戏曲艺术的统一性

戏曲艺术的统一性（精选7篇）

戏曲艺术的统一性 篇1

摘要：本文主要阐述戏曲艺术的统一性, 怎样解决戏曲艺术的统一性, 克服不利条件, 从而让我国戏曲艺术能更好地达到统一性。

关键词：论戏曲,艺术,统一性

戏曲艺术的统一性, 是在漫长的过程中形成的, 它不是哪个天才独自发明出来的, 基本是演员在舞台上根据长期实践积累的丰富经验所逐渐形成的。戏曲艺术必须为统一性而斗争的问题, 一直到今天并没有停止。

第一, 是要把剧目整理成为具有统一主题思想、一条线贯穿到底的完整艺术, 庞杂的东西都不要。但是这件事情不是坐在书房里可以办成的, 这是一个原则问题。这件事说起来容易, 做起来难。如何把戏曲搞得非常统一, 让这些艺术都能规规矩矩、老老实实地为一个主题服务, 绝不是一件轻而易举的事情。

第二, 戏曲把这么多艺术综合在一起, 它不是简单的混合而是综合。综合是为了一个目的, 要表现戏的主要思想, 要创造性格统一的人物, 而且要创造一种人物与人物之间的互相纠葛、矛盾。所以, 戏曲叫综合艺术。但是这里面也存在若干困难, 它综合的那些艺术, 各有各的个性, 很不一样, 有最长于抒情的, 有最能表现深刻内容、表现思想的。比如, 戏曲里面的文学部分即唱词, 这是最具有思想上的鲜明性的, 而音乐则比较长于抒情。这样一类艺术, 在表现内容方面的确有它的长处, 但是另外一个极端则完全是技艺、武打。把这种东西和文学综合在一起, 谈何容易!这样做, 必须要有两个条件, 第一个条件, 一定要求它统一于一个内容, 这就是一个矛盾重重的复杂问题。

第三, 戏曲是要表现内容表现人物的, 那么所有的艺术到了戏曲中间来以后, 就不能不把它放在其便于发挥所长的地方来运用。各种艺术在整个戏曲中间, 有它一定的位置, 有它一定的职能, 也有它一定的局限性。要把它的长处运用在戏里面, 为整个戏的主题思想尽可能地尽应尽的责任。它的长处用得恰当, 它就能够对表现高度的思想性起一定的作用。比如京剧《三岔口》这个戏, 它前面有故事, 后面也有故事, 中间有这么一段戏, 这段戏话很少, 这几个人物, 谁是正面人物, 谁是反面人物, 观众是知道的, 在这个地方去摸着、打着, 它才能为表现人物的思想, 发挥一定作用。

第四, 这些不同的艺术大概可以分成两类:一类叫空间艺术, 或者叫造型艺术, 一类是非造型艺术。比如音乐它就不是造型艺术, 是表现情绪的。音乐这类东西是时间艺术, 你在一个大厅里奏交响乐可以, 你在一间房子里把交响乐拿来放也可以, 效果还是会出来的。当然, 声间大小, 真实感也会有些程度地不同。另外一类叫空间艺术, 如舞台美术、服装等等。空间对于它有决定性的作用, 但是时间是无所谓的, 这两种艺术是相当不相同的, 现在, 要把它结合在一个艺术里面, 如何使它统一起来?这两种艺术综合在一起的时候, 不能使人有还是两种艺术之感, 这也是综合艺术里面的一个问题, 必须解决的一个问题, 为了解决好这个问题, 首先有个关键问题必须弄明白———那就是应当懂得表演。艺术有个特点, 它既是时间艺术又是空间艺术, 统一在一个风格里, 这很为重要。这里又有一个关键应当弄清楚, 就是节奏性。因此, 为了求得风格上的统一, 就必须把所有艺术的节奏感强调起来。

第五, 最后我想谈一谈, 直到今天, 戏曲的综合工作并没有停止, 它还在不断地加进新东西。能够说, 我们的戏曲到了这个时候, 就再不要新的成分了吗?难道我们的戏曲已经达到饱和点了吗?这是不可能的。特别是要表现现代生活的时候, 它更要吸收很多东西。如果认为戏曲再不必吸收新的东西了, 这也就是说, 它自认为不必, 也不能表现生活了, 这也意味着它脱离了今天的观众, 逐渐被观众所忘记, 最后也就必然走上僵死的古董这一条路了。

戏曲的综合能力和吸收能力向来是很强的, 如果它要演现代戏的话, 就要吸收新的艺术手段。在吸收这些新东西到戏曲中间来的时候, 必须驯服它, 使得它服从于戏曲的规律性。如何使各种艺术在这样一个综合艺术中间, 变成一个统一的东西, 这是个永远存在的问题, 永远要不断解决的一个问题。

戏曲艺术的统一性 篇2

一、教学目标

（1）知识与能力

①概述汉字、绘画起源、演变的过程，了解中国书画的基本特征和发展脉络，初步学习欣赏书画艺术

②通过对京剧艺术的了解，学会欣赏京剧。（2）过程与方法

通过现代化的视觉媒体、视听媒体赏析书画京剧作品，在比较、归纳的基础上，学习这些艺术的发展历程。

（3）情感态度与价值观

感悟书画和戏曲艺术作为祖国传统文化的价值所在，懂得珍惜和弘扬古代优秀文化，提升人文素养。

二、教学重难点

（1）教学重点：概述汉字、绘画起源、演变的过程，了解京剧等剧种产生和发展的历程。

（2）教学难点：了解中国书画的基本特征和发展脉络，京剧的艺术成就。

三、教学过程

导入：

请同学们来想像一下加入我们现在穿越到一个没有文字的时代，社会将会有何变化？ 过程评价：

无法知道过去历史上发生的事情，没有书刊，交流受阻等。文字实际上是一套可视符号系统，它将人们的思想、语言、情感、经验等记录下来，并大大突破了口头语言的时空限制，是文化得以传播交流、世代传承。文字的发明，无疑是人类历史上一件石破天惊的大事。华夏文明，博大精深，源远流长，我想汉字的功劳一定是值得大书特书，大讲特讲的。过度：

今天我们就来学习第十课《充满魅力的书画和戏曲艺术》。请大家先浏览一下导言和课文，了解一下本课的主要内容。

一、汉字与书法艺术 提问：汉字是怎麽形成的？

过程评价：“图画文字”经过符号化的演变，到商代形成了完整的汉字体系。汉字源远流长。它既是世界上最古老的文字之一，又是至今硕果仅存的一种方块表意文字。

过度：但是商代的汉字与今天我们使用的汉字之间，还有着很明显的差别，其间又经过了怎样的演变呢？我们首先看商代的文字。展示课件：吃出来的文字——甲骨文

过程评价：甲骨文又叫“卜辞”“殷墟文字”，殷商统治者迷信尚神，事无巨细，无论祭祀、战争、游猎、疾病、婚育，都要进行占卜以问凶吉，并将占卜的内容和应验的结果都刻在龟甲兽骨上。为什么说到商代，汉字已形成完整体系？因为从文字结构和造字方法看，甲骨文已经历了相当长的演变过程，成为一种比较成熟的上古文字。甲骨文的造字方法和字形结构，与我们今天使用的汉字是一脉相承的。甲骨文字形结构，已出现了后世汉字的六种造字方法，其中以象形字为多，还有会意字、形声字、指事字、假借字、转注字。

