特性要求它应该拥有一个庞大的观众群体，所以当我们大汉戏曲艺术是民族瑰宝的时候，不要忘记那些最普通的人民大众，戏曲作品中反映出我们的民族矛盾和阶级矛盾，女性处于社会的底层，作为时代的反映和文艺的主体，他们成为了元代杂剧的作家们所关注的焦点和投入的热点，充分利用戏曲这一载体把社会形态展现出来。

三、戏曲点亮世俗百姓的心灵

平民性是戏曲的一个本质特点，它以市民色彩作为其独特的表达，它以市井风格作为其存在的资本，涂抹出色彩斑斓、描画出悲欢离合，在灯火明灭的舞台上，点亮世俗百姓的心灵，给他们以精神的愉悦和心智的启迪，中国戏曲能顺利传承，依靠百姓的认同、欣赏传承下来，平民性非常重要。比如说丑角，作为喜剧人物在戏剧中历来都受到人们的喜爱，他的艺术特点是轻松、诙谐、风趣、真实，或有点酸楚，不管是严肃的正剧，还是明块的喜剧，都有他重要的地位，在戏曲剧有无丑不成戏的美誉，丑角虽然在戏曲行当中位居末座，但是，在中国戏曲绵延千年的历史中，最后能在戏曲行当中占有稳固地位，除了它自身的艺术魅力之外，和他的平民性是分不开的。元杂剧是中国古典戏曲巅峰时期的结晶，他所具有的强烈的平民化色彩，有着独特的人生价值和审美价值，元杂剧中的人物从身份、地位来讲，以平民为主，也有出身高贵的人物作为主人公，这些非平民形象则呈现出与贵族化相反的平民化倾向，其心理章台和是想感情和一般百姓是一样的，人物性格朴实无华、天真自然、敢于斗争，让世俗百姓看到自己群体的重要性和现实性，精神和心灵上得到了启迪和安慰。戏曲中的人物形象众多，恰如我们的现实生活，包罗众生百态，打破森严宫墙的阻隔，涌进来一大群有血有肉、富于生命力的、喧闹而真实的平民百姓。戏曲的人物体系体现出鲜明的平民化倾向。

四、平民戏曲顺应民心，通俗易懂

自戏曲起源以来，戏曲就是娱乐人民大众的一项活动，是最贴近百姓生产生活的艺术形式。不论是祭祀还是祭天，人们用这种最传统的艺术形式来抒发情感，有的庆祝丰收，有的祭奠先人。这完全取决于人民的意愿，从而一代又一代的艺术家创作出了不仅顺应时代潮流又为广大人民群众所接受的戏曲。

古老的戏曲文化是我们中华民族中积淀最丰厚的一个部分，它受众面广、影响大、文化底蕴深厚。许多社会低层的民众就是通过看戏懂得了事理，学会了做人。而为广大人民所接受的往往又是大团圆的结局和恶人被严惩好人得到好报。这些在戏曲中也均有体现，如清正廉明大公无私的红脸包公、海瑞、况钟，人民耳熟能详妇孺皆知，他们惩恶扬善最后成为千古佳话。如元杂剧《窦娥冤》、《蝴蝶梦》；明清传奇《珍珠记》、《清忠谱》、《十五贯》、《侧美案》、《大红袍》等，这些都有它的产生背景，元代残酷的种族统治，明代宦官、奸臣当道，清代到明代的包公戏为民请命，直接由包公断案，反映了人民强烈的愿望。好的结局往往能使人反复回味，也更为人所接受，所以古代戏曲往往以大团圆形式结尾，负心汉最后改邪归正，坏人得到其应有的惩罚。清官戏反映了现实又表达了作者的理想，反映了群众的情绪，寄托了他们的希望，这些都是清官戏得到广泛认同并广为流传的关键所在。

五、戏曲的功能性是平民化的关键

戏曲主要表现在三个方面，娱乐功能、教化功能和传承功能。戏曲的娱乐功能是显而易见的，它促使广大观众走进剧场走进戏园。戏曲就是一种与观众面对面最终以舞台呈现的一种艺术形式，直观性很强，接受者的层次又及其复杂。因此戏曲要保持娱乐功能才是戏曲文化传承和发展的关键。

戏曲的题材也有很多，其中不乏爱情类题材，《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《梁山伯与祝英台》等等，这一幕幕的爱情戏多表现婉转缠绵的男女恋情，包括相思、热恋、离别、怨恨等情感。爱情戏备受欢迎往往是人自身作为感情动物所表露出的情感，这类题材强烈暴露出一般的人性和人们普遍的长期压抑着的自由欲望。这类爱情戏在传统的“父母之命，媒妁之言”和“门当户对”的桎梏下，年轻男女的婚恋往往成为牺牲品，在当时的封建高压下轻人想冲出束缚的思想就是离经叛道，因而剧作家就只好把这种美好的愿望搬上舞台，通过演员之口讲出人民的肺腑之言，这些戏以“天下有情人终成眷属”为结局，体现了人们对爱情的强烈追求。

戏曲表演形式的审美特征刍议 篇3

【关键词】戏曲 表演形式 审美特征

一.时空与审美

在这里所阐述的时空，指的是舞台时空，就是利用戏曲舞台所展现的时间以及空间的实际形态。我国古代在进行戏曲创作时，都是以人为本，戏曲表演是利用较长时期的发展，渐渐得发展成为幕表制的特性。在完整统一的幕表制构造中，时间原因与地点原因是创建立主体创设故事情节的重要条件。在实际的戏曲创作过程中，创作主体的自我观念在不停地发展和健全，创作主体中的自我意志变化是围绕抽象戏曲主体进行实施，一般表现为对戏曲情节的计划和安排，这样的计划安排是设立于舞台时空的解决之上。而戏曲情节决定着时间上的不间断，其情节的发展是决定着舞台空间的取舍以及延伸的特性，情节的计划安排一定要处理好有限的舞台时空和无限生活间的客观矛盾。所以，舞台时空已逐渐变成戏曲表演中的形式，主要是反馈了抽象的戏曲原理，在大众的眼中，它已经和整个戏曲的美合二为一，变成了戏曲美中不可缺少的一部分。与戏曲艺术中的实际舞台经验相结合，空间上是具有虚拟性的、时间上则具有主观化的特性，时间与空间上都是具有实际的形态。戏曲运用道具显示出空间的虚拟性，戏曲道具在古代称为“砌末”，写实化砌末在舞台上运用是比较常见的，例如：采取两面画着车轮的四方旗子为车架，采取有绘画性的软景与硬景表示为景物，比如：树林、山、石、亭、桥、城楼以及船等，使舞台在有限的空间里加强了其中的可感性。我们不说戏曲中的艺术，从人对事物认知的心理活动来说，人对物体形象的直觉性包括了空间性以及时间性，就是在直觉活动的条件下，客观物体是具有时间以及空间的特性。在进行戏曲表演的过程中，运用客观事物中所包含的时间性以及空间性，建设艺术表现形式，变成戏曲艺术表演中的关键形式。

二.程式与审美

程式是通过提炼、加工、美化以及标准化的舞台动作，用以表现为人物建设的角色，给观众提供了审美上的快乐。戏曲的程式与技巧是紧密联系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戏曲中的旁白部分，唱与念都是关乎不一样剧种中的声腔系统以及方言根基，戏曲唱功是追求咬字、行腔以及用气，做与打则是关乎到了不一样剧种中的独特性表演。不一样剧种的声腔系统是地方剧种中长期流传和演变的产物，以徽剧为例，弋阳腔在明代传到了安徽一带，和本地大众喜闻乐见的民间乐曲互相结合，建设了新腔，构成了具有地方特点的青阳腔，而青阳腔又受到了民间歌调以及昆曲的影响作用，经过一段时期的发展后，变成了现在的徽剧，接着徽剧又变成了京剧的母体。豫剧的构成也表现为一样的特性，来自于陕甘一带的民间曲调以及宋金元的铙鼓杂剧秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青阳腔的作用，豫剧是这地方剧种中的母体。因此，声腔剧种的构成以及变化和流传地方中的方言根基以及民间艺术都是有着十分紧密的联系。不一样的声腔剧种的唱与念都是表现语言中的艺术形式，而且构成了自己特有的表演特点，比如：在京剧唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音乐性，豫剧唱腔是非常具有口语性的，以唱功见长，唱河南腔。就语言影响作用和构成来说，语言是具有唱腔、念白等语言性艺术形式的平台，就是来自于社会生活。

