戏曲表演的亮相（共12篇）
戏曲表演的亮相 篇1
一、引言
表演程式是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。程式的含义一是其规律性, 一是其规范性。表演程式来源于生活。舞台上有很多身段是从日常生活中提炼出来, 再加以艺术化和技术化的。最简单的例子, 拿以手指目的物来说, 在平常, 我们这么一指就行了, 在舞台上那就必须艺术化, 得先绕个半圈再指出去, 绕这个半圈就包含着技术性.像上下马、上下楼梯、关门、开窗等身段, 也都是从日常生活中提炼出来的。
二、表演程式和生活
无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活, 但是戏曲演员在对舞台形象进行塑造和表演程式创造的时候, 不仅仅只局限于对直接生活的提炼和体验, 而应该在对广泛的民间生活以及各种技术领域、艺术进行感悟的同时, 从中汲取灵感, 进行创作。具体而言, 无论是文学艺术的中的诗词歌赋、民歌、舞蹈、说唱、书法, 还是自然景观中的高山流水、花开花落、乌飞兔走, 甚至是杂技、无数以及种种的艺术技术现象和生活现象, 都可以通过戏曲演员的体验和观察, 或是取其形态、或是取其神韵, 然后将其充分融入自己在戏曲表演中的形象构思和技术形式, 从而形成全新的舞台形象。
而这些独有的艺术表现形式, 在戏曲程式表演的内部形成了一种极端反差。这里体现了两个方面的内容:首先说程式表演都是一种来源于生活对象的, 富有生活实干的表现程式, 生活中简单的一些动作例如上楼下楼、开门关门、端杯喝水、穿针引线等。在这些动作的程式表演上, 虽然都很贴近于生活原型, 但是在表演中绝不仅仅是对生活原型的单纯再现, 而必须要经过一系列的改造和创作。比如开门这个动作, 主要包括这几个基本动作:摸门, 这是为了预示着门的存在, 然后拔门闩, 再把门拉开;而对于关门来说就更为简单, 主要就是关门和闭闩两个动作。跟生活中的开门和关门相比, 省去了很多繁琐的动作, 许多不需要表现的动作都被省去了, 只保留了最具有代表性, 观众最能理解的几个动作, 这样表现出来的动作就会更加强烈, 同时也会显得直接和鲜明。
而另一方面, 在戏曲程式表演中, 还包含一些类型纯技术或者是完全纯技术的动作, 比如昆曲中的三穿手、三荡脚;湘剧中的拗马军;还有很多剧目中都存在的铁门槛、月亮门、朝天蹬、筋斗、卧鱼以及旋子等等动作。这些纯技术类的动作跟实际生活其实没有太大的关联, 而是来源于武术、杂技、舞蹈等间接生活的体现, 这些动作只有跟实际的戏曲内容相结合, 才会充分发挥出它们应有的作用。
三、以生活为依据进行戏曲表演
舞台上的戏曲表演都是必须要将生活作为表演的依据, 举个很简单的例子来说, 如果所有的古人都跟现代人一样, 一见面就握手, 不会打拱作揖, 那么在现在的戏曲舞台表演上也不会出现打拱作揖的动作。这就说明自爱戏曲程式技术的来源中, 主要还是依靠对生活的再加工才最终形成的。还是以打拱作揖为例, 这个动作在古代时候进程可以被看见, 朋友们遇见了互相拱拱手, 作作揖, 这些动作就跟现在的握手是差不多的, 都是一个基本的生活动作。但是在实际的戏曲表演中, 就必须要进行提炼和加工, 以增加动作的美感, 主要都是左手握拳, 然后将右手覆盖在上面, 而且这个时候膀子一定要“圆”。主要是因为戏曲演员身上都有行头, 一般的袖子都非常大, 有些下面还包括水袖, 如果不把动作做饱满, 那么观众看上去就全然失去了美感, 这也就是为什么戏曲动作有时候必须要做的夸张的原因了。
再比如是上楼下楼这个动作, 由于舞台上是不存在楼梯的, 因此就必须要依靠演员在动作上实现虚拟:首先先是看, 让观众感觉是楼梯快到了, 然后就是要准备上楼的动作, 先是折袖, 然后撩袍, 最后抬膝踏步, 表示演员开始上楼了。到下楼的时候, 基本上还是这些动作。但是这里要注意到一个问题, 比如有些观众很注重细节上的问题, 所以演员要注意上楼上的是几步, 下楼必须也要是相同的步数。不然观众就会出现疑问, 为什么上楼的时候是八步, 而到下楼的时候就只有七步呢。观众产生这样的疑问也是很正常的。在比如上下船的动作上, 当演员上船的时候, 一定要注意弯一下腿, 因为表演中的几乎都是那种现实中的小木船, 当人上船的时候都会让船往下沉一点, 然后人的膝盖就会弯一下, 这都是细节的动作, 一定在要表演中充分的加以注意, 才能在戏曲中充分表现出生活上的真实感觉。
正由于历代演员们的长期创造和积累, 于是就形成了戏曲表演一套套的程式。我们戏曲演员必须经过严格的训练, 同时叉经过自己的勤学苦练, 才能学会各种程式, 这就打好了扎实的基础。只有这样, 才能在舞台上使动作有“准谱”。“淮诺”内行也叫“准娘家”, 说明这不是胡来的。我们看一个演员的演出, 很注意看他一个出场:一亮相, 走三步到“九龙口” (离上场门三至四步的地方, 按台的大小而定) , 一抖袖或者两抖袖, 有的整冠, 有的理胡子。现在有些名演员就不把这些动作完全做出来了, 有的只是一只手抖抖袖就走到台口了。不要小看抖一抖袖, 这里面的好坏就有讲究, 有时从这一动作就能看出这个演员有多少水准和技术。
四、结语
综上所述, 生活是一切文学艺术创作的源泉, 表演程式当然也不例外。寻根究底, 表演程式都是来源于生活的。但是, 戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候, 不仅致力于对直接生活的体验和提炼, 而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域, 从中汲取创造的灵感。因此, 在表演课堂中, 我们更应该借鉴戏曲程式表演与现代生活题材的关系, 来进行有效的教学。
摘要：无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活。本文基于表演程式与生活的关系, 阐述了如何依生活为依据进行戏曲表演课堂教学。
关键词：戏曲,表演,生活题材
参考文献
[1]刘涛.“剧诗说”析疑[J].《湖北大学学报 (哲学社会科学版) 》2009, (02) .
[2]杨文华.文化生态与戏曲命运[J].《戏曲研究》2009, (01) .
[3]王安葵.中国现代戏曲理论的构成和新的建设[J].《戏剧艺术》2008, (01) .
