戏曲艺术

戏曲艺术（精选12篇）

戏曲艺术 篇1

伴奏, 就要以“伴”为主, 其次才是“演奏”作为音乐的体现者, 只有在准确把握人物性格了解剧情及掌握乐器性能和技能的前提下, 充分发挥每件乐器的独特性能, 为剧情服务, 为剧中人物服务, 从而达到高度的统一。另外, 旋律行进的快慢强弱及器乐特殊音色的运用等, 都要因人物性格的不同特定环境的需求而改变欲冲必先缓, 欲强必先弱把自身融入剧中, 化为音符, 乐魂就能得到体现。戏曲乐队的伴奏也是千变万化的, 它是与演员、观众交流的桥梁与纽带。乐队伴奏要灵活得善于利用剧中的情节、作曲者所提示的人物感情及曲型环境, 从戏曲音乐的角度予以补充刻划人物, 在情感上达成共鸣默契。

戏曲艺术是一门集文学、歌唱、音乐、舞蹈以及雕塑、美术等多种艺术因素于一体的综合戏剧艺术。这些艺术因素严谨地制约于戏曲舞台的美学思想, 以其独特的艺术规律有机综合、相互谐调。戏曲音乐是构成各自具有独特风格的许多不同剧种的主要因素。戏曲音乐分为唱腔和配乐两大部分。其素材来源于民歌、曲艺音乐、民间器乐曲以及民间歌舞乐曲等等。戏曲的音乐形象是构成戏曲演出形象极为重要的组成部分, 对演出起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。与其说戏曲的演员和乐队是红花与绿叶的关系, 不如说是鱼水之情更加贴切些。因此, 戏曲乐队演奏者的个人演奏技巧, 对戏曲音乐的板式、演员唱腔特点的了解等综合素质显得尤为重要。戏曲乐队分为“文场”和“武场”, 也就是现在的民族管弦乐和打击乐。文场是为人物的唱腔音乐服务, 武场则是服务于人物的身段表演, 因为两者均为服务性质, 因此, 它们就必须以伴为主, 切勿喧宾夺主。

戏曲乐队的编制是根据演出的位置、场地和性质而定通俗的说法, 分“大乐队”和“小乐队”大乐队编制齐全, 乐手多达五六十人, 小乐队则只有十余人编制大而全的乐队在全剧的音乐唱腔中表现力是很强的乐队编制的大小是决定唱腔音乐能否在整台剧目中完整体现的关键因素。怎样才能尽可能地缩小大乐队和小乐队在演出效果中的差别呢?这就要求在改变配器的同时, 之改变伴奏方法。另外, 传统唱腔和现代唱腔及各大流派唱腔的伴奏方法是有很大区别的, 伴奏时也要因唱段而异。

作为伴奏的每一个乐手, 首先对自己所演奏的乐器性能要有充分的了解。除了三大件以外, 弦乐器一般比较善于演奏抒情性、歌唱性的或欢快活泼的旋律, 也可直接跟唱腔演奏;弹拨乐器既适合演奏鲜明流畅的旋律, 也可以用不同的板, 正常由琵琶演奏;乐队伴奏低音声部的主要乐器比如大提琴, 它的低音区音色浑厚, 中音区壮实, 既能演奏戏曲描写音乐中的抒情旋律, 又是乐队伴奏中音乐的和声低音基础, 正常演奏唱腔拨弦的过门长音。

通常的戏曲乐队没有专任指挥, 都由鼓师兼任。鼓师通过手势、打法以及鼓板的点子, 来引领其他演奏人员进行伴奏。由于受多种剧种的限制, 每一个剧种都有专门的鼓师、主胡。例如京剧的京胡、柳琴戏中的柳叶琴等 (他们都受过专门的专业训练, 在此不作介绍) 。鼓师引领的锣鼓打击乐是戏曲音乐的一大特色。它把唱腔、念白和动作的美感强化出来, 使戏有鲜明的外形节奏, 因此演奏者必须懂得“锣鼓点”。戏曲音乐, 特别是好多地方戏曲音乐, 记谱通常都是简谱记谱, 这就要求演奏者在具备音乐理论基础的同时, 既要懂五线谱又要适应简谱。比如一些演奏西洋乐器的乐手, 习惯了“固定调”, 在“首调”面前总显得手足无措。

戏曲伴奏不是简单的机械的照谱演奏。对演员的演唱风格、唱腔艺术特点都要有深入的了解。善于变化音量, 尤其在演员开口唱时, 伴奏音乐要随时把音量适当压低, 突出演员的声情。越剧《白蛇传.断桥》中白娘子的一段唱腔, 由长笛独伴。起初节奏平稳, 后渐慢又还原。演奏者不了解演员的唱腔韵味特点, 把握不好语气节奏的轻缓是不可能配合得天衣无缝。《红楼梦.哭灵》中贾宝玉的一段清唱, 整个乐队休息, 只有大提琴奏出极富表情的复调, 通过与演员的情感交流, 用艺术的感染力打动着听众的心灵。

另外, 同一板式的伴奏方法及表现形式也要以剧中人物所处环境的不同、性格的不同来决定, 这一点至关重要。剧中人物的每一段唱腔前和唱腔中间都有或长或短的“过门”, “过门”速度的快慢强弱和伴奏方法, 均要以剧中人物的性格特定的环境及剧情的进展来决定, 真正起到“在伴奏中塑造人物、烘托剧情”的作用。因此, 在戏曲唱腔伴奏中, 一个合格的乐手, 除了具备高超的专业技术和音乐素质外, 还要充分了解剧情、准确把握剧中每个人物的不同性格。

“伴奏”, 就要以“伴”为主, 其次才是“演奏”作为音乐的体现者, 只有在准确把握人物性格了解剧情及掌握乐器性能和技能的前提下, 充分发挥每件乐器的独特性能, 为剧情服务, 为剧中人物服务, 从而达到高度的统一。另外, 旋律行进的快慢、强弱及器乐特殊音色的运用等, 都要因人物性格的不同特定环境的需求而改变欲冲必先缓, 欲强必先弱, 把自身融入剧中, 化为音符, 乐魂就能得到体现。

戏曲艺术 篇2

——营里小学2017年庆祝“六一”活动方案

一、指导思想：

为贯彻落实中共湖北省委宣传部《关于开展戏曲进校园活动的指导意见》、《湖北省“戏曲进校园”工作落实方案》、《咸宁戏曲振兴发展计划（2016-2020）》和《赤壁市“戏曲进校园”工作落实方案》文件精神，丰富中小学生精神文化生活，提高中小学生艺术修养和素质，弘扬民族优秀传统文化，推动戏曲传承发展，激发学生热爱家乡、热爱祖国文化的美好情感，值此“六一儿童节”到来之际，特举行系列戏曲庆祝活动，以培养孩子良好的综合素质，展示自身特长，让全校每一个孩子在节日中能积极参与，大胆表现，充分体验节日的欢乐。为了开展好本次活动，特制定此方案。二：活动主题：艺术活跃校园 戏曲相伴成长