过度：随着青铜文明的发展，到了周代又出现了铸造出来的文字——金文，也称钟鼎文。展示课件：金文

过程：其形式庄严、稳重、端肃、有序、精美。较之甲骨文，脱去板滞，变化多样。周宣王时铸成的《毛公鼎》铭、《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭是金文中的上乘之作。展示课件：

合作探究：秦始皇为什么要“书同文”？

过程评价：春秋战国社会大变革时期，汉字的使用更为广泛和频繁，但是割据一方的各诸侯国对汉字任意减省笔画、紊乱偏旁，以致于异体杂出、一字多形，汉字的交流功能大大削弱，社会生产、经济贸易和文化交流大大不便，秦统一后，2 为了消除混乱，巩固统一，推行政令而果断推行“书同文”的政策，即先用秦国本来通行的小篆作为官方规范文字，颁行天下；接着，书写更为简便的隶属也开始在全国传播开来。据载，隶书是秦代程邈整理改造的，当时他获罪入狱，而秦人称囚徒为“隶人”，故称其为“隶书”。

总结：汉字在长期演变的过程中，经历了由商周的甲骨文发展到钟鼎文、篆书、隶书、楷书的脉络演变发展，至今有大约三千六百年的历史。汉字的演变总趋势是由繁到简，汉字字形字体逐步规范化、稳定化。汉字形体演变的过程可以分为古文字和隶楷两大阶段。

在古文字阶段，汉字形体演变的序列是甲骨文、金文、篆书、秦隶。在隶楷阶段，汉字形体演变的序列是隶书、楷书。隶书盛行于汉代。魏晋时期是隶书向楷书的过渡阶段。楷书盛行于隋唐。隶书、楷书是正式字体。在隶楷阶段，还出现了辅助书体──草书和行书。楷书出现使汉字的方块化定型了，汉字的字体演变成熟了，一千多年来楷书一直是汉字的标准字体。这是汉字字体演变的主流。辅助性字体草书和行书的发展过程是汉字字体演变的支流。拓展：日常生活中的繁体汉字，是怎麽回事呢？

刚谈到汉字的演变趋势是从繁到简，早在宋元时期平民社会就流传着一种通俗的简体字。这些字被称为“俗体字”,登不了大雅之堂,甚至被许多文人视为鄙俗。但它们在民间应用极广,人们在记账、契约、书信,甚至话本小说里常常会写俗体字。

19世纪中叶以来,中国屡遭西方列强凌辱。是什么造成中国民智不开,国力衰弱?当时的中国知识界把审视的目光集中到一向被视为“灵物”的汉字上，认为汉字繁难,成为开启民智的拦路虎，中国知识分子对新文字的探索早在清末就开始了，甚至一度出现废弃汉字，效仿西方，改用字母文字的主张。

1935年8月21日南京国民政府教育部选定了在民间流传最广的324个俗体字,公布了《第一批简体字表》,却在社会上引起了轩然大波。考试院院长戴季陶尤为愤慨,他一把鼻涕一把眼泪地要求取消推行简体字,甚至称推行简体字是比亡国灭种还可怕的事。在一干遗老的反对下,1936年2月公布还不到半年的《第一批简体字表》被收回了。

新中国刚刚成立，文字改革就被提上了议程，在老泽东的亲自指示下，历经 3 反复研讨，1955年10月全国文字改革会议上《汉字简化方案》才得到大多数委员的认可,确定了517个简化字,分四批推行。1956年1月1日全国报刊改行横排。1956年2月1日,第一批230个简体字和30个类推偏旁正式公布。在民间已经应用了千百年的俗体字终于有了合法身份。学思之窗：汉字为何具有如此的生命力？

提示：结合材料，考虑政治、民族、汉字本身等因素。过程评价：中央集权的统一国家,保证了汉字使用的通畅无阻；

汉字为不同民族、不同方言区的交往提供了便利，反之，我国众多民族、众多方言，为汉字的使用与发展提供了广阔的空间；

汉字自身的成熟与完美，也为其保持旺盛的生命力打下了坚实基础 过度：汉字可用可赏，“用”在于其实用价值，即作为文化传播的载体；“赏”则在其审美价值或说艺术价值，即作为书法艺术、篆刻艺术的载体。书法以笔墨的黑白空间和线条的刚柔枯润来抒情达意，显现了东方独特的审美情趣。世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。大家先浏览一下面的课文。

过度：在魏晋以前基本上是自发阶段，魏晋时期开始进入自觉阶段。在对东汉末年社会危机深刻反省的同时，一个衣食无忧而具有艺术素养和精神追求的特立独行的士人群体逐渐形成壮大，笔墨纸张等文具的改进，加上单体汉字本身字形丰富、数量庞大，使得魏晋文士在书法起笔之藏露、运笔之迟速、转折之方圆、收笔之锐顿之间尽显风骨。魏晋楷书有定鼎之功，其中钟繇、王羲之功不可没。隋唐以降，更是名家辈出，初唐、盛唐、晚唐分别出现了著名的“欧体”“颜体”“柳体”。唐代以后，渐趋衰弱，但也不乏能手。如宋代黄庭坚、元代赵孟頫、明代文徵明、清代何绍基等。展示课件：欧阳询《化度寺碑》

合作探究：比较颜真卿和柳公权的书法作品的特点

过程评价：近代著名散文家梁实秋曾说：“写字最容易泄露一个人的个性，所谓“字如其人”，大抵不诬。如果每个字都方方正正，其人大都拘谨。如果伸胳膊拉腿的，都逸出格外，其人必定豪放。字如墨猪，其人必定“五百斤油”。颜鲁公（鲁郡公）的字就应该是端庄凝重，才和他临难不苟的品格相合，其间无丝毫 4 勉强。”颜体在于点画厚重，结构端庄雄伟，有如关东大汉。柳体则是点画瘦劲，骨力遒劲，结构严谨。故有“颜筋柳骨”之誉。

过度：楷书笔画详备，结构严整，是规范化、标准化、楷模化的字体，实用价值高，反之，笔画简约，钩连不断；线条流畅，任情纵性，艺术性最强的就是草书。展示课件：王羲之

过度：有书圣之称的王羲之，精通各种书法，其《兰亭序》有天下第一行书之誉，行书兼具楷书的规矩和草书的放纵，既有审美价值，又有实用价值。过度：下面我们回顾一下刚才所学的，总结一下书法艺术的发展。展示课件：书法艺术的发展

