戏曲艺术档案

戏曲艺术档案（精选9篇）

戏曲艺术档案 篇1

我国悠久的历史文化与深厚的艺术积淀使得我国戏曲艺术在国际舞台上大放异彩。作为艺术文化的一部分, 戏曲在时代传承的基础上不断创新完善, 成为喜闻乐见的大众文化, 有力地推动了我国精神文明建设。与此同时, 人们的思想观念也悄然发生着转变, 其中针对戏曲艺术的档案管理逐渐呈现出泛档案化的趋向, 档案管理范围逐渐加大, 档案界定限制放宽, 戏曲艺术的档案管理工作逐渐趋于规范。但泛档案化也对戏曲艺术档案的管理造成一定负面影响, 艺术档案管理处于被动, 实效作用难以真正发挥。因此做好泛档案化背景下的戏曲艺术档案管理研究具有重要意义。

一、我国戏曲艺术档案管理历史回顾与现状分析

我国戏曲艺术档案的产生要迟于戏曲艺术, 真正萌芽追溯到元代, 在关汉卿及汤显祖等戏曲艺术创作者的努力下, 我国的戏曲艺术呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣景象, 到了近代, 我国对戏曲艺术的改编工作也有序开展, 以田汉为代表的老一辈戏曲艺术家在进行戏曲艺术创作的同时开始关注戏曲艺术的档案整理工作。在前人戏曲创作的基础上进行戏曲艺术的管理与分析, 为后世的戏曲研究提供真实而宝贵的学术资料与文献记录, 是戏曲艺术传承创新, 经久不衰的原动力。我国戏曲艺术档案雏形为清代文人个人文集中的戏曲收录与点评, 是对戏曲内容及文学成就的归纳总结, 这为我国戏曲艺术档案的管理奠定了基础。此时的戏曲艺术档案管理还仅仅停留在表层, 属民间自发行为, 对应的戏曲学术研究机构相对较少, 戏曲艺术档案管理并未真正提上议程。档案管理不足直接导致部分戏曲剧本的散失亡佚, 甚至有部分剧目或者戏曲剧种在演出之后就销声匿迹。我国公共馆藏机构关于戏曲史料的文献典藏十分匮乏。新中国成立后, 在有识之士的呼吁下, 我国开始加大对戏曲艺术档案管理的关注, 成立了戏曲艺术档案博物馆, 由专人进行戏曲艺术档案的搜集与整理, 戏曲艺术档案作为国家档案管理的一部分, 受政府统一管理并享受政府资金扶持。同时期我国开始有计划地开展地方戏曲整改与民间戏曲艺术遗产的搜集工作, 经过几十年的努力, 我国的戏曲艺术档案管理趋于成熟, 实现了规范化与科学化的发展。随着知识经济的到来, 电子信息化程度的加深, 我国的戏曲艺术档案管理完成了从纸质档案储存向电子档案入库的转化, 戏曲艺术管理效率与水平显著提升。戏曲保护与档案管理工作成为社会共识。而泛档案化管理理念作为该背景下产物, 一方面其扩大了档案管理的范围, 档案管理走下圣坛, 趋于平民化, 更多的人开始接触并参与档案管理工作。另一方面泛档案化管理也模糊了档案管理的界定, 档案管理的标签随处可见, 档案管理的实效性降低, 戏曲艺术档案管理工作流于程序, 在对我国戏曲文化传承方面的功效降低。戏曲艺术档案管理在争议中进入学者的研究视野。

二、我国戏曲艺术档案管理中的既定问题分析

(一) 泛档案化理念的错误引导, 档案界定模糊归档随意。所谓的泛档案化, 我们在前面多次陈述, 简单地说就是各种文献资料都可以归结为档案, 戏曲艺术档案已经不仅仅是戏曲艺术中的精品, 戏曲艺术相关的文献报道都可以称之为戏曲艺术档案。戏曲艺术档案的门槛降低。泛档案化理念的错误性引导对我国戏曲艺术档案最直接的影响是档案界定更趋模糊, 档案归档随意性更强。对比2000年前后的戏曲艺术档案, 我们发现戏曲艺术档案无论是收集还是归档都逐渐流于形式, 部分档案管理人员对戏曲档案认识不够, 在对戏曲艺术文献筛选的过程中带有极强的主观随意性, 文献档案价值不明显。也有部分宝贵的戏曲文献资料本应入库归档, 但由于管理人员的疏忽造成资料的遗落或者剧目的散失, 引发戏曲艺术档案管理中的重大失误。

(二) 泛档案化造成档案大量积压, 档案分类混乱归档困难。泛档案化造成档案管理库短时间内的档案资料激增, 加大档案分类与筛选的难度, 也给戏曲艺术档案的归档带来不小压力。档案泛化, 档案数量增加, 分类的标准需要重新界定, 而面对繁多的档案文献或者影音资料, 档案管理人员的精力有限, 档案分类不精细不具体成为必然。档案分类缺乏明确的标准, 档案归类就带有随意性, 不同类别的档案资料混杂, 不同戏曲文艺品种档案交叉叠放等问题层出不穷, 不利于后期档案的查询与资料的调取。这种分类的混乱也导致部分珍贵的戏曲艺术档案资料夹杂在普通资料中, 其珍贵价值难以得到艺术挖掘。档案管理长期处于放任自流的状态, 影响了戏曲文艺的传承与创新。戏曲档案管理没有任何功效可言。

(三) 泛档案化过于追求档案数量, 珍贵档案质量难以保障。泛档案化造成的档案文献资料堆积往往使得珍贵档案的保存受到间接影响。部分戏曲艺术档案需要在特殊的条件下进行整理储存。例如一些纸质类戏曲文艺档案需要在干燥通风的环境中进行密封保存, 而泛档案化造成档案资料的大量积压, 很容易使得这部分需要特殊保管的资料受到自然或人为损坏, 纸质资料发霉、起皱、浸泡等, 一旦损毁无法弥补。部分电子文献资料由于管理人员操作不当, 也容易造成格式化的无法修复。这些都是泛档案化背景对戏曲文艺档案管理造成的间接影响, 是对档案完整的永久性破坏。