三、主体活动设想：

1、新队员入队仪式

2、文艺汇演

四、筹备小组名单：

组 长：何家兴

副组长：蔡玉梅 游清华 卢回星 龙清秀 张河清 陈文芳 毕松青 夏少华 刘 玲 龙 英 石海宏 周新华 成 员：各班班主任及科任老师 主持人培训及节目串词：刘 玲 舞台、音响：龙 英 陈文芳 节目音乐处理：金 梨及音响师 场地布置负责人：卢回星 张河清 安全保卫：毕松青 周新华

五、活动具体安排

（一）新队员入队仪式

总策划：少大部 负 责：刘 玲

时 间：5月29日 ——5月31择日举行 地 点：学校内操场

参加对象：一年级每班40人、二年未入队学生，六年级学生若干。

（二）文艺节目汇演 总策划：政教处

时 间：5月29日 ——5月31择日举行 地 点：学校内操场（自搭舞台）总 监：何家兴 策 划：蔡玉梅 夏少华 具体安排：

1.活动规划、节目审核、小主持人选拔和培训（政教处）2.节目准备安排：见附表

3.会场设施和舞台布置、影音播放、摄影（总务处）4.校园文化宣传策划布置（政教处）5.宣传发动、组织（各班班主任）

6.日程安排：5月7日各班把文艺汇演节目上报政教处，5月14日蹲点领导督查节目进度，5月21日审节目，5月24日进行第一次节目彩排，5月28日进行第二次节目彩排,5月29—31日演出。

六、工作安排及要求

（一）准备工作及分工

1、节目落实、彩排（含碟片、程序册）负责人：金 梨 完成时间：5月29日

2、主持人培训（含主持词、服装）负责人：刘 玲完成时间：5月29日

3、舞台布置、音响设备落实 负责人：张河清 完成时间：5月30日

4、新队员入队仪式 负责人：刘 玲 完成时间：5月31日上午

5、场地划分 负责人：游清华 毕松青 完成时间：5月31日上午

（二）、演出工作及分工

1、学生入场及指挥 负责人：刘 玲

要求：学生必须穿校服，搬凳子听口令排队入场，班主任带队在前，科任老师带队在后，演员学生在班级的后面，方便出入，任何老师不得缺席，并严格按照要求管理会场纪律。

2、方阵气氛 负责人：刘 玲

3、会场秩序 负责人：蔡玉梅 毕松青 周新华

4、演出环节 负责人：蔡玉梅 陈文芳

5、节目协调 负责人：卢回星 六年级学生一名

6、演员候场区 负责人：夏少华

7、家长观看区 负责人：周新华 门卫：龚主金

（三）、安全保卫工作及安排 负责人：张河清 毕松青

1、出场、退场楼道秩序安全

2、舞台安全负责人

上（左）：宋振华 徐晓春 下（右）：余和平田亚林

3、校门负责人：张平汉

（四）、宣传报道工作

1、照相、摄像（含碟片制作）负责人：张河清 陈文芳 ２、媒体报道

负责人：张河清

（五）、会场纪律

１、各区域负责人负责本区域内会场纪律，必须自始至终在岗。２、任何人不得用太阳伞。

３、学生不得带零食入场，可带矿泉水，但不得乱丢乱扔。４、大会期间不得随意离队，不得站起来，不得聚拢

５、家长不得进入班级方阵，不得与学生在一起，有自家孩子演出时可以照相，照相之后迅速离开回到家长观看区。

６、领导讲话结束、每个节目结束，学生必须抱以热烈的掌声。

（六）、其他工作

１、化妆 各班在下午２:３０之前必须完成化妆工作。

２、科任老师负责随时清点班级人数，严禁学生逗留在教室或其他区域，必须在指定地点坐好观看演出。

上海成立戏曲艺术中心 篇3

近日，上海戏曲艺术中心在上海国际会议中心举行成立揭牌仪式。上海市委常委、市委宣传部部长杨振武等领导出席并讲话。自此，上海京昆艺术中心更名为“上海戏曲艺术中心”，四家事业单位更名并调整隶属关系。上海越剧院更名为“上海越剧艺术传习所”，上海沪剧院更名为“上海沪剧艺术传习所”，上海淮剧团更名为“上海淮剧艺术传习所”，上海评弹团更名为“上海评弹艺术传习所”，同时可各自保留原名。四家单位划归上海戏曲艺术中心管理。杨振武部长在讲话中指出，组建上海戏曲艺术中心是贯彻中央十七届六中全会和市委九届十六次全会精神，深化上海文化体制改革的一项重要举措，是市委、市政府深入推进上海国有市属文艺院团体制改革的一个重大决策，也是上海国有文艺院团改革发展进入新阶段的一个重要标志，更是上海戏曲艺术事业加快改革繁荣发展的一次重大机遇。京剧、昆曲、越剧、沪剧、评弹、淮剧都是我国非物质文化遗产中的瑰宝，上海在这些剧种的发展历史中，具有举足轻重的地位。上海戏曲艺术中心的组建，就是要在优化资源配置的基础上，集聚各方力量，创新体制机制，加强传承保护，促进艺术创作和人才培养，为建设上海国际文化大都市打造一道美丽多彩的风景线。

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戏曲艺术风格的形成 篇4

谭鑫培在初创谭腔时, 并不受老观众的认可, 但他没有后退, 而是继续进行不间断的探索和尝试。说明他对京剧有了基本的认识, 对自己的艺术能力有了充分的估计和把握。遵守传统与大胆创新是辩证的统一, 正所谓守成法, 不拘泥于成法, 脱离成法, 又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者, 既尊重观众的欣赏习惯, 又注意引导观众接受新的观念, 使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地, 他是真正掌握了艺术规律的人。

演员在学习期间, 最好先不要有明显的个性, 这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格, 在学习期间就想树立自己的艺术风格, 显然是拔苗助长, 是对自己的过分勉强, 是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求, 才有可能形成。追求是所学的内容, 形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中, 确实达到了很高的艺术境界, 甚至到了绝顶的程度, 谁都学不了。例如余叔言, 他确实是自成一家, 高不可攀。学余的人很多, 但怎么样学也是一种模仿, 就是学不像, 演出的路子是完全一致的, 可是要把他的神采完全显现出来, 就太困难了。这就叫“绝”, 这个“绝”就像一座高峰, 吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越, 谁也跨不过这个门槛, 就要从此断绝了。然而, 余派之后又出现了马派、言派……总之, 任何事情都有两个方面, 艺术总是一浪催一浪, 社会在进步, 艺术也在进步。

余叔岩的先天条件并不好, 首先是嗓音条件不好, 尤其是倒仓以后, 音量不够宽洪, 音色不够清亮, 而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头, 除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外, 是他善于根据自己的条件巧妙运用, 取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系, 符合艺术发展的内在规律。

另外, 余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究, 既不违反语音的规律, 又进行了艺术化的处理, 在归韵的问题上, 他不过分地进行切分, 如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字, 他没有唱成“枯一吾一威”, 这是因为他咬字的功夫在口内, 这个过程较为短暂, 同时“盔”字出口后用高位的立音处理, 显得非常灵活。