过度：汉字的书法通过自由变化的线条和疏密得宜的布局，同时将绘画艺术的情境之美和书写的内容融为一体，成为士人追求自我理想和个性的艺术。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”“琴棋书画” “能书会画”等。我们说书画同源，接下来就了解一下中国画。中国古代绘画具有悠久的历史和独特的风格，其绘画形式、艺术风格、表现技法都经历了一个发展过程。

二、笔墨丹青中国画

展示课件：远古时代的绘画艺术

过程评价：右边画的是竖立的装有木柄的石斧，石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳索，都被勾勒出来了。斧刃向外，显得非常严肃，威力无穷。石斧是新石器时代人们普遍使用的生产工具，在当时发挥着巨大的作用，可见原始人类对石斧非常崇拜。左边画的是鹳，身躯后倾，口衔大鱼，面向石斧，意味着向石斧奉献供品，祈求石斧保佑平安。这幅画可能是原始氏族图腾崇拜礼仪场面的一个特写镜头。

除彩陶画外，远古人类还在岩石上刻画或描绘了史前人类的生产方式、民族、战争、宗教等内容，称为岩画。此外，还有壁画、地画等。

利用课件，结合课文和《知识清单》（234页）讲授战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清时期的绘画艺术。过程评价：法国著名的史学家、评论家丹纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。这是艺术品的最后的解释，也是决定一切的基本原因。”

唐朝：国家统一，经济繁荣，国势强盛，统治者政策开明，民族关系融合，对外交流活跃，唐朝绘画题材广泛，兼容并蓄，达到中国古代绘画艺术的高峰。宋朝：“重文轻武”，崇尚文治，优渥文人；商品经济繁荣，城镇经济发达，市民队伍壮大；科举制度推动教育事业的发展，同时理学注重向内心求索，反躬自省，文人注重心性情趣的修养和哲理思考；以写实为能、写真为尚，表现宫廷和民间生活的宫廷画和风俗画盛行的同时，注重意境，注重寄托和宣泄作者内心被“天理”所压抑的“人欲”的、崇尚写意的文人画也开始兴起。合作探究：赏析王冕的《墨梅图》

过程评价：王冕，元代画家、诗人。他出生在浙江一户贫苦农民家庭，自幼好学如痴。史书记载：王冕白天放牛，晚上读书。有一天，王冕把牛放到野地吃草，自己跑到私塾里去听老师讲课，天黑了，想起牛，结果牛不见了，回家被父亲责打一顿。他感动了一位叫韩性的读书人，韩性收王冕为徒，教他读书作画。王冕曾一度热衷于功名，但参加科举屡试不中，于是他焚毁文章，永绝仕途，浪迹江湖。他游历四方，最后到达大都，长途跋涉，使他的视野和胸襟大大开扩，使他对社会现实和统治阶级的认识更加深刻。由于其诗画风格特异，不同凡响，声名鹊起，在大都期间，士大夫都争走馆下，向他求诗索画。据记载，他不愿意为达官贵人服务，曾画一幅梅花悬挂在墙壁上，并题诗云：“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”他经常讥讽元朝统治者，险些入狱。后来，他被迫隐姓埋名在家乡九里山蛰居，白天种粟锄豆，灌园养鱼，晚上读书作画，过着自食其力的清贫生活。他在居室周围种植了上千株梅树，数百棵桃树和杏树，自题为“梅花屋”。

王冕的《墨梅图》是水墨写意画的代表作。画的是横出一枝梅花，枝干挺秀，穿插有致；枝干与花蕊的布局，主次分明，疏密得当，层次清晰；花用淡墨点染，花瓣和花蕊用浓墨勾点，显得格外清新秀丽。画上题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”诗画相配，显露（音路）出画家淡泊名利，不愿与世俗统治者同流合污的高尚情操。清朝何瑗王作诗称赞说：“山农笔力劲如铁，中有窈窕姿倾城。清标信有烟霞骨，补之而后存典型。”

文人画注重抒发个人情感、追求笔墨趣味、崇尚水墨写意，技法精益求精。王冕画梅花，只画“野梅”，不绘“官梅”。山野梅花枝干挺拔劲直，不似官梅经人工造作，枝干盘曲媚俗。这自然跟王冕自己的身世、经历分不开。“画梅须具梅骨气，人与梅花一样清”。王冕笔下的梅花就是他个人精神世界的体现。知识小结：展示课件绘画艺术的发展历程

过度：字画是静态的，带来的是视觉享受，而在中国古代要享受视听娱乐，有什 么可供选择呢？其中之一就是戏曲，其中京剧是中国的“国粹”。大家先自学一下课文，待会回答问题。

展示京剧视频（贵妃醉酒 三分钟）

四、京剧的出现

提问：阅读课文，看看清朝以前，中国戏曲的发展历程是怎么样的。

过程评价：中国戏曲从原始的歌舞发展而来。春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为优伶。元杂剧把中国的戏曲艺术推向了成熟。明朝时候，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的昆曲，流传甚广。提问：京剧是怎样形成的？

过程评价：北京自金元以来就是我国的政治、经济和文化中心，也是休闲文化的一大中心。这里不仅积聚着为数众多的皇亲贵胄、文武百官，而且吸引着各地的商人蜂拥而至。清朝入关后的诸位帝王都爱看戏，尤其是乾隆，每逢佳节，必有演出，王公大臣也以此为娱乐。京城的各大商业会馆和商号除了设有祭神设施外，都建有戏台罩棚。在此情形下，四方艺人纷纷云集京师。

乾隆五十五年（公元1790年），在安徽一带很有名气的“三庆”徽戏班，由班主高朗亭率领，以为乾隆皇帝祝寿为名，来到北京演出。随后一批徽戏班落脚京城，其中三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。

道光年间，徽戏在北京经常和其他剧种同台演出，注意吸收和借鉴它们的长处。尤其是与以唱二黄调和西皮调为主的汉戏的合演，逐渐形成了二黄与西皮的合流，形成了“徽汉合流”的局面，后来徽剧又吸收其他民间曲调的唱腔、文字剧目和表演方式，逐渐形成以“皮黄”为主要声腔的京剧。

1840年代到1860年代间，京剧的唱腔、念白、剧本和表演已经成熟，出现了以演“京戏”为主的一批演员，他们不再以徽戏、汉戏为名，而以演“京戏”自居。从此，诞生了一个独立的剧种──京剧。在第一代京剧演员中，最著名的是“老生三杰”也称“三鼎甲”，分别是三庆班的“头牌”程长庚（榜眼）、春台班的主演余三胜（探花）和四喜班的主演张二奎（状元）。早期的京剧以迷人的唱腔、丰富的剧目、精彩的表演和京腔京味吸引了观众，使京城出现了京剧热。同治、光绪年间，京剧已经被京城市民承认，成为人们最喜爱的舞台艺术。有个叫沈蓉圃的画家把同治、光绪年间的京剧十三位名演员照戏装画像，题为《同光名伶十三绝》。这“十三绝”是：老生、武生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培，小生徐小香，旦角梅巧玲、朱莲芬、时小福、余紫云，老旦郝兰田，丑角杨鸣玉、刘赶三。学者指出：京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后执政时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好，下必甚焉”。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传 遍大江南北。