从社会语言学视角上看，现实世界的客观事情或动作，要利用人的外部感官器官，反馈到人脑之中。根据不一样的民族、种族或者部族都是具有不一样的习惯，得出了不同的表象，最后就概括成了含义。从这里开始，运用这样的民族、种族以及部落等语言造词的特点以及规范，建设不一样的名词、动词以及附加语。然而就剧本而言，语言作为文学艺术中的部分，一方面即是客观现实中的反馈，具有创作主体对客观现实中的审美外观。这里所说的剧本语言是文学艺术中的真实创作，唱与念是表现其语言的艺术形式，这亦是美所产生的基础原则。另一方面，创作家创作了剧本文学，演员实施戏曲表演，这样的两种艺术创作者———剧作家以及演员，在戏曲创作以及表演过程中所表现的主观能动能够构成美所产生的主观性原因，两者之间的和谐给予戏曲一定的语言美。戏曲艺术中所含有的做功舞蹈性是比较强的，需要有相应的武术根基，戏曲武打从武术演变过来，是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲演绎过程中是获得了较为广泛的运用。戏曲程式都是为了戏曲主题和内容进行服务的，美的艺术一定是内容和形式的相互统一。例如：在明朝时期，传统文化影响下的戏曲内容以及决定戏曲表演方式实现统一，使之成就了我国戏曲发展和繁荣阶段。这就说明了艺术的实质就是形式上的反馈、服务于内容，形式的美是依据内容以及形式的完整统一的关系进行确定的。就好像赵宪章所说：就现代美学以及文艺观念来说，形式就是美与艺术的载体以及本体。这也是说，所说的内容，不可以獨立于形式而现存，文艺中所表达的内容被融化在形式中。在这个时候，文艺的内容是被形式化了的内容。因此，在这个时候我们所感受到的美或文艺创作时，形式就是其中的第一信号，由于只有形式才同和人的直觉产生了直接联系。而形式，也是得以体验美与文艺创作中的所有内容中的唯一信号，由于不可能有全部脱离或独立于形式外的所有内容。因此，戏曲表演中的唱、念、做、打在具体实际中构成了自己所包含的程式，而这样的程式作为美的形式，满足了艺术美的客观定律，变成美的平台。具体实际表明，戏曲程式的发展健全也就变成了我国戏曲发展健全中的关键标志。

三.行当与审美

对于我国古代的戏曲表演中，常常会将演员分成不同的角色行当，行当也能够理解为角色的总成。从一定水平上看，行当是戏曲表演中的关键产物。在很久以前，唐朝的参军戏中，就具有参军这样的固定行当。到宋代时，就已划分得很清晰了。锡剧的角色行当尽管有着具体的分工，但是较为粗略的。在对子戏时期，男角称作上手，女角则称作下手。待到小同场阶段时，角色就对应的加多了一些，角色行当已由对子戏的三小发展成为小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在这个阶段，角色就需要进行逐渐的划分。一般而言，戏曲表演艺术是需要生活中进行进一步挖掘，与音乐和舞蹈等其他有关艺术相较来看，戏曲表演是更为贴近生活，也可以在更大水平上受到所处社会中的约束。例如：锡剧中所扮演的角色，因为表演所需，需要要求演员自身顺应表演中的需要，而一部成功的戏曲也一定是表演内容以及表演形式的完整和统一。追根刨底，戏曲行当的构成以及划分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影响作用。在宋代，戏曲是没有登上大雅之堂的，官府也压根不懂这一门艺术的发生。在明清时期，地方戏曲才得以发展，很大的原因是当时市场经济的繁荣昌盛，从而带动了民间艺术的前进和发展，戏曲当中行当划分也变成了必然的趋势。

四.脸谱与审美

脸谱指的是将绘画与表演统一呈现于演员脸上，而这样的艺术自身是具有着对应表演上的夸张性，通常脸谱艺术设定鲜明，而且带有较美的图案，当中包含了对脸部化妆艺术中的发展。一般而言，大众会依据人物脸谱来给这个人物设定最初的认识，这样脸谱就给大众带来了最直观的感觉，也反馈出了我国古代对美学的认识和感觉。在明清时代，戏曲的脸谱艺术已经具有较为丰富的形式。不管是脸谱的勾画，还是在历史演变中而来的鲜明人物特征都反馈出了戏曲艺术中的发展变化。与此同时，脸谱把人物的主题内容变得更为形象，使得大众在直觉以及认识上能够达到统一的高度，而这样就最大程度上促进了戏曲表演艺术在民间的普及，且被广大民众所接受。相较于演员而言，脸谱能够帮助其更好地实施戏曲美的传输，也使其表演能够更加贴近生活，进而被大众所接受。

五.总结

总而言之，戏曲文化是我国民族文化的瑰宝，需要得到弘扬。而在弘扬中，需要和时代背景相结合，常常不一样的时代特点会影响着不一样的主观审美。因此，这样在一定水平上需要强化社会文明建设，对戏曲表演形式中的审美特征做好充分的探讨和宣传，使大众可以以一个暂新地角度来欣赏这门艺术，从而促进其健康发展。

【参考文献】

[1]李玲玲.论戏曲表演形式的审美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.

[2]金承德.戏曲表演形式的审美特征分析[J].青年文学家， 2014（35）

戏曲舞台道具的特征分析 篇4

关键词：戏曲舞台道具,特征,直接,假定,装饰,设计

我国经济的发展带动着各行各业的飞速发展, 其中艺术的发展和壮大尤为突出, 人们对艺术表演的各方面要求也越来越高, 这不仅表现在对演员表演和舞台剧本创作中, 还有相当一部分人把目光关注在细节上面, 这就使得戏曲舞台上的相关构成要素做的越来越精细, 这其中就包括必不可少的要素——戏曲舞台道具。戏曲舞台道具的设计、制作和发展是符合当下戏曲艺术发展的, 它是为了满足戏曲舞台进步需要的必要工具。因此, 研究和了解戏曲舞台道具的特征是具有实用价值的。

一、戏曲舞台道具概述

舞台道具原称“砌末, 可以笼统的分为道具和布景两大类。戏曲舞台道具中有些是可以反复被利用的实用道具, 如桌椅、沙发、电话等, 有些道具具有一次性消耗属性, 如香烟、食物等。所有戏曲舞台道具的本质其实都是服务于戏曲舞台表演和丰富戏曲舞台表演内容, 是戏曲舞台重要的构成要素, 是戏曲演员表演的支点, 它对戏曲整体表现方面的贡献是毋庸置疑的。这些舞台道具以特定的模式存在于戏曲中, 以固定的姿态出现在观众眼前, 可以让观众更加容易被带入到戏曲表演当中去。可以这么说, 戏曲舞台道具是直面观众却又安静的存在。如果戏曲舞台上缺少了舞台道具就等于说戏曲表现手法方面少了一项必要的支持手段, 没有了舞台道具, 观众就无法更容易的理解剧情, 也无法去欣赏某些更具深层次内涵的东西, 甚至进入不了某些戏曲表演所要营造的特定氛围当中。戏曲舞台道具假如运用得当, 对观众将起到强烈的视觉冲击效果, 比起戏曲台词更能吸引观众的注意, 引起观众的共鸣, 发挥意想不到的表演效果, 可以成就更加有特色的戏曲表演, 并且更加容易被世人所铭记。

二、戏曲舞台道具的特征

戏曲舞台上的道具是除了人体以外的重要传播媒介, 它贯穿着戏曲从开始到结束的整个表演过程, 不间断的向观众传达着戏曲的内容, 以下就来简单的谈谈戏曲的几个特征。

1、具有直接性

戏曲舞台上的道具是直接面对观众的, 它有具有一定的直接性, 以特定的框架为基本结构, 以具体的道具作为填充的内容, 由于道具本身的属性因素, 使得它与观众之间的距离以及角度基本上是无变化的。所以在设计之前要求设计人员必须像演出者一样熟读台本, 围绕着台本的内容进行设计。由于直接面对观众, 所以在制作方面一定要做到全面, 尤其是大的布景更要做到细致。