在四声的问题上, 余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字, 但他又能灵活地处理一些实际的问题, 如去声字, 应该念滑音, 但如果两个去声字连在一起时, 他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”, 如果机械地按照四声的要求来念, 就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑, “内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时, 都要根据不同情况变调处理, 否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格, 以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称, 学习和仿效者极多, 传播面也很广, 在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面, 他在京剧程式化表演的基础上, 引进、融人了大量生活化的素材, 使二者有机地结合起来, 开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉, 但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果, 所以他的演出风格非常自然、灵活, 但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化, 创制了大量的新腔以丰富人物的性格, 同时强调音色的虚实和声音的轻重, 用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练, 极近口语化, 给人的感觉就像在说话, 马派的念白也是一绝, 如念白戏《淮河营》, 但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美, 无论唱、做、念、打、舞, 还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作, 都要服从于演出的需要, 追求最好的效果和最高的效率。

流派的形成和发展, 主要是唱腔风格的确立, 而唱腔风格的创造和形成, 与伴奏琴师的功劳分不开, 各大流派名家的后面, 都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田;余叔岩与李佩卿;梅兰芳与徐兰沅、王少卿;马连良与李慕良;杨宝森与杨宝忠;张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动, 辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰, 为京剧艺术增添光彩。

《中国戏曲艺术赏析》课后感想 篇5

艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我在这个学期毅然选择了《中国戏曲艺术赏析》这门课程。自己对戏曲方面的知识知道的并不是很多，但却是有些兴趣的。白驹过隙，日月穿梭，十几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响竟是如此的巨大。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

这门课程主要对戏曲的历史、概念、发展、表现形式、内容及其涵盖的文化知识做了详细阐述，老师用幽默诙谐的语言向我们展示了这门多姿多彩的民间艺术，加以影音教学的辅助，更让我们被戏曲它独特的魅力所感染。初听戏曲，可能会觉得这是一种特殊的声乐甚至会认为“不好听”，其实，当你真正了解戏曲并懂得欣赏后，你会对戏曲有一种全新的认识。戏曲鉴赏这门课程就是教会我们如何去“听”，去“听”什么和从戏曲中能学到什么并有所感悟。而后课堂上有介绍了文武场、声乐、乐器、脸谱等基本内容。为了配合教学，课堂上常常会放一些戏曲的视频选段，在学习京剧《红梅赞》时，老师直接装扮成江姐的样子，让江姐活生生来到了我们的身边。而这个时候也是气氛最活跃的时候，看视频以及现场教学，使我们对老师传授的内容有了更深的体会，也让更多的学生慢慢的喜欢上了这门课，也喜欢上了戏曲。

《红梅赞》，《图兰朵》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《女驸马》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《女驸马》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。戏曲源远流长，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，让人赏心悦目。以前，看到同龄人迷恋戏曲，总觉得不可思议，觉得他们落伍了。可如今想想，反而觉得自己太肤浅，不是么？

戏曲之所以能流传下来，肯定有着其深厚的文化底蕴和历史内涵，作为中国传统优秀文化，我们每个人都有责任去弘扬，去发展，这与年龄或学历等无关。作为一个新世纪大学生，在戏曲逐渐要没落的时代，更加要去积极的面对这种文化，而不能抵触甚至不屑。

如今，喜欢戏曲的年青人似乎是不多的，喜欢的大部分都是老一辈的人。所以国家近些年来才越来越关注戏曲文化的传承发展问题。其实不只是戏曲文化，还有很多中国传统的优秀文化正面临着没落的危险，越来越多的年青人不注重抑或不屑于这种传统文化的继承和发展，很多都是老一辈的人在守着，可是，人总有逝去的一天，百年之后，难道这些文化都要消失吗？我们能眼睁睁地看着它消失吗？

通过戏曲鉴赏课程的学习，我对戏曲似乎多了一种认同感，或许是它激发了我的民族意识。我突然冒出一个想法，要是在学校成立一个戏曲文化社团，那是不是很有意义？也许这样，我们能把共同热爱戏曲的人聚集起来，为大家提供一个文化氛围，为弘扬传统文化贡献一份微薄的力量，那该是一件多么有价值的事。

冀东音乐戏曲艺术现状研究 篇6

关键词：音乐戏曲  现状  冀东

随着人们物质生活水平的不断提高，对精神生活的需求越来越高，使得大力发展和推动公共文化建设成为当前精神文明建设和促进文化繁荣的重要目标和手段。在以社区为基本单位的城市化管理制度下，社区音乐文化成为丰富城市居民精神世界的主要内容和重要组成部分。社区音乐文化是在中国社会转型过程中诞生的一种新生事物，作为一种新的音乐文化现象，有必要对其特点以及普遍性规律进行深入研究和分析，使其更好的为中国特色社会主义文艺理论和精神文明建设服务。

音乐戏曲，或称戏曲音乐，是戏曲艺术中的重要组成部分，是区分不同剧种的重要标志。音乐戏曲包括歌唱和器乐伴奏两部分，与戏曲艺术中的各种表现手段存在紧密的联系，同时为戏剧表演提供了良好的服务。中国音乐戏曲在内涵和外延、形式和内容、风格和色彩等各个方面，都体现了中国民族音乐的最高水准，是世界民族艺术中的一种比较独特的艺术现象。冀东地区地方音乐戏曲有着几千年的悠久历史，经过长期不断的进化、繁衍和沉淀，冀东地区地方音乐戏曲已经逐渐发展成为一种成熟的音乐文化现象，其发展过程和社会发展过程之间存在着紧密的联系。在此基础上，冀东地区地方音乐戏曲有效的和社区文化相结合，成为推动冀东地区城市化进程中精神文明建设和社区文化建设的重要要素。

一、冀东地区音乐戏曲发展现状分析

冀东地区位于河北省东部区域，主要包括唐山、秦皇岛两市以及周边所属区域。在民间艺术形式方面，经过长期的沉淀和积累，冀东地区已经形成以皮影、大鼓和评剧三种主流艺术形式为核心的多种民间艺术品种，皮影、大鼓和评剧更被誉为“冀东三枝花”。

以唐山地区为例，通过对唐山地区社区文化生活的走访和调查分析表明，具有传统音乐文化特征且历史比较悠久的秧歌、皮影、大鼓和评剧等地方音乐戏曲目前仍然受到基层广大人民群众的青睐和欢迎。如2006年中央电视台春节联欢晚会上的“俏夕阳”节目，便是由唐山基层社区选送的带有浓郁地方特色的冀东音乐戏曲艺术，是冀东地区社区音乐戏曲的典型代表之一。