(四) 泛档案化忽视戏曲特殊性, 专业档案管理人员缺乏。档案管理属于专业课程, 戏曲艺术档案管理则需要档案管理人员具备一定的戏曲文献保护知识。我国当前高等教育受泛档案化影响开设的档案管理教学, 教学定位是对学生一般性档案管理技能的培训, 特殊专业指导方面尚处于空白。通过调查走访我们发现, 大部分戏曲艺术档案管的档案管理人员只是普通档案管理专业毕业, 甚至部分档案管理人员专业不对口, 缺乏档案管理常识。我国戏曲艺术档案管理专业人员稀少, 戏曲艺术档案管理工作难以真正落到实处。此外我国大部分档案管理部门对档案管理人员缺乏技能考核与技术培训。戏曲艺术档案管理也不例外。技能培训与指导的不到位使得大量的戏曲艺术档案管理只能参考一般公务文书的档案管理来实施, 戏曲艺术档案管理的特殊性被忽视。

三、我国戏曲艺术档案管理的未来出路分析

(一) 摒弃泛档案化的错误倾向, 重视戏曲艺术档案的管理。戏曲艺术档案旨在借助对档案的整理与调取为戏曲艺术的创新提供指导与借鉴, 使得戏曲艺术充分发扬传统精髓的基础上融汇创新, 实现艺术魅力的重新散发。戏曲艺术档案最终要服务于社会文明建设, 为群众提供最为丰富的戏曲给养。明确了戏曲艺术档案的目的与价值, 我们必须积极摒弃泛档案化的错误倾向, 加强对戏曲艺术档案管理的重视与关注。以时代为导向, 以市场经济为依托, 寻求戏曲艺术档案管理的突破口, 使得戏曲艺术档案与戏曲艺术一样得到社会的认可与尊重, 让更多的人参与到戏曲艺术档案的管理中去, 发挥民间团体的作用, 掀起政府指导、民间扶持、全员参与的戏曲艺术档案管理热潮, 从而实现新时期戏曲艺术的传承与创新。

(二) 精细划分戏曲档案的类别, 做好戏曲档案的科学归档。我国戏曲艺术档案管理受泛档案化管理的客观影响, 档案接收数量多, 归类难度大, 划分标准不清晰, 这些都成为戏曲艺术档案管理的制约因素。因此在今后戏曲艺术档案管理中必须精细划分戏曲档案类别, 实现戏曲艺术档案的科学合理归档。戏曲艺术档案可以基于内容分为艺术研究、艺术教育及艺术创作等类别;可以基于档案来源分为个人档案与公众档案;可以基于档案类型分为文献档案、电子档案;可以根据档案珍贵程度分为珍贵档案与普通档案等;只有细致的档案分类才能实现后期档案的快速查找。在细致分类的基础上实现戏曲艺术档案的科学归档, 进而实现戏曲艺术的文化传承与发扬。

(三) 加强艺术档案管理与利用, 做好重点档案的妥善保管。泛档案化造成戏曲档案的大量积压, 档案管理部门在进行档案分类筛选时忽视了档案的妥善保管。加上我国现有档案管理部门不具备特殊档案的储存条件, 造成部分珍贵戏曲艺术档案发霉损毁, 受潮残缺。因此我国应加大对戏曲艺术档案保管环境的建设优化, 建设配备齐全的档案管理用房与档案储存柜架。具备基本的防火、防潮及防毒功能, 做好戏曲艺术档案的妥善保存。此外实施戏曲档案管理人员责任制, 一旦出现问题责任到人。针对戏曲档案的管理, 做好定期检查, 确保珍贵档案资料的及时修复与保存完整。并由上级部门对戏曲档案管理工作进行督察, 在监督与督促中上行下效做好戏曲档案的管理工作。

(四) 针对泛档案化开展业务培训, 提升档案管理人员的技能。基于我国戏曲艺术档案管理人员技能不足的现状, 有必要开展专项档案管理技能培训。重点培训戏曲艺术档案的收集、整理, 做好对戏曲艺术档案的分类与归档训练, 将档案管理与戏曲艺术的特色结合起来, 实现戏曲艺术的专业性档案管理。通过日常培训提升档案管理人员的文化素质与艺术鉴赏力, 在档案管理中兢兢业业, 严肃认真。此外, 戏曲艺术档案管理培训应体现时代创新精神, 综合当前的历史形式与时代背景, 进行电子信息档案的培训与教育, 使其综合业务水平大幅提升。

戏曲艺术作为我国历史悠久的民族文化艺术, 是我国历史人文社会风貌的艺术体现与文学折射, 具有极高的艺术文化价值。要想实现戏曲艺术的继承与发扬必须立足戏曲发展现状的基础上做好戏曲艺术档案的管理工作。创新思路、创新手段、做好培训、加强基础设施建设, 实现我国戏曲艺术的世界推广与宣传, 实现戏曲艺术档案管理的规范化发展。

参考文献

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[2]李鹏.艺术档案管理与戏曲艺术[J].当代戏剧, 2013 (05) :35-36.

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[4]尉迟慧丽.艺术档案与柳子戏——以山东省柳子剧团为例[J].四川戏剧, 2008 (05) :131-132.

[5]何虹.戏曲艺术档案收集的界定原则、主要问题与对策研究[J].兰台世界, 2015 (23) :58-59.

