中国戏曲舞蹈（精选9篇）
中国戏曲舞蹈 篇1
印度与中国同为世界文明发源地之一, 其在文学、诗歌、音乐、舞蹈等等方面, 都拥有着渊源的历史和光辉灿烂的成就。中国和印度虽然在文化艺术的发展方面相互影响, 有相似的地方, 但也有着差别。
一、“眼睛”是舞蹈艺术中重要的表现手段
舞蹈是一门综合性很强的舞台艺术, 在基本功方面它有许多的要求。其中对舞蹈表演者极富有表现力的眼睛, 有其异乎寻常的特殊要求。一个舞蹈演员如果忽视眼睛表达方式, 你身段再优美, 表演再丰富, 也大大削减了戏剧人物的精神和灵魂, 削弱了舞蹈演员刻划人物的感染力。
(一) 眼睛体现的是一种含蓄艺术, 内藏着蕴味
语言表达比较明了, 但也有它一定的局限性, 眼睛却不同, 它体现的是一种含蓄艺术, 内藏着蕴味。舞蹈演员的眼晴用活了, 进而出神, 也能在舞台的表演中达到“以眼传神, 以神传情”的艺术效果。
(二) 眼神能够起到身段和动作无法表现的作用
眼睛的运用可以弥补单靠身段动作表达人物思想情绪和性格变化以及内心复杂的感情活动的不足, 甚至能够起到身段和动作无法表现的作用。
(三) 眼神可以表现人物在特定情势下的鲜明个性
如《快活林》中, 武松正在酒店抱瓮喝酒, 蒋门神凶气凌人, 闯门而入, 武松先是用“看”, 再用“见”、“瞧”的眼神, 细细把将门神上下打量一番, 只见他一脸横肉, 气势汹汹, 绝非善类, 对他十分鄙视, 不屑正眼一顾, 只是“瞟”, 眼里透出藐视的神气。
用好眼神对演员来说是一件举足轻重的大事, 因为眼神代表了剧中人的灵魂, 有了眼神, 人物就有了灵气, 就有了生命力, 就能达到神形俱佳的艺术境界。眼神表演愈真实传神, 愈生活化艺术化, 也就愈具有扣人心弦的艺术力量, 给人以美的享受。
二、“眼睛”运用在中国戏曲舞蹈与印度舞蹈异同
(一) 中印舞蹈中眼睛表达方式的相同之处
“眼睛”在中国和印度的身体文化中占有重要位置, 作为有着悠久文化交流历史的近邻, 中国戏曲舞蹈与印度舞蹈在眼神这一表现手法上有很多相同之处。
1. 两种舞蹈都非常重视眼睛表情方式和表情视角的训练
“眼为心之苗”, 人的思想感情可以从眼睛中透发出来。但是眼睛只是人体中极小的部分, 演员在舞台上又与观众有一定的距离, 演员就必须想办法锻炼和运用出眼神来。中国戏曲舞蹈与印度舞蹈都非常重视眼睛表情方式和表情视角的训练。
眼睛的表情方式是中国舞蹈表演训练的一个重点, 其表演不但取决于内心体验的准确性、深刻性, 而且有赖于眼睛的表演技能。它包括眼肌和眼球的能力训练;舒眉展眼, 摆眼球, 转眼球;眼睑练习 (训练眼睑力量及眼睛快速找到视觉焦点的能力) , 放光与缩光;眼睛表演素质训练:笑眼, 哭眼, 羞眼, 盲眼, 耀眼, 迷眼, 会意等;眼睛同音乐、动作相结合的训练:羞视, 怒视, 畏惧, 迷眼等。此外, 还要求演员从生活中捕捉眼神, 提炼眼睛的表现手段。
在印度舞蹈中, 眼睛的训练更不容忽视。眼睛的表演是印度舞蹈表演的特区。它与肢体的表演更是分不开的。印度舞蹈中特别注重演员眼部肌肉的训练。“正视”是将眼球正视于前方。而眼球周围的眼部肌肉则快速紧绷, 将眼睛睁大, 另外还要训练眼球的横动。印度舞蹈眼睛的表现也像中国舞蹈—样有多层含义, 包括笑眼、羞眼、怒视、傲视、羞视等等。
2. 眼睛都是舞者表现心灵和作品的主要手段
“眼角留情处、临去秋波那一转”这种用眼睛传达的情感是难以用语言传达的, “眼睛是心灵的窗口”, 这是因为眼不仅能达意还会传神。中国戏曲舞蹈与印度舞蹈都非常重视用眼睛来表达舞者的心灵。
如我国古典戏曲作品, 《长生殿》中通过对眼睛的描绘来传达人物的难言之隐和难状之倩。印度奥迪西派舞蹈主要表现女性身躯的“三道弯”的柔美, 它们都讲究颈, 腰, 胯的弯曲, 讲究人体的曲线美。舞者的眼神也随之柔美而又妩媚, 更加内含收敛, 富有女性特有的柔媚之味。
(二) 中印舞蹈中眼睛表达方式的不同之处
由于中印两国有着各自不同的文化背景以及审美趋向, 它们在“眼睛”表现方式上也存在不同之处。
1. 在舞蹈运用中的不同
中国舞蹈讲究眼睛与身体、步伐等的和谐统一, 印度舞蹈则强调眼睛与舞蹈其他表现方式的相依相附。
中国舞蹈十分注重眼睛的运用, 因为眼睛是心灵的窗户, 面部表情的关键部位在于眼睛、用好会“说话”的眼睛, 就能有效地传神达情。中国舞蹈形式有“手、眼、身、法、步”, 而“眼”包括脸、颈、腮、眉、口在内的头部各器官的表情部位。手、眼、身、法、步要有机配合, 和谐配合, 才能将内心情感和人物形象完整地表现出来。
印度婆罗多派舞蹈中, 第三部分“沙达姆”。舞者通过有节奏的转动颈部、眼珠及眉飞色舞做出各种富有戏剧性的表演。接下来的“帕达姆”, 是一种叙事性的歌曲, 舞者用颈、嘴、眼、手及身体各部位和谐动作叙述一定情节。最后是“提拉纳”部分, 舞者快速起舞, 眼睛的亮点及全身各部位相配合令人眼花缭乱。
2. 气韵各具民族特色
“气韵”既包括了对宇宙万物的本体和生命的体悟。也包括艺术家自我的风姿神韵、人格意识、生命态度和情感特征, 同时又是艺术作品显示出的只可意会却难以言传的风貌与品格。就舞蹈而言, 由于舞蹈的物质材料是人体, 因此, “气韵”在“舞蹈”这一范畴中。这种特质具体落实到舞蹈表演中则为“以神领形, 以形传神, 形神兼备”。
一直以来“气韵”都是我国传统艺术的最高追求。戏曲舞蹈“气韵”也一直体现了我国各民族的鲜明特色, 如通过观摩蒙古舞蹈资料或现场演出体验“眼神”“表情”所蕴涵的民族特色。
“眼睛”是表现印度舞的最好方式。他们的眼睛大而亮, 睫毛长而浓密, 鼻梁很高, 这使他们具备特有的气质。印度是多宗教国家, 大部分人信仰印度教, 而舞蹈也多表现宗教信仰中的神灵的。
3. 内在精神的不同
在印度舞蹈中, 特别重视演员眼部肌肉的训练, 通常眼睛的表演与身体的表演是分不开的, 而且常常是表演的特区, 在表演时, 舞者通过飞快的有节奏的转动颈部、眼珠, 配合身体的各部位, 眉飞色舞地做出各种富有戏剧性的表演, 达到令人眼花缭乱的地步。中国的戏曲舞蹈强调表演时要眼随手走, 眼随身动, 所谓手、眼、身、步法正是中国戏曲舞蹈表演的具体要求, 要求五者要有机配合起来表现剧中人物的形象特征和内心世界。
三、结语
中国和印度在文化艺术方面相互影响, 有相似的地方但也存在着一定的差异。眼睛都是舞者表现心灵和作品的主要手段, 演员运用眼神还可以表现人物在特定情势下的鲜明个性, 中印两种舞蹈都非常重视眼睛表情方式和视觉的训练。但眼睛在舞蹈运用和它所体现的内在的民族精神各有不同, 气韵也各自具有鲜明的民族特色。