目前在冀东地区比较流行的地方音乐戏曲形式主要包括乐亭大鼓、评剧和皮影等等。其中，乐亭大鼓主要诞生于清乾隆年间，其创始人温荣和冯福昌在民间曲调的基础上，用铁板代替木板敲击伴奏，并将这种艺术形式在冀东地区、京津以及东北地区广为推广，具有深厚的群众基础和文化底蕴，并于2006年被列为国家第一批非物质文化遗产。评剧艺术是我国北方广大群众喜闻乐见的剧种之一，也是我国五大戏曲剧种之一，主要起源于清末河北滦县一带流传的小曲“对口莲花落”，在此基础上，通过吸收河北梆子、京剧等艺术营养，逐渐形成了一种比较成熟的戏曲剧种;比较著名的评剧剧目如《小女婿》、《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》等等在冀东民间有很大的影响力，同时也出现了如小白玉霜、新凤霞等著名评剧演员，和乐亭大鼓一样，2006年，评剧也被列为国家第一批非物质文化遗产。唐山皮影，又称“影子戏”或者“灯影戏”，是中国民间古老的传统艺术，同时也是一种综合了精美的雕刻、灵巧的操纵技巧和抒情唱腔的综合艺术形态。唐山皮影最早发源于滦州，在乐亭比较盛行，因此又称为滦州影或乐亭皮影。经过长期的发展，唐山皮影不仅在华北、东北地区有着广泛的影响，也备受国外同行和观众的喜爱。

经过长期的发展和历史沉淀，目前音乐戏曲已经成为冀东地区社区文化的重要组成部分，同时也说明了地域性社会传统文化的发展对地区音乐戏曲具有重要的孕育作用和影响。特定地区内在的文化基因是影响音乐戏曲演变的重要因素。

二、冀东音乐戏曲与地方经济相互关系分析

以唐山地区为例，近几年唐山的经济发展迅速，已经成为冀东地区重要的政治、经济和文化中心。伴随着快速增长的经济发展和人民生活水平的日益提高，唐山地区的社区文化事业也取得了显著的发展，这和物质生活的日益丰富是分不开的，只有在丰富的物质基础上，才能进一步寻求高层次的精神文化需求。近几年来，唐山运河唐人街、滦州古城民俗街、南湖生态公园以及老唐山风情小镇等极富地区特色景点的建设为唐山人民精神文化需求的增长提供了便利。除此之外，社会的和谐和稳定也为社区文化事业和民族艺术的繁荣提供了良好的发展环境。

冀东地区音乐戏曲艺术的不断繁荣对于促进相关文化产业的发展和地区经济的发展具有重要的影响。如旅游业、娱乐业、动漫产业等相关文化产业的发展和冀东传统音乐文化的发展具有密不可分的关系。以滦州古城民俗街景点为例，景区内采用明清仿古建筑风格，在促进当地旅游业发展的同时，也为紧邻社区提供了良好的休闲娱乐场所，地方音乐戏曲在此环境中能够大大改善了社区居民生活质量，借助传统音乐文化带动当地旅游、娱乐产业的发展和进步，对提升社区群众文化艺术素养和思想道德水平具有重要的促进作用，形成“以人为本”的社区文化氛围。真正做到“以人为本”需要确立社区群众有自主选择和自我发展的意识，在开展社区文化活动时以满足社区群众文化需求为根本出发点，从而完成对社区群众的整体塑造过程，实现“以人为本”的全面健康发展。

基金项目：

本文为2014年度河北省文化艺术科研项目成果，项目编号：HBWY2014-Y-G006。

参考文献：

[1]于戈文，陈明阳.冀东地方音乐戏曲在社区文化建设中的创新与发展[J].人民论坛，2012，（14）.

[2]刘思思.戏曲中的音乐——评《亦腔亦史：音乐在戏曲继替变革中的作用研究》[J].教育理论与实践，2014，（20）.

[3]黎辉辉.流行音乐中戏曲元素运用的思索[J].黄河之声，2014，（02）.

论戏曲导演艺术特征 篇7

一、探讨戏曲导演艺术特征的现实意义

戏曲是将演员念、唱、做、打等动作表演高度融合之后, 产生的一门具有高度综合性的艺术表演形式。而戏曲导演则是这门高度综合性的艺术表演形式的组织者和指挥者。戏曲导演除了掌握自身艺术的基本技能, 对剧本进行再次创作, 组织演员舞台行动, 履行导演基本职能之外, 还有一个极为重要的工作任务, 就是指导演员进行角色创造。

戏曲导演要尽量提高演员服务观众的责任感, 帮助演员认识戏曲艺术的深刻内涵, 同时还要善于运用戏曲艺术的深刻内涵创新出新的好的艺术形象。这个工作对戏曲导演来说也是非常重要的。因此, 探讨探讨戏曲导演艺术的相关特征和创新导演艺术的途径是很有意义且必要的。

二、导演和表演的关系

我国的“戏曲导演”一词是从西方戏曲引用进来的。很显然, 戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。很显然, 我国戏曲在发展成型以前是没有专职导演的, “导演”工作是由那些水平较高的艺人或其他年老的优秀艺人兼任的。而现在, 只要是有戏曲性舞台演出的地方, 我们就能看到“导演艺术”的影子。

可以说, 表演和导演形同孪生兄弟, 是很难割舍的。导演的“导”和演员的“演”, 都是建立在遵循戏曲艺术独有的艺术特征与表现形式的基础之上的。一部戏的成功最终取决于演出后观众的反应, 而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说, 戏曲导演艺术的价值体现, 主要是戏曲导演将表演艺术在舞台上通过演员的完美演出而得以最终赢得观众赞赏与回味的。

三、戏曲导演艺术特征分析

1. 戏曲艺术内涵的深邃性。

戏曲导演在确定全剧总的处理原则的时候, 遵循戏曲“写意”美学原则, 并以此为基础, 根据剧本剧情、形式风格、演员特点、美学原则、演出空间原则、舞台使用原则具体地确定体裁进行创作。也就是说, 戏曲导演创造了完整的诗、乐、舞综合形象, 创造了完整的戏曲舞台演出。成功的戏曲舞台演出, 在展现戏曲艺术价值的同时, 也体现出导演的再创作思想和自身的专业内涵。新时期以来, 戏曲导演作为戏曲艺术创作中较为独立、自主的艺术表现形式的主导者, 逐渐强化了自身的主体意识, 强调作品的内在体现和现实意义, 日趋追求戏曲本身内涵的深邃性。

2. 强调导演中心制。

我国古典戏曲艺术以前是没有“导演”这一称呼的, 虽然当时部分老演员和剧作家担负着对演员“口授而身导之”的责任, 但也只是常规的练习, 并非现代意义上的“导演”。20世纪初, “导演”这一西方戏剧理论术语才逐渐传入我国。随后, 戏曲界人士齐如山、程砚秋等老一辈泰斗接触到欧洲戏剧导演制, 并开始关注、并在回国后开始引用。新中国成立后, 戏曲界进行了“改人、改戏、改制”的戏曲改革。“改制”的一大成果就是“导演制”在全国的戏曲团体中逐渐开始运转, 传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚逐渐改变, 戏曲完成了“古典”向“现代”的转型。

