与戏曲的谚语

与戏曲的谚语（共9篇）

与戏曲的谚语 篇1

与戏曲有关的谚语

1. 功夫练到家，上台不怯场。

2. 要想艺深，就得用心。

3. 腔好唱，味儿难磨。

4. 十几步能走海角天涯。

5. 一台无二戏，救场如救火。

6. 台上一分钟，台下十年功。

7. 台上无大小，台下立规矩。

8. 嘴上没有功，吐字听不清。

9. 日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

10. 好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。

11. 七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。

12. 教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

13. 台上一张口，便知有没有。

14. 台上一分钟，台下十年功

15. 知戏文戏理，才能唱出好戏。

16. 玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

17. 腔好唱，味儿难磨。

18. 有劲使在功上，有功用在戏上.

19. 字不正听不清，腔不回不中听。

20. 台上三分钟，台下十年功。

21. 四五人能当千军万马，

22. 兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。

23. 嘴上没有功，吐字听不清。

24. 慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。

25. 一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

26. 艺术是件宝，不学得不了.

27. 艺多不压身，艺高人胆大。

28. 要练惊人艺，须下苦功夫。

29. 台上无大小，台下立规矩。

30. 有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。

与戏曲的谚语 篇2

表演程式是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。程式的含义一是其规律性, 一是其规范性。表演程式来源于生活。舞台上有很多身段是从日常生活中提炼出来, 再加以艺术化和技术化的。最简单的例子, 拿以手指目的物来说, 在平常, 我们这么一指就行了, 在舞台上那就必须艺术化, 得先绕个半圈再指出去, 绕这个半圈就包含着技术性.像上下马、上下楼梯、关门、开窗等身段, 也都是从日常生活中提炼出来的。

二、表演程式和生活

无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活, 但是戏曲演员在对舞台形象进行塑造和表演程式创造的时候, 不仅仅只局限于对直接生活的提炼和体验, 而应该在对广泛的民间生活以及各种技术领域、艺术进行感悟的同时, 从中汲取灵感, 进行创作。具体而言, 无论是文学艺术的中的诗词歌赋、民歌、舞蹈、说唱、书法, 还是自然景观中的高山流水、花开花落、乌飞兔走, 甚至是杂技、无数以及种种的艺术技术现象和生活现象, 都可以通过戏曲演员的体验和观察, 或是取其形态、或是取其神韵, 然后将其充分融入自己在戏曲表演中的形象构思和技术形式, 从而形成全新的舞台形象。

而这些独有的艺术表现形式, 在戏曲程式表演的内部形成了一种极端反差。这里体现了两个方面的内容:首先说程式表演都是一种来源于生活对象的, 富有生活实干的表现程式, 生活中简单的一些动作例如上楼下楼、开门关门、端杯喝水、穿针引线等。在这些动作的程式表演上, 虽然都很贴近于生活原型, 但是在表演中绝不仅仅是对生活原型的单纯再现, 而必须要经过一系列的改造和创作。比如开门这个动作, 主要包括这几个基本动作:摸门, 这是为了预示着门的存在, 然后拔门闩, 再把门拉开;而对于关门来说就更为简单, 主要就是关门和闭闩两个动作。跟生活中的开门和关门相比, 省去了很多繁琐的动作, 许多不需要表现的动作都被省去了, 只保留了最具有代表性, 观众最能理解的几个动作, 这样表现出来的动作就会更加强烈, 同时也会显得直接和鲜明。

而另一方面, 在戏曲程式表演中, 还包含一些类型纯技术或者是完全纯技术的动作, 比如昆曲中的三穿手、三荡脚;湘剧中的拗马军;还有很多剧目中都存在的铁门槛、月亮门、朝天蹬、筋斗、卧鱼以及旋子等等动作。这些纯技术类的动作跟实际生活其实没有太大的关联, 而是来源于武术、杂技、舞蹈等间接生活的体现, 这些动作只有跟实际的戏曲内容相结合, 才会充分发挥出它们应有的作用。

三、以生活为依据进行戏曲表演

舞台上的戏曲表演都是必须要将生活作为表演的依据, 举个很简单的例子来说, 如果所有的古人都跟现代人一样, 一见面就握手, 不会打拱作揖, 那么在现在的戏曲舞台表演上也不会出现打拱作揖的动作。这就说明自爱戏曲程式技术的来源中, 主要还是依靠对生活的再加工才最终形成的。还是以打拱作揖为例, 这个动作在古代时候进程可以被看见, 朋友们遇见了互相拱拱手, 作作揖, 这些动作就跟现在的握手是差不多的, 都是一个基本的生活动作。但是在实际的戏曲表演中, 就必须要进行提炼和加工, 以增加动作的美感, 主要都是左手握拳, 然后将右手覆盖在上面, 而且这个时候膀子一定要“圆”。主要是因为戏曲演员身上都有行头, 一般的袖子都非常大, 有些下面还包括水袖, 如果不把动作做饱满, 那么观众看上去就全然失去了美感, 这也就是为什么戏曲动作有时候必须要做的夸张的原因了。

再比如是上楼下楼这个动作, 由于舞台上是不存在楼梯的, 因此就必须要依靠演员在动作上实现虚拟:首先先是看, 让观众感觉是楼梯快到了, 然后就是要准备上楼的动作, 先是折袖, 然后撩袍, 最后抬膝踏步, 表示演员开始上楼了。到下楼的时候, 基本上还是这些动作。但是这里要注意到一个问题, 比如有些观众很注重细节上的问题, 所以演员要注意上楼上的是几步, 下楼必须也要是相同的步数。不然观众就会出现疑问, 为什么上楼的时候是八步, 而到下楼的时候就只有七步呢。观众产生这样的疑问也是很正常的。在比如上下船的动作上, 当演员上船的时候, 一定要注意弯一下腿, 因为表演中的几乎都是那种现实中的小木船, 当人上船的时候都会让船往下沉一点, 然后人的膝盖就会弯一下, 这都是细节的动作, 一定在要表演中充分的加以注意, 才能在戏曲中充分表现出生活上的真实感觉。

正由于历代演员们的长期创造和积累, 于是就形成了戏曲表演一套套的程式。我们戏曲演员必须经过严格的训练, 同时叉经过自己的勤学苦练, 才能学会各种程式, 这就打好了扎实的基础。只有这样, 才能在舞台上使动作有“准谱”。“淮诺”内行也叫“准娘家”, 说明这不是胡来的。我们看一个演员的演出, 很注意看他一个出场:一亮相, 走三步到“九龙口” (离上场门三至四步的地方, 按台的大小而定) , 一抖袖或者两抖袖, 有的整冠, 有的理胡子。现在有些名演员就不把这些动作完全做出来了, 有的只是一只手抖抖袖就走到台口了。不要小看抖一抖袖, 这里面的好坏就有讲究, 有时从这一动作就能看出这个演员有多少水准和技术。

四、结语

综上所述, 生活是一切文学艺术创作的源泉, 表演程式当然也不例外。寻根究底, 表演程式都是来源于生活的。但是, 戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候, 不仅致力于对直接生活的体验和提炼, 而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域, 从中汲取创造的灵感。因此, 在表演课堂中, 我们更应该借鉴戏曲程式表演与现代生活题材的关系, 来进行有效的教学。

摘要：无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活。本文基于表演程式与生活的关系, 阐述了如何依生活为依据进行戏曲表演课堂教学。

关键词：戏曲,表演,生活题材

参考文献

[1]刘涛.“剧诗说”析疑[J].《湖北大学学报 (哲学社会科学版) 》2009, (02) .

[2]杨文华.文化生态与戏曲命运[J].《戏曲研究》2009, (01) .