戏曲表演的亮相 篇2
一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：
其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。
其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。
可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长;若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔;目粗而大者，居心必悍;目善动而黑白分明者，必多聪慧;目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理;只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射;反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅;如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”;富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”;与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。
全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：
一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病;
二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。
这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。
戏曲表演的亮相 篇3
关键词：民族声乐 戏曲 借鉴
我国当前所存在的民族声乐这一艺术形式，在产生和发展过程中充分借鉴了传统的民族特点、说唱手法及戏曲形式等艺术的优势，同时也学习了西方的美声唱法的相关理论，这一艺术形式具有科学性、民族性、艺术性和时代性的特点，但是，在我国许多学校的民族声乐教学中，普遍存在着过分重视发音而轻视舞台表演的现状，即“口里有曲”而“心、身、面、手均无曲”。应当注意的是，在声乐表演中，演员只有做到声、情和珅的统一，才能真正掌握这一艺术形式，所以，学校在民族声乐教学中应当有所改进，向重视学生的舞台表演能力方面倾斜。
一、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“情”
1.戏曲中所体现“情”
我国著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生曾对京剧进行过一个评价：“京剧不仅仅是简单的对音乐、舞蹈和美术等艺术的结合，而且还将歌唱、武打和人物塑造纳入其中。”戏曲作为一种综合了其他艺术形式的传统艺术精华，非常注重对所表演故事的“情”的展示，演员需要通过自己的表演将所要表达的情让观众感受到，所以戏曲在演员表演过程中加入身段、手势、眼神以及丰富的情绪表演，以保证演出的效果。
2.在民族声乐教学中如何借鉴戏曲表演中的“情”
当代声乐表演中已经不能单纯的依靠唱声进行演出，而应当在表演中注重形的因素。在高校民族声乐教学中也应当借鉴中西方民族美学相结合的方式，在演出中能够吸收我国传统的戏曲表演形式，实现表情、手势及舞姿的结合，这样才能培养出适合现代审美的表演者。所以，在高校声乐教学的过程中，提升学生对戏曲演唱的学习，在学习过程中借鉴戏曲对情感的把握，把戏曲中的情感因素加入到民族声乐学习中，这才能真正实现民族声乐教学的效果。
二、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“神”
1.民戏曲中所体现的“神”
民族戏曲有悠久的发展历史，这里所讲的“神”是依靠表演者的表情进行体现的，也时常通过表演者的眼睛传达各种情感信息。即所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。伴随着所表演的内容，表演者的面部表情和眼睛表情都要进行着变化。
2.民族声乐表演如何借鉴对戏曲表演中的“神”
在进行民族声乐表演中，表演者更应该发挥“神形兼备”的舞台演出技能。所以，学校在对民族声乐学习的学生进行教学中应当注重对表演的教学，让学生能够在戏曲学习中学到对于表情的刻画和演绎，通过动作、表情来吸引观众。因此，在进行民族声乐表演中，更应该注重将演出的剧目，通过表情和眼神的表达让剧目更加传神。
三、民族声乐表演中应当借鉴戏曲的“形”
1.戏曲表演中所体现的“形”
戏曲中的“形”通常是指演员在表演中所表现出的形态，即戏曲中经常说的“身段”，戏曲讲究的是唱、念、做、打，每一个阶段都有自己的表达形式和方法，戏曲在表演上具有为手、眼、身、法、步，讲究的是身段表演上的“韵律”感，这个“韵律”蕴含在动作的神里形间，即神的韵味、形的规律。
2.民族声乐表演中如何借鉴戏曲表演中的“形”
在高校民族声乐教学中，应当注重对表演者在舞台上的形态歌唱的结合，“神无形则不显，形无神则僵死”，这里说讲的“神”主要包括剧目所体现的思想和情感要通过表演者的动作、表情予以体现，“形”则是指表演者的身体动作活动，不论如何只有实现“神”、“形”的完美结合才能真正实现表演的目的，达到艺术的效果。即把唱词所要表达的内容更加形象生动化，才能更好的展现声乐作品的魅力。因此，对传统戏曲中的引、定、开、合、托错的训练，会使学生在声乐演唱中对手势表演更加协调。
参考文献：
[1]禹魁英.戏曲身段与民族声乐表演——高校民族声乐专业形体训练教学改革[J].艺术评论，2007，（08）.
[2]张文英.论现代民族声乐表演艺术对戏曲演唱与表演的借鉴[J].四川戏剧，2005，（09）.
[3]杨晶雯.试论民族声乐演唱中的肢体语言与神情表现[J].歌海，2008，（05）.
作者简介：
戏曲表演的行动意识 篇4
唱居四功之首, 可以叙事, 可以交谈, 更可直抒胸臆。为此唱腔设计者和演员的创作的基本出发点就是表达角色的意向, 抒发角色的情感。为此选择调式、板式、创作唱腔曲谱, 演员依据曲谱给于强、弱、快、慢的“二度创作”, 赋予性格化和感情色彩, 成为角色的心声。唱念总要伴之形体和表情的辅助, 本文要研究的是如何使唱腔和动作相交融, 声像同步组成行动的语言。
戏曲的“声”与“象”结合有丰富的方式, 尚待我们研究, 如《文昭关》伍子胥关在后花园, 焦急无奈地唱【二黄慢板】——“一轮明月照窗前”。此时演员可以在“一轮明月”的长拖腔中, 伸出食指表示为“一”, 谓之“数量指示”;也可以用双手的拇指、食指、中指比作圆月, 谓之“状物拟形”;也可以一手虚抬, 望月慨叹, 谓之表现“主观感受”。这三种处理没有正误之分, 只有高低之别。以此为例我们认识到, 在声象结合上可以从多角度出发, 分类处理, 我们初步归纳以下几种:
描绘物象——充分发挥形体语言的状物功能, 辅助台词描绘山、川、风、云的自然形态, 描绘人物和动物的神情体态, 描绘事件矛盾的发展态势。这种动作的选取要把握客观事物的物态特征, 才能引发观众的联想, 以形成语言信息。京剧《卖水》为表现梅英“表花”的活泼伶俐, 快人快语, 设计许多状物拟形的动作。其中自问自答唱段:“什么花儿姐, 什么花儿郎, 什么花儿的帐子, 什么花儿的床, 什么花儿的枕头床上放, 什么花儿的褥子铺满床。”每说一物象都有一状物拟形的动作, 而且要和明快的演唱节奏相统一。末句“干枝梅的褥子铺满床”的大拖腔, 扇、帕同舞, 快步圆场, 最后以“卧鱼”大动作比拟卧床, 结束唱段, 这种设计和结构取得极大的效果。
表述心态——运用身段和神情表述主观感受。心急如焚可以抖晃双手, 痛苦离别可以捶手顿足, 以身段表现自己生理和心理的体验。刘长瑜在处理《红灯记》中“听罢奶奶说红灯”一段唱腔的身段, 突出了铁梅对奶奶谆谆教导的感悟, 以凝神思考为贯穿神态, 动作舒缓, 线条柔长, 手势力度小, 软到位。特别是在“做人要做这样的人”一句, 既不用手指势, 也不用拇指夸赞等表面化的手语, 而是双手虚抬, 亮眸仰视, 目光中似出现一个高大的可敬可亲的楷模, 更深层次地揭示了人物崇尚英雄、学做英雄的向往和激情。童祥苓在《智取威虎山》“迎来春色换人间”唱段中, 当唱到“我恨不能急令飞雪化春水”一句, 童祥苓以开弓步, 低姿势, 双手分开亮相, 似俯视冰雪融化春水, 随着表现满园春色的音乐声, 抬头起身, 放眼展望, 目光里出现一个明媚的春天。接唱“迎来春色换人间”随着拖腔跑圆场, 在台中高举双手亮相。这个处理运用唱腔、身段、调度以及传神的音乐, 最大限度地开掘了词义, 抒发了人物改天换地创造新世界的无限期望之情。
声形同构——生活中身体、手势都具备语言功能。平时互相礼让, 表示可否, 就能用手语交流。人在表决心、下命令、激烈地争吵、兴奋地讲述时, 往往是口语、手语同时并举。戏曲创作也是根据生活的规律, 在特定环境下声形同语, 产生特殊的效果。《定军山》黄忠就有一段传达命令的“流水”唱段, 动作是这样处理的:“……头通鼓 (举手比一) 战饭造 (双手比灶) , 二通鼓 (举手比二) 紧战袍 (双手做勒铠甲状) , 三通鼓 (举手比三) 刀出鞘 (双手比刀) , 四通鼓 (举手比四) 把兵交 (开弓式做压枪状) 。向前个个有赏犒 (向前指, 夸赞势) , 退后项上吃一刀 (双手比斩杀状) 。三军与爷 (随三声锣, 三甩髯) 归营号 (高举手亮住 ) 。”这段唱每半句一个动作, 频繁快捷, 棱角分明, 很像军事活动中下命令时口语、手语同时并举, 最后通过三甩髯把唱腔动作推向高潮, 成为一个很有特色的艺术处理。
戏曲表演的亮相 篇5
我国传统戏曲博大精深，它是民族文化的结晶，体现了民族传统文化的价值体系和精神元素。传统戏曲有数百种，每一个曲种都有许多不同的角色，其中小生角色具有很强的代表性，无论是京剧还是黄梅戏、淮剧、评剧，都有小生这一角色的应用。我们在舞台上经常看到小生的表演。俗话说台上一分钟台下十年功，具体教学过程中要注意许多内容。
一、传统戏曲中小生表演角色概述
传统戏曲行当很多，我们耳熟能详的有老生、小生、花脸等等。每一个角色都有特定的人物設定和内涵。小生一般指年轻男性，年纪在十八岁至二十八岁之间，他的扮相往往年轻漂亮、英俊潇洒，容貌清秀。根据不同的剧情内容，小生又可分为袍带生、扇子生、翎子生、穷生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓来进行演唱，出来的声音效果比较尖，有一种穿透力。这里需要强调的是，这种尖的假嗓子不能过于刻意，如果太刻意了，这就违背了科学的发展规律，不仅有失美感，而且还容易毁掉嗓子。总之小生的唱腔不同于其他行当。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是与众不同，通常利用自己的大嗓和小嗓结合使用。俗话说三分唱七分念，念白对于小生而言，更是难度很大，因为如果小嗓念的多了不好听，大嗓又不能体现小生角色特点，所以要合理结合大小嗓，这个尺度是很难把握的。
二、教学中准确把握人物形象
通常许多学生都忽视了人物形象的把握。他们在读了剧本以后，粗浅地对人物有了一个大概的了解，觉得自己能够胜任了，已经把握了，但是上台以后，心里就始终找不到感觉，其实这就说明台下并没有真正理解这个人物，因此教学中要特别强调这一点，帮助学生真正能够利用合理的方法来进行人物的理解。
教学中首先要求学生从剧本出发。一切表演要以剧本为主，牢牢结合上下文来体会小生角色的灵魂。有的学生为了偷懒，只关心有小生台词或者身段表演的段落，其他的场景都不关心，其实这是不对的.，中国传统戏曲是讲究整体性，艺术更是如此，每一个部分看似“与我”无关，其中“我”都在其中。“我”处处都在，学生必须要体会到这一点。
其次要认真揣摩人物性格。比如传统戏曲有一出《天仙配》，我国著名黄梅戏表演艺术家马兰在表演中就对人物理解得很深刻。每次出场，观众就觉得眼前一亮，彷佛人物自带光环，虽然之前的场景与她无关，但是她一登场，似乎之前的场景都活了起来，这就是表演的魅力所在。总之，学生要先认真研习剧本，然后深刻体会人物性格，这样才能饰演好小生角色。
三、加深对“移情”的体会
“移情”是戏曲表演当中重要的一种技巧，也是一种方法论。每一个演员都是活生生的人，都有自己独特的稳定的性格。但是由于职业的特殊性，需要经常扮演各类不同性格的人物，其实每一个小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的阴险虚伪，这就对演员的能力提出了很高的要求和挑战。
学生在平时学习过程里，必须要加强这方面的理解和锻炼，教师可以让学生进行“移情”练习，做到角色的自由切换，能够“忘我”，迅速进入所需要的角色，融入但不陷入，所谓淡入淡出就是这个道理。“移情”其实就是换位思考，它是一个情感过渡的环节，达到外部，再返回自身，最终发现达到扮演人物的内心世界，其实就是返回了演员自身，这个分寸很难把握。我国梅兰芳先生在此方面功力很深，已经达到了炉火纯青的地步。
四、时刻牢记基本功训练
唱念做打作为戏曲演员的基本功，它对演员的舞台表演至关重要，可以说是戏曲演员行当生存的灵魂。许多学生觉得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，时间久了就失去了兴趣，很难在小生这个行当或者其他行当待下去，这个问题是很严重的，因此值得重视。我们说小生这个行当看似简单，实则很难把握，因此加强基本功训练不可忽视，对于小生，主要是唱念打三方面更为重要。学生在平时练习中要深刻体会三方面的关系，按照戏曲的基本程式理解戏曲的真正魅力，发现了小生的艺术感染力之后，增加了兴趣，然后加强基本功的训练，才能得到观众的喜爱。教师可以适当地改变传统教学理念，在不影响基本功训练的同时，适当改变学生对基本功的训练方式。
五、结语
综上所述，小生角色是传统戏曲中很重要的舞台表演行当，具体教学当中要依照以上几点进行合理教学，才能让学生在登上舞台后较为合理地把握小生角色的表演内涵，展现舞台魅力，然后再通过长期的舞台实践不断进行磨合和锤炼，提高艺术水平，让观众满意，真正发挥出传统戏曲的魅力。
参考文献：
[1]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家，2016，（2）：60-61.
[2]侯露.喜见徽班有传人记徽剧文武小生汪育殊[J].中国戏剧，2014，（06）：4-7.