3. 追求意象创造的原则。

戏曲始终像山水画一样遵循“意为主导、象为基础”的创造原则。戏曲主张从外在的形象体验逐渐发掘内在的精神。在艺术形象的创造里, 以客观物象为基础, 以主体意向为指导, 追求创作出的艺术形象具有丰富的灵动之美。

我国戏曲导演在艺术上就是追求“不似之似”, 也就是不强求非常相似。戏曲舞台上所有程式化的动作, 都是不求外形的非常相似, 只讲究内在本质的神似, 动作描述点到为止, 不回去刻意强求形体动作的诸多细节, 尽量通过意境的描写给观众一种特殊的、具有抒情意味的美感。我国戏曲导演用意象这种方法将剧本中的情景进行艺术化的概括、变形、提炼、夸张, 使戏曲的形势与内容越来越意象化, 同时与客观物象保持适当的距离, 达到一种意与象高度融合的艺术境界, 进而实现了戏曲意象向观众的整体展现。

四、提高戏曲导演艺术水平的建议

1. 发掘演员潜能, 展现演员技艺。

戏曲导演指导演员进行角色扮演与剧情展示的前提是了解演员。戏曲导演倘若不了解演员, 这就像轮船在大海中航行时没有罗盘一样, 会找不到着手方向, 不知所措。导演在排戏时要充分激发演员的积极能动性, 有效地引导, 让演员自己有意识地进入角色中。导演在导戏时还必须清楚本场演出都有哪些演员, 他们都有哪些特长, 技能水平任何, 然后合理分工, 帮助演员做到扬长避短, 充分展现他们的技艺。

2. 处理好演员之间的关系。

导演与演员在艺术创作中的关系, 关系到剧本中的形象是否可以被演员成功塑造, 关系到整个演出是否成功。一个优秀的戏曲导演不但要在观念上不断更新, 而且要在与演员工作中充分考虑剧本剧情的实际需求, 考虑剧中人物的理想搭配的演员, 考虑主演所属的流派、所拥有的技能、所走的戏路, 做到事无巨细, 统筹全局。

因此导演在戏曲艺术的创作中要与演员做到相互尊重和理解。特别是演员的程式技术与剧中角色之间的关系。导演应当充当剧情的代言人, 充当剧本的阐述人, 是这个演出的总体规划师和整个演出过程的总协调者, 是演员的指导者和良师益友。并且要随时寻找演员与角色之间相对应的契合点, 与演员相互合作, 配合默契, 进而为观众呈现出完美的演出。

3. 创新体现剧本的表现形式。

不一样的戏曲形式的剧本决定了体现剧本的舞台形式的性质也是不一样的, 戏曲剧本的形态也在很大程度上影响着戏曲导演的创作行为。在读解剧本的方法上, 戏曲导演应当从分析念白和唱词方面着手, 把握剧本的内在含义, 以及剧中人物与情节的特点。在分析唱念的时候, 应当设计出完整的舞台表演动作。之后, 随着前期准备工作的深入, 要逐渐对全剧的舞台表演动作的设计思路越来越清晰, 直到完成全剧的系统的整体的规划与创作, 也就是完成体现剧本的形式。可以说, 在导演的创作实践中, 从剖析剧本到设计舞台表演形式, 从前期准备工作到后台指导演员排练, 戏曲导演都必须做到全程掌握整个演出的过程。

五、结语

综上所述, 戏曲导演艺术具有其独特的艺术个性, 在人们对精神文化需求不断提高的今天, 戏曲艺术要想保持健康稳定的发展步伐, 戏曲导演在这方面的作用是无法被忽视的。艺术的生命在于创新, 没有创新戏曲艺术就得不到长久健康的发展。因此, 戏曲导演必须努力加强演员表现现实生活的技艺, 在戏曲艺术形式的框架内进行演出风格、情景意境的创新, 处理好演员之间的关系, 发掘演员潜能, 展现演员技艺, 努力提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣, 从而使戏曲艺术拥有更多的观众, 被更多的人接受。

参考文献

[1]梁泉.谈戏曲导演艺术形式的独特性[J].戏曲艺术, 2009.9.

论戏曲艺术与生活 篇8

任何一种艺术在反映生活上都有自己的长处和短处, 任何一种艺术都必须采取一定的形式来表演生活、反映生活。但是这里有一个矛盾, 生活是无限的、无穷的, 而且是不断发展的, 任何一种艺术的表现力是有限的。这是艺术创作上的一对矛盾, 而且是一对主要的矛盾, 简单说, 这就是艺术与生活之间的矛盾。每种艺术都要用一定的形式表现生活, 如果这种艺术没有形式, 那么这种艺术也就不存在了。形势本身既然叫一种形式, 那么一定是一种特定的形式, 它就不同于任何其他的艺术形式, 一种形式在艺术的意义上讲起来, 是一种表现生活的手段, 它一方面是表现手段, 另一方面是一种条件, 它是在一定条件下表现生活。也可以说形式也是一种限制, 比如音乐是一种表现形式, 它的手段是用音响、节奏、旋律、和声、配器等来表现生活的, 但这也是一种限制, 只能用这些来表现, 不能用其他的手段来表现, 如果它要超过这个限度, 用其他的手段来表现, 在音乐里边画张画, 搞点什么色彩, 那就不是音乐了。可以想一想, 是不是每一种艺术都是这种情况, 因此我们才这样说, 任何一种艺术都必须在自己的一定条件之内来表现生活。生活是无限的, 丰富多彩, 而且层出不穷, 而艺术表现能力是有限的, 只能在一定范围之内表现生活, 这一点是艺术在表现生活上的基本矛盾。艺术一方面是靠生活这块土壤才能够生存, 艺术越能深入生活, 越能从生活中吸取营养, 就越有生气, 艺术离开生活就没有生气, 就变成僵死的东西, 但另一方面, 艺术要表现生活是存在困难的, 凡是有创造性的艺术家从来都这样想, 他要用有限的手段来表现丰富的生活。

戏曲是综合艺术, 它可以不断综合进许多新颖的艺术表现手段, 戏曲在形势上表现力很强, 如果要表现形象, 就用美术的手段, 要表现动态, 用舞蹈的手段, 音乐节奏等等, 它各方面都有。集中这么多艺术手段, 是否就不存在局限性了, 我们的回答是:它的局限性并没有去掉, 还是存在, 我们能不能把各种艺术手段的长处都留下来, 把短处去掉?当然在某种程度上它是能够做得到的, 但是有一点, 就是综合艺术的形式, 并不是综合艺术自由的结合, 不是美术与文学直接结合, 也不是音乐可以直接和美术结合, 这种结合是没有可能的, 表演艺术一定要面对观众, 因此, 表演艺术首先要考虑的就是观众的心理状态, 要考虑观众的忍耐性。