摘要：眼睛的表情方式是中国戏曲舞蹈与印度舞蹈表演训练的重点, 中国与印度自古就有文化上的往来, 在文化和艺术领域相互影响, 因此在“眼睛”这一舞蹈表达方式上也是相互影响的, 表现为同中有异, 异中有同。本文以中国戏曲舞蹈与印度舞蹈中“眼睛”表达方式作为研究对象, 探讨中印舞蹈表达方式上的不同, 考察其不同的原因。
关键词：中国戏曲舞蹈,印度舞蹈,眼睛
参考文献
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浅谈戏曲舞蹈 篇2
中国戏曲是（文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等）综合艺术，它的艺术表演形式特点是“四功五法”，四功既是唱、念、做、打；五法则是：手、眼、身、法、步。而戏曲中一个最为重要的组成部分就是戏曲舞蹈，它是演员的一种姿体感情的渲染和表现，与戏曲表演形式密不可分。
运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式，成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。
戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方采茶戏也在变革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。采茶戏《七仙女》运用优美柔和载歌载舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作，利用六名舞女把主人公烘托起来，把一个善良的女子对男主人公一见钟情幸福生活的向往，美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。
单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。
舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。
据史料记载，大概在明朝时代，戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见，戏曲演员的训练是相当全面，标准是相当高的。不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。那么，戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务，而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的，就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢？
在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，像许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立”等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。
腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步是舞姿形态变换的前导。
除了要加强原有的基本功训练外，在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方，但是，还是有一定的区别的，戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点，必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异，在平时训练中一定严格按“开、绷、直”的舞蹈特点去做，把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来，充分发挥自己的形体特性，大胆创新，大胆吸收，使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。
诸如此类的训练方式很多，不能一一列举，但还有一个方面就是要学习民间舞，在民间舞蹈的学习中可采用基本动作组合训练和排练具有代表性的成品民间舞蹈节目相结合的方法，这种方法使戏曲演员能较快地掌握多种民间舞的基本风格、地域特色和艺术特点。由于戏曲演员因分多种行当，各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范，比较自由，而且个人行为较多，在训练中不太讲究队形畫面的变化，与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比，就显出队形画面感较弱，尤其是在排演大群舞时，队形画面就不易整齐划一，舞台整体感较差。像这样的情况，是我们舞蹈设计者一定要注意和注重的焦点，以免弄巧成拙而成笑料。
小议戏曲中的舞蹈 篇3
戏曲中的舞蹈自成体系, 从剧中人物的出场、亮相、程式动作、举手投足以及人物思想感情的表演, 都体现出舞蹈的独特韵味。而且, 戏曲舞蹈能够根据剧情发展的需要, 通过必要的虚拟表演以表现一种整体性的生活情景, 在这个基础上, 又适当增添了一些装饰性的动作, 加以适当的美化变形, 创造出一整套高度程式化的戏曲舞蹈语汇。比如《白蛇传·水斗》中, 众水族手持水旗起舞, 表现出波涛汹涌、恶浪滔天的场面, 强烈地烘托出水漫金山的紧张气氛;在口梆子新编历史剧《合符釜山》第二场, 众少女持水罐起舞表现一种天真烂漫的人物特征, 形象地烘托出人们向往和平、厌恶战争的思想感情;而该剧第四场中的一段双人舞蹈, 唯美浪漫, 表现了一对两心相悦的有情人纯真爱情可以超越一切的美好情感;传统戏《雁荡山》中的水战的“九个冒”也仅仅依靠演员的翻腾扑跌就表现出了双方在茫茫大水和惊涛骇浪中激战的场面。