浅谈戏曲表演的虚实变化 篇6
关键词:虚拟化 艺术化 写意性
中图分类号:G40-014 文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)02-027-01
我十七岁那年非常荣幸地考入“辽宁省戏剧学校”,这也是辽宁省戏剧界的最高殿堂,我的人生也因此而改变。
到校后,从专业入手,学习评剧表演,可谓一招一式从头开始,在学校里系统地学习基本功,老师分为文戏课和武功课。在学习中专课程的同时,以学习戏曲表演为主,每天练功下腰、弓腿、跑圆场,那可真是又苦又累,不知哭了多少次,多少次早饭不敢吃饱,因武功课吃饱了会非常遭罪。一段唱腔要唱上几百遍,一段道白不知要练上几个月,尤其对我这个刚刚从毕业的初中生步入艺术学校的外人来说,更是比他人付出的更多,常言说“十年磨一戏”,真是千真万确。那些课堂上的实践的东西,都是理论和操作性的,老师们把一出出戏掰来揉碎,作为教学的课本,一课一课地让学生们弄懂学通,从课堂走向实践。算来登台演出也有十几个春秋了,从演出小角色到驾驭大戏中的主演,自己逐渐地理解到戏曲表演要掌握好虚和实这两种基本要素。
所谓虚就是虚拟化、舞台化,通常世称之为“高于生活”的意思。演员的身段表演、唱腔的韵味装飾,哭笑的夸张、灯光、布景的陪衬无不体现虚的成份,而实也非常生活,原本的实舞台上的实,多为现实生活中的人物,所谓艺术来源于生活,而又高于生活,就是此意。每个搬上舞台的事件,戏剧性的变化和矛盾的产生,这些写实的东西都是由演员的表演体现的。舞台的实虽是生活的再现,可经艺术家们用艺术的手段去展示,大千世界才显神奇,才出神入化,百态千姿。如果在舞台上一味地去追求真实,而忽略了艺术效果,那就不是表演艺术了,在舞台上表演的角色,是经过艺术的加工和提炼,经几审视完善才得以完成的一幕幕形象,则否把生活原封不动地搬上舞台,何谈观赏价值,戏曲中表演的虚实运用非常重要,侧重虚则发假,侧重实则失去了观赏的趣味。因此,表演者就要下一番苦功夫,表现出人物的内在反映,透过手、眼、神、法、步去把剧中的人物性格表现出来,同时要再现一个演员之外的人物。演员不能是一个本色固定的一个人,而要通过艺术的手段去塑造不同性格,不同身份的人物形象。
中国红曲博大精深,源远流长,以其强烈的东方神韵和鲜明的民族特色,在戏曲舞台上绽放着迷人的光彩。兼容并蓄,包罗万象的综合性是中国戏剧的显要特点。舞台上的一切都来源于生活,但并不是按着生活的原貌出现,舞台上各种人物被艺术化、虚拟化和规范化,也就形成了各种表演体制,并根据所扮演的性别、年龄、职业以及社会地位等等,把舞台上的角色分生、旦、净、丑四大类,并用化妆、服装等各方面加以若干艺术的虚实夸张,而其中的旦行是扮演各种不同年龄不同性格,不同身份的女性角色,旦行也分青衣、花旦、刀马旦、老旦这几类。
我们不得不承认的事实是:今天的戏曲现代戏中,舞台的写实成份越来越大,歌舞化的表演趋于淡化,所谓程式也只是装饰点缀而已,更重要的是,千人一面,百人一腔的类型化表演,观众绝不买帐,他们要看的是舞台上的个性化的“实”。在表演花旦形象的实践中,我觉得形与神的结合是塑造人物的关键,戏曲表演以神似为美,但绝不是说就不要形似了,戏曲是非常讲究形似的。戏曲表演塑造人物形象以形神兼备为完美,既要形似又要神似,尤其是花旦“形”与“神”合是塑造人物的关键,人物的内心活动可以通过唱念来表达,但还有重要的一面,通过做即通过面部表情、形体的动作,一瞥一笑,一指一看来表现。唱要唱出情,做要显出神,有情有神,使古代淑女形象比较完整地再现在现在的舞台。
总之,戏曲角色个性的体现关键是体现出总体性的演出艺术,中国戏曲的这些特征,正是客观现实生活的主观化,这就使戏曲艺术具有“写意性”特点,中国戏曲在表演时具有“虚”与“实”的特点,它是在基本上没有景物造型的舞台上,运用演员的虚拟动作表演调动观众的想象,形成特定的戏典情境和舞台形象。如在《小姑不贤》一剧中费姐要表现出喂鸡、喂猪等一系列场景,而这些场景都要演员通过表演来体现,这就需要演员通过表演把逼真的事物表现出来,当费姐在台上数鸡、喂鸡、喂猪时,观众在台下就能知道演员在台上做什么,这就能与观众产生共鸣,这就需要演员做到“装龙像龙”“装虎像虎”,这种演出中的舞台时空是一种虚拟的时空,自由的时空,所谓虚拟的空间,即以虚拟的手法使舞台上产生特殊的时间形态:一是时间的压缩,如唱做十几分钟,就表示已经经历了很长时间;二是时间的延伸,如九秒钟的思考和动作,却花费九倍、十几倍的舞台实践来细致刻画。有一句戏谚云:“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”,这句话颇为生动的说明了中国戏曲的写意性,虚拟性。
常言说:“艺海无涯苦做舟”,我做为一个经常在基层演出的演员来说,时间刻刻都在演译人生的真谛,把人事间最美好的东西,用艺术的手段,舞台的形式传送给欣赏我们的每一个观众,坚持不懈的努力,就会拥有灿烂的明天！
戏曲旦角的表演探析 篇7
一、旦角的“唱”
传统戏曲中的旦角, 是一个重要的行当。有时匙角并重, 有时比生角更胜一筹。如当年的梅巧玲、徐碧云、陈德霖、王瑶卿等, 都是独挡一面的大家。以后“梅、尚、程、苟”的四大名旦, 独树一帜的小翠花 (于连泉) 、芙蓉草 (赵桐珊) , “李 (世芳) 、张 (君秋) 、毛 (世来) 、宋 (德珠) ”的“四小名旦” (李世芳死后, 又续上一位, 有的说许翰英, 有的说陈永玲) , 特别有许多女艺术家, 如言慧珠、梁水鸢、童芷苓、李玉茹、侯玉兰、吴素秋、李丽芳、赵燕侠等等, 都很了不起, 都有使人倾倒的艺术魔力。表演艺术家郝寿臣先生曾言:“拿气儿唱字, 拿字儿找昧儿。”可见, “字儿、劲儿、昧儿、气儿”在实际操作中相辅相成, 相互渗透。而塑造人物声音形象的法则, 除了以上技巧之外, 主要还表现在音色变化、节奏对比 (其中包括速度、力度的对比) 等几个方面。花旦在声音上就要给人以年轻丰润的形象, 音色上要求清丽圆润, 当然具体人物要有具体要求。所有这些法则都是创作人物的手段, 如果离开了塑造人物, 抛开了内在依据, 那么, 即使技巧极佳, 也只是罗列卖弄, 毫无意义。京剧唱腔具有“言之不足而长言之, 长言之不足而咏歌之”的抒情性, 演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中, 达到腔随情出, 生动自然的效果。无论用何种行腔技巧, 其目的全在于运用怎样的声乐艺术手段实现声情并茂, 使行当、人物、性格、情感相结合, 将旋律激活, 把潜在于旋律中的人物情感变成活生生的、感性的听觉形象, 给人以美的享受。