艺术分两种, 一种叫时间艺术, 一种叫空间艺术, 时间艺术受时间限制, 空间艺术受空间限制, 舞台艺术受时间限制又受空间的限制, 因为戏曲作为综合艺术, 里边既有时间艺术又有空间艺术。音乐是时间艺术, 受时间的限制, 它要有一定的长度, 一首交响曲最多只能演奏几十分钟到半个小时, 再长了人家听起来很累, 而且这次演奏完了, 这次的艺术创造就完成了, 下次再演奏, 就是另外一次艺术创造了, 空间没有限制, 坐几个人都是听, 一万他能听, 多少人都能听, 归纳起来讲, 戏曲所有的限制是戏曲需要, 克服的矛盾是生活的无限和艺术表现能力有限的矛盾。这个矛盾又可分成两个方面, 一个是各种艺术共有的矛盾, 另一个是戏剧或与戏剧相近的一切表演艺术所特有的矛盾。

艺术离不开生活, 但它不是跟在生活后头爬行的, 不是爬行的现实主义, 而是有一种远大眼光的现实主义, 在各朝各代的文艺作品中间才有了某种革命性的作用, 这样的文艺作品, 不止是为了说明现实, 而是为了改造现实, 这些作品也不可避免地在各朝各代受到各种各种思想和社会生活的影响而产生。

戏曲艺术在有限手段的局限性中反映了广阔无限的生活, 它往往是现实主义和浪漫主义相结合, 我们总结戏曲艺术的过去, 可以找出若干规律性, 从历史上可以看出来, 戏曲艺术中不断地有一些新的艺术手段参加进来, 舞台上的科学技术, 一天天发展, 艺术还是要创造, 这是一条艺术创作的真理。

摘要：艺术都有自己的长处和短处, 戏曲艺术是把各种艺术都综合进来, 表演艺术要考虑的就是观众的心理状态。有两种不同的办法解决戏剧与观众的矛盾, 好的文艺作品是现实主义和浪漫主义的结合。

戏曲“跟头”的艺术魅力 篇9

中国戏曲是融合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等多种因素的综合性艺术。先秦时期,以表现搏击为主要内容的“角抵”盛行,既为搏击,当然也就少不得会有各种扑跌翻滚的动作;从汉代壁画、砖刻、石刻、陶俑等出土文物中,时常看到艺人的倒立、扑跌姿态,可见在汉代“百戏”中,跟头已经在表演中占有相当重要的位置。唐、宋之际,戏曲艺术逐渐成形,到了元代,中国戏曲大致定型为今天所见的舞台样式。从隐约可见“明清传奇”身影的昆曲的许多剧目中,更能见到跟头的表演。至于近百年来新编的古装戏、时装戏、现代戏中,跟头更是随处可见。

戏曲跟头的种类繁多,就跟头的种类而言,主要分为:大跟头(含软翻类、手翻类、空翻类)、小跟头(含滚翻类、头手翻类和小跟头组合类)、弹板跟头、双人跟头、高台跟头等;按跟头的翻转方向而论,可分为前翻、后翻和向左右两侧翻“四门跟头”;按跟头的样式而定,又可分为单跟头和由两个以上跟头连接的串跟头。

为什么跟头会与戏曲结下不解之缘?或许是由于跟头具有其特殊的艺术魅力。

一、虚拟性表演,让观众产生“真实感受”,获得审美愉悦

虚拟性表演在戏曲中经常可见,如:进门出门、穿针引线、骑马乘船……表现战争更不可能当场杀人,只能用虚拟性表演,于是戏曲有了“武打”。大凡戏曲的武打戏,唱和说白都不多,像京剧《雁荡山》这样的大武戏,竟然没有一句唱和说,全部靠演员的形体动作解决问题,其中跟头所起的作用非常巨大。“探听敌情”、“水中搏斗”、“抢占山头”、“消灭敌人”,跟头几乎无处不在!尤其是最后的“决战”,多人多样式的跟头,把武打场面瞬间激化,将观众情绪推向高潮。让观众在观赏刀光剑影与翻腾扑跌中“真切地”感受到冷兵器时代战争的激烈、残酷的同时,荻得艺术欣赏的审美愉悦。设想如果没有跟头,《雁荡山》的观赏性必将大大减色,甚至无法演出。

二、将人物性格外化,使观众“为之动情”

跟头不仅在武戏中起推波助澜的作用,在文戏中的作用也不可小视。跟头能够将人物的内心世界外化为形体动作直接展示给观众,让观众在受到感官的强烈刺激的同时,砰然心动。在《扫雪打碗》中,一位白发苍苍的老人,顶风冒雪追赶上了离家出走的侄儿,老人紧紧地抓着侄儿的手,要他回家。侄儿不愿回去受人虐待,猛地用力向上一甩胳膊,本意是想挣脱老人,谁料这一甩胳膊,竟然将老人掀翻在地……这一生活中很平凡的现象,到了戏曲舞台上可就不平凡了。侄儿一甩胳膊,老人就地来了一个高难度跟头──“转身180度硬抢背”既表现了侄儿的急躁情绪,又表现了老人的猝不及防,更重要的是为后面的戏作了一个很好的铺垫──老人背侄儿回家。想一想,一个老人被如此“重重地”掀翻在雪地后,不顾伤痛还要坚决把侄儿背回家。任你观众铁石心肠,也不能不为之动情了。从戏曲成形至今,经过长达数百年舞台实践的积累,今日戏曲舞台上的跟头,可谓花样翻新、琳琅满目。仅就跟头的“人体翻腾技巧”层面而言,戏曲的跟头很可能逊色于体育竞技项目中的“体操”乃至杂技。但体操中的跟头能取代戏曲中的跟头吗?回答是否定的。因为戏曲中的跟头从头到尾都是和“戏”紧密结合在一起的,跟头只是整出戏的一部分。离开了戏情、戏理,跟头也就失去了存在价值。它决不仅仅是单纯的技巧表演,也不是简单地以追求高动作难度为目标。

戏曲跟头在运用上有很强的目的性。“跟头的运用都是戏的需要”,运用跟头是为塑造人物服务、为表达人物的情感服务,这才是戏曲跟头真正的价值所在。设想在《空城记》中,如果让诸葛亮来一个“高台云里翻”下城楼的话,翻得再好,观众恐怕也不会认可!