戏曲艺术档案 篇2

——营里小学2017年庆祝“六一”活动方案

一、指导思想：

为贯彻落实中共湖北省委宣传部《关于开展戏曲进校园活动的指导意见》、《湖北省“戏曲进校园”工作落实方案》、《咸宁戏曲振兴发展计划（2016-2020）》和《赤壁市“戏曲进校园”工作落实方案》文件精神，丰富中小学生精神文化生活，提高中小学生艺术修养和素质，弘扬民族优秀传统文化，推动戏曲传承发展，激发学生热爱家乡、热爱祖国文化的美好情感，值此“六一儿童节”到来之际，特举行系列戏曲庆祝活动，以培养孩子良好的综合素质，展示自身特长，让全校每一个孩子在节日中能积极参与，大胆表现，充分体验节日的欢乐。为了开展好本次活动，特制定此方案。二：活动主题：艺术活跃校园 戏曲相伴成长

三、主体活动设想：

1、新队员入队仪式

2、文艺汇演

四、筹备小组名单：

组 长：何家兴

副组长：蔡玉梅 游清华 卢回星 龙清秀 张河清 陈文芳 毕松青 夏少华 刘 玲 龙 英 石海宏 周新华 成 员：各班班主任及科任老师 主持人培训及节目串词：刘 玲 舞台、音响：龙 英 陈文芳 节目音乐处理：金 梨及音响师 场地布置负责人：卢回星 张河清 安全保卫：毕松青 周新华

五、活动具体安排

（一）新队员入队仪式

总策划：少大部 负 责：刘 玲

时 间：5月29日 ——5月31择日举行 地 点：学校内操场

参加对象：一年级每班40人、二年未入队学生，六年级学生若干。

（二）文艺节目汇演 总策划：政教处

时 间：5月29日 ——5月31择日举行 地 点：学校内操场（自搭舞台）总 监：何家兴 策 划：蔡玉梅 夏少华 具体安排：

1.活动规划、节目审核、小主持人选拔和培训（政教处）2.节目准备安排：见附表

3.会场设施和舞台布置、影音播放、摄影（总务处）4.校园文化宣传策划布置（政教处）5.宣传发动、组织（各班班主任）

6.日程安排：5月7日各班把文艺汇演节目上报政教处，5月14日蹲点领导督查节目进度，5月21日审节目，5月24日进行第一次节目彩排，5月28日进行第二次节目彩排,5月29—31日演出。

六、工作安排及要求

（一）准备工作及分工

1、节目落实、彩排（含碟片、程序册）负责人：金 梨 完成时间：5月29日

2、主持人培训（含主持词、服装）负责人：刘 玲完成时间：5月29日

3、舞台布置、音响设备落实 负责人：张河清 完成时间：5月30日

4、新队员入队仪式 负责人：刘 玲 完成时间：5月31日上午

5、场地划分 负责人：游清华 毕松青 完成时间：5月31日上午

（二）、演出工作及分工

1、学生入场及指挥 负责人：刘 玲

要求：学生必须穿校服，搬凳子听口令排队入场，班主任带队在前，科任老师带队在后，演员学生在班级的后面，方便出入，任何老师不得缺席，并严格按照要求管理会场纪律。

2、方阵气氛 负责人：刘 玲

3、会场秩序 负责人：蔡玉梅 毕松青 周新华

4、演出环节 负责人：蔡玉梅 陈文芳

5、节目协调 负责人：卢回星 六年级学生一名

6、演员候场区 负责人：夏少华

7、家长观看区 负责人：周新华 门卫：龚主金

（三）、安全保卫工作及安排 负责人：张河清 毕松青

1、出场、退场楼道秩序安全

2、舞台安全负责人

上（左）：宋振华 徐晓春 下（右）：余和平田亚林

3、校门负责人：张平汉

（四）、宣传报道工作

1、照相、摄像（含碟片制作）负责人：张河清 陈文芳 ２、媒体报道

负责人：张河清

（五）、会场纪律

１、各区域负责人负责本区域内会场纪律，必须自始至终在岗。２、任何人不得用太阳伞。

３、学生不得带零食入场，可带矿泉水，但不得乱丢乱扔。４、大会期间不得随意离队，不得站起来，不得聚拢

５、家长不得进入班级方阵，不得与学生在一起，有自家孩子演出时可以照相，照相之后迅速离开回到家长观看区。

６、领导讲话结束、每个节目结束，学生必须抱以热烈的掌声。

（六）、其他工作

１、化妆 各班在下午２:３０之前必须完成化妆工作。

２、科任老师负责随时清点班级人数，严禁学生逗留在教室或其他区域，必须在指定地点坐好观看演出。

戏曲艺术档案 篇3

为充分发挥省档案馆爱国主义教育基地的社会功能, 弘扬中华民族文化, 传承、挖掘、抢救和整理濒危文化遗产, 唤起国家对京剧脸谱舞台化妆艺术面临失传和灭绝濒危状况的重视与关注, 日前, 黑龙江省档案局 (馆) 和黑龙江国粹戏剧艺术博物馆联合举办了《中国戏曲脸谱艺术展》。展览以中国戏曲脸谱发展史为陈列主线, 详实地反映了中华民族戏剧中戏曲脸谱的发展面貌和发展过程。同时也告知世人, 中国戏曲脸谱艺术是前人留给我们的宝贵遗产, 是经过无数先人的努力, 凝聚着先民的心血、聪明与智慧, 终于有了今天五彩缤纷, 辉煌灿烂的艺术境地, 成为东方文明和世界艺苑的一朵奇葩。展厅由7个部分组成:前言、中国戏曲脸谱的发展传承、中国戏曲脸谱的艺术特征、中国戏曲脸谱的分类、中国戏曲脸谱的勾画方法、中国戏曲脸谱的传统文化和戏曲舞台演出服饰及道具。“京剧脸谱化妆技艺”已被批准为黑龙江省省级非物质文化遗产名录项目。