又如戏曲中的水袖舞不但动作优美, 而且能表达各种人物不同的感情。戏曲舞蹈继承了周代就有的“以舞袖为容”的“人舞”和盛行于南朝及隋唐的白纻舞等以舞袖为主的“长袖善舞”的传统, 创造了无数深刻表现人物内心感情的优美的水袖舞姿。前辈戏曲表演艺术家将水袖舞归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等十种舞姿, 运用时穿插组合, 千变万化。新编剧目《烟花泪》的水袖舞非常具有代表性, 在《打神高庙》一折当中, 女主角敫桂英的水袖表演发挥的淋漓尽致, 堪称旦角水袖舞之大成。当她接到忘恩负义的丈夫要和她一刀两断的书信时,
理、规章、法律等;而精神文化, 则是为了满足人类需求而创造的哲学、宗教、艺术等。舞蹈是人类的一种文化, 是人类为了满足自娱、娱人、娱神以及表情达意的需求而创造的以人的肢体作为主要手段的文化, 因此, 舞蹈应于精神文化范畴。
舞蹈——“文化”中的重要组成部分。舞蹈艺术以人体形态动作的语言表达内心情感, 并给人们带来审美情趣, 这种动作语言把人的希望、观念、精神自然地整合成多种文化因素, 化成形态语言, 这种非艺术化的行为动作语言, 一旦形成稳定的风格程式, 即会代代相传, 奇迹般地保存并发展, 这便是舞蹈文化。
文化在劳动生活中创造, 在沧桑日月中演变, 是人类精神寄托物和社会现实存在物, 是人类生存反映, 也是一种民族特性的映射。人类精神层面的舞蹈文化, 刻录了历代舞蹈文化的创造和文化传播的基本内容, 承载人类超越自然的属性, 是区别于其它动物根本属性的重要标志之一, 仅为人类所有。而文化是一个族群共有的, 并不属于个人。即便在某一个民族有对舞蹈文化有特殊贡献的人, 例如杨丽萍就为傣族舞蹈、彝族舞蹈等等云南少数民族的舞蹈文化的传播与发展做出了重大贡献, 但她仅仅是民族文化的传播者和再创造者, 并不是所有者。
舞蹈为什么称之为文化, 首先, 舞蹈属于精神文化范畴。其次, 它体现着不同民族、族群生产、生活、习俗、思想、观念、情感等因素。就拿我们中国的民族舞蹈来说, 舞蹈必须在一定的大的文化环境下, 承载着历史文化发展的足迹, 体现中国民族真挚的内心情感, 展示一个地区、一个民族、一个国家的精神面貌, 是中国民族文化的直接载体。如维吾尔族的刀郎舞, 是古代突然如同闷雷击顶, 急冲冲跑到庙里, 质问神灵, 为何自己的满腔真情, 却换来了负心丈夫对自己的抛弃。在时而激越、时而悲怆的伴奏中, 她的两只水袖或左或右或上或下的舞动, 非常到位表达出一位为了真情真爱付出所有, 对美好爱情满怀憧憬和向往的女子突然受到抛弃的悲伤心情。在这个时候, 敫桂英的水袖, 时而只是单只舞动, 使一边水袖飞越双肩;时而挥动双臂, 让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被敫桂英的泪水沾湿, 饱含她的满腔悲愤。剧中较贴切而富于变化地运用了水袖表演技巧, 成功地塑造了敫桂英这一艺术形象。
我曾经在好多年前看过一出叫《化金钗》的传统戏。说的是唐僧师徒路经刘家庄化缘, 农妇李翠莲身边无有它物, 便将头上的金钗送给了唐僧。唐僧师徒到当铺去当, 恰好当铺掌柜正是李翠莲的丈夫刘全。刘全对妻子产生了误会, 恶言对其侮辱, 并扬言要将其休弃。她的妻子有口难言, 悲愤交加, 自缢身亡。刘全得知真相后大悔, 后得仙人相助, 去到阴间, 历尽磨难, 才救活其妻。在其中表达刘全在阴间饱受磨难的一场戏中, 扮演刘全的演员甩起了长达五、六尺的长水袖, 时而上下翻飞, 时而左右飘舞, 两条飞舞的长水袖挥动出多少悲愤、多少悔恨、多少幽怨、多少凄凉。恰到好处地传达了人物的思想感情, 起到“于无声处听惊雷”的艺术感染力, 给予观众以美的艺术享受。
戏曲中的舞蹈在长期的舞台实践和发展过程中, 为适应各种剧情的需要, 创造了不少特技、绝活, 更有不少达到了很高的境界。戏曲中的舞蹈要表现故事, 运用道具是表演的需要, 而且还创造了以桨代船、以鞭代马等许多运用道具的精美舞蹈, 保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术, 给专门的舞蹈艺术以巨大的影响。戏曲舞蹈是中国传统舞蹈重要的一支, 在戏曲艺术中占有极其重要的地位, 与其它的戏曲综合表现形式一起, 共同使戏曲艺术绚丽夺目, 精彩纷呈。
居住在塔里木盆地个别地区的人的自称。他们的舞蹈就体现了维吾尔族刀郎人的生活文化。他们在劳动生活中创作了动作骠悍、具有劳动气息的刀郎舞。它所表现的是“狩猎过程”;开始的散板是“号召全体参加狩猎”, 接着是“举着火把找寻野兽”“勇敢地和野兽搏斗”“奋起追逐野兽”, 直至“围歼”和“胜利后的喜悦”。从那近似挽弓骑射的矫健舞姿和动律特点中, 我们可以隐约看到当年刀郎人艰苦的狩猎生活。
因此, 无论说舞蹈是文化的表现形式还是文化本身, 总的来说, 从文化的角度理解舞蹈是有根有据的。我认为, 舞蹈是对文化的表现与表达。既可以是对文化本身的一种表现, 又可以是对文化的一种表达。作为跳舞的“人”来说, 他所跳的内容是文化本身。而对于通过一个或更多作为个体的人表现并传达给他人的舞台交流来说, 舞蹈是对文化的表达, 也就是文化的一种表现形式。
在此, 可以得出结论:舞蹈是文化, 而且是属于文化范畴中的精神文化层面。它以人体的动作为主要手段, 主要是为了满足人类的精神需要, 为了自娱、娱人、娱神而创造出的文化形态。而舞蹈文化和其他文化一样, 都是一代代人不断传承与发展的。创新要有, 文化之根亦不可丢失。舞蹈文化的大繁荣与大发展需要你我共同努力拼搏创造!
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浅析戏曲、舞蹈的继承与创新 篇4
作为全国戏曲艺术的最高学府，中国戏曲学院在全国艺术教育领域有着无可取代的社会地位和学术地位。而舞蹈专业的创办也是学院发展综合艺术教育的重要特色学科之一。作为中国戏曲学院的一名教师，在学院工作的这几年，我深刻体会到了戏曲的博大精深。通过摸索与实践得出，我院的舞蹈教学中既有中国舞蹈教育的代表与典范，又突现本学院戏曲教育的传统与特色。在教书育人过程中我深切感受到，中国舞蹈对于戏曲的传承与发展是必然的，作为第一批的开创者，我们要不断的实践与创新，继承传统戏曲特色，同时把这种特色渗透到舞蹈训练中。把舞蹈与戏曲元素融合及创新，从而挖掘出一种新型的舞蹈艺术表现模式，使之形成具有戏曲学院特色的新型舞蹈。