从清末到民初，京剧迎来了它的繁荣期，京城里形成了“满城争唱”的局面。由于京剧来源于地方戏，有着南北方许多剧种的优点，所以很容易地被各地观众所接受。自从占据北京舞台后，很多演员又走出京城，到全国各地演出，使京剧风靡全国，首先是天津，然后是上海、武汉、济南等地，都成了京剧的发达地区，拥有众多的京剧观众。京剧具有其他剧种难以相比的影响力，被公认为“国剧”。这一时期出现了“老生后三杰”，分别是谭鑫培（谭派、伶界大王、无腔不学谭）、汪桂芬（虎啸龙吟、长庚再世）、孙菊仙。

在20世纪的20年代到50年代，京剧在不断革新的基础上，迅速发展，流派纷呈，新剧迭出，走向世界，达到了艺术上的顶峰时期，创造了中国戏曲史上令人振奋的辉煌。这一时期旦角取代了过去生角的地位，出现了“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）和“四小名旦”（李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠）1919年，梅兰芳率团首次赴日演出，京剧在日本受到热烈欢迎，1924年，梅兰芳第二次赴日演出。应美国文化界人士邀请，梅兰芳率团赴美演出，取得了很大成功。东方舞台艺术第一次在西方出现，引起了强烈的轰动，电影大师卓别林、黑人歌唱家罗伯特与梅兰芳结为好友，美国两所大学授予梅兰芳名誉博士称号。1935年，梅兰芳应邀到苏联访问演出，东方艺术再一次轰动了世界，梅兰芳与高尔基等世界文艺大师会面，受到了高度的赞扬。合作探究一：京剧的特点？ 提示：阅读课文49页的小字

过程评价：京剧是融合文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素与一体的综合艺术，具有鲜明的民族特色。京剧集古代戏曲艺术之大成，发展出一套近乎完美的 8 艺术程式，从脸谱、服装、唱腔、动作等方面将角色划分为生、旦、净、丑四大行当。京剧是融唱、念、做、打于一体的戏剧表演艺术，通过手、眼、身、法、步的综合运用，借助情境展示历史、政治、社会及日常生活，表达传统中国社会的戏剧美学理念，并成为代表中华民族文化形象的重要传播媒介和被国人广泛认同的国家文化符号。京剧作为中国传统戏剧的重要剧种，具有独特的社会功能、文化特质和艺术底蕴。合作探究二：四大行当的特点

过程评价：生就是指男子，又分老生，小生，武生。

旦就是指女子，又分正旦（青衣），老旦，花旦，花衫，武旦，刀马旦，彩旦（丑角）。

净就是花脸，又分正净（铜锤花脸），副净（架子花脸），武净，毛净。丑就是丑角，又分文丑，武丑，女丑。

此外，在古代戏剧中的末角也作为重要角色单独列出的，其一般作为配角。现代戏剧中已经和生合并，即“须生”。

拓展：尽管被誉为“国粹”，其社会关注度和传承发展较之其它剧种确有一定优势，但时至今日，由于社会的发展、民众生活方式的改变、娱乐方式的多元化等诸多原因，京剧的传承和其它非物质文化遗产一样面临着青少年学习兴趣减弱、观众减少等现实问题。目前，京剧专业演员、表演剧目和受众都存在断档，热爱京剧艺术的普遍以老龄观众居多，市场已十分狭小。相比流行文化，现代群体对于传统戏剧的关注和相关知识层面的储备更显逊色。

提问：那么京剧会不会消失呢？

2010年11月16日，经在内罗毕举行的联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”。

现在的一些流行音乐中也渗透了一些京剧的元素，比如说，周杰伦的很多歌，也有些京剧唱腔深受现代不同年龄段的广大群众欢迎，比如《新贵妃醉酒》。这些现象也许暗示了京剧在现代社会的发展方向。

过度：京剧也称“国剧”，此外，相对应的还有地方戏剧，请大家打开地图册第42页，看看《中国主要地方戏剧分布图》。地方戏剧

过程：查找湖北、北京的地方戏剧，秦腔（陕西）、越剧（浙江）、黄梅戏、花鼓戏是哪里的地方戏剧。

四、课后作业

1.思考：随着现代电视、电影、舞蹈艺术的发展，信息化、全球化的影响，京剧作为中国的“国粹”会不会逐渐退出历史舞台。2.《名师一号》本课练习。

五、教学后记

这是我第一次正式登上讲台讲课，这个教案讲了三次，在老师的悉心指导下，教案在讲之前、每次讲完之后都修改过多次，虽然觉得还有很多问题，但这最终的定稿毕竟是教学实践的成果，不同于以前模拟课堂的创作。

第一次讲的时候，由于紧张和对多媒体平台以及学情的不熟悉，讲的效果相对后两次较为槽糕。一个最突出的问题就是，对时间和节奏的把握不当，导致汉字与书法一目讲的太冗长，而京剧一目讲的太简略。经老师指导后，第二次、第三次讲的时候有所改进，但是对节奏的把握仍然是一个非常值得注意的地方，一方面要在备课的时候，做好取舍，把详略安排得当，将时间分配合理，另一方面在讲课的过程中要关注一下时间，总体教学目标要明确，具体情境之下要灵活处理。这需要一定的经验积累，新老师一定要重视。

其次是，第一次讲的时候，整个第一目都是我在讲述，课堂气氛沉闷，讲的也很疲惫，经过老师建议，后两次就让学生先阅读课文，再让学生总结，最后来补充讲解。实际上，这也反映出一个深层次的问题：我之前备课的时候主要就是在梳理知识点以及整体的脉络，在教学内容上充分的准备，但是在教学方法上的准备却显得不足，对学情的把握更是空白。作为教师不仅自己要真正懂，还要让学生也能懂，不仅要思考教什么，还要思考怎么教，学生怎么学的问题。也就是思考整个课程用哪种教学方法，具体每个环节用什么方法，学生都应该做什么，会有什么反应，又该怎样应对。

戏曲艺术的审美价值研究 篇3

关键词：戏曲艺术；时空；道具；表演；审美价值

一、戏曲时空的审美价值

一方小舞台，一出小戏，如何才能展现万千世界、古今中外呢？为了解决这一矛盾，西方戏剧结构理论提出“三一律”法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性，正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限，舞台的时空可以自由地变换。首先，在时间上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八载压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如，《水浒记》的《坐楼杀惜》一折中，宋江在黄昏时候，遇见阎婆，进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门，由深夜到五更天，宋江与阎惜姣都是一直各怀心事，互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了，宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江转身折回索要招文袋，阎惜姣坚决不肯，宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜，到杀惜当日的黎明时，由此可见，戏曲的舞台是非常自由灵活的，横跨度可以非常大。其次，在空间上，既可以是千军万马的战场，也可以是花红柳绿的后花园；既可以是守卫森严的皇宫官邸，也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如，越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中，舞台的布景并没有多少变化，演员也只是在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段，却能“景随人移”，看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候，北京广和剧场的一副楹联，其中上联写到“戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”，虽然舞台只有“方寸”之大，但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏曲舞台表演艺术的时空写意性，就是“三两句道出古今事，五六步走过万千程”。