展览展出后, 先后接待了省京剧院、省直有关部门、大中小学生等社会各界参观, 受到广泛赞誉和好评, 同时还引起了省政协、省民政厅、省文化厅和哈尔滨电视台的特别关注。省政协领导参观此次脸谱艺术展览和《黑龙江历史记忆档案图片展》后很受震撼, 决定将两个展览同时纳入到省政协官方网站“小博物馆”专栏, 将我们的展览和省文化厅下属的全省184家展览同时在网上展出, 成为我省文化宣传的一个重要平台。哈尔滨电视台也专门为此次展览拍摄了2集专题片, 在哈尔滨新闻综合频道播出。此次展览配合我馆之前的《黑龙江历史记忆档案图片展》常设固定展览联合展出, 是我馆展览内容的丰富和延伸, 收到了很好的效果。省民政厅厅长在参观了《黑龙江历史记忆档案图片展》和《中国戏曲脸谱艺术展》后, 非常兴奋地说道:“参观两个展览让我们在回顾黑龙江整个历史发展伟大历程的同时, 又欣赏到了我省传承、保护濒危灭绝的省级非物质文化宝贵遗产的精美艺术作品, 文化历史与传统文化艺术相结合的展览方式使参观者耳目一新, 这种形式新颖、内容丰富的展览办的非常好, 看了让人兴奋”。

此次展览是我馆吸收社会资源、丰富我馆展览内容的又一次尝试, 对于弘扬中华传统文化、扩大档案部门社会影响力起到了积极的作用。

《中国戏曲艺术赏析》课后感想 篇4

艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我在这个学期毅然选择了《中国戏曲艺术赏析》这门课程。自己对戏曲方面的知识知道的并不是很多，但却是有些兴趣的。白驹过隙，日月穿梭，十几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响竟是如此的巨大。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

这门课程主要对戏曲的历史、概念、发展、表现形式、内容及其涵盖的文化知识做了详细阐述，老师用幽默诙谐的语言向我们展示了这门多姿多彩的民间艺术，加以影音教学的辅助，更让我们被戏曲它独特的魅力所感染。初听戏曲，可能会觉得这是一种特殊的声乐甚至会认为“不好听”，其实，当你真正了解戏曲并懂得欣赏后，你会对戏曲有一种全新的认识。戏曲鉴赏这门课程就是教会我们如何去“听”，去“听”什么和从戏曲中能学到什么并有所感悟。而后课堂上有介绍了文武场、声乐、乐器、脸谱等基本内容。为了配合教学，课堂上常常会放一些戏曲的视频选段，在学习京剧《红梅赞》时，老师直接装扮成江姐的样子，让江姐活生生来到了我们的身边。而这个时候也是气氛最活跃的时候，看视频以及现场教学，使我们对老师传授的内容有了更深的体会，也让更多的学生慢慢的喜欢上了这门课，也喜欢上了戏曲。

《红梅赞》，《图兰朵》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《女驸马》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《女驸马》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。戏曲源远流长，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，让人赏心悦目。以前，看到同龄人迷恋戏曲，总觉得不可思议，觉得他们落伍了。可如今想想，反而觉得自己太肤浅，不是么？

戏曲之所以能流传下来，肯定有着其深厚的文化底蕴和历史内涵，作为中国传统优秀文化，我们每个人都有责任去弘扬，去发展，这与年龄或学历等无关。作为一个新世纪大学生，在戏曲逐渐要没落的时代，更加要去积极的面对这种文化，而不能抵触甚至不屑。

如今，喜欢戏曲的年青人似乎是不多的，喜欢的大部分都是老一辈的人。所以国家近些年来才越来越关注戏曲文化的传承发展问题。其实不只是戏曲文化，还有很多中国传统的优秀文化正面临着没落的危险，越来越多的年青人不注重抑或不屑于这种传统文化的继承和发展，很多都是老一辈的人在守着，可是，人总有逝去的一天，百年之后，难道这些文化都要消失吗？我们能眼睁睁地看着它消失吗？

通过戏曲鉴赏课程的学习，我对戏曲似乎多了一种认同感，或许是它激发了我的民族意识。我突然冒出一个想法，要是在学校成立一个戏曲文化社团，那是不是很有意义？也许这样，我们能把共同热爱戏曲的人聚集起来，为大家提供一个文化氛围，为弘扬传统文化贡献一份微薄的力量，那该是一件多么有价值的事。

论戏曲乐队伴奏艺术 篇5

戏曲艺术是一门集文学、歌唱、音乐、舞蹈以及雕塑、美术等多种艺术因素于一体的综合戏剧艺术。这些艺术因素严谨地制约于戏曲舞台的美学思想, 以其独特的艺术规律有机综合、相互谐调。戏曲音乐是构成各自具有独特风格的许多不同剧种的主要因素。戏曲音乐分为唱腔和配乐两大部分。其素材来源于民歌、曲艺音乐、民间器乐曲以及民间歌舞乐曲等等。戏曲的音乐形象是构成戏曲演出形象极为重要的组成部分, 对演出起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。与其说戏曲的演员和乐队是红花与绿叶的关系, 不如说是鱼水之情更加贴切些。因此, 戏曲乐队演奏者的个人演奏技巧, 对戏曲音乐的板式、演员唱腔特点的了解等综合素质显得尤为重要。戏曲乐队分为“文场”和“武场”, 也就是现在的民族管弦乐和打击乐。文场是为人物的唱腔音乐服务, 武场则是服务于人物的身段表演, 因为两者均为服务性质, 因此, 它们就必须以伴为主, 切勿喧宾夺主。

戏曲乐队的编制是根据演出的位置、场地和性质而定通俗的说法, 分“大乐队”和“小乐队”大乐队编制齐全, 乐手多达五六十人, 小乐队则只有十余人编制大而全的乐队在全剧的音乐唱腔中表现力是很强的乐队编制的大小是决定唱腔音乐能否在整台剧目中完整体现的关键因素。怎样才能尽可能地缩小大乐队和小乐队在演出效果中的差别呢?这就要求在改变配器的同时, 之改变伴奏方法。另外, 传统唱腔和现代唱腔及各大流派唱腔的伴奏方法是有很大区别的, 伴奏时也要因唱段而异。