戏曲电影与舞台戏曲的差异 篇3

关键词：戏曲 电影 观演关系 集体经验 写实

在商业电影占据大壁江山的今天，戏曲电影一直在夹缝中求生存。戏曲电影牵手院线虽然成绩有所提升，却不容乐观：2015年4月，京剧电影《状元媒》《龙凤呈祥》在多方运作之下挤进院线，苦苦支撑了两轮放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有关3D京剧电影《霸王别姬》在上海首映，媒体也只是一句“自上映以来成小幅度增长，整体好过预期”含糊其辞其票房收入。戏曲电影备受冷落之势不禁使人发问：作为中国文化的精髓流传至今的戏曲，究竟是什么强烈地吸引着观众？戏曲电影比戏曲到底少了什么才会如此不景气？

一、演员与观众的互动交流

电影与舞台的观演关系有着本质性区别。舞台演员的创作与观众的赏析同时发生，两者的互动关系置于演出首位，这使观众的情绪与演员的表演彼此影响。正如戏剧评论家华尔特·凯尔所说的那样：“我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度，有时甚至达到了惊人的地步。我们是些斗士，使演出、晚会和情绪交织到一起。”{1}反观电影艺术，传统戏曲所拥有的剧场气氛却是电影、电视等新兴媒体所没有的。

首先，一方银幕切断了观演的互动交流。舞台戏曲侧重的是剧场氛围的营造，而戏曲电影则注重叙事的完整表达。京剧电影《霸王别姬》片头附加上的故事简介以及以锣鼓经来确定剪辑点，都是为了保证流畅的叙事。此外，舞台戏曲讲求的是艺技的表演，而戏曲电影则偏重技术性的展现：《霸王别姬》对项羽与汉军对峙那场戏进行了3D技术处理。如若是舞台表演，一定会博得满堂彩，可银幕却极大地削弱了这种魅力。电影演员并不能像舞台演员一样，接受观众的反应：他们无法感受到观众的存在，也无法对自己的表演做出一个有参照性的评价；对于观众来说，他们也无法去享受一场真真实实、畅快淋漓的表演。

其次，电影中蒙太奇手法的运用，削减了戏曲的魅力。昔日勾栏瓦舍的相互斗技，使戏曲的写意性逐步根深蒂固，传统舞台的表演距离也使得程式化成为戏曲的一大特点。中国戏曲专注于演员的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛虽然无法像摄像机一样进行“远全中近特”的切换，却能享受到戏曲的整体造型之美，而蒙太奇手法的运用则会迫使导演放弃一些情节。为了配合电影的拍摄与后期剪辑，戏曲的程式性受到了极大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王别姬》首映式上接受采访时曾坦言：“京剧是一种传达的舞台艺术，电影的表现形式有所不同，很多近景镜头，我和尚老师都相应做出了表演上的调整。”{2}传统舞台演出，总是锣鼓先响，演员踏着锣鼓点在万众期待中的幕布后缓缓走来，充分调动了观众的审美期待。比如《霸王别姬》中虞姬首次登场时，先以推镜头表现住所的正厅，紧接着下一个镜头就是虞姬在丫鬟的陪同下出场，两个镜头的衔接有一两秒的延迟；此外，每一场戏结束时，伴奏总会戛然而止，显得突兀且生硬，破坏了观影感受。

一个是远观的舞台戏曲，一个是近看的戏曲电影，不同的观演关系造成了不同的观赏体验。戏曲电影创新的背后是对程式化的消解，表达方式的不同极易造成叙事节奏混乱，从而难以达到传统的舞台演出效果。

二、集体经验的缺失

中国传统戏曲成熟于宋元时期的勾栏瓦舍，随着市民阶层的兴起与壮大，当时为士大夫所不齿的“俗文学”开始繁盛，作为平民艺术的一种，戏曲有着广泛的群众基础。对戏曲观众来讲，看戏是一种集体经验享受。当戏曲走进摄影棚，剧场效果消减的同时是集体经验的缺失。

首先，“支撑”所带来的快感。锣鼓一敲响，人物一登场，观众作为一个独立的个体便有了某种集体属性。在欣赏过程中，观众的个人属性逐步消解，与同场观众同乐同哀。可在影院欣赏时，观众是不愿意大声叫好与高声大笑的，这种现象被行为学家斯金纳称为“支援”：“如果说发生某种行为的经常是单个人，那么，具有更强烈有力的效果的则是集体。单个人加入集体后，他就增强了去获得支援的力量……”{3}作为集体中的一员，除了观众与演员之间，观众之间也在进行着一种无形的情感交流。嘈杂的戏曲现场、个人的主体性淹没在了群体之中，尽情地“支援”着演员，也尽情地“支援”着身边人。这种集体经验所带来的快感极大烘托了剧场效果，可在注重单向传播的银幕面前，观众是无法感觉到的。观影制度对观影行为产生了极大的约束。黑暗、封闭的观影环境也与传统的舞台气氛形成了鲜明对比。在家庭环境中，虽然个人行为举止并不受环境约束，可终究会因缺少气氛而降低了观影效果。

其次，社交性所带来的快感。中国戏曲成熟于瓦舍勾栏之间，而隐藏在瓦舍勾栏背后的是社交性所带来的快感迷恋，戏曲的这种社交属性一直延续至今。传统农村庙会经常会有“搭戏台，唱大戏”的习俗，通常在一个星期前就开始准备了：打地基，搭框架，铺木板，再到演员上台彩排。等到庙会前两天，小商小贩陆续到达，甚至戏台子底下也会有他们的身影。等到大戏开场，各家各户都会拉上自己的邻居好友，相约看戏。不远处商贩的叫卖声、观众的喝彩声、演员的卖力演唱，还有器乐的打击声，使得气氛火热，邻里之间也因此增进了感情。舞台戏曲除了带来视听觉享受之外，还有心理欢愉。来看戏更多的是为了热闹，将近一星期的准备工作也充分调动了观众的期待。对注重戏曲社交属性的人来说，无论表演质量如何，看戏所带来的仪式感已然让他们感到了一种满足。对于戏曲电影来说，它所带来的仪式感往往要弱于现场看戏所带来的仪式感：既不能营造舞台戏曲的剧场效果，也无法达到男女老少共同参与的那种火热气氛，从而不可避免地决定了戏曲电影魅力的减分。

三、程式化表演的削弱

舞台戏曲以“虚”衬“实”，戏曲电影强调写实。现当代戏曲人为了两者的融合付出了诸多努力，效果却差强人意。究其原因，是写实与写意之间的冲突。苏珊·朗路说过：“在艺术中，并不存在着美满平等的婚姻——存在的知识成功的强奸。”{4}中国传统戏曲讲求程式化的表现生活，要求神韵的相似性，无论是布景、服装、道具、脸谱、动作等都具有极强的包容性。《拾玉镯》是一出典型的做派戏，对身段、眼神的表达要求极高。戏曲中孙玉姣的舞台表演分为：“出场”“拱鸡”“作活”“遇傅”“拾镯”“留镯”“刘窥”等。在“出场”这一段表演当中，先是孙玉姣登台亮相，正准备开门时，突然停下来整理了一下衣装。打开门之后，左右试探，这段表演把孙玉姣粗中有细的性格表现得淋漓尽致。在“拱鸡”这段表演中，孙玉姣的俏皮可爱也深入人心。戏曲演员全程都在与观众进行眼神交流，观众极易被带入情境。程式化的表演动作是观演之间的约定俗成，动作的包容性也帮助演员更好地塑造人物形象。

戏曲电影更注重镜头的完整性和叙事性，表现手法的改变也影响了演员的表演与布景的设置。程式性给了观众极大的想象空间，著名剧作家吴祖光先生说过：“削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩，也抹杀了它的艺术方法和艺术形式。”{5}电影的写实性决定了它将戏剧的程式化进行相关弱化，比如说戏曲电影《红楼梦》中，布景陈设和灯光舞美都做了生活化处理。虽然更有美感，却少了韵味。虚拟化的砌末，对于促成戏曲夸张的程式化表演和自由灵动的舞台空间有着极大的助力作用，而过度的舞美设计则使戏曲丧失了一定的艺术价值。

戏曲从舞台搬向银屏，与其说是一种发展与创新，不如说是一种传承。“戏曲国宝”裴艳玲直言：“创新不能把京剧搞得像跟3D电影，交响乐、舞剧、芭蕾一样，虽然可以红一时，但都是长不了的。”{6}舞台、现场，是传统戏曲的生命；技术、叙事，是电影的看家本领。两种不同的艺术表达方式，其相融过程必定困难重重，也必定有所取舍。戏曲电影中，戏曲应该处于主导地位，电影应该只是一个物质载体。戏曲在进行艺术探索的同时，要时刻避免被同化的命运，保持住观众对戏曲欣赏的心理需求与审美期待才能更好地在银幕上展现戏曲的魅力。