二、戏曲道具的审美价值

由于西方戏剧理论重视写实的再现手法，恨不得用尽一切的道具重现生活情景，所以在道具使用的数量上，往往是超于中国传统戏曲的。我们的传统戏曲则相反，追求的是一种虚拟的写意手法，道具往往非常简单、有限。例如，戏曲舞台上的道具，经常只是一张方桌，两把方椅。这样的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宫大院中，也可以是在深闺小阁里；既可以是在严肃的公堂之上，也可以是在欢快的家宴之中，非常灵活自由，具有艺术化和写意化。又例如，一支船桨就代表划船，一条马鞭就代表一匹骏马，一刀一枪代表战场上的所有武器，四个龙套就可以代表千军万马，有毛笔却没有墨汁，有酒杯却没有筷子，有酒却没有菜等等。由此可见，道具含有以一代十之用，具有象征意义。顺便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具轻敲四板，就代表四十板了。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，由此可见，道具的写意化还体现在以少胜多的道具使用上。

三、戏曲表演的审美价值

西方戏剧是“从布景里面出表演”，而我们传统戏曲则是“从表演里面出布景”。从上可知，无论是时空的写意化，还是道具的写意化，归根到底都离不开表演的写意化。例如，昆曲《玉簪记》中“秋江”一折、《渔家乐》中的“藏舟”一折等，都需要演员“以桨代船”的演出。扮演艄公的演员需要充分利用手中的一支船桨，虚拟划船的动作，让观众感觉到舞台是在河中，正有一叶小舟独行江中。手上没有任何道具代表舟楫的其他演员更是需要通过表演，把“无形”、“虚化”的河水和船只表现出来。譬如跳上船，演员要及时地做出船身摇晃的动作；途中或是风平浪静，或是乘风破浪，演员都需要用动作一一虚拟出来，让台下的观众看到“河面”的情况。

在更多情况下，演员手上是没有任何道具的，纯粹靠着已经程序式、舞蹈化的身段来展示写意化的表演。例如，豫剧的《抬花轿》靠的就是演员扎实的脚底功夫，把人在花轿中，途经上坡、下坡、跳沟、过滩、急转弯等情景给逐一展现出来了。例如，京剧《三岔口》中的“夜斗”一段。虽然演员在灯火通明的舞台进行表演，却需要通过各种虚拟的动作、表情，把人在伸手不见五指的黑暗之中的状态表现出来，让观众仿似身在“黑暗”观看演出。类似的虚拟表演，还有“上马下马”、“开门关门”、“上楼下楼”、“穿针引线”等。戏曲演员进行虚拟性表演的时候，首先必须要准确。正所谓“艺术来自生活”，虚拟性的表演完全脱离了生活的原型，观众也会看不懂，更不会产生共鸣。要求准确，并不是照搬生活，一成不变，艺术更需要“高于生活”，将戏曲表演艺术美化、写意化一点，也就是戏曲口诀中所说的“藏拙露秀”。例如，悲伤的哭，不需要涕泪满面、声嘶力竭，只要用水袖虚掩一下脸面即可；生病了，不需要蓬头垢面、连声呻吟，只要头巾包扎一下头即可；睡觉了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮帮假寐即可；喝醉了，不需要丑态百出、真的呕吐，只要将醉态展示出来即可。譬如，“臥鱼闻花”，已经把杨贵妃醉酒的神态舞蹈化、美化了；又例如，拥抱、接吻等动作，在戏曲舞台上是不必要直接模拟的，只需要相互搭肩便表现了。

为了更好地表现人物的性格和故事的情节，中国传统戏曲总结了许多程式性的表演技巧，如甩发、耍髯口（又称“口条”）、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撑、冲、拔、扬、挥、甩、打、抖”这十个字归纳起来，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情节中的不同人物性格。又例如，川剧的“变脸”可谓一绝，既源自生活，又高于生活的夸张舞台表演，不仅能展示人物性格，更能展现舞台上的一种艺术美。正如人们所说的“不像不成戏，真像不成艺”，中国传统戏曲的表演是一种具有艺术虚拟感的写意化艺术，达到“看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁像谁，谁就是谁”的审美价值。

戏曲舞美设计创新的“三个统一” 篇4

当然,作为中国传统戏剧形式的戏曲,这种创新应当以在继承的基础上开展为原则,所以戏曲舞美设计的创新也应当遵循这一原则。那么,如何遵循这一原则呢?笔者认为应当做到“三个统一”,即戏曲化与现代化的统一、写意化与写实化的统一、情境化与情感化的统一。下面就此分别进行论述,以求为戏曲舞美设计的创新提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、戏曲化与现代化的统一

戏曲舞美设计创新“三个统一”的第一个统一,是戏曲化与现代化的统一。

所谓“戏曲化”,指的是舞美设计要遵循中国戏曲所特有的美学原则、美学精神、美学特征。中国戏曲与西方戏剧最为显著的区别是,中国戏曲“以一求多”,西方戏剧则“以多见一”,例如中国戏曲的“一行多用”、“一式多用”、“一曲多用”,决定了戏曲舞美设计的“一景多用”、“一服多用”。例如传统戏曲舞美设计中的“一桌二椅”,作为戏曲大道具,就有多种功能,“根据桌椅的不同程式的摆法,可显示各种地点环境的变化。椅放于桌前以示大厅、前厅或客堂等;椅放于桌后则以示内室、书房等。桌子和椅子的搭配,还可表示山坡、城楼、船只、卧床等。”[1](P162)由此可见,戏曲舞美设计的“戏曲化”,就是简约化、程式化、符号化。

所谓“现代化”,指的是戏曲舞美设计运用现代化高科技手段(例如电脑三维设计、投影技术、激光灯、电脑灯、电子音响设备等)进行设计、制作、呈现。从而使整个戏曲舞美凸显出时代特色与现代感,这是创新的核心。

而要做到戏曲化与现代化的统一,则必须使二者水乳交融,密切结合,相辅相成,相得益彰,取得1+1 > 2的艺术效果,而不是二者的简单拼凑。

在这方面,有许多成功的范例。例如中国戏曲学院张火丁主演的京剧《柳荫记》的舞美设计,一方面以“一桌一椅”显示不同室内的不同环境,彰显出“戏曲化”特色;另一方面在室外的布景设计上,又采用现代化的投影手段,凸显出“现代化”特色。而这一内一外,优势互补,做到了有机统一、完美结合。