作为伴奏的每一个乐手, 首先对自己所演奏的乐器性能要有充分的了解。除了三大件以外, 弦乐器一般比较善于演奏抒情性、歌唱性的或欢快活泼的旋律, 也可直接跟唱腔演奏;弹拨乐器既适合演奏鲜明流畅的旋律, 也可以用不同的板, 正常由琵琶演奏;乐队伴奏低音声部的主要乐器比如大提琴, 它的低音区音色浑厚, 中音区壮实, 既能演奏戏曲描写音乐中的抒情旋律, 又是乐队伴奏中音乐的和声低音基础, 正常演奏唱腔拨弦的过门长音。

通常的戏曲乐队没有专任指挥, 都由鼓师兼任。鼓师通过手势、打法以及鼓板的点子, 来引领其他演奏人员进行伴奏。由于受多种剧种的限制, 每一个剧种都有专门的鼓师、主胡。例如京剧的京胡、柳琴戏中的柳叶琴等 (他们都受过专门的专业训练, 在此不作介绍) 。鼓师引领的锣鼓打击乐是戏曲音乐的一大特色。它把唱腔、念白和动作的美感强化出来, 使戏有鲜明的外形节奏, 因此演奏者必须懂得“锣鼓点”。戏曲音乐, 特别是好多地方戏曲音乐, 记谱通常都是简谱记谱, 这就要求演奏者在具备音乐理论基础的同时, 既要懂五线谱又要适应简谱。比如一些演奏西洋乐器的乐手, 习惯了“固定调”, 在“首调”面前总显得手足无措。

戏曲伴奏不是简单的机械的照谱演奏。对演员的演唱风格、唱腔艺术特点都要有深入的了解。善于变化音量, 尤其在演员开口唱时, 伴奏音乐要随时把音量适当压低, 突出演员的声情。越剧《白蛇传.断桥》中白娘子的一段唱腔, 由长笛独伴。起初节奏平稳, 后渐慢又还原。演奏者不了解演员的唱腔韵味特点, 把握不好语气节奏的轻缓是不可能配合得天衣无缝。《红楼梦.哭灵》中贾宝玉的一段清唱, 整个乐队休息, 只有大提琴奏出极富表情的复调, 通过与演员的情感交流, 用艺术的感染力打动着听众的心灵。

另外, 同一板式的伴奏方法及表现形式也要以剧中人物所处环境的不同、性格的不同来决定, 这一点至关重要。剧中人物的每一段唱腔前和唱腔中间都有或长或短的“过门”, “过门”速度的快慢强弱和伴奏方法, 均要以剧中人物的性格特定的环境及剧情的进展来决定, 真正起到“在伴奏中塑造人物、烘托剧情”的作用。因此, 在戏曲唱腔伴奏中, 一个合格的乐手, 除了具备高超的专业技术和音乐素质外, 还要充分了解剧情、准确把握剧中每个人物的不同性格。

戏曲艺术风格的形成 篇6

谭鑫培在初创谭腔时, 并不受老观众的认可, 但他没有后退, 而是继续进行不间断的探索和尝试。说明他对京剧有了基本的认识, 对自己的艺术能力有了充分的估计和把握。遵守传统与大胆创新是辩证的统一, 正所谓守成法, 不拘泥于成法, 脱离成法, 又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者, 既尊重观众的欣赏习惯, 又注意引导观众接受新的观念, 使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地, 他是真正掌握了艺术规律的人。

演员在学习期间, 最好先不要有明显的个性, 这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格, 在学习期间就想树立自己的艺术风格, 显然是拔苗助长, 是对自己的过分勉强, 是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求, 才有可能形成。追求是所学的内容, 形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中, 确实达到了很高的艺术境界, 甚至到了绝顶的程度, 谁都学不了。例如余叔言, 他确实是自成一家, 高不可攀。学余的人很多, 但怎么样学也是一种模仿, 就是学不像, 演出的路子是完全一致的, 可是要把他的神采完全显现出来, 就太困难了。这就叫“绝”, 这个“绝”就像一座高峰, 吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越, 谁也跨不过这个门槛, 就要从此断绝了。然而, 余派之后又出现了马派、言派……总之, 任何事情都有两个方面, 艺术总是一浪催一浪, 社会在进步, 艺术也在进步。

余叔岩的先天条件并不好, 首先是嗓音条件不好, 尤其是倒仓以后, 音量不够宽洪, 音色不够清亮, 而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头, 除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外, 是他善于根据自己的条件巧妙运用, 取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系, 符合艺术发展的内在规律。

另外, 余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究, 既不违反语音的规律, 又进行了艺术化的处理, 在归韵的问题上, 他不过分地进行切分, 如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字, 他没有唱成“枯一吾一威”, 这是因为他咬字的功夫在口内, 这个过程较为短暂, 同时“盔”字出口后用高位的立音处理, 显得非常灵活。

在四声的问题上, 余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字, 但他又能灵活地处理一些实际的问题, 如去声字, 应该念滑音, 但如果两个去声字连在一起时, 他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”, 如果机械地按照四声的要求来念, 就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑, “内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时, 都要根据不同情况变调处理, 否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格, 以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称, 学习和仿效者极多, 传播面也很广, 在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面, 他在京剧程式化表演的基础上, 引进、融人了大量生活化的素材, 使二者有机地结合起来, 开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉, 但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果, 所以他的演出风格非常自然、灵活, 但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化, 创制了大量的新腔以丰富人物的性格, 同时强调音色的虚实和声音的轻重, 用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练, 极近口语化, 给人的感觉就像在说话, 马派的念白也是一绝, 如念白戏《淮河营》, 但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美, 无论唱、做、念、打、舞, 还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作, 都要服从于演出的需要, 追求最好的效果和最高的效率。