2、具有假定性

中国戏曲在表演手法上面具有较大的假定性, 这种假定性是一定的夸张和虚拟的综合, 戏曲基本是源于生活而高于生活的, 在一定程度上还原了真实的生活, 而戏曲舞台道具也是遵循着这一原则。戏曲舞台道具的假定性, 与电影、电视中道具的真实性还是有很大的区别的。戏曲舞台上的表演发生在特定的假定环境中, 所以舞台道具在表现手法上面可以是夸张的、抽象的, 也可以是写实的、具体的。在不与演出者直接接触的道具可以做成平面的效果或者立体的效果, 如背景等, 它只要营造出一个假定的空间就可以了, 让观众在视觉上认可。再如戏曲舞台上桌子的用途很广泛, 人们吃饭是需要桌子, 它就成了普通的餐桌;皇帝批阅奏章需要桌子, 它就成了御案;学生读书写字时需要桌子, 它就成了书桌。以上所列举的所有“桌子”可能都是由同一个桌子来完成的, 这就突出体现了戏曲舞台道具的假定性, 这些假定不会让观众觉得突兀, 反而更能把观众带入特定环境中去。

3、具有装饰性

装饰性是所有道具所具备的共同特征, 戏曲舞台上的道具除了让人觉得好看以外, 还要帮助塑造和完善台本及角色。戏曲舞台上很多东西都是沿用很久了, 比如屏风、扇子等, 上面几乎都绣着各式各样的东西来充当装饰物, 这些装饰物点缀了舞台道具, 也升华了舞台道具, 使得舞台道具更具有装饰性。中国戏曲舞台道具的装饰性特征使得它在运用当中更能凸显舞台艺术效果, 可以让观众从各具特色的道具中感受到戏曲舞台道具的魅力。简单来说, 装饰性是戏曲舞台道具所不能缺少的一项最基本的要求, 如果与人物身份有关的道具没有做到美化点缀, 就有可能与演出者的身份地位有出入。

4、具有设计性

戏曲舞台上的道具可以说是一位特殊的“演出者”, 演出者有时也需要依靠使用道具这个动作协助完成情感的表达, 把未能演出的台本内容, 完整表达出来并传递给观众, 因此舞台道具的设计风格也很重要, 这样才能吸引观众的目光, 才能让观众内心产生共鸣, 从而使的戏曲表演艺术升华到更高的艺术境界。戏曲舞台道具的设计风格不是舞台设计者一个人决定的, 是需要舞台设计者与戏曲导演及相关人士之间进行沟通过后确定的, 这样设计出来的道具才能有更好的效果。特定的环境下, 独特的戏曲舞台道具设计风格是为表演进行服务的, 假设舞台道具没有良好的特定的设计风格, 就不能够表现出戏曲的风格, 也不能把戏曲的中心内容和真实情感表现出来, 更不能作为供观众欣赏的艺术作品。因此, 戏曲舞台道具具有不同的设计属性, 它的设计风格应该做到符合整个戏曲内容、符合所处环境、符合设定人物的。

三、结束语

综上所述不难看出, 戏曲舞台上的道具也是具有生命力的, 它不是生硬刻板的存在, 戏曲假如没有了道具的加持, 就会显得苍白索然无味, 戏曲舞台道具不仅是起到画龙点睛的作用, 还有更高的艺术价值。相信以后, 戏曲舞台道具经过不断的改良和发展, 在戏曲表演中的影响将会越来越大, 地位也必定会不断增高。

参考文献

[1]罗鹰.戏剧舞台道具的特征[J].读写算:教育教学研究.2012. (32) .275.

[2]邱坤良.舞台设计手册[J].“行政院文建会”.2014. (5) .

关良水墨戏曲画语言特征浅析 篇5

关键词：简练；趣味；大巧若拙

20世纪20年代，关良从日本留学归来，虽然受西方现代主义的影响，但作为中国艺术的创新者和实践者，他立足中国传统文化，大胆尝试新的表现形式和可能性，独辟蹊径，以中国优秀艺术——京剧为题材，突破一切已有的程式，以崭新的面貌，创作水墨戏曲画。从西方表现主义到东方水墨写意，关良将传统与现代，东方与西方进行了完美的融合。

1 简练传神与充满趣味的意象造型

关良的“戏画”，造型简练生动是其最主要的特征，他在作品中，用简单的形状概括地描绘人物形体和动作，并舍弃多余细节，以达到造型的简洁。关良简练的人物造型，源于中西艺术的多方吸纳。一方面，他受到西方现代主义绘画特别是马蒂斯野兽派的影响；另一方面，是对中国优秀传统的吸收。关良对汉代的画像砖艺术的造型规律进行过深入细致的研究，特别是东汉的作品，摒弃细节刻画，从整体的大关系上着眼，并不注重比例和结构的准确性，重点刻画人物的精神气质和神情，增加造型的整体性和趣味性。西学为体，中学为用，关良把西方绘画的造型观念，同传统人物画的造型方式结合，形成了独特的造型语言。力求用极其简练的人物造型表现丰富的人物动态和形象的趣味性。

关良早期留学日本，受过严格的西画训练，有着扎实的写实功底。但我们从他的戏曲水墨人物画中发现画家反而追求的是一种近似儿童画般的天真。在造型方式上，关良继承了传统写意画的意象造型，采用了夸张、变形的艺术手法。在他的戏曲画中，关良还经常把对象的形体用简单的几何形加以概括，这些大大小小的的几何形体，或方或圆，活跃于画面之中，简洁而生动，富于表现力。例如对于五官的刻画，关良根据不同的角色特点，经常概括成三角形、长方形等，突出人物面部特征和性格特点。作品中人物的头，身体，四肢，手和脚都超出正常的比例关系，如婴儿一样，头大身小，但看起来很可爱，人物的每一个动作，都很有趣。人物的形体和动态也概括成简洁的几何形体，形象非常生动，给观者留下了深刻印象。画面中通过大胆变形、夸张，增加了形象和动态的趣味性。这种既简洁又抽象，充满趣味的变形，很具现代感。

2 眼神的刻画和性格的塑造

关良一直注重眼睛的描绘，在关良的作品中，眼神，不仅可以反映，人物情感，性格，也体现出情节里的剧情氛围。为了追求“传神”的作品效果，关良不仅仅对人物的眼睛的形状进行了大胆的概括和夸张，还吸收借鉴了古代朱耷在画鸟时用的点睛的方法，根据画面中不同的情节、不同的人物角色、不同的性格和情绪，选择不同的方法。眼睛用不同的形状表现，大小、方圆、浓淡、各不相同，画中人物的眼睛直接用几何形的方形或棱形概括，不仅点睛的用笔有圆点、竖点、横点等多种笔法，点睛的位置，也根据不同的需要，有的是点在眼眶之中，有的甚至点在了眼眶之外，形成了不同的布白。关良很喜欢用焦墨点睛，用线勾勒的眼眶之中施以焦黑的点睛之笔，或圆或方丰富多变，使眼白形态各成其形，眼睛不仅外形迥异，内型也有所区别。 由此，人物丰富的神态都充分地体现出来。

关良为了传神，不仅在人物神态的刻画上下足了功夫，还非常注重性格的塑造。例如，在对张飞和蒋干的描绘中，为了突出体现角色的内心世界和性格特点，关良故意夸张他们的面部特征和人物动态特征，张飞眉毛倒立，眼睛怒目圆瞪， 很好地再现了性格刚烈火爆的将军形象。而蒋干则只是眼睛圆盯手中信函，与张飞形成鲜明对比。在《钟馗嫁妹》这幅作品中，画上钟馗双目瞪圆，焦墨点睛，生动的刻画出人物的怀才不遇与报国无路的无奈。

3 “大巧若拙”的笔墨

关良的戏曲人物画体现出的是一种拙朴和稚美，这种审美源于他 “大巧若拙”的审美理想。 关良的水墨戏曲画，在线条的用笔上也与文人画的传统用笔大相径庭。他追求在用线上有自己的特点。为了追求凝滞、稳重、灵动的线条，关良采用了和传统文人画不用的用笔方法。作画时采取了和其他画家不同的握笔姿势，不仅握笔握的很低，而且行笔时也喜欢用中锋，运笔速度很慢，喜欢藏锋。正是这种笨拙的运笔方式，使得关良的线条呈现出一种厚重感和力量感。他以迟滞，迂缓，艰涩的用笔表现人物不同的性格特征和动作规律出发点，讲求意在笔先，笔到意随。如《伍子胥》这幅作品，伍子胥裤子凝重沉着，老辣有力，厚重的用笔正是关良用笔特点的体现。