二、写意化与写实化的统一

戏曲舞美设计创新“三个统一”的第二个统一,是写意化与写实化的统一。

所谓“写意化”,源于中国绘画,原指以简练的笔墨写出物象的形神。后来广泛运用到中国传统的艺术之中,成为中国传统美学的一个重要原则。“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心念流荡的天地——当然,不会是一个逼真的幻境。”[2](P653)戏曲舞美设计的写意化,主要通过虚拟、夸张、象征、装饰、图案等艺术手段来体现。例如以鞭代马、以桨代船、以云片代云、以车旗代车等等。

所谓“写实化”,则指的是与实际生活形态十分相同或相似的舞美设计,这在西方戏剧与中国话剧中最为常见。

而要做到写意化与写实化的统一,戏曲舞美设计必须动大脑筋、花大气力、作大文章。在这方面,也有许多成功的范例。例如京剧《智取威虎山》中“打虎上山”一场的舞美设计,就将写实化的林海雪原中深山密林的布景与写意化的杨子荣的以鞭代马有机统一起来,令人赞赏。

三、情境化与情感化的统一

戏曲舞美设计创新“三个统一”的第三个统一,是情境化与情感化的统一。

所谓“情境化”,指的是戏曲舞美设计通过各种造型艺术手段营造剧中环境和人物的外部形象,渲染舞台气氛。

所谓“情感化”,则指的是戏曲舞美设计要通过外在的形式美表现人物内心丰富复杂的情感,做到情景交融,创造出戏曲的整体意境。

当然,戏曲舞美设计要做到情境化与情感化的统一,则更非易事,更需要精心创意、精细策划、精美体现。在这方面,同样有许多成功的范例。例如京剧《骆驼祥子》的舞美设计,天幕上歪斜的北京旧城墙、城门的投影布景,在充分显示旧北京的典型环境、破败气氛的同时,也表现出人物盼望旧社会快些倒塌、新社会快些到来的思想感情。

摘要：创新是一切艺术的生命,戏曲艺术与戏曲舞美设计皆如此。当然,作为中国传统戏剧的戏曲,这种创新应当是在继承的基础上的创新,所以戏曲舞美设计的创新,也应当遵循这一原则。本文以戏曲化与现代化的统一、写意化与写实化的统一、情境化与情感化的统一这“三个统一”为主要内容,对戏曲舞美设计创新这个重要艺术命题,进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

戏曲艺术的统一性 篇5

我们班的小晶是一个有音乐天赋的孩子，而且各方面表现都很出色，老师们和小朋友都很喜欢她。在一个偶然的机会我遇到了他的爷爷(是一个退休教师)，她告诉我小晶唱吕剧唱的很好，她们爷俩经常在一起，爷爷拉二胡小晶唱，听爷爷讲，小晶唱得很好，也许是爷爷对吕剧的热爱，他希望孩子也能热爱吕剧，希望吕剧能在孩子身上继续下去，因为它毕竟是我们山东的地方戏曲，希望孩子在“六一”儿童节文艺汇演中爷孙俩能展示给幼儿园的小朋友看，让幼儿园的孩子们也喜欢上戏曲。我想，这方法不错，我庆幸在六一节的舞台上我们班有这么一个新颖的节目一定能赢得欢迎。他爷爷还告诉我小晶不愿意唱给别人听，也许她听老师的话老师会说服她。我胸有成竹一定没问题。而结果却大失所望。小晶说什么也不唱，尽管我施展全身解数他就是不唱，她还告诉我她不喜欢吕剧，老师就不要勉强我了。最后我尊重了孩子的意见。

戏曲，是我们中华民族特有的一种艺术，而今的孩子也包括年轻人又有几个能喜欢这一种艺术形式。戏曲能陶冶人的情操，提高人的审美能力，更能培养孩子们对戏曲艺术的热爱。我希望戏曲艺术能在幼儿园开展起来。孩子是祖国的未来，只有孩子们喜欢了这门艺术形式，懂得这门艺术，这门艺术之花才能继续下去。

浅析戏曲表演艺术的审美特征 篇6

关键词：戏曲表演艺术;审美特征;概括;归纳

中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0046-01

一、博纳统一之美

从表演形态上看，戏曲融合了说、唱、白、曲、音乐、舞蹈、武术、美术等多种艺术形式，可以说博采众长，具有很强的舞台表现力。这些丰富多样的艺术元素并不是生硬地组合套用到一起的，而是经由千百年来各位戏曲艺术家熔化、提炼、锻造后，毫无违和地通过戏曲展现了出来。它们不仅没有失去其本身的特色，同时还为戏曲艺术增光添彩。例如：戏 曲的服装与化妆就属于造型艺术，脸谱、头面、髯口、水发、帽翅、翎子、水袖……无一不需要能工巧匠的精心设计、描画、搭配，通过这些造型，我们能够将人物角色的年龄、身份、地位、性别，甚至是性格都表现出来，是一种无声的剧情背景提示。在此造型的基础之上，衍生出了甩发、耍帽翅、翎子功和水袖功等表演动作，并逐渐从自由到规范，借由舞蹈艺术的帮助发展为了独具特色的戏剧动作， 具有很强的观赏性。尽管，不同的戏曲样式在唱功、 武戏、做功戏等方面有不同的侧重，但是所有戏曲中的唱、念、打、做、舞的运用都是根据戏剧的题材、内容、场面，以及人物角色的需要来进行灵活铺排的，享有高度的灵活性和自 由度。所以不管是哪一方较为侧重，其在表演过程中所呈现给观众的都是一种和谐统一的综合之美。这种综合之美的艺术形态，其审美结构和它所营造出来的美感效应都是是单一的造型、音乐、舞蹈、武术所无法比拟的。综上所述，戏曲表演艺术具有一种博纳统一的和谐之美，具有其他任何一种艺术形式都无法取代的特殊魅力。

二、传神写意之美

同西方的写实戏剧相比，我国的传统戏曲更注重传达一种“意象美”，也就是我们经常说的“神形兼备”。这与我国古代文艺美学观中的“意象观”有很大的关系，它不仅决定我国古代艺术重表现的性质，也在一定程度上造就了中国人含蓄内敛的民族性格。戏曲表演追求情感与心志的融汇，注重对内在生命的表现，讲究以形写神、虚实结合，这是只有将以 歌舞为形态的表现艺术和以表演为形态的体验艺术相结合才能完成的审美要求。传神与写意是同一事物的两个方面，前者是形象本身所显示出来的特征，后者是创造和诠释形象的途径和方式，两者相结合才共同塑造了戏曲的形象。就如图我们常说的，戏曲是“用歌舞来演故事”，但是其在处理“歌舞”与“故事”的关系时并不是求把故事的一帧一节都以表演的形式全部还原出来，而是追求一种“神似”——“一个 圆场八百里，四个龙套百万兵，万仞高山三五步，一段慢板到五更。”就是这个道理。再比如评剧《杨三姐告状》中，其对道具的运用就将戏曲传神写意的审美特征展现地淋漓尽致：“有浆无船而划船，有鞭无马而骑马”，“只见杯盏而无酒菜之席”，“白昼硬说是黑夜，人在咫尺不相见”。典型的场景全靠演员的表演来展现。