流派的形成和发展, 主要是唱腔风格的确立, 而唱腔风格的创造和形成, 与伴奏琴师的功劳分不开, 各大流派名家的后面, 都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田;余叔岩与李佩卿;梅兰芳与徐兰沅、王少卿;马连良与李慕良;杨宝森与杨宝忠;张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动, 辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰, 为京剧艺术增添光彩。

论戏曲导演艺术特征 篇7

一、探讨戏曲导演艺术特征的现实意义

戏曲是将演员念、唱、做、打等动作表演高度融合之后, 产生的一门具有高度综合性的艺术表演形式。而戏曲导演则是这门高度综合性的艺术表演形式的组织者和指挥者。戏曲导演除了掌握自身艺术的基本技能, 对剧本进行再次创作, 组织演员舞台行动, 履行导演基本职能之外, 还有一个极为重要的工作任务, 就是指导演员进行角色创造。

戏曲导演要尽量提高演员服务观众的责任感, 帮助演员认识戏曲艺术的深刻内涵, 同时还要善于运用戏曲艺术的深刻内涵创新出新的好的艺术形象。这个工作对戏曲导演来说也是非常重要的。因此, 探讨探讨戏曲导演艺术的相关特征和创新导演艺术的途径是很有意义且必要的。

二、导演和表演的关系

我国的“戏曲导演”一词是从西方戏曲引用进来的。很显然, 戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。很显然, 我国戏曲在发展成型以前是没有专职导演的, “导演”工作是由那些水平较高的艺人或其他年老的优秀艺人兼任的。而现在, 只要是有戏曲性舞台演出的地方, 我们就能看到“导演艺术”的影子。

可以说, 表演和导演形同孪生兄弟, 是很难割舍的。导演的“导”和演员的“演”, 都是建立在遵循戏曲艺术独有的艺术特征与表现形式的基础之上的。一部戏的成功最终取决于演出后观众的反应, 而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说, 戏曲导演艺术的价值体现, 主要是戏曲导演将表演艺术在舞台上通过演员的完美演出而得以最终赢得观众赞赏与回味的。

三、戏曲导演艺术特征分析

1. 戏曲艺术内涵的深邃性。

戏曲导演在确定全剧总的处理原则的时候, 遵循戏曲“写意”美学原则, 并以此为基础, 根据剧本剧情、形式风格、演员特点、美学原则、演出空间原则、舞台使用原则具体地确定体裁进行创作。也就是说, 戏曲导演创造了完整的诗、乐、舞综合形象, 创造了完整的戏曲舞台演出。成功的戏曲舞台演出, 在展现戏曲艺术价值的同时, 也体现出导演的再创作思想和自身的专业内涵。新时期以来, 戏曲导演作为戏曲艺术创作中较为独立、自主的艺术表现形式的主导者, 逐渐强化了自身的主体意识, 强调作品的内在体现和现实意义, 日趋追求戏曲本身内涵的深邃性。

2. 强调导演中心制。

我国古典戏曲艺术以前是没有“导演”这一称呼的, 虽然当时部分老演员和剧作家担负着对演员“口授而身导之”的责任, 但也只是常规的练习, 并非现代意义上的“导演”。20世纪初, “导演”这一西方戏剧理论术语才逐渐传入我国。随后, 戏曲界人士齐如山、程砚秋等老一辈泰斗接触到欧洲戏剧导演制, 并开始关注、并在回国后开始引用。新中国成立后, 戏曲界进行了“改人、改戏、改制”的戏曲改革。“改制”的一大成果就是“导演制”在全国的戏曲团体中逐渐开始运转, 传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚逐渐改变, 戏曲完成了“古典”向“现代”的转型。

3. 追求意象创造的原则。

戏曲始终像山水画一样遵循“意为主导、象为基础”的创造原则。戏曲主张从外在的形象体验逐渐发掘内在的精神。在艺术形象的创造里, 以客观物象为基础, 以主体意向为指导, 追求创作出的艺术形象具有丰富的灵动之美。

我国戏曲导演在艺术上就是追求“不似之似”, 也就是不强求非常相似。戏曲舞台上所有程式化的动作, 都是不求外形的非常相似, 只讲究内在本质的神似, 动作描述点到为止, 不回去刻意强求形体动作的诸多细节, 尽量通过意境的描写给观众一种特殊的、具有抒情意味的美感。我国戏曲导演用意象这种方法将剧本中的情景进行艺术化的概括、变形、提炼、夸张, 使戏曲的形势与内容越来越意象化, 同时与客观物象保持适当的距离, 达到一种意与象高度融合的艺术境界, 进而实现了戏曲意象向观众的整体展现。

四、提高戏曲导演艺术水平的建议

1. 发掘演员潜能, 展现演员技艺。

戏曲导演指导演员进行角色扮演与剧情展示的前提是了解演员。戏曲导演倘若不了解演员, 这就像轮船在大海中航行时没有罗盘一样, 会找不到着手方向, 不知所措。导演在排戏时要充分激发演员的积极能动性, 有效地引导, 让演员自己有意识地进入角色中。导演在导戏时还必须清楚本场演出都有哪些演员, 他们都有哪些特长, 技能水平任何, 然后合理分工, 帮助演员做到扬长避短, 充分展现他们的技艺。

2. 处理好演员之间的关系。

导演与演员在艺术创作中的关系, 关系到剧本中的形象是否可以被演员成功塑造, 关系到整个演出是否成功。一个优秀的戏曲导演不但要在观念上不断更新, 而且要在与演员工作中充分考虑剧本剧情的实际需求, 考虑剧中人物的理想搭配的演员, 考虑主演所属的流派、所拥有的技能、所走的戏路, 做到事无巨细, 统筹全局。

因此导演在戏曲艺术的创作中要与演员做到相互尊重和理解。特别是演员的程式技术与剧中角色之间的关系。导演应当充当剧情的代言人, 充当剧本的阐述人, 是这个演出的总体规划师和整个演出过程的总协调者, 是演员的指导者和良师益友。并且要随时寻找演员与角色之间相对应的契合点, 与演员相互合作, 配合默契, 进而为观众呈现出完美的演出。