三、跟头培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄

戏曲的武生、武旦、武净、武丑各行当均有自己的武戏,如《伐子都》、《铁弓缘》、《挡马》、《白蛇传》(《盗仙草》《盗库银》《水斗》等折)、《武松打店》、《挡马》、《闹天宫》、《八仙过海》、《雁荡山》等。如演员不具备深厚的“跟头”功底,就很难完成表演任务。因此,戏曲演员必须要“夏练三伏、冬练三九”,以翻、扑、腾、跌的各种跟头训练,使戏曲演员周身关节舒展,增强腰腿的力量和柔韧性,发展身体各部位的协调性和灵活性,增进内脏器官对各种翻扑的适应能力,在掌握各种门类跟头的同时,培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,才能轻松熟练地完成难度很大的表演。

摘要：戏曲中的“跟头”是戏曲艺术的重要技艺之一,有着独特的艺术魅力。“跟头”不仅培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,而且能够通过虚拟性表演使观众产生“真实感受”,获得审美愉悦,更能将人物性格外化,使观众“为之动情”。

戏曲表演艺术概说 篇10

关键词：戏曲,表演,意义,内容,形式

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命, 而表演艺术本身, 既是一项复杂的艺术创造工程, 又是一项复杂的系统工程, 涉及的范围广, 触及的层面深, 要求的水准高。

具体而言, 戏曲表演艺术的要点, 有以下三个方面, 下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面, 是它的重要意义。这是一个理性认知系统, 也是一个智力支撑系统和能量之源系统, 更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义, 才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道, 理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命, 如果没有表演艺术, 那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术, 因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称, 说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点, 京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻:“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是, 在舞台艺术的整体中, 我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论, 而且是主要学派, 但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是:时代的美学观点支配着剧本写作形式, 剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是:时代的美学观点支配着表演形式, 表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调:“中国观众除去要看剧中的故事内容以外, 重看表演……群众的爱好程度, 往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征, 更加突出。”[2]不仅京剧如此, 其他各地方戏曲剧种, 皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面, 是它的主要内容。这是一个实体系统, 也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和, 同样, 表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说, 戏曲表演艺术的主要内容, 有以下几个方面:

(一) 塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”, 衡量一个演员表演艺术的高低优劣, 一个最为重要的尺度, 就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师, 首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃 (《贵妃醉酒》) 、虞姬 (《霸王别姬》) 、西施 (《西施》) 、穆桂英 (《穆桂英挂帅》) 、梁红玉 (《抗金兵》) 、韩玉娘 (《生死恨》) 、赵艳容 (《宇宙锋》) 等人物形象, 都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣, 在《捉放曹》等17 出曹操的剧目中, 成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象, 被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天 (张英杰) 先生, 在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中, 成功地塑造出不同的武松形象, 也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等, 不胜枚举。

(二) 表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴, 更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》, 周信芳表演的《文天祥》, 就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

(三) 体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征, 也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称, 指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名, 有一批代表剧目, 并有独特的艺术风格和传人。例如“梅 (兰芳) 派”, 代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等, 艺术风格是雍容华贵、中正平和, 传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等, 第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新 (凤霞) 派”, 代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等, 艺术风格是清新优美、婉转动人, 尤以流利的花腔——疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷 (广发) 派”, 代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

(四) 展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格, 因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤, 就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格, 并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面, 是它的必要形式。这是一个保证系统, 也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴:内容决定形式, 形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容, 也没有无内容的形式, 形式与内容要有机统一, 完美结合。

具体而言, 戏曲表演艺术的必要形式, 有以下几种:

(一) 四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式, 也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术, 都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打, 有的剧种为唱念做表, 并无太大区别。五法中的手眼身法步, 有的剧种为口手眼身步, 也大同小异。

(二) 程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志, 程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作, 一举手一投足, 无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

(三) 绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用, 这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

(四) 行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁, 各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行, 各行又细分为多个分支, 如生行又细分为老生 (文老生、武老生、文武老生) 、小生 (扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等) 、武生 (长靠武生、短打武生) 、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等, 并细分为28 类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京:中国戏剧出版社, 1959:74.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983:651.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002:293.

保护传承戏曲艺术的重大举措 篇11

关键词：戏曲传承；音配像；像音像；非物质文化遗产

0 绪言

我国历史悠久，幅员辽阔。各个地域的自然地理风光及各个民族的文化、语音、风俗、习尚，各富特色，从而生发出色彩纷呈、绚丽多姿、美不胜收的各种戏曲艺术形态。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》称，全国共有戏曲剧种317个，分属昆山腔系、弋阳腔系、梆子腔系、柳子腔系与皮黄腔系，以及藏戏、壮戏、傣戏、白戏等少数民族地区的剧种，如果再加上流行各地的木偶、皮影等剧种，其总量将多达450余种，堪称世界之最。

这笔丰厚的人类文化遗产，在中华民族非物质文化遗产宝库中，占据着不可低估的重要地位。

中华民族戏曲的各大剧种，经过历史积淀，都曾拥有数以千计的传统剧目。当今，随着在历史长河长久奔流中的自然淘汰，和日新月异、花样翻新的新科技、新文化的冲击，与半个世纪之前相比，独领风骚的戏曲艺术，已经风光不再。传承人相继辞世，继承者青黄不接，致使剧目在渐渐失传，剧种逐日消亡，观众也在大量流失。

传统戏曲如何保护传承，已成为文化艺术界的当务之急。

1 功在当代、利在千秋的京剧音配像、像音像工程

素有“国剧” 之称的京剧，流布面广，从业者多，流派纷呈，家底丰厚，堪称“国粹”。

30年前，时任天津市市长的李瑞环同志，为保护传承京剧艺术，倡议启动了京剧音配像工程，并长期关注、指导着这项中国戏曲史上的宏伟工程。

京剧音配像工程是为抢救、传留和振兴京剧艺术，组织有关部门通过音配像技术手段，复原、重现前辈京剧名家的舞台形象，抢救濒临失传的优秀剧目而进行的文化传承工程。

这项工程历时20余载，先后曾有70多个单位的30000余人参加，共录制京剧355部，制作光盘582张，时间总长度达500多个小时。同期，还录制了中国评剧音配像22部，北方鼓曲名家曲目音配像124目。成果丰硕，举世瞩目。

京剧音配像的工作流程，科学有序。首先选择好京剧前辈老艺术家的最佳录音版本，先聘请录音师在老艺术家或其弟子、后人的参与下，对其原录音进行编辑、整理。然后精心挑选最为适当的配像演员，从表演风格、演唱技巧、形体特征、动作节奏乃至心理状态，进行认真的学习研究，反复排练，按照录音对口型配像，力求最大限度地展示和接近各位老艺术家的流派特色，以体现原演唱者的唱腔美、形体美、语言美和诸方面的艺术魅力。最后，再经过导演的前期、后期精心制作，最终完成音配像剧目的生产。

京剧音配像的剧目，大部分是20世纪40年代后期到60年代前期京剧舞台上的珍品，涉及京剧各个行当、各个流派，基本囊括了近代京剧黄金期大部分名家的代表作品。这批剧目，皆为前辈大师经典之作，实乃传承典范、教学范本。功在当代，利在千秋。

为深入贯彻习近平总书记文艺工作座谈会重要讲话精神，传承和弘扬中华优秀传统文化，继京剧音配像工程之后，京剧界又及时启动了像音像工程。这一项重要举措，是载入《中共中央关于繁荣社会主义文艺的意见》和国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的国家文化工程的。中共中央宣传部对此项工程大力支持、予以指导，文化部也相应成立了像音像工程办公室，并由国家艺术基金予以资助。

像音像工程是选取当代京剧名家及其代表性剧目，采取先在舞台取像、再在录音室录音，然后演员用自己给自己音配像的方式，运用现代科技手段，反复加工提高，最终达到几无缺憾的完美作品。