{1} [美]艾·威尔逊：《论观众》，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第8页。

{2} 龙海燕、石雪：《戏曲电影仍有一个开放的前景和未来：郑大圣与尚长荣对话戏曲电影》，《上海戏剧》2015第5期，第8页。

{3} B.F.斯金纳：《科学与人的行为》，麦克米兰图书公司（纽约）1953年版，第312页。

{4} [美]苏珊·朗路：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学院出版社1983年版，第82页。

{5} 吴祖光：《我们永远纪念梅兰芳》，《中国戏剧》1981年第8期，第71页。

{6} 祁建：《戏曲电影的魅力与困境》，《声屏世界》2015第8期，第41页。

基金项目：本文系国家社科基金一般项目阶段性研究成果之一，项目编号：15BZW159

作 者：周 珂，郑州大学文学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧与理论。

戏曲的谚语 篇4

2.百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰

3.无祖不立，无师不传。

4.私下练，台上见。

5.要想学好艺，先得做好人。

6.要练惊人艺，须下苦功夫。

7.好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。

8.早扮(戏)三光，晚扮(戏)三慌。

9.字不正听不清，腔不回不中听。

10.师父领进门，修行在个人。

11.净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

12.打你今朝有过，为你将来成人。

13.艺术是件宝，不学得不了。

14.功夫练到家，上台不怯场。

15.宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。

16.三分扮相，七分眼神。

17.十几步能走海角天涯。

18.一清二混三不见(无根底对付的结果是：第一次尚可，第二次模糊，第三次忘没了)。

19.唱戏碰了钉，才知艺不精

20.汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

21.教会徒弟，饿死师父。

22.艺不离手曲不离口。

23.一台戏得合手，不合手戏准丢。

24.一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

25.兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。

26.只许人家不听，不许自己不

27.台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

28.勤学通百艺，苦练出真功。

29.三分靠教，七分靠学。

30.一台无二戏，救场如救火。

31.南京到北京，人生活不生。

32.唱戏的是“疯子”，看戏的是“傻子”。

33.百日笛子千日箫， 小小胡琴拉断腰。

34.艺多不压身，艺高人胆大。

35.好花得绿叶配，好角得众人扶。

36.要想戏路通，全靠幼时功。

37.功夫练到家，上台不怯场。

38.艺高人胆大，胆大人艺高。

39.学到知羞处，方知艺不高。

40.饱打(吹)饿唱。

41.艺人的肚儿，杂货铺儿。

42.有劲使在功上，有功用在戏上。

43.救场如救火。

44.一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

45.玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

46.四五人能当千军万马，

47.台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

48.台上三分钟，台下十年功。

49.以熟为巧，以巧为妙。

50.名师出高徒。 艺多不压身。

51.日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;

52.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

53.不练三冬两夏，哪能学会唱念做打?

54.有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。

55.生意不得地，当时就受气。

56.嘴上没有功，吐字听不清。

57.戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

58.腔好唱，味儿难磨。

59.演员上了台，一步值千金。

60.没有君子，不养艺人。

61.要想人前显贵，就得背后受罪。

62.慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。

63.教会徒弟，饿死师父。 只有状元徒弟，没有状元师父。

64.只有状元徒弟，没有状元师父。

65.知戏文戏理，才能唱出好戏。

66.若要戏路通，全靠幼时功。

67.台上一张口，便知有没有。

68.拳不离手，曲不离口。

69.慢板要紧，快板要稳，散板要准。

70.宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)

71.千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

72.台上一分钟，台下十年功

73.台上无大小，台下立规矩。

74.练到老，唱到老，学到八十不算老。

75.宁给十吊钱，不把艺来传。

76.要想艺深，就得用心。

戏曲谚语 篇5

1.戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人

2.学到知羞处，方知艺不高。

3.演员上了台，一步值千金。

4.要想戏路通，全靠幼时功。

5.千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

6.腔好唱，味儿难磨。

7.勤学通百艺，苦练出真功。

8.拳不离手，曲不离口。

9.日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色

10.台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

11.玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

12.要想艺深，就得用心。

13.要想学好艺，先得做好人。

14.南京到北京，人生活不生。

15.没有君子，不养艺人。

16.台上无大小，台下立规矩。

17.玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

18.私下练，台上见。

19.以熟为巧，以巧为妙。

20.知戏文戏理，才能唱出好戏。

21.五人能当千军万马，

22.十几步能走海角天涯。

23.生意不得地，当时就受气。

24.一台戏得合手，不合手戏准丢。

25.好花得绿叶配，好角得众人扶。

26.台下静，声小也能听得清。

27.台下动，声音再大也没用。

戏曲谚语欣赏 篇6

不嚼碎，不知味。

学艺先学心，心动身动。

心与神合，神与貌合，貌与形合。

心里有，身上有。

心中不笑，脸上不会笑；心中不恼，脸上不会恼。

一步练挫百步练歪。

练腿必先练腰。

学时一大片，用时一条线。

力要顺达气宜沉。

打铁先打钉，学唱先学声。

字音出口一个旦，切忌开口一大片。

熟能生巧未必巧，要想生巧需动脑。

要想学到艺，以巧胜百力。

武艺虽精巧不真，费尽心机枉劳神。

强记不如善悟。

以熟为巧，以巧为妙。

由生而熟，熟而不流。

做戏不在多少，关键在于巧。

一天学会一招，十天学会一套。

若要会，勤玩味；若要精，人前听；若要熟，百遍读；若要通，千日功。

戏曲服装的设计与思考 篇7

“舞台美术是寂静的戏剧”这句话十分形象地阐明了舞台美术与“戏”的对立统一关系。戏曲是高度节奏化的一种艺术, 演员的面部妆容服饰在色彩和线条上须对比鲜明, 体现出强烈的节奏感和艺术感, 这是中国戏曲的民族特色的一个重要组成因素。戏曲服装也叫戏装、戏衣, 他是戏曲舞台艺术上一块重之又重的方阵。即各种颜色的蟒袍、道袍、大靠、兵服以及老旦、正旦、小旦的服饰, 它对每一位演员进入角色刻画人物起着重要作用, 烘托舞台气氛并表现出戏剧的真实性。

对戏曲舞台上的服装色彩、样式设计, 不仅要表现出美观性和艺术性, 还要使演员在表演时能达到自始自如。因为它是突出演员最直接的手段, 通过对演员的外部塑造直接把演员代入角色, 使观众很快的进入剧情。在舞台美术创作中, 戏曲服装占据了非常大的比重。如果不对剧本本身提示的年代和人物研究, 在服装设计中就会失败, 就会直接影响演出效果, 还会给剧团造成很大的经济损失。所以设计戏曲服装前, 首先必须认真阅读并细细品味剧本所提示的年代环境和它所要表现的人物性格, 要认真听取导演对剧本分析, 对服装设计对舞美设计和灯光设计的要求。

戏剧服装在舞台上是一个活动的色块。它与布景、灯光相互配合, 才能够创造出一副优美漂亮的画面, 戏曲服装的色彩在舞台上起着非常重要的作用。服装色彩是用来装饰舞台画面作用的, 服装与服装之间, 服装与布景灯光的色彩之间在对比中统一切合出不同气氛美丽色调, 服装与演员的表演交相辉映, 体现出美的旋律, 使观众在欣赏剧情的同时, 感受到舞台艺术美的享受, 使人物刻画更加惟妙惟肖。

作为一个服装设计人员, 一定要使自己的服装能够让演员在舞台上充分发挥出他的表演特性, 体现出服装设计的合理性。戏曲服装与生活服装不同, 在色彩画面也有着很大的区别, 它经过了艺术加工处理, 更能夸张鲜明的表现出剧中人物社会地位。生活服装色彩是服装感观的第一印象, 它有极强的吸引力, 若想让其在服装上得到淋漓尽致的发挥, 必须充分了解色彩的特性。恰到好处地运用色彩的两种观感, 不但可以修正、掩饰身材的不足, 而且能强调突出你服装设计的优点。