3. 创新体现剧本的表现形式。

不一样的戏曲形式的剧本决定了体现剧本的舞台形式的性质也是不一样的, 戏曲剧本的形态也在很大程度上影响着戏曲导演的创作行为。在读解剧本的方法上, 戏曲导演应当从分析念白和唱词方面着手, 把握剧本的内在含义, 以及剧中人物与情节的特点。在分析唱念的时候, 应当设计出完整的舞台表演动作。之后, 随着前期准备工作的深入, 要逐渐对全剧的舞台表演动作的设计思路越来越清晰, 直到完成全剧的系统的整体的规划与创作, 也就是完成体现剧本的形式。可以说, 在导演的创作实践中, 从剖析剧本到设计舞台表演形式, 从前期准备工作到后台指导演员排练, 戏曲导演都必须做到全程掌握整个演出的过程。

五、结语

综上所述, 戏曲导演艺术具有其独特的艺术个性, 在人们对精神文化需求不断提高的今天, 戏曲艺术要想保持健康稳定的发展步伐, 戏曲导演在这方面的作用是无法被忽视的。艺术的生命在于创新, 没有创新戏曲艺术就得不到长久健康的发展。因此, 戏曲导演必须努力加强演员表现现实生活的技艺, 在戏曲艺术形式的框架内进行演出风格、情景意境的创新, 处理好演员之间的关系, 发掘演员潜能, 展现演员技艺, 努力提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣, 从而使戏曲艺术拥有更多的观众, 被更多的人接受。

参考文献

[1]梁泉.谈戏曲导演艺术形式的独特性[J].戏曲艺术, 2009.9.

论戏曲艺术与生活 篇8

任何一种艺术在反映生活上都有自己的长处和短处, 任何一种艺术都必须采取一定的形式来表演生活、反映生活。但是这里有一个矛盾, 生活是无限的、无穷的, 而且是不断发展的, 任何一种艺术的表现力是有限的。这是艺术创作上的一对矛盾, 而且是一对主要的矛盾, 简单说, 这就是艺术与生活之间的矛盾。每种艺术都要用一定的形式表现生活, 如果这种艺术没有形式, 那么这种艺术也就不存在了。形势本身既然叫一种形式, 那么一定是一种特定的形式, 它就不同于任何其他的艺术形式, 一种形式在艺术的意义上讲起来, 是一种表现生活的手段, 它一方面是表现手段, 另一方面是一种条件, 它是在一定条件下表现生活。也可以说形式也是一种限制, 比如音乐是一种表现形式, 它的手段是用音响、节奏、旋律、和声、配器等来表现生活的, 但这也是一种限制, 只能用这些来表现, 不能用其他的手段来表现, 如果它要超过这个限度, 用其他的手段来表现, 在音乐里边画张画, 搞点什么色彩, 那就不是音乐了。可以想一想, 是不是每一种艺术都是这种情况, 因此我们才这样说, 任何一种艺术都必须在自己的一定条件之内来表现生活。生活是无限的, 丰富多彩, 而且层出不穷, 而艺术表现能力是有限的, 只能在一定范围之内表现生活, 这一点是艺术在表现生活上的基本矛盾。艺术一方面是靠生活这块土壤才能够生存, 艺术越能深入生活, 越能从生活中吸取营养, 就越有生气, 艺术离开生活就没有生气, 就变成僵死的东西, 但另一方面, 艺术要表现生活是存在困难的, 凡是有创造性的艺术家从来都这样想, 他要用有限的手段来表现丰富的生活。

戏曲是综合艺术, 它可以不断综合进许多新颖的艺术表现手段, 戏曲在形势上表现力很强, 如果要表现形象, 就用美术的手段, 要表现动态, 用舞蹈的手段, 音乐节奏等等, 它各方面都有。集中这么多艺术手段, 是否就不存在局限性了, 我们的回答是:它的局限性并没有去掉, 还是存在, 我们能不能把各种艺术手段的长处都留下来, 把短处去掉?当然在某种程度上它是能够做得到的, 但是有一点, 就是综合艺术的形式, 并不是综合艺术自由的结合, 不是美术与文学直接结合, 也不是音乐可以直接和美术结合, 这种结合是没有可能的, 表演艺术一定要面对观众, 因此, 表演艺术首先要考虑的就是观众的心理状态, 要考虑观众的忍耐性。

艺术分两种, 一种叫时间艺术, 一种叫空间艺术, 时间艺术受时间限制, 空间艺术受空间限制, 舞台艺术受时间限制又受空间的限制, 因为戏曲作为综合艺术, 里边既有时间艺术又有空间艺术。音乐是时间艺术, 受时间的限制, 它要有一定的长度, 一首交响曲最多只能演奏几十分钟到半个小时, 再长了人家听起来很累, 而且这次演奏完了, 这次的艺术创造就完成了, 下次再演奏, 就是另外一次艺术创造了, 空间没有限制, 坐几个人都是听, 一万他能听, 多少人都能听, 归纳起来讲, 戏曲所有的限制是戏曲需要, 克服的矛盾是生活的无限和艺术表现能力有限的矛盾。这个矛盾又可分成两个方面, 一个是各种艺术共有的矛盾, 另一个是戏剧或与戏剧相近的一切表演艺术所特有的矛盾。

艺术离不开生活, 但它不是跟在生活后头爬行的, 不是爬行的现实主义, 而是有一种远大眼光的现实主义, 在各朝各代的文艺作品中间才有了某种革命性的作用, 这样的文艺作品, 不止是为了说明现实, 而是为了改造现实, 这些作品也不可避免地在各朝各代受到各种各种思想和社会生活的影响而产生。