像音像所录制的剧目，皆为当代著名演员在继承发展方面具有独到之处的代表之作。把这些好剧目录制下来、永久传存，无疑是对当今名家演艺成就的肯定与鼓励。对演出者个人来讲，可以看到几乎不留遗憾的亲身演出的拿手好戏；对国家而言，提前抢救录存了这批宝贵作品，珍存归档，未雨绸缪。

承担音配像的天津市中华民族文化促进会，是此项像音像工程的具体组织实施者，全国政协前主席李瑞环同志，依然如故，对此项工程继续倾注心血，关怀备至。经过短短几载努力，到2015年，已录制像音像剧目21部，相继在中央电视台戏曲频道播出后，观众满意，广受好评。

2 京剧音配像、像音像工程的贡献

我认为，京剧音配像、像音像工程的贡献，主要体现在以下几个方面：

第一，戏曲艺术，重在传承。先行传承，后图革新发展。继承发展相统一，乃振兴戏曲根本。京剧音配像、像音像工程生产的大批前辈大师与当代名家的代表性剧目，奠定了传承的基础，是后人学习、研究、继承的经典范本。时间愈久，将会愈加珍贵。

第二，为亿万观众提供了观之不尽的精美戏曲食粮。经久播映的音配像作品，业已深入人心，巩固了老观众，又培养了大批中青年及少儿观众。据中央电视台统计，像音像作品播出之后，更受欢迎，收视率屡创新高。喜爱的人多，看戏的人多，这就是普及，是在提高之下的普及。

第三，现代科技为古老戏曲插上了金色翅膀，为戏曲生产的产业化闯出了新路。通过京剧界的率先实践及多年磨砺，已经积累了许多行之有效的好经验。这些好经验、好做法，无疑可使各地区、各剧种在开展此类工作中，学有榜样，少走弯路。

3 几点思考与建议

第一，学习京剧经验，注重保护传承。无有传承的创新发展，都是无源之水，无本之木。我们应学习京剧的成功经验，及时抓好本地区、本剧种的音配像与像音像制作，为本剧种传承打好基础。

第二，与京剧音配像、像音像工程开展的同时，各地区、各剧种中的有关部门和有识之士，也都相继开展了此类工作。仅以山西为例，山西省文化厅原录音录像室及四大梆子各家剧院与民间团体、教学单位等，也曾制作过大批珍贵音像制品，及时抢救了许多年事已高、身怀绝艺的名家名戏。盒带、光盘、视频、音频，五光十色，已无绝唱之忧，大大满足了广大三晋视听受众的精神需求。

借助新媒体传播戏曲音像，举国上下，名家层出不穷，剧目各放异彩，网传戏曲红红火火，搜之不尽，观之不尽。但在具体音像制作实施中，尚缺乏统一规划、统一标准，有点良莠不齐，顾此失彼。我们要认真学习京剧的成功经验，回头看，找差距，高质量地科学有序地开展好此项工作。

第三，对参与此类工作的技术人员和相关演职人员，应当适时组织专业培训。首先深刻体会此项工作的重要意义，树立为戏献身、为戏奉献的信心与决心。弘扬民族优秀文化，掌握过硬本领，满腔热情，全心投入，使此项流芳百世的戏曲保护传承工程，在全国各地各剧种中普遍开花，广结硕果。

4 结语

京剧音配像、像音像工程的成功，带给业内外人士启迪，更多的在于如何为戏曲产业化找到新的起点与亮点。乘着非物质文化遗产保护的东风，希望三晋大地上戏曲文化星火燎原。

参考文献：

[1]阎德威.音配像京剧精粹功在当代利在千秋[J].中国戏剧，1998（09）.

[2]李瑞环.功在当代利在千秋[N].中国文化报，2007.

[3]刘连群.新时期振兴京剧的指导思想与重要实践[N].中国文化报，2010.

浅谈戏曲表演艺术 篇12

戏典表演程式和心中有戏是戏曲表演中塑造人物形象, 刻画人物性格必不可少的, 演员不掌握戏曲表演程式和心戏表演, 很难表现出自己体验到的东西, 事实上不可能在舞台上表演。

在演戏中, 有的演员很自然, 很传神, 感情不中断, 紧紧扣住戏中的每一个节骨眼, 把注意力全神贯注集中在戏里, 才能进入角色, 才能表达出真实的情感, 才能把观众带到戏里并能产生感情上的共鸣, 因为人物的内心活动与感情, 总是要通过一定的外部形象和动作才能表演出来。高明的演员在舞台上给观众的感觉是外形自然而不生硬, 内涵丰富而不杂乱, 源于生活又高于生活, 既真实又美于真实, 虚中有实, 实中有虚, 给人深刻印象和美的享受。表演程式在戏曲中有着它独特的极其重要地位。如果戏曲推动程式, 那就失去了表演和表现手段, 失去了特点, 也就不成为戏曲了。但话又说回来, 程式总归是一种形式, 是手段, 是一种表演艺术的技术而又不是艺术。如果没有心中有戏而是机械地把程式搬上舞台, 再好的程式, 也只不过是呆板的纯技术表演, 那就要通过演员做到心中有戏, 全心身地进入到戏里面去, 全神贯注进入角色, 传递给你的观众, 通过心戏强制自己把注意力全神贯注地投入到戏里人物上去。这是因为舞台艺术特点而决定的, 舞台上的一切都是虚构的, 演员要通过自己的艺术心理创造, 想象的过程, 把自己所扮演的角色体现出来。怎样才能全神贯注集中注意力到角色之中去呢?这不仅要有认真严肃的学习态度, 还要有一定的技巧, 全神贯注要靠演员的全部舞台上手眼要有使处, “手到、眼到、心到、口到”, 我们要若能体会到这些, 就能摸到“入戏”的窍门。

那么演员的表演如何才能感人呢?我想只有让演员真正进入角色, 感情真实而自然, 身段动作优美而确切, 使观众相信你所表演的一切是真实的, 甚至忘掉了演戏, 从而受到了感染。这就要求演员首先感动自己, 想角色之所想, 行角色之所行, 主次弄清, 从而感化观众。艺术, 无论是文学作品还是美术作品以及其他各种文艺形式的作品, 都是给人看的, 给人听的。因此, 首先要让人看懂、听懂。你歌颂了什么, 反对什么, 喜爱哪些, 憎恨哪些, 要使人明了清楚。这是对作品的一项最基本要求, 也是艺术达到成功的第一步。由此可见, 一出戏, 如因不通而让观赏者看不懂, 也不来欣赏, 那么, 即使演员表演艺术的水平再高超, 因为失去了观众而终究要被淘汰。

生活是复杂的, 艺术创作也不应该简单化, 安排情节必须错综曲折, 引人入胜, 表演上也力求出奇制胜。如果一个戏让人看了开头就知道结果, 似曾相识, 大同小异, 千篇一律, 千人一面, 那就不能吸引人, 也不能给人以深刻印象。戏剧故事情节既要曲折新奇, 出乎意外, 又必须在情理之中。因此, 敢于履险涉奇地发挥独特的想象, 力求创新, 编、导、演都要大胆探索, 走出一条不落前人俗套的出奇之路。