在戏曲学院的教学过程中，学生们接受到了戏曲和舞蹈两种不同模式的训练和学习，这使他们体会到两种艺术模式共同的审美特征和不同的表演形式。在我院的专业课程教学中，有着相对稳定的传统特色戏曲课程，这也是学生们的必修课，比如戏曲身段、戏曲把子等一些风格性较强的训练，它是学生们的专业知识构成和自身风格产生的坚实理论依据，对此就要求学生必须学会继承，同时，在继承下还要有所创新。在不同艺术形式的影响下，我们舞蹈专业的戏曲与舞蹈课程能否成为有继承与创新、并且适用于舞蹈专业的、具有鲜明时代特征的特色课程，从而真正做到教学上的科学与传统兼容、课堂与舞台双效、传承与创作并重，形成于自己独立风格和特色的舞蹈专业，这也是我们要深思与探讨的问题。本文就此戏曲、舞蹈的继承与创新这一观点作出浅析。
1.戏曲、舞蹈的共同审美特征
戏曲与舞蹈的审美特征是同出一源的。纵观近代中国舞蹈发展的历程，自宋元以后我国舞蹈的发展就逐渐同音乐和文学相结合，发展成歌舞剧——戏曲，舞蹈已经被融入到了戏曲之中。但是在戏曲中仍旧还保存着古代舞蹈艺术。它鲜明的节奏，幽雅的韵律和丰富的表现力，显然能看出中国古典舞特有的风格。而戏曲舞蹈作为舞台表演艺术领域的一支独秀，它具有许多和舞蹈共同的规律和丰富的表演艺术的内容。而戏曲舞蹈也成为了日后中国古典舞创建与发展的基础和依据。由此看出，戏曲、舞蹈的联系是非常紧密的。新中国成立以后，中国舞蹈事业迅速发展，在毛主席的“百花齐放，推陈出新”的政策下，舞蹈界掀起了一个向民族舞蹈和戏曲舞蹈学习的高潮，即从戏曲中保存下来的舞蹈入手来发掘、整理和研究中国舞蹈的民族审美的特性。这给予了中国舞蹈特别是中国古典舞发展的一个好的契机。因此可以说是古典舞由戏曲发展而来，无论是思想上还是姿态上，其内部审美特征都犹为相似，当然，这也是一种文化特性的集中反映。①作为中国戏曲学院的舞蹈专业，我们有责任继承戏曲、舞蹈两者共同的审美特征，并且要在创新中把两者的审美特征更完美的融合在一起。用实践来突现我院舞蹈专业的独特审美特征。
2.戏曲、舞蹈表演形式的区别
2.1表演形式的相同
我们可以看见，拥有五千年历史的中华民族，受其儒学思想影响至深，历来以“仁”为中心，以“和”为贵。“和”作为中华民族的审美特征，无论在戏曲还是舞蹈中都体现得十分彻底，这一点的集中反映就是“圆”动律的体现。戏曲动作以圆为美，以腰为轴发力，走平圆、立圆、8字圆，讲究虚实、刚柔的对立统一。人物造型则讲究协调和圆弧。左右手正反面交替变化的动作均为阴阳调和，比如动作“云手”，“云手”在戏曲中是最常见的动作，在动作过程中，双手像是抱一个大的圆球，也因此称之为揉球。揉球时双臂划圆开，又划圆相合，整个过程中双手走了上下两个平圆。还有一些动作如“小五花”和“风火轮”等，这些都是典型的受阴阳调和之美的思想积淀下而产生的动作。而在中国古典舞的身韵课程中同样也有“云手”、“小五花”和“风火轮”等动作，而且动作规格和要领也同戏曲是一样的。虽然舞蹈传承了中华民族的审美观，动作以姿态万千、优美流畅为主，但始终万变不离其宗，它与戏曲同样具有神形，虚实，流畅等特征。也同样注重腰部的运用。腰是“圆”动力的发力点，“圆”也是“和”文化的一种体现。
2.2表演形式的不同
戏曲、舞蹈表演形式的不同主要是指两种艺术的舞台表现形式的不同。戏曲是具有故事情节的歌舞表演。有故事就有人物塑造，人物在行当上又有较细的区分，服装造型也很明确。有大量的唱词与念白以及固定的程式化表演。而舞蹈在这点上是完全不同的，舞蹈在表演上没有唱词，只用舞蹈演员的肢体去传递情感，演员的肢体也是表现情节的唯一媒介。虽然两者的表演形式有所不同，但都取源自生活。比如戏曲动作的开门，整妆，劳作等日常生活状态，经过加工，便把这种生活状态美化和艺术化了。民族民间舞蹈的舞姿也多取自民间的劳作及生活习惯，但因动作被极大的夸张化了，从而形成了特殊的表演风格。这些都说明了舞蹈与戏曲是取材于生活的艺术。舞蹈在戏曲中是演故事的手段，同戏曲中的其他因素一样，最终都是为人物服务的。只是它作为一种形体手段，是以抒发情感和表现意境而见长的，所以它与戏曲的不同还在于所服务的对象不同。综上所述，对于戏曲、舞蹈表演形式的这一点认识，对我们继承与吸收戏曲表演的精华和创新本专业的特色发展是具有重大意义的。
3.戏曲、舞蹈的继承与创新
对于以上问题的思考，引发出我对于戏曲与舞蹈两者可否继承与创新从而形成新的教学方式与表演形式的这种想法，在我教学的几年里总在不断的思考。当今社会中，舞蹈类的学校数不胜数，教学目的除了要给学生打好基础之外，还要研究发展具有学院特色的教学大纲，并培养具有学院特色的毕业生。每一个学校都是独立的个体，都具有自身的特点，而每个个体在艺术作品中所展现出来的独特风格都是具有极大差异的，作为个人来说，要懂得利用自身的特点和学校的优势来诠释出具有特色的舞蹈，这样才能使本学院的舞蹈专业发展的更好。作为戏曲学院的舞蹈专业，就一定要有本学院的特色，这不仅是戏曲学院学生面对社会具有社会竞争力的个人优势问题，而且还是戏曲舞蹈再发展的一个飞跃。戏曲艺术博大精深，其中有许多是值得我们去挖掘去传承的瑰宝，我们即要继承传统，又必须加以创新，使之形成一套新的教学方案，是既不同于戏曲、舞蹈，又能适应现代人审美观念的一种新的表演模式。
戏曲用音乐、唱词、念白、舞蹈来完成故事的表演，在表演过程中，角色分“生、旦、净、末、丑”，“手、眼、身、法、步”的运用与“唱、念、做、打”有机的结合，使它成为一门综合性的艺术。于平提出戏曲是具有美化生活动态的特征，我认为把这些特征运用在舞蹈中是有必要的。艺术源于生活却高于生活。从生活中提炼出来的戏曲动作已经高度的艺术化了，我们尝试把具有代表性的动作保留下来，形成程式化的套路，然后在进行研究与创新。戏曲是通过舞姿来体现生活的，一个动作、一个眼神都非常细致而且极具造型感。如动作“开门”，演员右手划小圆开门闩，身体前俯双手开门，简简单单两个动作，表现在舞台上却极具美感。②舞蹈演员善于运用姿态去传递情感，但某种细节性的状态却很难像戏曲动作那样去传达，所以对于美化生活动态的这一特征，舞蹈演员应该更多的去发现，去感受、去继承。
说到戏曲的舞台表现形式，“精、气、神”就是表演的重要组成部分。在戏曲表演中，精气的运用是相当的重要。能运用好精气，就能有好的表演素质，人的一撮一站，只要挺直腰部，拿出精气来，立刻就感觉精神焕发了。作为演员能够运用好精气就相当于掌握好了个人的表演技巧。有精气便有了神韵，神韵又主要体现在眼神上，戏曲中眼神的运用是非常独特的，经常形容的用眼睛来说话也证明了戏曲训练中眼神的重要性，眼神在戏曲表演中如同画龙点睛一样重要。在几年的教学里，我也学习了一些戏曲眼神的运用。一个亮相如果加上眼神便会生动万分具有凝聚力。戏曲中的眼神表现是多种多样的，有快速盯住、杏眼圆睁、慢抬眼帘在聚神等等。而在舞蹈训练中对眼神的要求就没有这么严格，但眼睛作为心灵的窗户，我们是应该把它充分运用及发展的。③戏曲的精气神是至关重要的，这种表现形式对于舞蹈来说也是非常值得学习和继承的。