关良强调墨色要层次分明，要有深远感和厚实感，还要干净透亮。笔墨的运用要考虑剧中的人物形象，不能单纯追求笔墨情趣，忽视客观形象。他的戏曲人物的用墨或浓或淡，或是艰涩或是苍润，都是根据人物不同特点和画面的需要来安排。墨色清亮，以浓墨嵌以重彩，墨与色的结合十分和谐，再以精炼的线条予以勾勒。墨与色，浓与淡在画面产生质感上的对比，使其画面充满稚拙、朴实之气，而这种韵味正是关良的作品的独特之处。

4 构图与留白

关良先生在创作戏曲人物画时，虽不讲究舞台场景的真实再现与还原，但是对于构图的安排却非常考究。虽然画面简洁、精炼概括，留有大面积的空白，很少刻画场景和道具，人物也是仅仅选取主要的进行描绘，却能够使画面表现得十分饱满且富有张力。这说明，在经营画面过程中，关良是极为用心、反复加以推敲的。在传统中国绘画的构图理论中，留白不仅有着“计白当黑”的美学功用，还能够以无胜有，给人以空间上的想象。这点不同于西方绘画对于空间表现上的写实处理。关良继承了传统中国画“留白”的构图方式。在关良的艺术作品中，留白一直是其中一个关键性的因素。画面舍弃不必要的道具和琐碎的细节，只简简单单选取几个主要人物至于画面之中，那这单纯的人物形象如何安排于画面之上，必然极为重要。动态的选取、人物之间的呼应、位置、大小、主次、虚实都要经过精心的推敲，画面才能富于分量，构图才能充满张力的表现。

《孙悟空三打白骨精》这幅作品中，在构图的处理上加强了动感的表现，超越了舞台的效果。作品采用了竖幅的构图形式，画面中的孙悟空挥舞着的金箍棒，一跃而起，占据画面最高点，白骨精有气无力的居于画面左下端，背景不费一笔一墨，只是大面积的留白，却使整个画面动了起来，富于气势。正是通过这种精心安排和巧妙布局，取得了生动的艺术效果，该画也成为关良先生戏曲人物画艺术中的经典之作。

5 结语

关良之前，古代虽然有不少的艺术作品也表现了戏曲的场景和人物形象，但是以水墨的形式，以戏曲为单一题材进行创作的，关良还是第一个。因为关良，才有了水墨戏曲画这一画种。关良一生创作了大量的水墨戏曲人物画，数量之多，题材之丰富，构图之巧妙，笔墨之变化多样，都令我们赞叹。他的作品，贴近传统的意象精神，并且注重语言的提炼与纯粹。关良的水墨戏曲人物画，丰富了中国绘画的题材，开拓了以中国戏曲为题材的水墨戏曲人物画之先例，并广泛影响画坛，被之后画家继承和发展。

参考文献：

[1]关良.关良回忆录[M].上海：上海书画出版社，1984.

戏曲表演艺术的审美特征 篇6

我们认为, 戏曲表演艺术的审美特征, 主要有以下三点, 下面分别进行论述。

一、写意化

戏曲表演艺术的第一个审美特征, 是写意化。

“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生活形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然, 不会是一个逼真的幻境。”[1]

对于戏曲表演艺术而言, 写意化的审美特征, 又主要通过两种方式予以表现。

一种方式是虚拟。虚拟是虚拟动作的简称, 而所谓“虚拟动作”, 则“指表演原需附着实物的动作时, 不用实物或只用部分实物, 虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多, 大多是生活动作的规范化和舞蹈性, 常见的如开门关门, 上下楼梯, 骑马行船等。”[2]也就是以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以酒壶代酒宴等。

当然, 虚拟表演并不是简单的形式主义的表演, 它要求演员在表演时要有“内心视象”, 正如梅兰芳大师所言:“……在运用方面, 一定要结合我们的内心活动。譬如《醉酒》里的‘卧鱼’这个身段本来没有目的, 我把它改成蹲下去, 是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中、目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的感觉。”[3]也就是说, 虚拟骑马, 心中要有马;虚拟行船, 心中也要有船。即动作虚而心不虚。

另一种方式是夸张。夸张是一种表现手法, 是以现实生活为基础, 借助丰富的联想与想像, 抓住事物的本质特点进行放大或缩小, 获得新奇的艺术效果。

当然, 夸张要把握好惊讶, 既超越实际又不脱离实际, 既新异奇特又不违背常理。戏曲表演中的夸张比比皆是, 例如哭、笑、甩发、搓步、倒僵尸等等, 都是在生活真实的基础上的艺术夸张。

二、程式化

戏曲表演艺术的第二个审美特征, 是程式化。

程式是戏曲表演中的一种技术形式, 是根据戏曲表演艺术的特点与规律, 将生活中的语言和动作加以提炼、加工, 使其成为唱念和身段, 并与音乐节奏相和谐, 形成规范化的表演方式。例如各种唱腔板式、音乐旋律, 各种行当不同的表演技术等等。

与程式密切相关的是程式动作, 是把生活中的某些动作进行提炼与美化, 经过表演实践逐步形成并确立的具有一定含义的规范性表演动作, 是戏曲表演重要的艺术手段之一。例如“趟马”“走边”“圆场”“起霸”等等。

程式不是死的、僵化的、一成不变的, 而是活的、变化的、发展的、创新的。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”, 就是在生活动作拉洋车的基础上, 创造出来的新的程式动作。

三、舞蹈化

戏曲表演艺术的第三个审美特征, 是舞蹈化。

王国维说, 中国戏曲是“以歌舞演故事”, 点明了中国戏曲的歌舞化的本体审美特征, 而这一审美特征又主要通过表演来具体体现。

从本质上考量, 舞乃是中国所有艺术的共同审美特征之一。著名美学家宗白华先生指出:“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿……中国的绘画、戏剧和中国另一种艺术——书法, 具有着共同的特点, 这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神 (也就是音乐精神) 。”[4]

舞蹈是一种空间流动的艺术, 舞蹈又是一种线的形态的艺术。这种线的艺术成为中国古典小说、中国戏曲的线的艺术的决定性特征。

因此, 中国戏曲艺术便成为舞的艺术, 即无动不舞。梅兰芳大师也正是在京剧旦角表演艺术的舞蹈化方面, 作出了卓越的艺术贡献。他不仅创造出旦角舞蹈身段的“坐”“立”“卧”“望”“指”“思”“羞”“托物”“提物”“搬物”“抢物”“捧场”等各种舞蹈动作姿势, 还创造出京剧旦角表演的指法——“兰花指”的49 种手姿造型, 如“含苞”“初纂”“避风”“含香”“陨霜”“映日”“护蕊”“叶蕊”“伸萼”“迎风”“露滋”“醉红”“蝶损”等。尤其令人称道的, 是他创造出多种京剧旦角舞蹈, 如“剑舞” (《霸王别姬》) 、“花镰舞” (《嫦娥奔月》) 、“扑萤舞” (《千金一笑》) 、“绸舞” (《天女散花》) 、“拂尘舞” (《上元夫人》) 、“羽舞” (《西施》) 、“锄舞” (《黛玉葬花》) 、“刺蚌舞” (《廉锦风》) 、“袖舞” (《麻姑献寿》) 等等。

四、个性化

戏曲表演艺术的第四个审美特征, 是个性化。

戏曲表演艺术作为一项艺术创造工程, 个性化是它的神髓和灵魂。个性化是创造、创新、创意的结果。“艺术家具有卓越的创造能力和鲜明的创作个性, 具有强烈的创新意识……尤其是艺术生产比起其他精神生产来, 更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。”[5]也就是说, 艺术家的艺术创造以个性化为核心。

戏曲表演艺术的个性创造, 主要表现在两个方面:

一个方面是艺术流派的创造。中国戏曲各剧种、各行当几乎都有自己的艺术流派, 流派本身就是个性化创造的结果, 换言之, 流派以个性化的艺术风格为核心标志。例如评剧旦角的“白 (玉霜) 派”, 创始人白玉霜幼学京韵大鼓, 后改学评剧, 代表剧目有《珍珠衫》《桃花庵》《锯碗丁》《可怜的秋香》《玉堂春》《西厢记》等, 创造出细腻真挚、低回婉转的个性风格, 形成了“白派”, 被誉为“评剧皇后”。又如评剧旦角“新 (凤霞) 派”, 则创造出优美甜润、清新俏丽的个性风格, 代表剧目有《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《祥林嫂》等。再如评剧老生马泰, 对评剧男声唱腔的创造作出很大贡献, 形成了嗓音宽亮、吐字清楚、韵味醇厚的个性风格, 也称“马派”, 代表剧目有《夺印》《金沙江畔》《孙庞斗智》等。而评剧花脸名家魏荣元, 曾唱过京剧、梆子、曲艺, 演过武生、丑角、花脸。他丰富了评剧花脸唱腔, 形成了苍劲浑厚的艺术风格, 代表剧目有《秦香莲》《夺印》等, 世称“魏派”。

另一个方面是强化创新意识与创造性思维, 包括发散性思维、逆向思维、跳跃式思维等等, 以张扬个性为主攻方向。

摘要：表演艺术是戏曲艺术的中心。本文从美学视角与高度, 对戏曲表演艺术的审美特征进行全面系统、深入细致的研究, 将其分解为写意化、程式化、舞蹈化、个性化四个理论层面, 分层次进行研究。

关键词：戏曲,表演,审美,特征,写意,程式,个性

参考文献

[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983:653.

[2]上海艺术研究所, 中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海:上海辞书出版社, 1981:168.

[3]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983:658.

[4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981:69-78.

论戏曲打击乐的基本功能 篇7

戏曲打击乐由板鼓、大锣、铙钹、小锣、小钹、堂鼓等乐器组成。板鼓在其中属于指挥乐器, 掌握者既是演奏员又是乐队指挥者, 他所担任的工作任务贯穿于全剧的始终。大锣分为高、中、低三种, 高音大锣音量高, 穿透力强, 多由于武打场面, 有时和堂鼓一起演奏更能增加战场气氛;中音大锣音域宽广, 发音浑厚, 多配合戏中人物的唱念及动作表情;低音大锣则音色苍沉, 音低且宽, 适用与戏曲中的黑脸, 黑脸的唱腔声若洪钟, 铿锵有力。如《铡美案》中, 为了表现包拯的粗犷豪放、激情洋溢的艺术性格, 在其上场时宜用低音大锣来伴奏。铙钹蹭多配合大锣使用;小锣也有高、中、低音之分, 作用同于大锣。小锣除与大锣、铙钹合奏外还经常担任独奏任务;小钹又叫“钗锅”, 形似铙钹但体型略小些, 发出来的音清脆悦耳。在《武松打店》一折中, 孙二娘与武松对打, 由于是在夜晚相遇, 看不清楚, 双方凭感觉摸找、交锋, 小锣和小钹的合奏成功地渲染伸手不见五指却又杀机暗伏的紧张气氛。

戏剧打击乐有一整套的演奏程式, 但是在表演中常常配合演员的表演而灵活运用。如打击乐点[长尖回头]。开始部分是[回头], 其后转为[长尖], 故名叫[长尖回头]。在一锣加钹连击后立即转入[长尖], 没有[原场回头]那样复杂的演奏。因而这种锣鼓点不宜用于有过多人物上场时使用, 它一般适用于被打败的一方主将下场后再次上场时。

在“起霸”中[长尖回头]的用处与[慢冲头]相同, 过去“起霸”打击乐中凡用[冲头]之处, 全部用[长尖], 共达五番之多。现在大多都改为前两番打[长尖回头], 后两番打[慢冲头], 最后一番用加三锣[原场回头], 这样就免去了重复不止之病。当一场戏尚未结束时如有人下场, 可[长尖回头]加以配合。如《失街亭》“孔明派将”一场的最后, 孔明留在台上, 而马谡、王平等人先行下场时, 即可用[长尖回头]。为何要这样规定呢?这是因场上有人继续表演, 而下场的演员行动就必须快一些, 否则将是一舞台的人在那里等待。因此, 与之相应的打击乐就必须简短快速一些。

或许有人问:马谡、王平等人的下场为何不用[紧急风]或[快冲头]?这和整场戏的音乐节奏、人物身份、思想感情和剧情的气氛有关。孔明在大帐里谨慎地调兵遣将, 每个将士都用肃穆谨敬的态度接过令箭, 念一声“得令”, 转过身来高举着令箭, 这时的场面用“大乙台仓七、、、”的[回头]配合, 显示出大将在接令时的威武姿态。在将领们迈歩走出大帐时转为[长尖], 大锣和铙钹一起发出雄健沉厚的“仓七|仓七”之音, 再配合着人物整齐的步子下场, 观众的感受立刻丰满起来。

在江苏梆子戏中打击乐既可与文场 (管弦乐器) 配合演奏, 又可与唱腔融为一体, 作为唱腔的引导, 可伴奏也可单独演奏。所用主要乐器有板鼓、大锣、铙钹、小锣, 另有大堂鼓、低音大鼓, 云锣、木鱼、碰铃、低音芒锣等打击乐器辅助配合演奏。从其用途上大体可分为:“闹台打击乐”“唱腔打击乐”“身段打击乐”“曲牌打击乐”四类。

(1) 闹台打击乐 (亦称“开台打击乐”, 演出之前, 尤其是在广场演出) 用以招引观众的打击乐。一般由多个打击乐段子连奏组成, 因而它的节奏变化较大, 气氛热烈火爆, 经常出现无定次的反复, 演奏时间一般较长。常用的点子有:[豹头催][天下同][连成]等。

(2) 唱腔打击乐, 指用在唱腔之前引导和前奏, 用在上下句唱腔之间, 作为间奏使用的打击乐。这些打击乐点有的是单独使用, 但大多数都是在文场过门时所使用, 也有的在唱腔中作为一种伴奏所使用。属此类打击乐的如专用于四大正板及其变化板式的起唱、间奏、伴奏打击乐等。如[二凡][二钹][一标标][一滴油]等。

(3) 身段打击乐, 指用于演员身段表演和程式动作时使用的打击乐。大多是是单独使用, 偶尔也与文场结合使用。此类打击乐中有一部分是从京剧和昆曲中借鉴或改编而来, 但也有相当数量是由剧种历代风俗所创作。如:[赶鹿][小锣十一锣][首头接落台][水底鱼]等。

(4) 曲牌打击乐, 是指用在文场管弦乐器演奏的曲牌音乐中所使用的打击乐, 即“吹打曲牌”和“大字曲牌”中的打击乐。“吹打曲牌”的打击乐有:[擒将回][打老虎][武风入松][普天乐]等。此类曲牌因有打击乐参与演奏, 所以气氛热烈。常用于兴兵、安营、作战等情节。属大字曲牌的打击乐有:[武马][文二凡][武二凡][朝阳沟][一贯迁][大风入松]等。此类曲牌除乐器演奏外还带有人声演唱, 常为某特定情节所用, 有气势较大的兴兵点将、也有小巧灵活的情节描写, 也可一曲多用。

在打击乐点的运用也是灵活多样。在江苏梆子戏中[凤点头][垛头], 京剧中[长锤][纽丝]等打击乐点, 既能用于开唱也能用于配合动作使用。就拿“一锣”来说, 听似简单, 运用起来却并不简单, 在演奏上也有许多不同的形式。在伴奏上有大锣、小锣的独奏;小锣与铙钹, 大锣、小锣与铙钹合奏等之分, 而在一锣前面鼓点的变化更是多种多样。

曾经有些人戏曲打击乐太“吵人”, 要求少用或减少音量, 甚至提出用弦乐来代替。实践证明, 问题并不在于打击乐本身, 而是在于运用是否得当。弦乐也完全不能代替打击乐。比如武戏中打击乐的声音尤为强烈, 但观众并不讨厌它, 因为这强烈的音响效果已经和激烈的武打场面融为一体。像《挑滑车》《铁笼

提高戏曲演员的素养加强专业技能训练

柴洪生 (河北省河北梆子剧院河北石家庄050000)