为了能使每一个演员塑造出剧中人物的真实形象, 在服装色彩上一定要设计出弥补演员本身的不足条件。因此色彩修正是较为容易的方法之一。在适合一个人的色彩群中, 有膨胀色, 也有收缩色, 合理地使用会修正弱点或强调优点, 达到完美的效果;色彩的调配是用来突出主要人物的地位和个性, 对演员的用色原则从头到脚必须有一个明确的定位, 包括发型发饰、面部妆容、衣着配饰和鞋子。使群众场面上色彩多样化, 但又跟主要人物不发生矛盾, 又能更好地为剧情服务。

在服装的款式设计上, 以不影响剧中的年代为前提, 要按照每个演员的身材不同设计出使每个演员不同的款式服装, 使服装造型既要突出人物特点, 又使他们各自在舞台上得到充分的发挥和表演, 展现出你的设计才能。

例如, 《凤鸣岐山》一剧描写的是我国奴隶社会后期商王朝覆灭到周王朝兴起这一段历史故事, 戏中歌颂了“武王伐纣”这一段著名的历史事件。该剧结构时所选择的人物, 是在历史许可范围内的典型化, 按照戏剧艺术自身的规律进行的艺术再创造:它既具有历史的时代风貌, 又注意到今天人们所处的时代, 也就是力求民族艺术现代化, 使其符合现代人的审美需要。在《凤鸣岐山》一剧中参照了商朝时期的服装款式, 商朝时服装的颜色色调单一, 服装色彩不华丽, 如果按照当时朝代的色调特点原封不动的搬上舞台, 那么在这个舞台上就出现了色调单一化舞台灰暗化, 使整个人物表演中展现不出服装在舞台效果上的艺术美, 和剧中索要体现的各个人物的特点。凤鸣岐山一剧中分别在多个主要人物的服装款式做了夸张:在纣王的服装上, 为了突现出他的残暴, 在服装款式上加了向上翘代黄边的坎肩, 在颜色上分别以黑团花和紫色为主调, 以显示他的人物特性。

在武王的服装上按照场次的不同, 以人物所处的环境, 分别对服装的款式和颜色做了调整。开始以王侯的身份上朝, 服装款式颜色按照花丽设计;进朝后被纣王扣押为人质, 因此人物身份也出现变化, 同时服装也就按照他所处的地位发生变化。设计上灰色为主加黑绣边, 以显示他已成为阶下之囚;逃回封地立即恢复他武王的身份后, 款式颜色以深红色带绣边为主来突出他的地位。

寿庆与中国戏曲的演出 篇8

[关键词] 寿庆；中国戏曲；民俗文化功能；例戏

[中图分类号]J802.1 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007(201 1)01-0018-05

[收稿日期] 2010-09-05

[基金项目]教育部人文社科青年项目《民俗学视野下的“例戏”研究》(09YJC751026)；全国高校古委会资助项目《例戏剧本辑校》(教古字[2010]1034号)；湖南省社科规划课题《澧县皮影戏的抢救性研究》(09YBB143)。(湘潭411201)

[作者简介]李跃忠，男，湖南科技大学人文学院副教授，博士，硕士生导师，主要研究戏剧与民俗文化。

在我国古代，人们为了健康长寿逐渐形成了许多人生礼俗，如三朝、满月、周岁、寿庆等。其中围绕寿庆又形成了一系列习俗，请戏班演戏便是寿庆活动的重要内容之一。寿庆演戏是一项普遍存在于我国民间的古老戏俗，是传统戏曲的一种重要生存方式，对戏曲的演出产生了重要影响。

一、寿庆演戏的普遍性及其民俗文化功能

寿庆中以歌舞佐觞热闹场面的习俗古已有之，当戏剧出现后，亦成了其中不可或缺的一项。唐人段成式曾有其弟生日演“杂戏”的记载：“予大和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊……。”[1](211)当然，这里说的“杂戏”还不能完全等同于后世的戏剧，因其中还包含着“市人小说”(即说话艺术)的成分，但里面有当时颇为流行的 参军戏等滑稽戏的演出则是有可能的。《太平广记》引五代《玉堂闲话》载唐营丘豪民陈癞子家室殷富，每值生辰都“召僧道，启斋筵，伶伦百戏毕备”。[2](1196)文称“伶伦百戏毕备”，表明唐代之参军戏等戏剧表演显然是包含在内的了。宋时是我国戏曲艺术的形成 时期。戏曲一经形成，就成了寿庆礼仪中的重要活动之一，洪迈在《夷坚志》所记的淳熙七年 (1180)永嘉籍太学生诸葛贲叔祖母生辰演戏的事例可为证，其文曰：“二十五日揭榜，后三 日，其叔祖母戴氏生辰，相招庆会，门首内用优伶杂剧”[3](1538)。此“优伶杂剧”即戏文。此俗在后世愈演愈烈，许多地方都形成了这样的习俗。关于寿庆演戏习俗，在1980年代以来政府各级文化部门修撰的各地戏曲志“演出习俗”中均有记载，在此不赘举。

由于寿庆演戏要花费钱财，故被视为奢华之举，因此，一些家族为节约而废止。如明万 历二年(1574)，安徽休宁茗州吴氏族规载：“吾族喜搬演戏文，不免时屈举羸，诚为靡费。自今惟禁园笋，保禾苗，及酬愿等戏，则听演。余自寿诞戏尽革去”[4](39)。此为整饬家族开支而重新订立规约，从其“余自寿诞戏尽革去”，可知之前该族内是盛行寿诞演戏的。

民间如此，宫廷亦然。早在两宋时期，皇宫就有这样的演出活动了[5](10- 13)，且宫廷因其地位的特殊性，其寿庆演戏的排场较之民间不知隆重多少倍。这可以乾隆七十大寿(1780年)时在热河行宫中举办的演戏庆寿为例，可见一斑。朝鲜燕行使臣朴趾源就目睹了这一 盛况：“八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日，皆设戏，千官五更赴阙侯驾，卯正入班听戏，未正罢出。戏本皆朝臣献颂，诗赋若词而演而为戏也。另立戏台于行宫东，楼阁皆重檐，高可建五丈旗，广可容数万人，设撤之际不相冒碍，……，呈戏之人，无虑数百，皆服锦绣之衣。逐本易衣，而皆汉官袍帽。其设戏之时，施踅施锦步障于戏台阁上，寂无人声，只有靴响。少焉掇帐，则已阁中山峙海涵，松矫日翥，所谓《九如歌颂》者即是也。歌声皆羽调倍清，而乐律皆高亮，如出天上，无清浊相济之音，皆笙篪笛钟磬琴瑟之声，而独无鼓响，间以叠钲。”[6](28-43)

综上所论，可见寿庆演戏在我国是一种历史悠久、影响广泛而深远的民俗活动。究其原 因，笔者以为：主要是戏曲演出能满足寿庆的诸多需求，也就是说，寿庆演出有着多方面的民 俗文化功能。

寿庆以喜庆为主，祝寿是其核心内容，因此，该场合演出的目的与功能当然是围绕祝寿 而展开，或为祝寿场面增添热闹气氛，或以之招待亲友，当然，最主要的是为寿星祝福、祈福。为寿星祝福、祈福的方式很多，如道教设斋醮作法事，佛教拜忏念经作佛事等，在俗民看来均有此功能。寿庆演戏当然也有其特殊的仪式或剧目演出以达到这一目的与功能。

寿庆演戏的祝寿、祈福功能，主要体现在开头的例戏搬演中。民间用于寿庆场合的例戏除《天官赐福》外，还有《八仙庆寿》、《庆寿》、《王母庆寿》、《八仙》、《三仙白》、《醉三仙》等。其中在河北唐山一带，影戏艺人还创编了专门用于高龄老人祝寿的例戏《庆八十喜影词》。这部剧充分体现了例戏的祝寿祈福功能，在剧中，天官的唱词可谓说尽了 人们想说的吉利话，充分表达了对寿星的祝福：

人生能有几秋冬，八旬老翁作寿星。儿敬父亲一杯酒，愿父亲寿比南山不老翁。儿媳敬献一杯酒，祝公父福如东海永长生。孙孙敬爷一杯酒，祝爷延年益寿永。女儿敬父一杯酒，祝愿爹爹寿百冬。合家共庆八十大寿，惊动上方仙姑下天空。麻姑下凡来献寿，手捧寿桃种寿星。一口仙桃吃下去，消灾去病免灾星；二口仙桃吃下去，身体康健满堂红；仙桃全部咽下肚，万寿无疆永康宁。祝寿已毕回天去，合家子孙乐无穷。党的富民政策好，家家达到小康水平。尊老爱幼传统好，子孝孙贤和睦家庭。一顺百顺万事顺，心想事成财运亨通。只要在家孝父母，胜如烧香往远行。感动神佛来保佑，缺啥来啥万事兴。祝老寿星生日快乐。