二、旦角的艺术地位
旦角在整个戏曲表演中, 占有重要的地位, 具有重要的作用。是各戏曲剧种不可或缺的重要行当之一, 具有重要的地位与作用, 又具体表现在以下两个方面:例如京剧《拾玉镯》中的孙玉姣、傅明、刘媒婆;汉剧《柜中缘》中的玉莲、岳雷、淘气, 都是小旦、小生、小丑 (彩旦) 的“三小戏”。旦) 的“三小戏”。中, 以正旦、小生为男女主人公。例如京剧《西厢记》中的崔莺莺与张君瑞, 越剧《梁山伯与祝英台》中的祝英台与梁山伯。
京剧名旦张君秋是20 世纪继四大名旦之后最成功的京剧旦角演员, 他的艺术成就中最为突出的是其演唱艺术。张君秋继承京剧前辈对于京剧发展所持的艺术思想和成果、取各家之长、结合自身条件, 加以创造形成的唱法及唱腔, 优美流畅、充满魅力, 对专业界乃至对社会有深远的影响。由此可见, 旦角在戏曲表演中, 艺术地位与艺术作用都是不可小视的。
三、旦角的继承与创新
随着戏曲艺术的不断发展, 一批优秀的花旦演员出现了, 他们表演风格各具特色, 流派纷呈。其中, 最具代表性的属荀派。他兼取皮簧、梆子的艺术特长, 融青衣、花旦、花衫、刀马旦于一身, 并吸收了小生、老生、老旦的演唱技艺。在演唱上根据自身特点, 另辟蹊径, 创造出了低回婉转、秀俏柔媚的唱腔。喜剧娇柔妩媚, 流利清新;悲剧则缠绵凄楚, 如泣如诉。所扮演的花旦人物具有生活化、大众化的特征, 表演以细腻、逼真、贴切、谐趣见长, 俏丽挺拔、清秀俊美的艺术风格掀起了梨园一时竞学和吸收荀派艺术的时尚, 并有“无旦不荀”的赞语。正是这样的艺术家, 以他们扎实的表演功力, 兼收并蓄, 尊重传统, 勇于创新, 使花旦行当得以丰富和发展。
戏曲神容表演的审美规律 篇8
以传统剧目中情感表现的笑为例, 如:《四进士》中宋士杰于公堂上揭穿顾读受贿证据时候的冷笑;《伐子都》中公孙子都神智错乱的疯笑;《挑滑车》中高宠横枪跨马满怀斗志的长笑;《群英会》中周瑜识破蒋干用意时的讥笑;见诸葛亮与自己破曹之计同是“火”后的狂笑;以及周瑜妒忌诸葛亮才干后, 震惊恐惧后转为的奸笑。同样, “哭”也是因人物性格和规定情境不同而异:《白帝城》中, 刘备抱着灵位祭奠关张的哭, 是君臣之情, 手足之情和对东吴的恨, 悲愤交加的哭;《斩马谡》中, 诸葛亮悲恨悔的哭, 悲的是失去一位大将, 恨的是马谡不遵将令, 悔的是未听先帝之言错用了马谡。以上举例的这些笑与哭的神情表演想要达到传神, 除了演员要有深刻心理体验之外, 还必须通过技巧形式来传达, 具有惟妙惟肖的真实感。
戏曲表演之所以能在人们心中唤起真实感, 是因为长期以来, 戏曲的写意性, 虚拟性等传统美学思想形成了观众对戏曲舞台的另一种真实观。不在于实际生活中能否以歌舞代替说话和行动, 而在于歌舞所表达的情感内容是否能真实反映剧中人物思想情感。戏曲表演程式是从生活中高度提炼而来, 似乎距离真实生活远, 却又非常接近。因为观众的感觉是真实的, 是另一种意义上的真实, 是艺术高度夸张提炼的真实, 是比单纯模仿更为有艺术表现力的真实。这种“真实”, 指的是观众的“真实感”并非纯粹的生活“真实性”。表演的结果, 主要是看观众是否相信舞台上发生的一切。戏曲表演真实是艺术的真实, 这是指观众感受的“真实感”。
戏曲表演的夸张性, 也与戏曲艺术的真实感紧密联系一起, 目的就是扩大观众的视觉听觉形象。如《黛玉焚稿》中, 颤抖的手举着诗稿来表现黛玉内心的激愤;《追韩信》萧何得知韩信逃走后, 吸气, 抬肩, 退步, 把心中的焦急和吃惊传达给观众;《挡马》中杨八姐唱“遍番邦寻踪觅影”时, 身体和头部的晃动, 表现她眺望前方的路径等等。可以看到, 这些戏中的诸多表演, 无一不是夸张的, 有节奏的, 这也是构成戏曲表演艺术鲜明、强烈特色的一个重要方面。
戏曲特殊的舞台逻辑有一个重要法则, 即特别重视形象的形式美。戏曲动作的歌舞化, 净行脸谱的图案化等, 就是着意于戏曲特殊的审美标准———形式美。之所以注重形式美, 除了自身规律外, 还由于审美主体———观众欣赏习惯。戏曲观众对戏曲表演的审美要求不同于观赏其它戏剧, 观众对舞台形象的真实感, 是以欣赏形象的形式美为前提的。戏曲观众除了想从演员表演中感受到形象力量外, 还希望演员用美的形式, 把形象最主要的东西———人物精神状态表现出来。所以, 戏曲真实感是离不开形式美的。
在戏曲舞台上, 人物的各种生理情状都要服从于戏曲“寓真于美”和“寓教于美”的规律, 继而来展现性格。如表现酒醉的《醉打山门》中鲁智深的酒后舞拳, 表现出桀骜不驯的刚烈性格;表现疯态的《失子惊疯》中, 以神形痴呆的“真疯”, 表现人物的精神崩溃和神志不清;《打神告庙》中焦桂英怒打神像的“半疯”水袖舞蹈, 表现出她的满腹怨愤无处发泄。这些舞蹈以美的姿态征服观众, 但表演的目的, 则是借此来表达人物精神世界。
演员在戏曲舞台上表现人物的各种情状, 既不能生搬硬套以生活真实为标准, 却又不能违背生活真实而臆造。对它的外部形式进行艺术加工时, 要在不影响真实内容的原则下, 遵循形式美的规律, 这也是戏曲观众的审美要求。演员除了具备对自己即将塑造扮演人物的充沛激情, 更要根据戏曲舞蹈表演的特殊逻辑, 赋予角色情感并结合程式表现出形式美。
戏曲《墙头记》的表演感悟 篇9
河北梆子《墙头记》是我团经常上演的一出传统剧目。也是很多剧种都上演的一出剧目, 每一个剧种都有其独特的演唱与特点, 河北梆子是河北的省剧, 影响很广, 在本戏中与题材相应的通俗语言大胆的广泛运用, 摒弃了传统典雅文言的戏文, 创造性的代之以生动活泼的地方语言, 更通俗容易被本省地市的百姓所理解所接受, 获得了更好的演出效果。