中国戏曲艺术是传统艺术中极为重要的组成部分, 在近千年的历史长河中是国人最典型的社会生活和审美方式。随着现代文明的崛起, 尤其是上世纪80年代以来, 西方文化的大量涌入, 娱乐方式多样化, 无形中使传统戏曲发的生存环境大为改变, 面临着危机与挑战。河北梆子是河北的省剧, 影响很广, 除了京、津、河北以外, 附近省份有山东、东北及内蒙等地。近些年来, 我通过在剧院的演出和观摩兄弟院团的演出后, 有了一个这样的印象, 即现在很多演员水平比起裴艳玲、张惠云、齐花坦、田春鸟这些剧院的老一辈艺术家差距很大, 技能单一, 有的演员要么只会站在台上捂着肚子唱, 身段表演也不到位。武戏演员只会翻跟头, 身段把子功很差, 目前还在舞台上演戏的演员大都在四五十岁, 年轻演员由于水平经验不足, 一时也顶不上来, 出现了人才断档, 青黄不接的局面, 怎样才能改变这种现状, 我认为戏曲演员只有不断的学习, 勤学苦练, 努力掌握专业技能, 提高自身的艺术修养, 才能使舞台上的表演达到高品位, 高质量的表演效果来打动观众, 赢得观众。

首先作为一个戏曲演员要想成为有理想有抱负, 德艺双馨的优秀人才, 要明确担负的社会责任, 只有明确了社会责任, 演员才能知道应该走向哪里, 往哪个方向努力, 知道这个社会需要什么, 作为文艺工作者, 要紧跟时代的步伐, 一旦脱离了时代的要求, 关起门来闭门造车, 孤芳自赏, 就会不自学地脱离了与时代的联系, 脱离了现代观众的需求。

要明确演员自身的需要, 不断提高文化素养, 一个演员如果没有文化, 缺乏文化就很难在舞台上塑造出有声有色, 栩栩如生的艺术形象。对于演员来说, 政治素质、艺术素质、文化素质三个方面缺一不可。如何提高艺术素养方面就是要反映演员有真实的情感, 追求真理。如何提高文化素质方面, 戏曲演员要博览群书, 多读一些名著, 加深文化知识的积累沉淀, 成为博学多才的“杂家”, 摆脱千人一面的现象。

如何提高艺术素质, 做为演员要多观摩一些艺术大师的表演, 为自己刻画人物, 增添有益的养份, 提高艺术鉴赏力, 不能拘泥于流派。无论是四大名旦, 四大须生, 五大净, 都有自己对戏剧中人物独到的见解, 我省著名的表演艺术家裴艳玲, 她的艺术成就是通过刻苦努力, 对艺术的执着得来的, 她洗脸刷牙都不忘练功, 边蹲马步边刷牙、洗脸。她对艺术的痴迷精益求精, 锲而不舍的追求和无怨无悔的精神, 很值得我们学习。

加强生活积累, 演员要想塑造好舞台形象, 首先要有生活体验, 比如, 是当代题材的剧目, 就要到表演对象的生活环境中, 观察他们的言行举止, 音容笑貌, 体验他们的思想感情。在传统戏和新编历史剧中, 由于时过境迁, 在现实生活中已然不复存在, 演员要想再现他们的生活思想感情, 需要借助历史资料,

山》这中大开打的武戏, 如果没有紧锣急鼓, 或将锣鼓改为管弦乐, 试问将会变成何种场面?

总之, 打击乐在戏曲表演中具有突出的艺术效果, 是整台戏的节奏支柱, 起着点染戏剧色彩、烘托舞台气氛的作用, 具有极文物古迹和其他艺术门类中的有关描述。这些积累在一定程度上能够为演员塑造人物, 表现生活内容, 提供了素材与参考。但仅靠这些还是不够的。演员所塑造的是艺术形象, 反应的生活是社会本质的生活, 不能局限于一般的生活体验和普通的历史知识层面, 要从丰富多彩的生活历史宝库中, 提炼出生动真实的艺术形象, 赋于人物丰富深刻的思想内容, 才能用艺术形象表现社会生活的本质存在。

演员要想塑造好人物, 必须要有扎实的基本功, 是演员在舞台上刻画艺术形象的基本条件, 如今有些演员基础打的不牢固, 直接影响了在舞台上的技术发挥。“台上一分钟, 台下十年功”是戏曲演员经过长期严格系统的基本功训练, 积累大量的程式手段, 才能够在舞台上得心应手, 驾驭自如及塑造人物形象真实体现。

对演员基本功的要求, 主要是“唱、念、做、打、手、眼、身、法、步”几个方面, 首先是唱, 字正腔圆, 字正即发音吐字准确清晰, 腔圆就是嗓音圆润流畅。念指念白要求有抑扬顿挫, 清晰准确有节奏感, 不能一道汤。做主要是形体动作的运用, 通过做来表现人物的内心世界, 做包括了手、眼、身、法、步几方面的技巧。手法包括手指, 手掌, 手臂的各种姿态的动作, 每个行当对手法的要求不同, 旦角是兰花指, 武生、净行是虎指等, 手里拿着各种道具是手的延长。眼法就是眼睛的运用, 演员脸上有没有戏, 主要还是对眼神的掌握是否到位, 准确。一身之戏在于脸, 一脸之戏是于眼。通过“眉带眼、眼带脸, 愁眉苦笑鼻两边”。这些要领表达人物为喜怒哀乐, 以眼领形, 形随眼形, 身体动作要随眼神的不同而变化。身法指身段造型和动作, 中枢是腰, 通过腰、腿、臂、颈表现坐、卧、站、行等不同姿势。发法指甩发绺子的功夫, 包括翎子功、展功 (帽翅) 这些动作是戏曲演员用来表达人物内心活动的必备技巧。步法指各种各样的台步。行当不同步法要求不同, 旦角是只迈一脚长的小步, 老生是四方步, 武生是老生和花脸之间的龙虎步, 净是高抬稳落的十字步, 还有一些特殊步法, 如“起霸”“走边”“圆场”等。

打是指武打, 多用于表现厮杀格斗。分为把子功, 毯子功两大类, 把子功是指刀枪剑戟……十八般兵器的对打或独舞, 有“大快枪”“小快枪”“双刀枪”“单刀枪”和“出手”“刀花”“枪花”“棍花”等。毯子功是指在地毯上翻扑滚跌摔各种技巧。

戏曲武打不是真实的格斗, 是按各种兵器的套路去表演。要求好看, 要打出人物符号, 体现人物的精神状态。

戏曲演员需要掌握的才能是多方面的, 在文化发展多元化的今天, 更要有开拓进取, 勇于创新的精神, 具备全面的表演技能, 才能适应不同风格, 不同题材的戏曲表演创作。

大的艺术音乐表现功能。

参考文献

[1].李双来.戏曲打击乐[J].研究戏曲艺术2001, (04)

戏曲的基本特征 篇8

一、莆仙戏旦角的基本体态方面的审美特征

根据我国莆仙戏曲旦角舞蹈表演的情况来看, 莆仙戏旦角的剧本体态身边特征是:双手自然下垂, 放置在身体的两侧, 以正步站立, 双脚要合拢, 并且成平行的姿式, 胸部微微含起, 下巴微微收拢。与此同时, 双眼要平视前方, 神情必须含蓄、委婉和温柔, 以调节好心理状态, 做好表演的充分准备。

二、莆仙戏曲旦角舞蹈表演手工动作方面的审美特征

在莆仙戏的舞蹈表演中, 以手为主的动作叫做手工, 一般包括“香橼手”、“三节手”、“姜萼手”和“兰花手”等, 并且, 眼睛和手工要相互结合者表演。与此同时, 旦角的主要手工动作有“分手”、“折手”和“拱手”等, 其中, “拱手”是用来体现尊敬的意思;“分手”中的“上分手”用来展示人物的喜乐和悲伤, “中分手”用来表现怀疑的心理, “下分手”用来体现事情办得不好的意思。

在表演过程中, 旦角的手工动作的最大特点是“前四后五”、“簇手”和“上眉下肚”的相关要求, 其中, “簇手”的动作是表演时需要各伸出双手的四指, 将其并列放在表演者的胸前, 以做好表演前的充分准备;“前四后五”的动作是用于表演者出场时的手式。在旦角准备出场时, 表演者的大拇指必须紧贴手掌掌心, 然后摆放在表演者的胸前, 而另外四指要向上伸直, 手掌向外放置, 与此同时, 背在表演者身上的手必须将五指伸直, 手掌向外并下垂放置。接着, 以碟步的姿式上场。根据实际表演情况, “前四后五”的动作在运用中, 表演者都要将手指的四指伸, 然后放置在胸前, 同时大拇指必须紧贴手掌心, 另外四指向上并伸直。根据莆仙戏曲旦角舞蹈表演的相关规定可以看出, 莆仙戏旦角舞蹈表演在人体上肢动作方面的运动幅度比较小, 表演者的手部动作与步伐必须保持一致, 在保证小幅度的手工运动时, 要确保表演的温婉、细腻。