在俗民看来，剧中的祝词已不是普通的戏曲艺人的话语了，而是神，是主管人间“福”的天官的意旨了，故其意义当然也就非同寻常了。

当然，在为寿星祈寿纳祥的同时，也要为其祛邪禳灾，即如《庆八十喜影词》中诸神的“旨意”那样，要“赐福消灾了愿”，要“消灾去病免灾星”。

寿庆演戏，除了上述目的外，还有子女孙儿借机向寿星表示孝心的作用。一者，寿庆安排演戏，本身就是一件让寿星长脸的事情；二者，中国传统习俗做寿的人必须是有了一定年纪的人，而在中国古代，老人大致都是爱看戏的。当然，也偶有人粉墨登场，借舞台向父母 表示孝道的。如，据《清代野记》载，道光皇帝曾在其生母大寿时，就上台演了一出《斑衣戏 彩》。[7](21)(按，此剧系演中国古代二十四孝之一老莱子的孝行故事。)道光皇帝的这一行为，显然是要在舞台上借这一孝子故事向母亲表明自己的孝顺心迹。

此外，也有一些爱好戏曲的大家族，借此机会客串联谊。如1948年初春二月，南京名流甘贡三六十大寿，其家人就举办了一次别开生面的寿辰演剧，那天“晚上，在大板巷大厅内搭起戏台演出。先由梨园公会的艺人演出《麻姑献寿》，接着甘律之跳《加官》，范儒林跳《武财神》，徐伟如唱《骂殿》。最后由甘贡三老先生及其子、女、孙、媳、婿等合演昆剧《天官赐幅》。由贡三老先生饰天官(福星)，寿、禄、喜由长子南轩、四子律之、长婿汪剑耘扮演。其余宫女、文堂由娘、女、孙扮演。此戏除魁星是范儒林扮演外，其余皆为甘氏一家，一时传为佳话”[8](273)。从文字来看，这完全是家人的一次自娱活动。

总之，由于寿庆演戏满足了人们多方面的“需求”，所以无论官民、贫富，都喜欢在这一天邀班演戏。寿庆演出成了传统戏曲的一项重要生存方式，对中国戏曲的生存产生了重要影响。

二、寿庆与中国戏曲的演出

寿庆作为戏曲的一种重要生存方式，对戏曲的演出产生了重要影响。这可从以下三个方面来看：

第一，庆寿为传统戏曲的演出提供了大量机会，寿庆演戏成了传统戏曲的一项重要生存方式。

自两宋时始，演戏就成了寿庆的一项重要活动，主家借之热闹气氛，娱乐宾客，而亲朋也有时以献戏的方式作为寿礼，表达对寿星的祝福。由于庆寿普遍要邀班演戏，因此梨园界称这种演出为“祝寿戏”或“生日戏”等。如河南南阳一带有演“祝寿戏”的习俗，届时要敬“长寿不老”，演《大拜寿》。[99](127)《大拜寿》又名《打金枝》等，演汾阳王郭子仪寿诞，众子携妻子前来拜寿事。湖南一带，寿庆演出是影戏生存的一种主要方式，如在衡东县一带，艺人们称之为“生日戏”，演出的剧目以团圆、喜庆为主，剧中通常带有过寿、拜寿情节，常演的剧目有《郭子仪上寿》、《彭祖求寿》、《富贵堂》、《王母上寿》、《五子登科》、《双龙上寿》、《太君上寿》、《牛皋上寿》等。[10](580)

庆寿演戏的习俗，在明清小说中也有反映，如明末无名氏在《杌闲评》第二、三回，描写了戏班子为祝寿唱堂会的情景：“吹唱的奏乐上场，住了鼓乐开场做戏，锣鼓齐鸣，戏子扮了八仙上来庆寿。看不尽的行头华丽，人物清标，唱套寿域婺星高，王母娘娘捧着鲜桃送到帘前上寿……”。[11](24)又，清初李绿园小说《歧路灯》第七十八回中也描写 了谭绍闻母亲寿诞时的演戏场景：“老副末拿的戏本上来请点戏。盛希侨道：‘就唱你新打的庆寿戏，看看你这串客的学问何如。明日好敬客。’果然上场时，演的《王母阆苑大会》，内中带了四出《麻姑进玉液》、《月娥舞霓裳》、《零陵何仙姑献灵芝》、《长安谢自然奉寿桃》……”。[12](512)又，清西周生《醒世姻缘传》第五回也描写“一班苏州 戏子”在“十月初一日，晁夫人生日”时，被唤到衙内“扮戏上寿”。[13](65)此外，《野叟曝言》第一百四十六回、《红楼真梦》第五十四回等许多市情小说中都有演戏庆寿的情节，限于篇幅，不一一赘举。

从这些描写，均可看出寿庆演戏确实为戏曲演出提供了大量机会，而且还可看出寿庆演 出有其独特之处，如其所演剧目、剧情多带福禄寿喜之祝福意味，以热闹喜庆为主。

第二，寿庆场合的特殊性，对演出的程式、仪式产生了重要影响。寿庆演出的仪式比较多，届时一般都要烧纸、上香，发“文”恭请诸神莅临为寿星赐福等，当然，其中重要的一 项是给寿星祝寿。给寿星祝寿的方式多种多样，有的是艺人在开演前上台致祝寿词，有的是演出相关剧目借剧中人物献祝寿辞，但更多的是借“神”之口来达到这一目的。

湖南衡东县一带，寿庆演出是影戏生存的一种主要方式，由于经常演出“寿庆”场面，当地艺人提炼出了常用于“生日戏”的“铁词”段子《拜寿词》：“满堂宾客笑盈盈，南极星辉八十春。亲朋愿你满百岁，儿孙祝你双甲龄。福如东海长流水，寿比南山不老松。八仙庆寿到府门，福禄寿喜下凡尘。眼观堂前孙七代，寿比彭祖八百春。”其词就是艺人根据场合特点，借剧中人物对寿星的祝福。

借“神”之口来赐福、祝寿，则主要通过例戏的演出来完成。例戏是指在上演正戏之前，演出的带有仪式性的短剧，常见的剧目有《八仙贺寿》、《天官赐福》、《三星赐福》等。这些固定的传统仪式剧目，内容一般和“正戏”没有什么内在的必然联系，但与当时的演出场合有关系。如“影戏例戏演出在剧目上可分为‘喜庆’和‘丧仪’两大类。其中有的喜庆类剧目可以通用于除丧仪以外的各种场合，如《天官赐福》、《三星赐福》等，举凡庙会、求神、谢神、生子、婚娶、功名等都可用，但也有些是专门为某场合创作的，如《天仙送子》用于小儿满月、生日，《状元及第》用于取得功名等。至于丧仪则不宜搬演喜庆类剧目了，而另有其它特用于这种场合的例戏如《十白》等”[14](117-119)。

《八仙庆寿》是许多地区的不少戏班都会搬演的一个例戏剧目，其演出时间长短不一，剧情也有较大出入，但其基本程式不外乎八仙奉玉帝之命给王母或长寿星君或人间“福主” 拜寿，于是，群仙各自给寿星献宝、致语。下面摘录一本民国时期京津地区昆班演出的《八仙庆寿》中一些能体现寿庆内容的仪式、词句，以见该例戏的演出目的与功能：

上方朔，【点将】：鹤驾云偏，朋来大殿，月〔阅〕仙班，青鸟书传，顷刻飞圣传。白：失召三岛会群仙，鹤驾銮舆下九天。众仙齐赴蟠桃宴，愿祝长生不老年。吾乃东方朔，奉瑶池金母差派，邀请海外群仙与长寿星君积寿。道言未了，金母设坐来也。

上金母，【新水令】：万里无云，月色仙，枨灯明，正好出现。奉玉皇敕旨□到寿筵前，鼓乐笙弦，明亮亮，瑞乃花鲜。白：仙风拂拂立云齐，正是人间祝寿时。渤海身归成瑞草，朋来仙鹤献灵芝。吾乃瑶池金母是也，今有本府长寿星君华诞千秋之辰，奉玉皇敕旨前去祝寿。……

蟠桃古树三千岁，海雾天朝不计时。寿酒频斟个寿却，祝愿福寿与天齐。……

今有本府长寿星君华诞千秋之辰，奉玉皇敕旨前去祝寿。……

请问金母，指何为寿?