戏曲艺术在有限手段的局限性中反映了广阔无限的生活, 它往往是现实主义和浪漫主义相结合, 我们总结戏曲艺术的过去, 可以找出若干规律性, 从历史上可以看出来, 戏曲艺术中不断地有一些新的艺术手段参加进来, 舞台上的科学技术, 一天天发展, 艺术还是要创造, 这是一条艺术创作的真理。

摘要：艺术都有自己的长处和短处, 戏曲艺术是把各种艺术都综合进来, 表演艺术要考虑的就是观众的心理状态。有两种不同的办法解决戏剧与观众的矛盾, 好的文艺作品是现实主义和浪漫主义的结合。

戏曲“跟头”的艺术魅力 篇9

中国戏曲是融合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等多种因素的综合性艺术。先秦时期,以表现搏击为主要内容的“角抵”盛行,既为搏击,当然也就少不得会有各种扑跌翻滚的动作;从汉代壁画、砖刻、石刻、陶俑等出土文物中,时常看到艺人的倒立、扑跌姿态,可见在汉代“百戏”中,跟头已经在表演中占有相当重要的位置。唐、宋之际,戏曲艺术逐渐成形,到了元代,中国戏曲大致定型为今天所见的舞台样式。从隐约可见“明清传奇”身影的昆曲的许多剧目中,更能见到跟头的表演。至于近百年来新编的古装戏、时装戏、现代戏中,跟头更是随处可见。

戏曲跟头的种类繁多,就跟头的种类而言,主要分为:大跟头(含软翻类、手翻类、空翻类)、小跟头(含滚翻类、头手翻类和小跟头组合类)、弹板跟头、双人跟头、高台跟头等;按跟头的翻转方向而论,可分为前翻、后翻和向左右两侧翻“四门跟头”;按跟头的样式而定,又可分为单跟头和由两个以上跟头连接的串跟头。

为什么跟头会与戏曲结下不解之缘?或许是由于跟头具有其特殊的艺术魅力。

一、虚拟性表演,让观众产生“真实感受”,获得审美愉悦

虚拟性表演在戏曲中经常可见,如:进门出门、穿针引线、骑马乘船……表现战争更不可能当场杀人,只能用虚拟性表演,于是戏曲有了“武打”。大凡戏曲的武打戏,唱和说白都不多,像京剧《雁荡山》这样的大武戏,竟然没有一句唱和说,全部靠演员的形体动作解决问题,其中跟头所起的作用非常巨大。“探听敌情”、“水中搏斗”、“抢占山头”、“消灭敌人”,跟头几乎无处不在!尤其是最后的“决战”,多人多样式的跟头,把武打场面瞬间激化,将观众情绪推向高潮。让观众在观赏刀光剑影与翻腾扑跌中“真切地”感受到冷兵器时代战争的激烈、残酷的同时,荻得艺术欣赏的审美愉悦。设想如果没有跟头,《雁荡山》的观赏性必将大大减色,甚至无法演出。

二、将人物性格外化,使观众“为之动情”

跟头不仅在武戏中起推波助澜的作用,在文戏中的作用也不可小视。跟头能够将人物的内心世界外化为形体动作直接展示给观众,让观众在受到感官的强烈刺激的同时,砰然心动。在《扫雪打碗》中,一位白发苍苍的老人,顶风冒雪追赶上了离家出走的侄儿,老人紧紧地抓着侄儿的手,要他回家。侄儿不愿回去受人虐待,猛地用力向上一甩胳膊,本意是想挣脱老人,谁料这一甩胳膊,竟然将老人掀翻在地……这一生活中很平凡的现象,到了戏曲舞台上可就不平凡了。侄儿一甩胳膊,老人就地来了一个高难度跟头──“转身180度硬抢背”既表现了侄儿的急躁情绪,又表现了老人的猝不及防,更重要的是为后面的戏作了一个很好的铺垫──老人背侄儿回家。想一想,一个老人被如此“重重地”掀翻在雪地后,不顾伤痛还要坚决把侄儿背回家。任你观众铁石心肠,也不能不为之动情了。从戏曲成形至今,经过长达数百年舞台实践的积累,今日戏曲舞台上的跟头,可谓花样翻新、琳琅满目。仅就跟头的“人体翻腾技巧”层面而言,戏曲的跟头很可能逊色于体育竞技项目中的“体操”乃至杂技。但体操中的跟头能取代戏曲中的跟头吗?回答是否定的。因为戏曲中的跟头从头到尾都是和“戏”紧密结合在一起的,跟头只是整出戏的一部分。离开了戏情、戏理,跟头也就失去了存在价值。它决不仅仅是单纯的技巧表演,也不是简单地以追求高动作难度为目标。

戏曲跟头在运用上有很强的目的性。“跟头的运用都是戏的需要”,运用跟头是为塑造人物服务、为表达人物的情感服务,这才是戏曲跟头真正的价值所在。设想在《空城记》中,如果让诸葛亮来一个“高台云里翻”下城楼的话,翻得再好,观众恐怕也不会认可!

三、跟头培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄

戏曲的武生、武旦、武净、武丑各行当均有自己的武戏,如《伐子都》、《铁弓缘》、《挡马》、《白蛇传》(《盗仙草》《盗库银》《水斗》等折)、《武松打店》、《挡马》、《闹天宫》、《八仙过海》、《雁荡山》等。如演员不具备深厚的“跟头”功底,就很难完成表演任务。因此,戏曲演员必须要“夏练三伏、冬练三九”,以翻、扑、腾、跌的各种跟头训练,使戏曲演员周身关节舒展,增强腰腿的力量和柔韧性,发展身体各部位的协调性和灵活性,增进内脏器官对各种翻扑的适应能力,在掌握各种门类跟头的同时,培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,才能轻松熟练地完成难度很大的表演。

摘要：戏曲中的“跟头”是戏曲艺术的重要技艺之一,有着独特的艺术魅力。“跟头”不仅培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,而且能够通过虚拟性表演使观众产生“真实感受”,获得审美愉悦,更能将人物性格外化,使观众“为之动情”。