《墙头记》讲的是朴实善良的张木匠辛勤劳动, 将两个儿子拉扯成人, 娶妻生子, 由于妻子早亡, 对儿子很是溺爱, 两子俱已成家立业, 各有算盘, 各有心计, 在赡养老人上各怀鬼胎, 互相推诿, 大乖夫妻不孝, 把老人背到墙头上, 二乖夫妻在屋内听而不闻装作不知, 老人在寒冷的墙头上绝望之极;恰巧好友王银匠路过此处, 得知了老友的遭遇深表同情, 仗义直言, 挺身而出, 替张老汉出谋划策, 谎骗两子张老汉有一笔不小的养老钱。大乖两家听说之后, 这个千载难逢的机会不能让对方占去, 为了财产争相赡养老人, 两家争爹之战就此打响, 他们暗中较劲, 演出一场现实生活版本的闹剧, 剧中啼笑皆非, 主题鲜明, 极富生活气息, 通俗性大众性非常强, 一直以来都受到观众的欢迎, 至今传唱不衰, 其选材的通俗性是《墙头记》成功的关键因素之一。主题鲜明对不赡养老人这一现象进行了强烈的谴责与引人深省的教育意义。
常年上演《墙头记》这出戏是我对人物有了切身体会, 大乖之妻李氏这一角色是应功泼辣旦这一行当的, 人物年龄限于30-35岁中年妇女阶段, 戏曲舞台假定性决定了戏曲演员所要扮演的角色必须要用一种特殊的语言, 去同台下观众进行情感上的交流, 在戏曲舞台上只要明白这些“为什么”捋清人物情感发展脉络, 弄清人物的思想动机而贯穿于动作, 塑造出一个有血有肉的艺术形象。这些特殊的“艺术语言”就是程式化动作, 即我们通常所说的唱、念、做、舞等艺术表演形式。运用好这些表演形式, 会使人物形象更加丰富多彩。《墙头记》总共六场戏, 第一场戏是全剧的重点, 为了更好地表现李氏刁泼狠毒, 在九龙口搭一句架子, 啊哈:“自己的戏法自己耍, 自己的算盘自己打, 为人若不向自家, 他不是呆来就是傻。”就这四句白话台下观众就有反应, 除了剧本自身语言的诙谐, 李氏阐述了自己家日子过的是小康水平, “白话”自在清闲, 可就是一样不如我的心, 我们那老公公都八十多了他还不死。以前他是个木匠, 头几年能动弹还能帮我拾掇拾掇这个弄弄那个, 现在爬不动了还得我伺候他。台下观众反应笑了, 反差与对比, “今个我娘家爹发财还乡, 说是要来看看我呢, 这不大清早起就让孩儿他爹上集割肉买鱼去了。”同样都是父亲冷嘲热讽自己的公爹, 热情洋溢恭维自己的亲爹, 杀鸡割肉摆席招待亲爹, 李氏对公爹说:“给灌吧灌吧。”张老汉反问了一句:“怎么又是稀糊涂。”李氏:“怎么着光能吃不能干, 不吃糊涂还是啥?”张老汉:“冰凉扎牙不能喝呀。”李氏:“不能喝?好……狗来……那狗吃了还能看家呢。”通过这几句对白, 前后形成强烈的对比, 使人发笑, 这笑是含泪的笑, 苦涩的笑, 更是怜悯的笑, 寓意与嘲讽中进行现实批判, 《墙头记》以喜剧形式鞭挞生活中的丑恶东西, 突破了传统义正严词的说教, 使观众在笑声与讽刺中受到教育与启迪。
戏曲是反映现实社会的手段之一, 在创作中运用各种手段对社会生活进行加工处理, 社会的真谛却并没有因此改变, 文艺的教化作用也未受到影响, 有人以观戏如读书来评价戏曲的, 自古以来大部分未受过正统教育的观众, 都是在欣赏着戏曲演员的唱、念、做、舞而对历史和社会有所了解和认识的, 现实生活中的美与丑、忠与奸、善与恶。在舞台上得到简单化生活化, 剧目中所传达的正义感和道德的力量, 影响着观众的价值与判断, 促进了他们对真善美的追求, 戏曲因其本色质朴, 贴进生活, 形式活泼等特点, 传达的内容以直观形式呈现给观众, 给观众留下深刻印象, 很好的发挥着普及知识, 宣扬道德价值观的高台教育。
我作为一名专业演员来饰演李氏, 每次演出完此剧, 听观众们说李氏太缺德了, 对我内心就是一回教育与洗礼, 使我的情感久久不能平静, 此剧痛斥了不孝儿女不赡养老人, 结合现实生活中国面临着步入老年社会, “老有所依, 老有所养”, 确实值得我们每一个人来思考的问题。
妙趣横生的戏曲表演 篇10
关键词：戏曲,表演
中国戏曲历史悠久, 源远流长。以其独有的艺术形态傲然于世界艺术之林, 与希腊悲剧、印度梵剧并称为世界三大戏剧。以宋元南戏为诞生标志的中国戏曲形成至今, 经过了八百多年的沧桑巨变。在中华民族这块沃土上, 在人民群众的呵护下, 继往开来, 历久弥新。成为中华传统文化中光彩夺目的一株奇葩, 绽放在中国, 香及海外。赢得世界各地观众的青睐。
中国戏曲之所以魅力四射, 是因为她的文化底蕴的深厚;是因为她地域特色的浓郁;是因为她艺术表现形式的美不胜收——
中国戏曲的表现形式不同于西方戏剧的再现、模仿, 更加强调的是写意性、虚拟性和节奏性。与强调表现、写意、抒情“妙在似与不似之间”的中国画有异曲同工之妙。如中国画中的水墨山水, 都知道“山青水碧”这组形容山水之美的词语, 但在生活中, 谁也没有见过黑色的山和黑色的水。而中国画仅用水墨, 经干、湿、浓、淡的技法处理后, 青山碧水的神韵跃然画面之上, 给人留下唯美的想像空间, 谁也不会觉得是黑山黑水。再来看看中国戏曲的脸谱, 生活中没有人会生出一张大红、大绿、大蓝、大黑、大白的脸。而在戏曲舞台上, 当关公、秦英、窦尔敦、包拯、曹操等带着夸张地脸谱呈现在观众面前时, 不会有人觉得离奇, 只会得到戏曲象形、写意之美的享受……
中国戏曲艺术形式之独特, 除综合性、写意性、虚拟性之外, 主要取决于她近乎完美的程式化。从剧本、导演、音乐、舞美、道具、表演都有相应的程式。特别是演员表演的程式, 可谓包罗万象, 妙趣横生——从行当程式“生、旦、净、丑”到表演程式“手、眼、身、法、步”, “唱、念、做、打、翻”, 简单的十几个字, 总结出了戏曲表演的真谛;体现出了古今艺术家们观察生活、概括生活、用艺术手段表现生活的聪明和才智。
妙趣横生的戏曲表演程式是源于生活的艺术夸张, 试举例如下:
第一, 在表演的身段程式之中有一组动作, 叫“起霸” (分为:男起霸、女起霸) , 这是戏曲初学者必练的一组身段。这组身段源出于明传奇《千金记》, 表现楚霸王项羽连夜披挂上阵的过程。当时只是把生活中上阵前的动作简单重复一番而已。经后人逐渐完善、规范而成为一种可用于所有武将披挂上阵的身段程式, 沿用至今。妙的是, 它对生活的高度凝练;而有趣的是, 同一种程式, 用于不同行当、不同性别、不同性格的角色, 会给人不同的艺术审美感受。如:扈三娘的飘逸;秦英的利落;大武生的沉稳;武丑的滑稽……由此可见, 戏曲程式源于生活, 高于生活, 美于生活。