创新就是把传统程式化的动作用现代的审美要求来进行分解和融合，把戏曲元素渗透到舞蹈中，经过不断的实践与修整，从而挖掘出一种新型的舞蹈表现模式。所谓的程式化就是指戏曲的虚拟手法及一系列的动作完成。比如上战场有一套程式，趟马，走鞭也有一套程式，就连戏曲演员的服装也是有程式的，我们可以把它的程式渗透到舞蹈中并且经过融合及修整，从而创新出新的舞蹈题材。比如在服装上面我们既可以借鉴戏曲服饰的特点，同时也可以去掉沉重的头饰及厚重的演出服装，换成轻便轻巧的，这样在舞蹈中就可以不受限制的大量采用解放性的动作，从而破除了程式化的约束。
在学院教学的几年里，学院曾经开设过“戏曲舞蹈编创”这门程，首先让学生多看几出经典的戏，如《桃花扇》、《三叉口》等，在这基础上尝试让学生编创有戏曲特色的舞蹈，在编创的同时也要求学生借鉴一些优秀的舞蹈剧目。比如《旦角》、《木兰归》等，这些舞蹈就是借鉴了戏曲的音乐、鼓点和程式化套路等，把舞蹈和戏曲结合得非常好。在这几年的教学里，我也尝试编创了一些戏曲舞蹈剧目，如《时迁盗甲》、《木兰》、《戏如人生》等，以戏曲里的历史人物为依据，通过对戏曲元素的借鉴及创新，用舞蹈的表现技法编创了这几个剧目，也先后在2009年的北京市第十届舞蹈比赛和第九届全国桃李杯舞蹈比赛中取得了好成绩。这也说明了我院舞蹈专业的创新道路走的是正确的，也是必然的。戏曲是中国的瑰宝，有很多的宝贵“财产”都应该被传承下来。而且随着时代的发展，戏曲、舞蹈的结合也必然是一种新的尝试。这也有利于突显我院复合性人才的教育理念。
在现今的各大舞蹈比赛中，虽然有大量的舞蹈作品渗透着戏曲元素，但是就各个学院来讲，却没有专门的设立过舞蹈戏曲这一教程。我认为应该在戏曲学院这一特定环境中把戏曲的专业性课程与舞蹈的训练结合起来开展，从而形成具有我院特色的新的教学方案。它既可以解决舞蹈学生对于戏曲的不了解而导致的动作四不象的现象以及学习方向不明确的问题。同时也可以突出我院舞蹈学生的独特艺术风格和审美取向。比如把戏曲身段课、把子课和舞蹈身韵课合并再重组，就形成了新的教学课程。如果单独学习这几门课，既超出了学院规定的课量，给学生增加学习的负担，又不能每门课都学的精湛，所以要解决这个问题的很本，就要在所有的教材设置上加以修改与创新。戏曲身段与舞蹈身韵在训练上都有相通的地方，它们都有“手、眼、身、法、步”的训练，而戏曲把子与舞蹈身韵也都包括了道具剑和水袖的训练，以及舞蹈训练里没有的道具“刀、枪”的训练也应该融入进去重组。如果生搬硬套戏曲的身段和把子课来培养舞蹈演员是不太完善的，一方面学生在学习中被捆绑于固定的程式当中而不知如何去完成动作的连接，另一方面也不知道该如何把戏曲容入到舞蹈中去。所以还是应该运用舞蹈演员贯有的学习方法——组合训练。比如在道具的训练上，我们先挖掘枪、刀、剑、袖、鞭等道具之中的基本动作，再加以舞蹈形式的连接，从而形成了不同的道具有不同的训练组合。这样就会使学生通过不同的训练组合一步步掌握与理解每一种道具的用法，也为以后的戏曲编创课打下坚实的基础。
4.结论
一门学科从建立到规范，就是在经历着一个继承与创新的过程。我院舞蹈专业学科的建设与规范同样要经历这样的一个过程。中国戏曲与中国舞蹈本身就是一个厚重的历史文化概念，对于它们之间的继承与创新，是任重而道远的。一直以来我院舞蹈专业教学在戏曲特色方面的探索上，既有保持传统教学特色的一面，也有结合时代需求大胆创新的举动，这些成绩也是有目共睹的。虽然有些不足的地方还需要我们去改进，但是我们坚信舞蹈专业可以发展的更好。不管舞蹈专业学科的建设怎样创新，都要以学科建设的科学性、系统性和规范性为核心，这也是我们这些舞蹈专业的扶业者最根本的坚持和需要把握住的基准。作为戏曲学院的教育工作者，有幸能在传授舞蹈的同时了解到传统戏曲，不但使我在教学中推动了舞蹈事业的发展，还加深了学院舞蹈的自身特色。我坚信戏曲、舞蹈的继承与创新，将会成为具有我院独有的艺术特色，也将在我国的文化艺术领域里写上光辉的一笔。
【参考文献】
[1]金浩著.新世纪中国舞蹈文化的流变（第一版）.上海音乐出版社，2007：9.
[2]张庚著，于平主编.舞蹈表演教学.戏曲艺术的表演体系.北京舞蹈学院内部教材，233.
戏曲舞蹈中民族动态的展现 篇5
追溯戏曲舞蹈的根源,需要回到原始舞蹈之上。原始舞蹈是人类进化的探索过程中的产物,在生活和信仰的催使下舞蹈渐渐成型。人们对于图腾的崇拜带动了祭祀仪式的进行,舞蹈成为了这仪式中的重要表现方式。“投足以歌八阕”的雏形为日后舞蹈的打下基础,部落的兴起带来了部落乐舞的表演。透过乐史的记载能够看到,原始乐舞是生活的必需品,为戏曲舞蹈的出现埋下伏笔。夏朝的建立对舞蹈而言是开放表演功能的开端,以艺术的形式正式发展。周朝的乐舞《大武》中出现了戏曲的元素,可视作戏曲舞蹈的开山之作。此时的舞蹈是用来记录功德、传颂精神,在夏商周的朝代中祭祀活动相当频繁,也就提高了舞蹈出现的频率。出现在祭祀仪式中的舞蹈肢体为了完成一系列的仪式环节,显现出来了戏曲舞蹈中“程式化”的规范。
社会形态和经济的发展,改变了舞蹈文化的生存环境,舞蹈自汉朝开始呈现飞速发展的状态。汉朝的舞蹈相较于集中在祭祀仪式中的舞蹈而言,更具有生活气息,展现出民俗色彩,使舞蹈能在宫廷和民间两种不同的环境下生存下来。百戏这一综合体裁为舞蹈的普及提供了载体,同时舞蹈也帮助了民族之间更充分的交流。汉朝的封建阶层为了展现权威,用礼仪性的舞蹈作为阶层之间的交流工具。在专业和业余表演者的推动下,汉朝的舞蹈在内容、思想和形式上都显示出社会环境的影响。魏晋南北朝时的舞蹈文化是在中外交流中推动发展的,抒发壮志情怀的高尚、雅致追求是此时舞蹈所展现出来的审美特色。此时的舞蹈中也开始注重对舞蹈表情的运用,眼神成为了舞蹈表达中的又一工具。
经过长久的铺垫,舞蹈在隋唐时随着宫廷环境走向高峰,由过去借用百戏为载体的情况开始向独立文化发展。唐朝良好的经济和社会环境为舞蹈提供了空前的空间,舞蹈细化出了多种多样的类别。受到西域音乐的影响,舞蹈中的音调也吸收了西域文化。
二、戏曲舞蹈的发展
舞蹈文化经过漫长的发展在唐朝时已经相当成熟,而戏曲舞蹈的发展出现是紧跟宋元时期的戏曲步伐,经过不断的发展在明清时期成熟起来:
(一)戏曲舞蹈的确立
尽管经历了五代十国的纷乱,但舞蹈、戏曲等文化的前进步伐并没有停滞不前,戏台的出现对于戏曲舞蹈来说提供了剧场表演的条件,宋元时期戏曲的确立确保了戏曲舞蹈的体裁。宋朝的舞蹈在表演规模上没有了唐朝的大规模,但在将常用于抒情的舞蹈肢体赋予了叙事的能力。宋杂剧的发展使初期的戏曲舞蹈具备进一步发展的条件,在与商业捆绑发展的道路上,有了专职的戏曲舞蹈演员,此时的舞蹈在内容上追求轻松滑稽、形式上追求短剧。南戏的中的舞蹈展现出豪放和自由的特色,相比之下北杂剧中舞蹈略为逊色。
(二)戏曲舞蹈的进一步发展
北杂剧和南戏占据了当时的音乐文化环境,戏曲舞蹈在南北差异的戏曲环境中不断进展,当两种体裁融合时,对戏曲舞蹈而言是兼收并蓄。元杂剧将舞、乐、戏融于一身,戏曲舞蹈也有了独立的一套体系来进行表演,传统舞蹈的线条和杂技等技巧的加入,使戏曲舞蹈的艺术色彩更加多彩。由于统治阶层的民族性,在元朝的戏曲舞蹈吸收了蒙古民族舞蹈中的表现方式。为了满足社会和百姓的双重需求,此时的戏曲舞蹈重新创编,将新元素融入其中。南戏中的舞蹈能够表现完整的故事画面,并且为了展开曲折的故事发展,舞蹈的篇幅并不短,用鼓板作为舞蹈的主要伴奏乐器。在民族和宗教的影响下,创生了此时特殊的宫廷舞蹈风格。
(三)戏曲舞蹈的成熟
舞蹈的表演形式跟随着时代在变化,从整个舞蹈文化看,宋元的舞蹈中宫廷文化逐渐减少、民间文化兴起,舞蹈的表现方式也在相当规范的模式下展开。政治的催化和民众的需求,推动着舞蹈文化在民间的发展。尽管戏剧舞蹈在明清之前就已经出现,并且蓬勃发展过,但民众似乎对于独立的舞蹈表演更为喜爱。而戏曲舞蹈作为一种复合文化的再次腾飞,是在纯舞表现方式“落寞”的帮助下,在明清时期获得了新生的机会。但无论是哪个朝代下的戏曲舞蹈,在动作的设计、美感的展现等艺术视觉上的追求是一致的,为了适应不同的时代环境和民众需求而采用了不同的表达方式。明清时期戏曲的兴盛为戏曲舞蹈提供了更好的平台,戏曲舞蹈借助唱、念的戏曲程式获得了更生动的表达方式。戏曲以现实生活为常见内容,将生活和艺术融为一体,让戏曲舞蹈建立在真实之上。
三、戏剧舞蹈的动态展现
戏曲舞蹈在中国舞蹈的发展历程中以里程碑的身份作为担当,经过不同时代的洗礼、各种舞蹈体裁的延续,最终展现出特色的艺术动态:
(一)规范的程式化
在戏曲舞蹈中规范的程式化是最突出的艺术动态,按照戏曲和舞蹈结合的模式套路进行表演,同时程式化这个特点的出现也标志着戏曲舞蹈走向了成熟。早在宋代的舞蹈中就能够看到开场白、花心以及起舞的固定模式,这就是戏曲舞蹈最早的程式化特征。在戏曲中面对不同的场景和场面,都会采用相对应的程式表演,表演者的肢体动作和表情针对不同的需求做出变化,对戏曲舞蹈来说按照戏曲的模板发展就是规范程式化的延伸。从宋朝的舞蹈中延续下来的肢体模式和叙事发展,形成了戏曲舞蹈中规范化的模式。
(二)鲜明的民间风格
戏曲舞蹈是舞蹈文化在戏曲文化中繁衍而来,并且吸收了广泛的民间舞蹈文化,因此戏曲舞蹈属于民间文化。舞蹈中大量的使用生活场景和情节,为戏曲舞蹈吸收广泛的关注,通过日常平淡的生活、常见的场景、真性情的情感来真实的用舞蹈表达。是对于戏曲来说,收获了更丰富的音乐素材,对戏曲舞蹈来说,拥有了更广阔的发展平台。在舞蹈和戏曲双重艺术文化的推动下,戏曲舞蹈有了坚实的发展基础。另一个方面,舞蹈和戏曲所提供的基础实际上也决定了戏曲舞蹈的发展方向,生活化的语言、真实的肢体动作将民族音乐和民间生活融入其中,戏曲舞蹈也就具备了鲜明民间风格。
(三)人文情怀的展现
社会所塑造的人文环境是所有文化的成长环境,戏曲艺术也同样被容纳其中。在文人的建议和督促下,戏曲文化蓬勃发展。元朝的社会充斥着“野蛮”,没留给文人生存的环境,现实的压迫让文人只能通过戏剧来转述现实,加快了戏曲发展的步伐。戏曲是传统音乐的组成,旋律线条和肢体动作将情感和内容结合在一起,情感也是戏曲文化与观众呼应的存在。戏曲舞蹈中的发展动力也是建立在情感之上,用规范的程式化动作模式和充满民间风格的旋律和情节来表达情感。此外,戏曲舞蹈中道具的使用也能够展现人文情怀,生活化道具以及艺术化道具的搭配使用,能够赋予道具深刻意境,让舞蹈的表现具备展现情怀的能力。
(四)传统舞蹈的继承
探究戏曲和舞蹈两种文化的根源,舞蹈的根源在远古时期,要远远早于宋元时期的戏曲。戏曲舞蹈的产生就是舞蹈与其他文化交流碰撞的结果,在继承传统舞蹈的过程中,也注入了戏曲这一新元素。戏曲舞蹈在一颦一动、音乐旋律和审美表达上都是传统文化的延续,使传统舞蹈有了新的发展方向。
四、结语
浅谈戏曲表演中的舞蹈 篇6
舞蹈, 作为一种艺术手段诠释剧情, 运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容, 刻画不同的人物性格, 展现复杂曲折的故事情节, 成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种漫长的吸纳积累和发展变化中逐步形成的“唱、念、做、打”等一整套的艺术表现程式, 成为国人的主要艺术观赏模式。戏曲艺术的表演, 除音乐、唱腔之外, 一定程度上就是表现人物性格、故事情节和演员身段表情、形体动作的表演。
1990年, 我团排演的传统小武戏《三岔口》, 就是在传统表演的基础上, 借鉴使用了现代霹雳舞的艺术风格, 设计添加了带有评剧特色和个性突出的民族音乐, 融入到人物表演和特定的环境之中, 使这一原本只使用打击乐伴奏的“传统小武戏”达到了一个崭新的舞台艺术效果, 受到了国内戏剧专家的好评。该剧曾分别被选入河北省1990年“八音茶园”春节戏曲晚会、中央电视台1993年春节戏曲晚会演出。
借鉴专业舞蹈元素在我团创编演出的许多现代剧目中都有一些尝试, 如:2009年创编演出的大型现代评剧《家住长城头》, 剧中描写汶川地震以后, 灾区出现的道路断交、房倒屋塌、停水断电, 群众受灾严重, 解放军奋力拼搏、争分夺秒抢救伤员的场面, 在受时空所限的戏曲舞台上用演员做人墙, 以舞蹈的形体动作展示建筑物, 在部队官兵奋不顾身、营救受灾群众的情景之下, 将舞蹈融合到深情地戏曲艺术表演中, 令观众身临其境。
又如, 在我团经常演出的综艺节目中, 歌伴舞《众人划桨开大船》, 作者利用大家耳熟能详的歌曲, 加入了京剧音乐元素, 改编为戏曲唱段, 形成歌曲与戏曲并举的声腔模式, 运用民族舞蹈的元素和戏曲表演相融合, 演出效果给人耳目一新的感觉, 受到了城乡观众的一致好评。