三、莆仙戏曲旦角舞蹈表演脚棋方面的审美特征

在莆仙戏中, 莆仙戏旦角舞蹈表演的步伐动作被称作为“脚棋”, 一般情况下, 分为正旦和贴旦两个人物, 正旦的脚棋主要有“雀鸟步”、“碟步”和“双摇步”等, 而贴旦的脚棋主要有“摇步”和“千斤坠”等。一般“雀鸟步”是用来表现人物内心的喜悦心情;“碟步”是充分展示古代客人的三寸金莲, 从而体现古代女子走路婀娜多姿的特点;“千斤坠”是用来展示劳动妇女欢快工作的情景, 其中, “碟步”是展现莆仙戏步伐最具代表意义的脚棋。

在莆仙戏中, “碟步”可以分为粗、中和细三种长短步幅, 粗碟是两脚相连, 中碟是五寸一步, 细碟是一寸一步, 而莆仙戏旦角舞蹈表演中, 细碟要两脚并拢, 两个膝盖必须夹紧, 同时, 两脚的前内侧轮换必须摩擦, 两脚尖要抓地而起, 整个表演过程中要左右交替着以搓挪的姿式行进。因此, 莆仙戏中的细碟是以两脚尖用力、一翘一落为主要特点, 与中碟和粗碟相比, 更能代表莆仙戏曲旦角舞蹈表演的审美特征。

四、莆仙戏曲旦角舞蹈表演肩部动作方面的审美特征

在莆仙戏曲旦角舞蹈表演的审美特征分析中, 莆仙戏在肩部动作方面也具有很多特点, 而“停肩”和“旋肩”等则是莆仙戏曲旦角表演中特有的身段, 具有典型审美特征。一般情况下, “停肩”是表演者将两手交叉放置在肩前, 用来展示人物耐不住寒冷的心理动作。最实际表演中, 具体的动作是充分运用表演者两肩肩头的力气, 不断向前后两个方向旋转。例如:在莆仙戏《拜月亭·瑞兰走雨》的表演中, 旦角要表现出瑞兰母女冒雨赶路的情节, 在这一段舞蹈表演中, “推伞”需要旦角的脚走用“碟步”表演, 同时双肩在腰的带动下要表现出“俘肩”的动作。因此, “赶路”这一段的表演中, 旦角需要将脚步和上肢充分协调起来, 使“手、步和肩”三部分的动作完美的结合在一起。根据上述动作可以看出, 莆仙戏旦角在表演过程中, 充分展示出了肩部动作柔美的特点, 与旦角表演中的步伐和上肢的动作完美配合在一起, 形成一个整体, 从而充分展示出旦角舞蹈表演的细腻、典雅的特征。

五、结束语

在实际表演中, 莆仙戏曲旦角舞蹈表演, 是通过基本体态、手工、步伐和肩部动作共同展示的, 从而展现出莆仙戏曲旦角舞蹈表演独特、温婉、细腻和典雅等审美特征。对莆仙戏曲旦角舞蹈表演的审美特征进行分析, 从而推动我国戏曲文化艺术不断发展。

参考文献

[1]张晓铃.莆仙戏曲旦角舞蹈表演的审美特征[J].艺术研究, 2007 (4) :93-95.

[2]唐雪莲.浅谈戏曲旦角表演[J].黄梅戏艺术, 2013 (2) :37.

[3]林虹霞.莆仙戏表演艺术简论[D].福建师范大学, 2011.

戏曲的基本特征 篇9

一、中国传统戏曲表演的艺术概述

无论从何种视角审视中国的传统文化艺术,均具有整体性的审美特征,虽然略显宏观,但这种宏观性的审美特征正是由无数微观艺术共同汇聚生成的。戏曲艺术作为中华艺术文库中的瑰宝,尽管其属于一种艺术表现形式并且定位范围更具有普遍性,但鉴于中国传统戏曲源于民间,多元化风格与风情也就表现出了相对明显的差异性[1]。

二、中国传统戏曲表演的艺术审美特征

(一)内在艺术审美特征。中国传统戏曲均是民间传统文化活动的结晶,因此具有一定的民俗性特点,艺术审美特征的实践需要建立在演员具有良好专业化功底的基础之上, 也就是要保证戏曲作品的表演“合乎曲文”且“恰到好处”, 唯有将戏曲表演提升到一个全新的意境层次,才能切实满足人们的艺术审美需要,凸显戏曲表演艺术的内在审美特征[2]。 从表演形式上看,中国传统戏曲表演均具有一定的故事性, 情感色彩也是以情节作为载体的艺术发散,表演者在戏曲艺术表演过程中通过对“自我”的突出,体现着中国传统戏曲的主情性。通过对中国传统戏曲表演艺术追根溯源可知, 中国戏曲表演艺术经年不衰且历久弥新的根源即在于其始终能够迎合不同时代的发展而迸发出强劲的生命力,迎合着不同时代人们的审美需要,不断深化在大众群体中的深度融合。另一方面,中国传统戏曲表演艺术之所以能够满足大多数民众的审美需求,主要原因不外乎是中国传统戏曲源于民间,其内容与表现形式都在真实地反映着社会生活的真实境况,基于此,对情感意境的渲染成为了中国传统戏曲表演独有的魅力。

尽管中国传统戏曲表演从表面上看就是一种舞台艺术, 但不可否认的是支撑起戏曲表演艺术的核心重在同社会伦理的相融以及对政治与道德内涵的传播,对于和谐美的价值体现构成了戏曲艺术的内涵,无论是悲剧表演抑或戏剧表演,都在中规中矩地遵循着“哀而不伤”、“乐而不淫”的原则,旨在借此彰显社会价值与规范的守恒定律,充分体现着中国传统戏曲艺术的和谐与统一化审美原则。

(二)外在艺术审美特征。中国传统戏曲表演艺术作为舞台表演艺术领域的一个重要组成部分,外在的艺术审美特征主要体现在表演的形式与内容层面,从本质上看,戏曲表演艺术的外在艺术审美特征实际上就是内在艺术审美特征的催化剂,虽然中国传统戏曲的艺术性在一定程度上被程式化,但其中所包含的诸多艺术元素却很难被分割[3]。从表面来看,中国传统戏曲表演艺术的外在表现形式由“唱、念、 做、打”组成,配以舞台映衬和音乐节奏的辅助与角色服饰等的共同作用,综合了视听审美的外在特征,并基于歌舞化的外在艺术审美特征,将写实和念白嵌入表演过程,赋予了戏曲表演艺术以更为贴近日常生活的“亲民化”艺术特色。

另外,中国传统戏曲表演的舞台布置本属于虚拟化场景,舞台想要表达的效果与程式规范等均需要表演过程中的创造,比如在灯火辉煌的舞台上用点蜡烛的方式表达黑夜等,重点在于通过多元化调度强化戏曲舞台的表达效果,使审美特征进一步增强。

三、总结

综上所述,中国传统戏曲表演艺术源远流长,发展至今已经成为中华文化艺术领域中的重要组成部分,其艺术审美特征基于外在形式深入到情感内蕴,从而唤起观众更多的情感共鸣,其艺术价值也体现于此。

摘要：中国传统戏曲是独具特色的艺术瑰宝,时至今日依然在艺术文化领域熠熠生辉。虽然中国传统戏曲表演形式历经了诸多时期并表现出了各异的风格与形式,但其中所蕴含的审美特征却殊途同归并紧密围绕在中国传统文化周围,在很大程度上彰显着中国文化的独有气质,由此成为了中国传统文化领域当中的重要组成部分。本文将以此为出发点,浅谈中国传统戏曲表演的艺术审美特征。

关键词：中国传统戏曲,戏曲表演,艺术审美,审美特征

参考文献

[1]李玉昆.中国戏曲艺术“四功”的表演技法与审美诉求研究[J].戏曲艺术,2014,(03):49-54.