为有蟠桃为寿，但有蟠桃变化。……免参，及将蟠桃献上。……

上彩排八ㄨ子：先献金丹一粒，后献王母蟠桃。年年祝寿在今朝，愿祝长生不老。[15](7-10)

演出于庆寿场合的例戏中除《上寿》、《八仙庆寿》外，《天官赐福》也是一个常见的剧目。该剧是一个可通用于各种喜庆场合的吉庆剧，演天官招请福禄寿三星、财神等同往福地赐福，其中寿星的宾白“老人无以为赠，进献百寿图一轴，愿人寿年丰，筹添海屋”，天官的唱词“积德的一门寿筹添海屋遥，南极星福寿弥高”[16]等语均有明显的祝寿意义。在演《天官赐福》祝寿时，有的地方如湖南祁剧的演出更有特色，即届时“天官”和“诸神”要走下台去，来到寿星面前给寿星祝寿并讨取利市。2010年8月9日笔者在湖南祁剧团采访时，听剧团肖远耀口述。另外，戏班也可通过“跳加官”仪式来完成对寿星的祝福。“跳加官”的表演场合比较多，齐如山曾说：“演堂会戏，每有大官，或重要人物到场，则前台必招呼戏班，命跳加官，表示尊敬”[17](230)。可见，举凡民间贺寿、新婚志喜、满月、上梁、科举 荣升等喜庆演戏时都可“跳加官”。跳加官除了为主家或来宾“加官”外，也可借其祈寿、祝寿，如福建梨园戏的演出，如遇主家为寿诞演戏，起鼓后定要“贺寿”，贺寿后接着“跳加官”。由先行扮天官，穿红蟒袍，戴幞头和假面具，手持玉笏，上台作请神、拜寿、晋禄、晋爵等舞蹈表演。最后出示“加冠晋爵”的小条幛结束。[18](573)

第三，对戏曲的创作产生了积极影响。

戏曲的历史与现状 篇9

中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏（图17）

南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称捻兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。

3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧（图18）

元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。

4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇（图

19、图20）

传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。挚鏀二字，取自其撑奁娌淮薮黄鏀之特色。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。

5、明代四大声腔（图

21、图22）

所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。

6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起（图

23、图24）

自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。

7、徽班进京（图

25、图26）

乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，撊鞌徽班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调枣徽调，给京城观众以耳目一新之感。而后，撍南胧、挚禾”、摵痛簲等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。

8、中国戏曲史上的大事——京剧形成（图

27、图

28、图29）

继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔枣京剧。

9、京剧的第一个鼎盛期——清代同治、光绪年间（图30）

京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。

10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代（图

31、图32）

20世纪初撔挛幕硕瘮所带来的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）撍拇竺；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。

11、京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代（图

33、图

34、图35）

1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。

12、新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等（图

36、图

37、图38）

20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。

13、毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放 推陈出新”（图39）

1951年，中国戏曲研究院成立。毛泽东为其题词摪倩ㄆ敕牛瞥鲁鲂聪，以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。

14、京剧现代戏汇演举行（图40、图

41、图42）

1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。

15、戏剧梅花奖设立（图

43、图44）

为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项，由中国戏剧家协会主办。1983年设立，每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。

16、第一届中国京剧节在天津举行（图

45、图46）

1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节，设立金、银、铜三类奖项，推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。

17、第二届中国京剧节在北京举行（图

47、图48）

1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目，如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，是众多剧目中的佼佼者。

18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出（图

49、图50、图51）

1999年8月15日至10月15日 庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目（话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等），以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。相关知识

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带。

32、赣剧流行于江西省东北部的戏曲剧种，33、采茶戏 流行于江西各地的戏曲剧种

34、汉剧一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。

35、湘剧

36、祁剧

37、湖南花鼓戏

38、粤剧

39、潮剧

40、桂剧

41、彩调

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。

生：戏曲表演的行当主要类型之一，主要是男性人物的扮演者，有老生、小生与武生之别。

旦：戏曲表演行当的主要类型之一，主要是女性人物的扮演者。有正旦、花旦、武旦、老旦和彩旦等五个分支。

净：戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。有大花脸、二花脸、武二花等分支。净角以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，主要表现或粗扩豪迈；或刚烈耿直；或阴险毒辣；或卤莽诚朴等不同性格的男性角色。

丑：戏曲表演行当的主要类型之一，属喜剧角色，因化妆的特点是用白粉在鼻梁眼窝之间勾画小块脸谱，所以也称小花脸，可扮演各种类型的角色行当。按扮演人物的身份、性格，分文丑和武丑两大支系。已有200多年历史的京剧，不同的剧中人物有着严格的不同脸谱，表演时唱、念、做、打俱全，使用富于夸张和象征性的虚拟动作，开门、上楼、划船、骑马等情节没有实物道具，完全靠演员的舞蹈动作，却能给人十分逼真的印象。

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。京剧流派

程派 创始人程砚秋（1904—1958），满族，演青衣。艺术上勇于革新，根据自己的嗓音特点，创新出一种幽咽、婉转的唱腔，世称“程派”。所编演出的剧本有《青闺梦》、《青霜剑》、《荒山泪》、《窦娥冤》等。

荀派 创始人荀慧生（1900—1968），演花旦、刀马旦。功底深厚，吸收梆子唱腔、唱法和表演艺术，对京剧的传统技法有所发展，形成了自己的表演风格，世称“荀派”。擅演天真、活泼、温柔一类的妇女角色，以《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等戏著名。

谭派 创始人谭鑫培（1847—1917），演老生。对京剧老生的表演艺术有所革新，以唱、做、念、打相互结合见长，并创造了一种悠扬、婉转而略带感伤的唱腔，形成自己的艺术风格，世称“谭派”。以《空城计》、《定军山》、《卖马》等剧目著名。其孙谭富英继承了“谭派”风格。

梅派 创始人梅兰芳（1894—1961），演青衣，兼演刀马旦。对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化装等各方面有所创造发展，形成了自己的艺术风格，影响很广，世称“梅派”。代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《游园惊梦》、《抗金兵》等。

尚派 创始人尚小云（1900—1976），演青衣。功底深厚，兼演刀马旦的部分剧目。噪音宽亮，唱法以刚劲见长，世称“尚派”。擅演剧目有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等。

麒派 创始人周信芳（1895—1975），艺名麒麟童，演老生。艺术上勇于革新创造，继承和发展了民族戏曲的现实主义表演方法，塑造了许多具有鲜明性格的典型人物，形成自己的风格，影响很广，世称“麒派”。代表作有《四进士》、《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《清风亭》、《义责王魁》等。

马派 创始人马连良（1901—1966），回族，演老生。博采贾洪林、余叔岩各派艺术的特长，形成一种圆润、潇洒的风格，世称“马派”。擅演剧目有《群英会》、《借东风》、《甘露寺》、《四进士》等。

余派 创始人余叔岩（1890—1934），三代都是京剧演员（祖余三胜，父余紫云），演老生。善用唱腔表达人物思想感情，继承了谭鑫培一派的表演艺术特点而有所变化，形成了自己的艺术风格，世称“余派”。以《盗宗卷》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》等剧最著名。莆仙戏历史与现状

莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称“莆仙戏”。

莆仙戏是在古代“百戏”基础上发展形成的。作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声控、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。这个剧种，在保存古老剧目，音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以“奇、古、特”的艺术形态令人惊叹称绝。历史沿革

说莆仙戏源远流长，历史悠久，是因为它的起源非常早，可以追溯到魏晋南北朝时期的百戏。当时，北方成为群雄逐鹿的战场，战乱频仍，中原的百姓纷纷迁移到南方福建等地，中原的百戏也就随之南下了。唐代时，莆仙、仙游已是民间歌舞百戏盛行，唐时的“百戏”也叫“散乐”，是杂技、歌舞、曲艺等伎艺的总称。根据《景德传灯录》（宋沙门道原篡）记载，唐咸通年间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大师“南游莆田，县排百戏迎接”