为此, 在创作实践中, 我们体会到学习民间舞, 有选择的采用一些基本动作组合训练或排练具有代表性的民间舞蹈节目, 使戏曲演员能掌握一些民间舞的基本风格、艺术特点, 对丰富戏曲表演的艺术能力, 满足现代观众的审美需求显得尤为重要。
在2011年秦皇岛市《梨园新韵》春节戏曲晚会上, 其中的戏曲舞蹈——《戏剧辉煌》堪称较为成功的一例, 该节目以载歌载舞的民间舞蹈形式, 在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作, 利用二十四名演员把男女主唱人员烘托起来, 使舞蹈表演形式被戏曲吸收消化, 融合在戏曲框架及表现之中, 达到美妙而生动的艺术效果。
当然 , 要将现时中的舞蹈元素搬入戏曲之中也并非一种易事。戏曲虽以歌舞演故事 , 但这种“歌舞”在戏曲的创新实践中, 已经有了早被人们认可的程式化标准。在传统的戏曲舞台上 , 戏曲的舞蹈有自己的风格和个性 , 这种风格和个性成为了戏曲的一种标志。当我们在一个戏或一个特定节目中运用舞蹈这一手段时 , 必需要首先考虑到它与整个戏在风格上的融合性 , 从整体创意、表现手法上的一致性。在这样一个背景下去思考、去创新、去使用舞蹈, 就不会形成“舞蹈游离于戏曲剧情之外”的不和谐局面。因此, 戏曲中的舞蹈, 应该结合剧情的发展需要而设计, 并且使舞蹈的艺术效果能在更加突出剧情的基础上, 增加亮点, 使戏曲的表演、表现能力达到加锦上添花。
戏曲舞蹈表演的形态特征探析 篇7
一、戏曲舞蹈表演以生活为本源创作
王国维先生在其一部戏曲史论著《戏曲考原》中表示:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”所谓的演故事, 即各部分取材于生活, 从生活中以程式化的艺术手法且经过美学形态过滤而创造出的独特的具有故事情节的表演形式。在探寻戏曲舞蹈表演的形态特征及艺术形式时, 需进一步体现戏曲舞蹈表演者的价值观念。在戏曲舞蹈表演中, 具有不同的源于生活的戏曲结构体制、形式, 并且由人物直达内心进行表演, 因此其直接反映了的戏曲舞蹈表演者的内心感受。我国戏曲艺术具有众多支脉, 其具有悠久的历史文化。戏曲艺术在舞台表演等方面极其擅长表现历史韵味, 并且总是能够恰如其分地反映当时年代与如今的现实生活状况。而戏曲舞台表演也历经了多元变化形态的过程, 戏曲表演者需要多运用腔节、肢体的形式, 结合不断重复的节奏等, 实现戏曲舞台表演的多元化。戏曲舞蹈表演者需多运用生活与传统戏曲艺术相结合的方式, 敢于突破传统表演形式。古今以来, 戏曲表演及舞台美术等各个方面, 均具有重大的变化与程度上明显的提升。因而戏曲艺术的发展逐渐具有了结合生活人物性格及表达方式的特征, 进而逐渐奠定了戏曲艺术是在我国影响力最深的艺术种类的地位。如今, 戏曲艺术的发展有很大影响力, 加之其与舞蹈艺术等形式的结合, 增强了戏曲艺术的叙述性与代入感。运用生活化的戏曲舞蹈表演艺术形式, 有利于充分发挥多种因素变化所带来的戏剧性, 推动展开戏曲艺术的故事情节, 进而充分展现戏曲舞蹈艺术表演者的人物形象及内心情感变化, 也由此表现出戏剧矛盾冲突与人物的思想感情及增强戏曲艺术效果等各个方面, 因此结合生活为戏曲舞蹈的创作本源具有非常重要的作用。
例如, 京剧著名选段《卖水》中梅英摹仿喜鹊展翅起舞的姿态;川剧《别洞观景》中自鳝摹仿鱼儿嬉水, 比拟蝴蝶翩飞的姿态。这些人、物之间的转换, 生活化的动作, 都是模仿生活形态的真实性为意, 去粗取精, 通过提炼、艺术的夸张性描绘等手段赋予了戏曲舞蹈艺术将理想化的形式美一览无余地展现在舞台上。
二、戏曲舞蹈表演注重刻画人物形象
戏曲运用舞蹈动作刻画人物形象, 讲述不同人物的情态特征, 从而表现戏曲表演者的情感。在我国戏曲艺术的唱、念、做、打等表演过程中, 戏曲舞蹈表演者必须综合歌舞等多种形式, 而歌舞表演不只是增添美感的目的, 其更是用来表演故事的手段, 以此为代入感, 运用情节感动观看戏曲表演的观众。我国戏曲舞蹈表演艺术的内在魅力与动力之所在即是它所具有的独特的艺术美。未来随着戏曲舞蹈表演艺术的不断发展与成熟, 会逐渐出现更为丰富的具有鲜明的人物性格及形象特色的戏曲表演。戏曲舞蹈表演艺术的发展不可避免地结合了多种元素的影子, 也结合了在形式与内容上的戏曲舞蹈表演艺术对中国传统文化的汲取这个过程。戏曲舞蹈表演注重刻画人物形象的形态特征, 其不仅利于戏曲舞蹈表演艺术自身的纵向良好发展, 也利于推进我国具有中华传统文化底蕴的民族戏曲的发展进程。戏曲艺术, 其具有深刻的思想内容, 具有一定的内涵与故事性。因此, 无论是戏曲舞蹈艺术表演者还是探究其形态特征发展的人, 均需在与结合了民族因素的戏曲进行近距离地交流之后做出判断。尤其是戏曲舞蹈表演者, 需注重戏曲文化选段背后的故事, 由此讲述更为深刻的人物性格。
例如, 《桃花村》中的春兰是乡村富户小姐的贴身丫鬟, 因此, 其的表演者应多少带些乡村野气。由于戏曲舞蹈表演艺术具有文化上的内涵与深度, 而随着近些年来戏曲舞蹈表演艺术地位不断地上升, 表演者有义务将如此具有艺术生命力与魅力的美好事物不断传承下去。表演者需利用各方面资源完善戏曲舞蹈的个性与魅力, 欣赏者也需运用最直观的感受, 养成认真积极欣赏戏曲的心态, 为其各个人物所表达的情感进行深刻体会。而随着戏曲形式的不断发展, 艺术工作者也应对戏曲传统文化及艺术进行传承、发扬, 赋予我国的民族戏曲舞蹈艺术的发展以更丰富的意义。
总之, 中国戏曲舞蹈艺术表演以生活为本源进行创作, 并注重刻画人物形象, 运用舞台形式美等手段实现个性化的舞蹈创作, 由此全面渲染戏剧舞蹈表达效果, 进而彰显戏曲舞蹈艺术的形态特征。
参考文献
[1]崔建军.戏曲舞蹈表演的形态与特征[J].戏剧之家, 2014, (4) :21-23
论舞蹈与戏曲的渊源和结合 篇8
1. 中国古典舞与戏曲的流转
中国古典舞的起源早于中国戏剧。从夏商时期开始, 舞蹈伴随着祭祀慢慢开始形成。但自南宋开始, 戏曲逐渐兴起, 并取代了舞蹈在表演艺术领域独领风骚的地位。传统舞蹈被融入戏曲表演中, 成为戏曲表现故事情节, 刻画人物的诸多手段之一, 至今已有800余年。欧阳予倩先生在1950年最早提出向戏曲传统学习。他认为戏曲中已经形成的“鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力, 显然看得出中国古典舞蹈特有的风格, 这是世界任何一个地方没有的”。