第二, 戏曲表演具有移情换景, 时空转换的功能。戏剧是以表演艺术为主导的, 表演的核心就是动作。对戏曲来说, 就是载歌载舞的程式化动作。而在程式化动作之中运用最多的就是“圆场”。老艺人常说“布景就在演员身上”, 比如:剧中人此时在海南, 要启程赶往黑龙江, 只需一句台词:“待我黑龙江去者。”随后一圈圆场, 再说一句:“来此已是黑龙江。”就在数十秒之间, 便从繁花似锦的海南到了冰天雪地的黑龙江。自然观众也随着演员的表演从彼地来到了此地, 没有人去计较布景的变化。
再如, 演员在舞台上一抬手, 一投足, 就是楼上楼下。一个开门动作, 再一个关门动作, 就从屋内来到了屋外或从屋外来到了屋内。没有人会问你, 楼在哪里?门在何方?一把马鞭, 加上一套“马趟子”身段, 足以表现出战马奔驰的情景;一把船桨, 辅以相应的上下左右摇摆身段, 令观众对泛舟水中, 迎风破浪而行深信不疑;以水袖遮面, 配以“喂呀——”之声, 悲哭之情淋漓尽致, 致人感动。
《三岔口》一剧中任堂惠和刘利华夜幕中的短兵相接, 在被灯光照射如白昼般的舞台上, 表演的却是二人的摸黑戏。演员闪展腾挪, 跌扑翻滚, 虚拟而真实的表演, 把观众带进伸手不见五指的暗夜之中, 带进揪心的剧情之中。《拾玉镯》一剧中孙玉娇的表演, 更是堪称经典——取针捻线, 韧针穿线, 缝缝连连, 细腻有加。可是, 在她手中并无一针一线, 完全凭的是演员的身段和表演。更值得一提的是, 孙玉娇喂鸡数鸡的表演。在本来空空如也的舞台上, 通过孙玉娇叫鸡、数鸡、喂鸡的一连串表演动作, 把虚拟中的真实呈现在观众眼前, 让观众如同看到一只只鲜活的小鸡在舞台上奔跑、撒欢、争食。
这就是戏曲表演的魅力和博大精深之处。妙趣横生的戏曲表演成就了中国戏曲, 中国戏曲融汇了所有表演艺术形式的精髓, 成为独具特色的民族艺术。作为戏曲艺术工作者或文化工作者——我们当为作为非物质文化遗产的中国戏曲的继续存在与发展感到骄傲和自豪。同时, 也为每况愈下的戏曲生存现状感到忧虑和不安。我们到了静下来想一想的时候了——想一想戏曲表演艺术的继承与创新, 想一想戏曲艺术的传承和发展, 想一想为戏曲艺术的繁荣做点什么。
参考文献
戏曲表演中的人物塑造分析 篇11
关键词：戏曲；表演；人物；塑造
中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0056-01
中国的戏曲表演融合了历史剧和现代生活题材之中的精华部分，并长期受到了广大观众的热情追捧。戏曲的剧种在现实生活演绎与体验中不断趋于精炼，不变的是它所代表的民族与地方特色。
一、不同地域环境下戏曲表演中人物形象差异
人物塑造就是将剧本中的人物，通过他的言行举止来表现出该剧本人物的特点，并且使这个人物形象化，特色化。在不同地域环境下，戏曲表演中人物形象也有所不同。江南人依水而居，自然在言行方面沾染了水的温婉动人。以越剧为例，在越剧人物表演中，不难发现她们的举止如同流云一般，像极了江南那灵秀之地出来的姑娘，越剧多以“唱”为特色，声腔有力婉转不似北方那般洪亮入耳，如同江南女子在耳边轻声呢喃撩拨人心。辅之以江南女子的柔弱身段，越剧方能如此淋漓尽致的将南方与北方区别开来。
北方多平原，北方的汉子则粗犷豪迈。以京剧为代表，京剧完美的演绎出“唱、念、做、打”的结合。京剧表演中的人物塑造则是通过人物完成特定的动作，辅助以特定的场景，以此来表现出人物的性格等特点。京剧衍生于北方，地方性语言则赋予了它更大的特色。浓浓的北京腔再配上人物的动作，真实的北方生活呈现在舞台上，也呈现在观众的眼前。京剧的人物塑造不仅在言行和情境中得以体现，精炼的唱词和念白也为京剧的发展涂上浓厚的色彩，经过戏剧化的提炼而达到突出人物性格的特点，也更能为观众所领悟。
二、如何塑造好戏曲表演中的人物形象
（一）深入日常生活，准确拿捏人物情感。
戏曲题材来源于生活，人物形象的塑造是否深入人心，则需要作者和人物自己在生活中不断探索与挖掘。戏曲人物亦如树叶，从未有过两片相同的叶子，只有抓住人物的性格特点，通过一系列的言语以及行为表现出来，这样的人物塑造才能成功。
对戏剧人物的成功塑造需要表演者深入生活当中，拿捏好人物的情感表达。戏剧应当是真实生活的写照，情感表达的真实是一个人物灵魂所在。一个好的戏剧表演者需要切身体会人物表达的情感，戏剧演员的面部表情、姿势，甚至衣着，都能反映出了他这个人的性格特点。在日常生活中，人们会说某人和蔼可亲，某人面目可憎，这表明了人们对某人一些性格特点的评定。如“貌有沉鱼落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是说人在美丽的外貌下，却带有许多消极的性格特征，还有如奸诈、狡猾、凶横、阴毒等。面部表情也可以是多种多样的，比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放声大哭、喜极而泣等等；其次，一些典型的姿势对人物性格特点生动表现，比如，有人说话的时候喜欢伴有手势，有的人则不习惯用手势。频繁打手势的人在自制力上可能存在缺陷，但也可能是其矫揉造作的表现。极少出现手势的人物可能自制力较强，但也可能是其性格羞怯的表现。这些行为动作都需要演员在塑造人物时仔细分析并妥善运用，才能塑造出更符合人物特性的戏曲。
（二）增强角色体验，培养丰富想象力。
戏剧是通过一系列舞台动作演绎而成。戏剧演员通过在舞台上用动作来营造气氛，通过张弛冲突的手法来表现跌宕起伏的情节，以及在戏剧中深入情节的表现人物，让一部部诠释高度集中社会百态的戏剧在丰富的舞台行动中创造出艺术的光辉与魅力。言语则是最能表现一个人的形象特征，轻声细语或是骂骂咧咧这些都能反映出他的思想和内心。
戏曲演员作为剧本的忠实读者，首先要对所塑造的人物有一个评价，这个评价是演员最真实的情感表达，引起观众共鸣的关键点，也是人物塑造成功必备的因素。戏剧演员在对剧本角色分析和情感把握的时候，必须要以剧本为基准，具体情况具体分析，切忌将情感扭曲或者夸大。丰富的想象力是塑造人物的重要条件，很多角色我们没能也不可能亲身接触，如对戏曲人物中君王、宦官、一个小兵，对其衣着穿戴打扮、历史特征可以根据史书与资料的查找进行印证，根据记载进行扮演。但对其五官，其肢体动作、形象展现都需要戏曲演员在剧本基础上自行理解，或通过导演的指示与点拨，结合自己对戏曲人物的想象力，实现对戏曲人物的形象塑造。首先，对该人物所处历史背景有一个大致的了解，对其人物个性、历史评价进行分析，在大脑中对这个人物有基础的轮廓，并经过不断的分析使这个人物逐渐有血有肉，灵活生动的展现在自己的脑海中。通过对人物形象的不断深入，演员仿佛真的置身于人物所处的特定历史背景之中，达到演员与角色的统一、体验与体现的统一、实现艺术作品与现实表演的统一。当然，对戏曲人物想象力的培养与提升绝不是一朝一夕就能完成的，这就要求表演者抓住一切可以锻炼想象力的机会，去想去练，日积月累循序渐进，一步步提高自己的想象能力。