宋代时，兴化文化较发达，文人中举和在外做官的人不少，他们有的擅长音律词赋，好歌舞杂剧。北宋后期北方战乱时，不断有北方人迁移到福建各地，其中包括宋杂剧、歌舞等伎艺人，致使北方杂剧流传全国，对各地戏剧发展产生很大影响，莆、仙“百戏”就吸收了宋杂剧的表演。这种民间流行的歌舞百戏，同时还吸收了“吴歌”、“楚谣”和杂居表演，逐渐形成既有戏剧故事，又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆在戏棚上表演的戏曲，当时叫做“优戏”，兴化民间优戏演出的形式多种多样，有杂剧、傀儡戏、歌舞和杂伎等，因为宋代时莆田、仙游隶属兴化军，故称“兴化杂剧”。

宋末到明初，由于福建海上交通十分发达，莆、仙两地的商业和对外贸易逐渐繁盛，流行于杭州、温州的南戏传入兴化，兴化杂剧吸收了温州的戏文和表演，使演出的剧目和表演艺术，有了很大的丰富和提高，成为当时盛行东南沿海所谓“南戏”的形式之一。元末明初，兴化杂剧又吸收海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔的艺术营养，进一步融化、丰富提高，形成了兴化腔，并称“兴化戏”，因角色行当原为生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)、末、丑7个，也称“兴化七子班”。

如今，温州的南戏早已荡然无存，而莆仙戏里却保存了大量宋元时代的南戏剧目。据1962年调查统计，与宋元南戏有关的剧目除被称之为“戏文之首”的《王魁》、《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《刘文龙》、《朱买臣》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《王十朋》、《高文举》、《乐昌公主》等81个，以抄本流传下来的有57个之多，这在全国所有古老剧种中是绝无仅有的。尤其是被称为“宋元戏文三种”之一的《张协状元》，是目前我国最早并流传至今的一本南戏剧目。

“兴化戏剧源于宋而盛于明”（清关陈谟《闽中杂记》）。明清时代是莆仙戏发展、繁荣的时期。

明代时，兴化戏盛行，民间逢年过节、婚寿喜庆或迎神赛会，都会演戏。当时，兴化戏还大量移植、改变其它声腔的剧目。兴化戏的盛行和影响，终于为理学家卫道者所不容，明万历年间，莆田一文人曾为族人立下“不许沿习俗非，听纵妇女登山入庙出外看戏文”的家训。康熙三十四年（1695），各戏班妆架共有三十六台，十分华丽。当时戏班有鸣盛、翔凤、碧兰、壶兰、庆顺、集锦、胜凤等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班，可见演剧之盛。清道光年间仅仙游一县就有戏班六十多个，但仙游戏班用纯兴化方言演唱的莆仙戏令外地观众一句也听不懂的。演员沿袭旧称为“梨园子弟”，剧目内容多是“忠孝节义”，而且“此风数百年于兹”。这说明了莆仙戏传统剧目大多最擅长以历史故事剧为其悠久传统的特点。

据调查统计，从清中叶到清末，莆田、仙游两县的戏班达到一百五十多个，各行各业组织戏班成风。兴化班演员原来全都是男性，到清初才有女演员参加演出，当时戏班不仅演传统剧目，还编演时事剧，人称莆仙地区为“戏窝子”。

众多戏班使莆仙戏长期以来积累下大量传统剧目，据统计共有五千多个，八千多本，其中除了保存全国罕见的宋元南戏剧目外，还有大批明清时期的传奇剧目，尤以历史剧最富有特色。表现起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾践》、秦汉三国的《秦始皇》、《汉武帝》、《汉文帝》、《霸王别姬》，随唐宋元的《隋文帝》、《武则天》、《唐明皇》、《李渊》、《李世民》，直至明清的《崇祯君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批剧目。辛亥革命前后，兴化戏的舞台上出现了《林则徐》、《蔡锷》等鼓吹反帝反封建和宣传民主、自由、进步思想的时装戏，对兴化戏的艺术革新和发展起到了推动作用。

兴化七子班在发展过程中，出现了“八仙子弟”的体制。清乾隆二十七年（1762）莆仙戏班中就有“八阳”、“八艳”之名。清末，莆仙戏班迅速发展，角色也相应增加，通常为九至十个角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行细，角色多，需要两只戏船运载。1930年前后，莆田县上等戏班还是保持这个体制，同时女演员也上了舞台，还有女班陆续出现，如摩登、蟾宫、腾芳等。这时的兴化戏班亦扬帆海外，到新加坡、马来西亚等兴化华侨聚居地演出，小生黄文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深为南洋华侨所赞赏。抗战期间，莆仙戏从剧目内容到演出形式，进行了实验性的改良。仙游县还创办了仙游县模范乐剧队，实验演出了《斩蒲龙》、《梁红玉》、《大义灭亲》、《马江小景》、《狼狗抗》等一批改良戏，影响较大。抗日战争胜利后，乡土戏剧改良委员会和乐剧队被解散，许多戏班亦陆续解散，不少艺人弃艺改业。到中华人民共和国建国前夕，莆田、仙游二县的戏班仅有三十多个，而且多行当不全，设备简陋，维持困难，这一剧种濒临绝境。50年代初，不少专业剧团相继成立，兴化戏的名称被改为“莆仙戏”。

50-60年代，莆田、仙游两地都成立有编剧小组，集中了像陈仁鉴、朱国福、柯如宽、杨美煊等一批老中青剧作家，对莆仙戏丰富的遗产进行整理改编，涌现出一批推陈出新的优秀剧目，如陈仁鉴的《团圆之后》、《春草闯堂》，被田汉称赞为堪与莎士比亚的大悲剧和大喜剧相媲美的作品。《团圆之后》于1959年进京参加国庆十周年献礼演出，翌年被长春电影制片厂摄制成舞台艺术片。《春草闯堂》于1979年赴京参加国庆三十周年献礼演出，荣获全国优秀剧本创作奖，随后被香港凤凰影业公司改编成古装故事片《乘龙快婿》。为发掘、收集莆仙戏遗产，两县还成立了编剧小组。截至1961年，计征集、收购莆仙戏传统剧目五千多个，演出手抄本八千多册，同时记录、整理音乐曲牌共一千多支。老艺人黄文狄还组织莆田县艺术学校老师和老艺人，编著《莆仙戏传统科介》 一书，由福建人民出版社出版。

80年代是莆仙戏历史上又一个辉煌的时期，仅数年间就在舞台上涌现出一大批在全国剧坛上有深远影响新创作的剧目，如郑怀兴的《新亭泪》、《鸭子丑小传》，姚清水、祁宗灯的《状元与乞丐》，周长赋的《秋风辞》，以及姚清水的《逃难记》、杨美煊的《刘贺登基》等。陈仁鉴、郑怀兴分别出版了个人剧作选。艺术特点：

莆仙戏的历史价值将远远超过它自身的艺术价值，而它自身的艺术价值又远远超出它的演出价值。

莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响，音乐传统深厚，唱腔丰富，唱腔结构是曲牌联套体。它以“兴化腔”为主要声腔，把莆仙民间音乐、佛曲法曲、唐宋词曲及唐宋大曲融合在一起，以兴化方言演唱，具有浓厚地方色彩和风味。

莆仙戏的曲牌很多，它的曲牌有许多是宋元南戏中的曲牌，其中不少在其它地方已经失传，所有曲牌加起来有“大题三百六，小题七百二”之说。“大题”俗称“大曲”，字少腔多，拖腔缠绵，节拍严谨，长于抒情，旋律委婉细腻，一般速度较缓慢，多为生、旦所唱，“小题”俗称“小曲”，字多腔少，行腔爽快，长于叙事，它的速度较快，节奏明快多变，旋律强劲、粗犷，唱曲近于朗诵，比较口语化，多为靓妆、末、丑所唱。