2. 古典舞与戏曲今后的发展
中国古典舞和中国戏曲虽师出一门, 但在历史的发展过程中, 两者的发展既有融合也各具特色。戏曲有着它完整的体系, 系统非常严密, 但是它仅限于培养戏曲演员。舞蹈训练可以从中“取其精华, 去其糟粕”, 能把舞蹈从戏曲中合理地剥离出来。而戏曲的学习不能只是注重表面的知识, 而是应该去思考其内在的精神和韵律特征, 去探索戏曲艺术的精髓和本质, 学会怎样去继承和发扬这个几百年来代代相传的艺术结晶。我们新一代的习舞者应该在继承的同时大胆发展创新。学习戏曲善于运用恰当、准确的外形动作和表演手段, 学习怎样表达出角色丰富的内心世界。
二、舞蹈《打神·敫桂英》编创中与戏曲的结合
1. 创作的缘起
中国戏曲学院是一个以戏曲为主的学院, 学校布置的作业中能接触到一些戏曲知识, 让我更好地体会舞蹈和戏曲之间的共同点与不同点。进入大学以后一直想编创出一个能吸取戏曲精华的古典舞。在大三那年我们开设了舞蹈编导课程。在老师的指导下, 我用独舞的形式编创了古典舞——《打神·敫桂英》。
2. 作品修改的方向
舞蹈的修改过程让我深刻地体会到表演中肢体与内心是密不可分的。一开始, 我编排的重点放在了讲述完整故事上。但舞蹈是擅长于感情抒发, 富于诗意和幻想的, 不应该拘泥于舞蹈的叙事性。更重要的是, 短暂的表演时间也不易表现过于复杂的人物关系和事件。如果编创出的舞蹈剧目是需要旁人讲解的舞蹈, 那我认为这是个失败的剧目。过后我观摩了折子戏《打神告庙》, 并采用了秦腔中敫桂英梦中与王魁诉说为题材, 用了舞蹈编创技巧中活道具的形式来将王魁再现于舞蹈中。
在《打神告庙》中敫桂英对王魁由爱转至恨, 是因为心中仍有情才会出现如此大幅度的心态变化。用“情”来贯穿于整个舞蹈, 这才是正确的编创思路。所以在最后一版中, 我将“活道具”王魁去除, 以服饰的水袖来体现王魁。在情感抒发的表达上, 只是简单地将水袖慢慢脱掉, 来表现敫桂英的疯。以半脚掌碎步安静地向台后流动配合上音乐中回声机转动的声音, 来表现出时间的倒退。
在观摩戏曲表演中, 戏曲演员常用一些双肩颤抖的技巧来表现种种情绪, 而却能让观众准确地感受到角色内心复杂的情绪。我将这种情绪的外化用到这段的编创中来表达。当旋转静止后, 手中的水袖随旋转洒落出去, 来表现角色的茫然之情。这时, 两肩的颤抖, 用来表现敫桂英心灵的脆弱。我为这段表演选了一段背景音乐, 蔡琴的老歌《我有一段情》。配合上人和物的静止以及舞台上那个象征王魁的水袖被慢慢地拽下场、敫桂英回头最后一眼看水袖的绝望场景为最后结束点。
3. 编创中得到的启示
在编创舞蹈《打神·敫桂英》中, 当进行第三次修改和整理时, 我将编创方向作出了调动。将以前放置在剧情发展上的表演范围缩小, 将编创思路加重在角色情感的走向上。于是我开始去琢磨敫桂英的内心世界, 并大量阅读有关书籍和观看影像资料。在琢磨中我发现, 现在的舞蹈利用精湛的技巧、华丽的舞台、扣人心弦的情节、优美动听的音乐, 也只能给观众瞬间的惊叹, 其实把演员、角色、观众串联在一块的只是一个字——“情”。情感是无限大的, 它能牵动全场观众的心, 就算你是坐在后排的观众, 也能通过演员的表演融入到角色中去。可见, “真情”是境界有无的最关键的标志。
参考文献
[1]李正一, 郜大琨, 朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海:上海音乐出版社, 2004.
戏曲舞蹈表演中水袖舞的艺术初探 篇9
一、水袖舞传承了传统艺术的精髓
中国很早就有“长袖善舞”的说法, 可见古典舞蹈具有悠久的历史传统和鲜明的艺术特色。演员在表演水袖舞时通常会用到挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等十种舞姿, 这样的表现方式不仅可以体现水袖舞的唯美体态, 更能展现演员柔美的情感表达。戏曲演员在舞台上表演时, “反衬劲”技法运用得最多。在戏剧程式表现为:欲左先右、欲前先后, 逢开必合、欲上先下。这充分地体现了中国戏曲舞蹈以圆为美、以游为美的艺术特色。水袖舞表演的相反相成艺术形式, 能产生千变万化的形体动作, 给观众带来美妙的艺术享受。水袖舞产生的艺术形体点与线之间关系。舞台上大青衣的角色, 表演中通过舞蹈动作表达人体线条的延伸, 更能表达强烈的感情宣泄, 还可以演绎山、水、风、云的变幻等。所以水袖舞虽然属于戏曲, 却强烈地表现了中国传统艺术的精髓, 并在传统的基础上寻求到了新的发展。
二、水袖舞丰富了戏剧情境的内涵
戏曲中的水袖舞充分彰显了它的魅力, 它源于古代原始歌舞, 也受到古代宫廷歌舞的影响, 在漫长的历史进程中逐渐得到创新与发展。水袖舞作为戏曲表演中的一种重要形式, 表演中对人物的情感表现和人物形象的塑造都有很大的影响。演员在舞台上对水袖的娴熟运用, 既能给观众带来直观的视觉享受, 也能够使剧中人物表现得出神入化, 从而塑造亲切可信的人物形象, 增强戏曲的艺术力和感召力, 起到为表演增色的作用。
对于水袖舞的写意在中国戏曲写意多于写实的表现手段, 与传统的书法绘画一脉相承。用水袖的飘逸、柔美来表现剧情的空灵, 用千变万化的袖技和聚散开合的舞台调度, 造成剧情中一个如诗如梦的幻境, 犹如一幅中国传统水墨画的“大写意”, 以此抒发剧中人物的真挚感情。
三、水袖舞实现了由形到神的飞跃
我们从民族传统与审美特性中探寻水袖舞的本质, 通过现象看本质, 应该关注水袖舞从形式上的继承传统到审美上的继承, 从提炼元素、运用元素、发展元素来考量, 找到水袖舞的艺术特性和风格定位。
水袖舞始终在不断地丰富自己的舞蹈语汇, 这对于深层次的挖掘与汲取有着深远的意义。戏曲舞蹈如果没有演员高超的袖技, 无法活灵活现地表达剧中人物丰富的情感, 人物的表现就会显得苍白, 缺少艺术的美感和韵律。演员运用水袖的延长增加身体的舞蹈语汇, 从而充分表达自己的情感。只有水袖与形体相得益彰, 才能显得舞台上的人物形象自然、流畅, 充满诗情画意。
水袖舞对于戏曲舞蹈的继承、借鉴、发展, 有着不可或缺的重要地位。目前水袖舞形象价值和语言体系还应该进一步完善、发展, 对其美学特征的研究不能停止。虽然今天的水袖舞仍然是戏曲教授的主要内容, 但对演员主体的要求更高, 不但要对戏曲身段的认识有深入了解, 更需要从传统艺术的熏陶中得到启发, 这样才能让水袖舞神韵丰满, 神形融汇。