（三）不断提升职业素养，学习致用。
戏剧演员必须要具备熟知剧本的职业素养，以及准确把握人物情感特征的能力。戏剧演员对剧本熟知程度关系到他对剧本的分析及人物的理解度，关系到整个戏剧表演的成败。優秀的戏剧演员不但要把握好剧本人物的特点，而且在此基础上应该提高本身的文化素质。在深厚的戏剧表演基础上，广泛学习与戏剧有关的场景布置以及音乐等方面知识，由浅至深，由窄变宽的转变，这样才能更好的提高戏剧演员本身的文化素养，加深演员本身对人物的理解通透度。
认真领悟戏曲的程式和套路，学以致用。戏曲讲究套路，一招一式都是精髓，优秀的演员，其艺术实践必定是通过一批独特的剧目来表演，作为戏剧演员来说将戏曲套路学扎实这便是人物塑造的基本要求。在舞台上，戏曲演员要对表演程式熟练驾驭，带给观众人物的真实体验，戏剧演员全身都要会做戏，如此才能做出一场好戏。
结语：
总而言之，戏剧演员进行人物塑造的时候，必须抓住人物的灵魂所在并且有全方位的舞台修养和分寸感的把握。抓住人物性格特征的突出点，合理运用服装、服饰、道具头饰等去点缀人物，争取在戏曲人物塑造中从人物形象上给观众留下深刻印象。
参考文献：
[1]黎凤平.戏曲表演程式和人物塑造间的关系.[J].浙江艺术职业学院戏曲系.2012.10（2）
戏曲表演“韵律”的相关探讨 篇12
关键词：戏曲表演,动作,节奏,韵律
戏曲表演中的“韵律”主要表现在内在品质, 全部艺术形式均反映在表演风格中的特殊形式的具体体现。戏曲表演中的“手势、脚位、唱”等形式都已遵循了东方色彩的艺术体系, 从表演者腰部中轴、神经末梢就能感觉到运动, 进而使戏曲表演自身具有独特的“韵律”美。下面分别从戏曲表演动作、戏曲表演节奏及戏曲表演情境三方面探讨“韵律”, 展现其撼人心魄的艺术魅力。
一、戏曲表演动作的“韵律”美
戏曲表演是由“动源”向“动端”的连续表演, 其中“动源”是指表演动作的发力点, 即腰, 称之为中轴。腰不仅仅是舞蹈、戏曲动作的发力位置, 也是生活中的一切发力源。戏曲表演者在舞台上以腰部中轴为发力点, 与眼睛神态紧密联系起来, 最终形成一种默契, 同时还需要乐队的配合, 完成一系列戏曲动作。而“动端”则是指戏曲表演者身上神经末梢的某一位置, 因人而变、因情而异。在表演中不断变换及移位, 并不仅仅限制于某一章节内容。梅兰芳作为我国著名戏曲表演家, “一指”动端是在二拇指尖上。然而, 有的学者认为动端表现为二拇指上端的尾部。正是因为两者之间的关联及制约, 进而形成了戏曲艺术独特的韵律感。表演者在舞台上所表现出身段无论是“S”形还是圆形线, 都是一种依赖情感及矛盾冲突而使这条线充满生机及规律。戏曲表演者身段是规范化的表演, 注重动作的规矩性及速度的快慢、姿态的方位等。表演者舞蹈身段的规律在整体上注重圆形及曲线美。有学者形象将武戏曲表演者的动作“云手、翻身、虎跳等”称为“一体转旋”的妙舞, 甚至还有部分教学者在展示这些动作时, 尽量放慢镜头, 让观看者感受表演动作的形体美。
二、戏曲表演节奏的“韵律”美
节奏是戏曲表演者最为基本的要求, 不仅是审美主体的音响, 而且还是戏曲表演韵律美的魂魄, 在整体上体现这节奏及表演的同一性。在舞台创作过程中, 戏曲表演者往往是根据节奏的快慢、急徐等展现出一种和谐及均衡的美。此外, 戏曲表演的节奏性还体现在逆反对应性上, 此种逆反对应在五法及四功上体现了较为明显。如:《挑滑车》中高宠的“枪下场”“急急风”等均是根据高王爷的作战情绪而变换动作, 使动作表现出浓重感、威武感等。戏曲表演过程中, 无论是踢腿还是搬花等动作都必须实现稳中求狠、阳刚气等。在我国传统的戏曲艺术中, 往往是以演员为中心的艺术。演员的口齿、脚趾及裙角都是表演节奏的“中枢”, 也可说成是节奏的指挥。纵观我国传统艺术形式中, 节奏的快慢等都有着过渡性, 而对于戏曲表演则不以为然。戏曲主要是根据表演者的情感变化而改变节奏, 这种节奏的变化是即兴表演的, 并不是随意处理的。节奏调节过程中并不是仅仅依据表演者情感, 还有其他因素。如:表演者情感、情境及人物;观众对演员的评价;演员自身的声誉等, 这些因素都会影响着韵律。通常情况下, 表演者由于受到情感影响, 焕发出节奏的主动性, 进而使表演规律与此相协调, 最终产生抑扬有致及顿挫分明的韵律感。
三、戏曲表演情境的“韵律”美
戏曲表演创作中往往讲究“意境美、意态美、意象美”, 在每一位置都应充分体现出“意味”, 使观众感觉到心意气合。我国优秀艺术家曾指出“气者, 意也, 意送丹田, 气归丹田神上拿。”表演者心手合与不合都不在于孤立的心, 而是在于气, 心气相联, 才能够实现心动。气在于戏曲表演中不仅仅体现在唱念的发声上, 还体现在打与做的舞蹈动作中。对于戏曲表演者而言, 实现人物心意及意念的结合是非常重要的, 将所产生的幻觉及憧憬与无形之物中, 并通过外部可赏的仪态动作, 深刻揭示出人物的内心世界, 呈现出神形的意象。如:《福寿镜》中所塑造的胡氏, 由于受到过都惊吓进而成疯, 在她神志不清的精神世界里, 常将侍女当做自己的儿子, 偶尔还能够看见儿子在天上与寿星饮酒作乐等。在这个戏曲表演中, 尚先生通过水袖舞蹈与腿的基础功相结合, 在舞台上岗形象的勾画出疯妇的艺术形象。通过这一表演活动, 可将表演者的内心世界与艺术形象的内心活动融为一体, 实现意气并用, 使表演动作展现出韵律美。
四、结束语
戏曲表演作为我国艺术瑰宝, 无论是从戏曲表演的动作、节奏及情境上都能够体现出韵律美, 使一个个经典的艺术形象上深入人心。在观众记住这些人物形象的同时, 也将表演者深深印在心理。正是这些戏曲表演者通过生动形象的表演, 促进了我国戏曲艺术的发展。
参考文献
[1]尹秋艳.谈戏曲舞蹈身段的"韵"[J].戏曲艺术, 2009, 30 (3) :103-106.