[2]邹元江.从如何表现和表现得如何看中国戏曲表演艺术的审美特质[J].文艺研究,2015,(03):112-121.

论戏曲艺术基本功与表演的关系 篇10

一、艺在“技”外

正如张前先生提到的：“音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想，也是不可能实现的。”戏曲艺术也是如此，如果没有扎实的“唱、念、做、打”等基本功，再美好的表演设想也是不能实现的，正所谓“艺在技外”。

俗话讲：“打多高基础，筑多高墙。”基本功的扎实与否在某种意义上决定了艺术造诣的深浅，很多成果的突破是不可能在缺少坚实基础的情况下完成的。在此以京剧刀马旦中“靠”功戏的技巧训练为例。京剧《擂鼓战金山》是戏曲舞台上常见的一出长“靠”刀马旦的重头戏，也可以说是京剧传统戏中最能体现过硬“长靠”功的戏，俗有女《挑滑车》之称。它以载歌载舞的一套大段曲牌如“粉蝶儿”、“石榴花”等精美的舞蹈身段、标准的工架和高难度的武功技艺刻画了一个古代骁勇绝伦的巾帼女英雄梁红玉的艺术形象。当然，如果不具备扎实过硬的“靠”功基础，女英雄的艺术形象就无从体现。因此，由于塑造人物形象的需要，练此功的演员时常冬练三九，夏练三伏，披上长“靠”，戴上“头盔”，身着二三十斤重的装饰，练习各种技术技巧。如园场功，要做到脚步迅速、快如疾风，练习极强的高度控制力以保证四只靠旗纹丝不动;大下腰、大卧鱼、平转、大小翻身、串、点、蹦子、跨虎翻身等一系列动作甚至于载歌载舞的气息运用等都是舞台表演的坚实基础。由于“靠”功独特的艺术风格，要求在表演的过程中既要鲜明准确地运用所有的身段技巧，又要保证在节奏上快而不乱、稳而不慢，动作要既矫捷又优美，才能体现人物沉着冷静、大智大勇的帅才气概。由此可见，“台上一分钟，台下十年功”，舞台上的鲜花与掌声的背后必是一番经年累月、霜打雨淋的苦练。

此外，基本功的练习难度很大且耗费大量的时间和精力，这使一些演员认为只要有了技术与技巧，一切的表演问题都会迎刃而解。当然，这种重技不重艺的观念是错误的。戏曲中的艺术表现问题不是靠单一的基本功、纯粹的技术与技巧表现就可以完成的，它不应该作为表演的目的而是作为手段，只有在掌握了扎实基本功的基础之上，以研究剧中人物的情感脉络、提高个人的文化修养为目的，才能塑造出丰满、鲜活的舞台艺术形象，为观众们带来戏曲特有的审美体验。

二、基础是共性，表演是个性

正所谓有一百个读者就有一百个哈姆雷特，由于每个人性格、阅历不同，对角色的诠释也就不同。对戏曲来说，一个好的角色是由表演者必备的特殊素质、技巧训练以及个人的思想、人生体验与文化修养共同完成的。其中，表演者的人生体验与文化修养是塑造人物性格的关键所在，也是表演者个性的集中体现。

那么，在戏曲艺术的表演中该如何把握这种个性创造呢?

我国的戏曲艺术讲究“意境”，追求表演过程中虚实相生、情景交融的意境美，而戏曲的本源“戏剧”二字又都具有表演的意味，引用王国维在《戏曲考源》中的一句话：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”也就是说，需要以原有的故事文本为前提，换以戏曲特有的歌舞表演形式获得审美体验，演员可以在不更改人物性格大框的前提下，用自已对角色的感悟来进行演绎，也就是说，个性的施展既要服从于剧情的安排，又不能遵循单一的表演方式。

这是由于戏曲本身的艺术特质决定的。

首先，戏曲的表演精神源于生活。我国的戏曲艺术有着自身的艺术结构，而这种独特的艺术结构特质是呈线性的，这需要艺术家通过对生活进行仔细的观察，捕捉细节进而进行艺术性的处理，运用戏曲独特的表演程式去粗取精，打造成“雕塑美”般的身段。这里线性美即身段美，根据角色各异的性情在手、眼、身、法、步的表演方法中体现不同特质的、呈线性的美感。

其次，戏曲的表演精神要高于生活。由于每一次表演都是再创造，演员将个人情感赋予每项表演的动作，使技巧动作在戏里成为具有丰富表现力的语言，再表达给观众，使观众领略到不一样的角色美感，而这种不断发展、变化着的、富于个性的创造是戏曲艺术走向成熟的标志，正如一个好的表演艺术家需要对生活、对艺术有自己深刻与独到见解一样。以往的很多戏曲大师不仅在戏曲艺术上有很高的造诣，也经常学习诗词、绘画、书法、雕刻等，将各种文化的熏陶和尝试作为自己艺术修养的磨刀石，以提升自己的艺术品位。著名京剧大师尚小云先生在思考《梁红玉》的扮相时，曾根据意大利籍清宫画家郎世宁所绘的香妃半身戎装改进了传统的女靠，使梁红玉的形象更加英俊挺拔。此外，自从1919年《昭君出塞》首演成功之后，尚先生仍反复地对角色进行斟酌、修改，把云步、碎步、搓步等几乎所有的旦角步伐研究透彻而且揉进了武生的身段动作，他从自己的阳刚性格出发，极大地发挥了自己的唱念和武功。基础厚实的优势使表演刚中有柔，柔中见媚，尚先生这种独特的表演方式与艺术魅力也使他成为了观众眼中极具特色的“王昭君”。

三、创造是形成流派的基础

前面提到，基本功的掌握是戏曲表演者必备的条件，只有服务于舞台表演并且与舞台表演完美统一才能最终实现真正的价值。在这个过程中，艺术表现的丰富多样性造就了不同的表现风格，逐渐地发展成了各种流派。换句话说，众多表现风格的出现又是形成各流派的基础。

我国著名的京剧表演艺术家宋德珠先生以及他创建的“宋派”艺术在京剧界独树一帜，颇受业内人士和广大观众的青睐。它是在继朱文英前辈的“朱派”和阎岚秋先生的“阎派”之后所形成的在行当特征和艺术风格上一脉相承的武旦流派。宋德珠先生经过大量的舞台实践创造出“美、媚、脆、溜、锐”的独特“宋派”艺术风格。这点从老先生塑造的人物性格中就可以得见。在京剧的传统剧目《扈家庄》中，扈三娘一角色的“起霸”、“见王英开打”等身段强调了古典女性的柔秀之“美”与“媚”;曲牌“水仙子”、“戟下场”、“压马”呈现出了熟练的表演技巧，即称之为“溜”;扈三娘四击头(锣鼓经)的亮相以及一系列静态造型瞬间表现出的“脆”与“锐”给人以斩钉截铁、干净利落、冲而不野的深刻印象，可谓美而不俗。由此可见，大胆的创新是戏曲艺术发展的必经之路，它既是展现性格魅力的方式，也是创立风格流派的根本。

综上所述，在戏曲艺术发展的今天，无论研究者还是表演者都应该深思并重视表演艺术中基础与创造的关系，让古老的戏曲艺术在传承中借鉴各种艺术元素，与世界艺术齐步。更要注意的是，在追求视觉刺激的今天，夺人眼目的炫技表演不属于戏曲艺术的舞台，只有了解与掌握当今各艺术发展的动态并结合中国自身的艺术特色，才能占领戏曲艺术研究领域的高地。笔者相信，以这样积极的观念为指导，结合丰富的舞台实践，我国未来的戏曲艺术必将发扬光大。

摘要：戏曲, 作为我国特有的古典艺术种类, 集音乐、文学、美术、舞蹈等多种艺术门类于一身, 体现着虚实相生、情景交融的意境美并受到各界研究者的关注。从以往的研究来看, 传统戏曲理论的研究占大多数, 而对于明确基本功与舞台表演的关系上提出见解的却不多。本文进一步阐述了基础与创造相辅相成的关系, 谈到了对戏曲发展的看法。

关键词：戏曲艺术,基本功,表演,基础,创造

参考文献

[1]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社, 2002.

[2]王玉芳.中国戏曲表演意境漫谈[J].社科纵横, 2009 (10) .

[3]李伶伶.尚小云全传[M].北京:中国青年出版社, 2009.