这样的表演形式可以说把舞台的假定性、道具的概括性、演员的表现力都发挥到了极致。这过程中贯注着表演艺术家们的强烈的主观意识，因而即使是同一出戏，由不同的戏班、不同的演员来表演，就是完全不同的效果。这也是戏曲令人百看不厌的原因之一。其以简带繁、以少胜多、言简意赅的美学原理为观众留下了广阔的想象空间，无形中使观众也参与到了戏剧的创作中来，增添了观看表演的趣味性，这也就是戏曲表演的传神写意之魅力所在。

三、程式韵律之美

表演程式戏曲反映生活的一种形式，它直接或间接来自生活，是生活动作在戏曲表演中被规范化之后所形成的一种固定模式，是用来表现角色特点的一种手段。戏曲中的程式无处不在，角色行当、化妆服装、音乐唱腔中都隐含着特定的程式，比如说“一桌二椅”就是戏曲舞台的标配。以演员的表演为例，演员在出场时通常会自报家门、念引子或是定场诗，而旦角在出场时往往会有提领、摸鬓发等动作，这来源于旧时妇女有常在头上簪花插翠、佩戴首饰的习惯，在行动时难免有所松动，所以需要经常用手按一按来帮助固定，到了戏曲舞台上就逐渐演变成了旦角出场时必不可少的程式动作，但通常只是点到为止，并不是真的要固定发饰，仅用来显示女性的婀娜和柔美 。又如昆曲 《干金记》 中楚霸王披挂上阵的程式动作相当经典，因而被京剧等剧种沿用，后来被称为“起霸”。但是在女将出征之时若也只是将这套动作生搬硬套过来的话，就显得非常别扭，演员表演的难度也会加大。所以程式也并不是一成不变的，它会根据具体的人物、情节、场景做适当的调整，体现了戏曲程式的包容性和发展性，是一种收放自如的规范之美。

戏曲程式是一种被规范了的舞台表现形式，它虽然取材于生活，但是又根据表演需要进行了一定程度的美化和夸张，较为直观地展现了戏曲表演独特的审美特征。

四、灵动韵律之美

戏曲表演虽然有一套固定的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，但是这一招一式都在音乐的伴奏下起承转合，流转连绵，清晰流畅，一气呵成，毫无死板生硬之嫌。这得益于戏曲表演不仅讲究程式规范，还追求一种灵动韵律的美感。“戏曲戏曲，有戏有曲”，这名字本身就决定了戏曲的本质属性就是“以歌舞演故事”， 所以全剧始终都处于音乐的律动之中， 呈现出一种灵动韵律之美。 余秋雨先生的那句话：“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动” 就是对此审美特征的最好詮释。

在恰到好处的音乐的伴奏下，场与场之间的转换、二幕的开合、灯光的切换等都显得不那么生涩和尴尬，更平添了一层凌云流水的动态美。另外，动作有没有韵律美是衡量一个演员的表演水平高低的重要尺标。演员需要通过自身的肢体和神色表演将人物角色的性格、情感、身世、命运等表现出来，激起观众的共鸣，所以演员要善于捕捉人物特征的形象感，并善于在表演过程中把握音乐的节奏感，将自己的动作与音乐融为一体、相辅相成。这样才能够创造出打动人心的人物角色，使表演回味无穷。所以，戏曲演员的表演是流淌在乐曲之中的，给人以一种音乐的律动和舞蹈的灵动之美，是听觉和视觉的双重享受。

中国戏曲历史悠久、发展庞博、枝蔓丛生，经过一代又一代人的传承和发展形成以一套独具特色的审美体系。而也正是这套审美体系，才造就了中国戏曲的和谐、写意、规范、灵动之美，让其能够在世界艺术之林中屹立不倒。

参考文献：

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[2]任志宏、单建鑫，中国戏曲表演意境审美构成浅析[J].河北师范大学学报：哲学社会科学版，2009年（4）

戏曲演员应具备的艺术修养分析 篇7

关键词：戏曲演员 艺术修养 基本功 技巧 情感

戏曲演员可以说是一个让人羡慕又敬佩的职业，其在舞台上经历各种各样的人生，并且适应于不同角色之间的切换，进而呈献给人们较为绚丽的戏曲展示效果，满足人们对于戏曲的追求。对于戏曲演员的相应职业需求来说，其涉及到的艺术修养必须要涵盖戏曲的各个方面，并且还需要重点围绕着自身的相关素质进行优化提升，这也就需要戏曲演员不仅需要具备较为熟练的专业技能和扎实的基本功，还需要从各个方面不断提升优化自身，尤其是对于当前戏曲发展中所需要的一些新的艺术修养，更是需要进行重点研究，促使自身能够成为一名优秀的戏曲演员，为戏曲的发扬做出最大的贡献。

一、我国戏曲概述

戏曲在我国拥有较为悠久的历史，其涉及到的具体剧种也比较多，其中比较突出的有昆曲、京剧、越剧、豫剧、黄梅戏以及评剧等，除此之外，我国各个地区也都存在着其区域内部的一些小剧种，比如秦腔、粤剧、吕剧、沪剧以及锡剧等，这些剧种都具有自身独有的特点，相应的演出方式各不相同，进而也就对于戏曲演员提出了较高的要求。针对这些戏曲的具体内涵进行分析可以发现，无论是哪个剧种，都需要涉及到唱、念、做、打几个方面的核心内容，并且还需要重点针对音乐、舞蹈以及对白、杂技等进行有效综合，如此才能够较好地提升戏曲的呈现效果，带给人们艺术享受。由此可见，戏曲的表演对于相应的戏曲演员提出了较高的要求，这也导致戏曲演员成为了人们应该敬佩的一个职业。

具体到戏曲演员的枝叶特点中来看，作为一名优秀的戏曲演员，其在当前时代发展中应该具备的综合素质和艺术修养不仅仅局限于自身剧种涉及到的一些基本功和专业技能上，这些基本功和专业技能仅仅是保障戏曲演员完成自身任务的基础必备条件，为了促使其能够更好地理解和呈现戏曲内涵，同样需要重点针对其他方面的艺术修养进行高度重视，促使自身能够满足于这些方面的基本要求。

二、戏曲演员应该具备的艺术修养

1.基本功修养

对于一位优秀的戏曲演员来说，其应該具备的首要艺术修养就是基本功修养，即相应的戏曲演员应该熟练掌握戏曲所需要的一些基本知识，这也是最为基本的一个方面。一个戏曲演员如果没有扎实的基本功作为支撑，必然也就会影响其艺术表现效果，尤其是在一些人物的形象塑造中，都蕴含着一些基本功的相关知识。因此，作为一名优秀的戏曲演员，需要首先了解基本功的相关知识内容有哪些，进而也就能够针对这些基本功知识要领进行有效掌握，并且能够促使其和具体的戏曲实践相结合，保障相应的戏曲演员能够表现出较为理想的戏曲效果。在该项艺术修养的培养过程中，需要促使相应的戏曲演员能够加强自身的训练，将基本功中涉及到的一些专业知识内容合理的运用到戏曲表演中去，比如对于唱、念方面的需求就需要体现出“圆”的效果，这也是基本功方面的具体要求所在，需要戏曲演员较好掌握，提升其后续的表现力效果。

2.技巧修养

一名优秀的戏曲演员还需要具备较为专业的技巧修养，这也是戏曲演员在舞台上表现出艺术美的一个重要基础条件，并且具有极为突出的作用价值，直接关系到戏曲演员对于人物塑造的成功与否。针对这种技巧修养方面的培养和训练来说，其需要相应的戏曲演员在掌握了全面的基本功的基础上，较好运用涉及到的相应知识来钻研戏曲表演技巧，但是在钻研过程中一定要注意，相应的表演技巧仅仅是戏曲表演的一个工具，而不能够为了钻研技巧而钻研技巧。对于戏曲表演中涉及到的各个技巧而言，需要促使戏曲演员能够做到熟练掌握，并且在具体的应用过程中应该灵活运用，促使其技巧的运用达到价值的最大化。为了较好提升技巧修养的培训效果，需要戏曲演员首先观察和模仿老艺术家的相应呈现效果，进而也就能够较好借鉴运用，促使其能够结合自身的理解和相应的戏曲意境进行运用，保障这些戏曲技巧能够化为自身艺术修养的一部分，为自身专业服务。

3.人品修养

对于一名优秀的戏曲演员而言，其同样也应该具备较为理想的人品修养，这种人品修养主要就是指相应的戏曲演员应该着眼于自身的思想品格进行优化，这也是常说的“立戏先立德”“做戏先做人”，这里的“人”主要就是指戏曲演员应该具备的人品和人格，这同样也是戏曲表演应该具备的一个基础，只有德艺双馨的戏曲演员才是优秀的戏曲演员。这种人品修养不仅仅要求戏曲演员自身应该学会做人做事，还需要将个人修养和爱国情怀结合起来，比如梅兰芳先生蓄须明志就是一种爱国情怀的具体展示，为戏曲演员做出了较好的榜样，此外，我国戏曲演员中还不乏一些“戏比天大”的例子，这些优秀的戏曲表演艺术家都值得当前戏曲演员学习。

4.创新修养

随着当前社会的不断发展，相应的戏曲也应该不断创新发展，裹足不前的戏曲很难迎合新时代的口味，因此，这也就要求戏曲演员应该具备相应的创新修养，能够在原有的传统戏剧模式上进行合理的创新，促使其能够焕发出新的生机和活力。针对这种戏曲方面的创新发展来说，当前存在着一个普遍的认识偏差，很多戏曲表演人员都认为观众是可以培养的，这种理念也使得戏曲难以取得较为理想的发展和创新，越来越难以赢得观众，尤其是年轻人的喜欢，年轻人听不懂戏曲的内涵，进而也就无法产生认同，最终阻碍了戏曲的发展。因此，这也就要求戏曲演员应该能够进行不断创新发展，促使其能够结合社会的发展需求以及当代年轻人的口味进行创新，避免戏曲的消亡，促使其能够得到越来越多观众的喜爱。当然，这种创新也并非是毫无原则，毫无限制的，戏曲创新同样不能够脱离戏曲本身，同样需要重点加强对于戏曲传统内涵的融汇贯通，如此才能够保障相应的戏曲能够体现出古今结合的效果，赢得更多关注的欢迎。此外，这种创新修养不仅仅是指这种大范围内的戏曲创新发展，在具体的戏曲技巧以及相应的角色演绎过程中，戏曲演员同样也可以进行较好的创新优化，避免直接生搬硬套以往的戏曲表演模式，在学习和沿用以往戏曲表演方式的基础上，能够较好结合自身的理解进行恰当创新，这也是促进戏曲不断发展的一个重要手段。

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5.文史修养

对于戏曲演员的艺术修养而言，为了提升自身的表演水平，还需要促使其自身具备较为理想的文史修养，这种文史修养主要就是指相应的戏曲表演人员应该能够较好的掌握戏曲表演中涉及到的相应文化知识以及历史知识，如此才能够较好的掌握所表演人物角色的特色，促使自身表演更为真实合理。这种文史修养的培养也就需要戏曲表演人员应该重点围绕着相应的剧目内容进行深入研究，认真搜集和钻研其涉及到的相关知识体系，了解和掌握相应人物所处环境，进而也就能够促使其更好地表现相应内容，这也是“工欲善其事，必先利其器”的一个关键要求所在。因此，这也就要求戏曲演员应该在锻炼自身专业素养的基础上，加强自身文学和历史修养的培养，多读文史资料，勤充电，并且还需要在研读过程中感悟其中涉及到的情感内容，进而才能够更好演绎戏曲内容。

6.情感修养

戏曲表演离不开对于情感的渲染和展现，这也就需要相应的戏曲演员具备较为理想的情感修养，将其作为戏曲表演感染力的源泉，提升自身表演实力。针对这种情感修养的培养来说，其首先应该针对戏曲演员扮演的角色进行深入探索，要想演好一个角色，必须要从内心认同这个角色，并且能够较好的将自身代入其中，在表演过程中将自己当作这一角色，进而才能够更好的打动自己，进而展示出相应的情感，最终打动观众。这种情感修养的锻炼主要就是要求戏曲演员应该具备共情素养，能够针对戏曲角色进行体会，被角色征服，将自身和角色融为一体。从表演方面来看，这种情感修养的体现应该要求戏曲演员能够做到“戏因情而动”，如此才能够保障自身具备较强的感染力效果，能够促使观众更好地代入其中，进而征服观众。

7.生活修养

对于一个优秀的戏曲演员来说，还应该促使其具备较为理想的生活修养，因为艺术来源于生活，作为一种塑造形象的艺术表现形式，必须要求戏曲演员能够在生活中塑造和体会艺术形象，进而才能够提升自身的表现效果，增强感染力。这种生活修养也就要求戏曲演员应该注意在生活过程中多观察、多思考，注意对生活中各个内容的积累和洞察，如此才能夠保障其自身具备理想的戏曲表演水平。针对这种生活修养的积累而言，其不仅仅需要注意自身实际生活过程中直接接触的一些生活内容和生活氛围，加强亲身体验和感悟，还可以借助于一些间接的生活积累方式进行自身生活修养的提升，多听、多记别人描述的一些生活事例，同样也能够达到理想的生活修养培养效果。

三、结语

综上所述，对于戏曲表演工作来说，其难度和要求是比较高的，需要相应的戏曲演员具备多个方面的修养和能力，不仅需要熟练掌握相应的基本功能力以及专业技能，还需要重点从人品修养、创新修养、文史修养、情感修养以及生活修养等方面优化自身，逐步提升自身的表演水平。

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