在曲牌结构、曲词内容和音韵方面，莆仙戏的曲牌与南戏曲牌也基本相似。在曲牌运用上，既较灵活自由，不受宫调和节奏的严格限制，又在联缀时有一定的规定，即按需要将声调相似的曲牌连在一起，加上引子和尾声组成套曲。当一曲牌不足以表现人物感情时，就采用“集曲”和“犯调”的方法来解决。一个曲牌有“二犯”、“三犯”、“四犯”，多至“九犯”。莆仙戏按行当各有不同的曲牌。生、旦的曲牌一般较文雅庄重，适于抒情咏叹。靓妆、末、丑的曲牌较质朴、俚俗。至于剧中插科打诨的场面，所用的曲牌多具有诙谐、俏皮，通俗的风格，如《西厢记》中郑恒（丑）唱的[赏宫花]等。

莆仙戏的演唱都用本嗓，唱法有独唱、对唱、接唱、齐唱、帮唱和帮腔等，这和南戏是如出一辙的。帮唱有由鼓师帮腔和由后台演员帮唱两种形式，有的只帮一句或数句，也有的从头帮到尾，全部帮唱。莆仙戏的伴唱是前台演员只作表演，后台进行伴唱。

唱腔的旋律变化，与莆田、仙游方言韵律结合很紧。其进行与方言的自然音节相合，运用装饰音和滑音，来衬托语言音调的抑扬顿挫，表现出乐曲的形象和感情，从而使唱腔更富有独特的韵味和浓厚的地方色彩。生、旦的唱腔比较文雅优美，靓妆和末的唱腔比较豪放，丑的唱腔则比较俚俗幽默。

根据莆仙戏的传统，唱功极受重视。演唱时，要求发音清晰，字正腔圆，板眼分明，吐字讲究字头、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔带情，萦回婉折，声情并茂。后因戏班长年流动，多在广场演出，逐渐偏重外形的舞蹈和夸张的表演，对唱腔不甚讲究。莆仙戏的念白讲究字句清楚，轻重抑扬，生、旦等角色，须带音韵，富有音乐性，末、丑等角色的念白则较通俗，近于日常口语。它的念白和唱腔的吐字工夫早期受北方语言影响，不但念白中的大白多用和北方语言相近或相同的文字的方言读音，在唱工中，唱词也多是以文字的方言读音唱出，比较接近于现代普通话的字音，有的甚至就是“官话”腔的字音念、唱；有的曲牌如《采梨枝》，还是全部按“官音调”演唱的。以方言演唱的即所谓乡音，以官音演唱的叫做正音，是河南中原音韵。

伴奏乐器主要是鼓、锣、笛。大鼓是舞台指挥，锣配合大鼓。演员的唱、念、做、打，都要根据锣鼓点的节拍进行表演。大鼓上往往置一石狮，用以调节鼓点的音量和音色。吹奏乐器以笛管为主。三十年代以后，还吸收了民间“十音”、“八乐”的乐器，使舞台伴奏得到很大丰富。

莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格，如生角的抬步、摇步，旦角的蹀步、千金坠、双手掩面、前四后五，靓妆的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香园手，丑角的矮步、七步跳，以及角色上下场和武打时的一冲一撞等，都明显地保留着提线木偶的动作特点。

莆仙戏还创造了许多成套的传统表演程式，称“科步”，如划船、骑马、上下轿、挑枷、公堂踏八卦、官场排场、作战摆阵等，细腻典雅，独具特色，作为表现人物的手段。另外，莆仙戏还保留有类似宋杂剧的插科打诨，如《活捉王魁》中凤玉与李云的滑稽表演，《张协状元》中李公、李婆的打闹等，也有宋杂剧中歌舞和杂技表演的遗迹。

莆仙戏的服装、化装和道具，也具有鲜明的剧种特色。它通称服装为“戏衫”，褶子叫“素”，官衣叫“勋”，箭衣叫“紫宝”，蟒袍叫“统”，靠叫“八战”，式样也不同于其它剧种，色彩和图案具有浓厚的地方色彩。颜色一般红、绿、黄、白、黑为主，花纹与图案用土线绣成，图案多龙、凤、鹤和花木、果树。但瓦衫、背身、袄等，都不绣花图案，只在领部加一素色领边。因莆仙戏重在手部的表演，早期服装无水袖。化装上，脸谱较古老，最早仅红、白、黑三色。红色加上白眉，象征忠勇正义。清末脸谱增加蓝、绿、金三色，但蓝、绿一般不常用，金色用于神鬼角色。勾脸时，对一些人物规定很严格。角色行当：

莆仙戏的角色行当既古老，同时又有明显的发展变化。早期戏班里只有生、旦、靓妆、末、丑五个角色，到了宋代，莆仙戏承袭了宋元南戏的旧制，戏班里的角色发展为生、旦、贴生、贴旦、靓妆（净）、末、丑等七个，称为“兴化七子班”，其中靓妆一角，还是宋杂剧的叫法，当时仙游流传“七角十三伶”的说法。明中叶以后，增加老旦，形成八个角色，时称“八仙子弟”，一般戏班还分得更细，多为10-12个角色。辛亥革命后，吸收了闽剧、京剧的行当角色，分工更为细致，如生有小生、老生、须生、武生、孩生；旦有闺门旦、青衣、武旦、花旦、老旦、泼旦、丑旦；靓妆有花脸、二花、三花；末有老末、武末；丑有小丑、文丑、武丑。

莆仙戏表演多以生、旦为主，称生、旦角为“顶乔（角）门”，称净、末、丑为“下乔门”。以生为一剧之主，叫“头出生”（即第一场戏先出生角），戏名也多用“头出生”之名。新戏班教小学员，也只聘三个师傅，分教生、旦和净末丑三组。

莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其它行当。如莆田蓬莱馨班的黄金榜，在中华人民共和国成立前，是莆仙四大名旦之一，同时也是一个名丑，他演《姜诗》中的庞氏，也演《薛仁贵投军》中的薛炎。

中华人民共和国成以来，莆仙戏吸收了其它剧种的分行，增加了不少角色，但“靓妆”一角，仍保留宋代杂剧的称谓，演出时也很少替代。

在表演上，莆仙戏的各个行当都有一套严格丰富、特殊的表演程式和专门性动作，手、眼、身、法、步等在每个行当都有不同的基本功，动作多种多样，如生、旦举手“高不过目眉，低不超肚脐，左右不越眼围”；丑角“提手头上溜，举扇头上摇；斜身要斜面，矮步要下蹲”。各行当也都有不同的基本动作，生有抬步、摇步、三步行、四步寄、牵步蛇；旦有蹀步、扣手、千金坠；靓妆有挑步、摇步、鹭鸶步，鸡母孵。同时，各个行当也都有不同的肩功、腰功、口功和扇子功，其表演艺术在各行当基本动作的基础上，经过艺术加工，形成了各种身段动作和表演程式。在《叶里娘》、《梁山伯吊丧 椅》、《杀狗记》、《春草闯堂》等剧目中都有经典性的表演程式，如《杀狗记》中的“迎春牵狗”就是一段精彩表演，演员运用十种身段和动作，表现与一只凶恶、刁皮但又是虚拟的狗的舞蹈，整段戏没有唱词、道白，只有手势、身段、眼神，而且将丑角的矮步动作运用到旦角的表演中。《春草闯堂》中的“坐轿问证”一节也是借鉴莆仙戏传统的“踏步”、“蹀步”、“矮步”、“抽步”、“遛步” 等科步程式表现上岭下坡、走险过沟的情境，表现了知府急于问证、春草一路磨蹭的喜剧色彩。

总之，莆仙戏的表演程式可分为三个方面：一是模拟生活的表演程式，如开关门、上下堂、上下朝、上下轿、布阵破阵、纺纱织布等。二是舞蹈性的表演程式，如牵步蛇，结花法，双吊旗，叠花法等。三是配合音乐曲牌的表演程式，如“中状元”时吹奏〔望故乡〕的表演；“点将出师”时吹奏〔一江风〕的表演；“看相卜命”时吹奏〔闹春来〕的表演等。在表演时，生、旦的身段动作比较细腻优美，富有舞蹈性，靓妆、末、丑的表演较朴实粗犷，富于艺术夸张。

京剧三大美：唱腔，化妆，动作

整脸：一种颜色为主色，以夸张肤色，再勾画出 眉 眼 鼻 口和细致的面部肌肉纹细。三块瓦脸： 又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。

十字门脸：由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条，从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象徵人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。

六分脸： 特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。

碎花脸: 由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。

歪脸：主要用来夸张帮凶打手们的五官不正，相貌丑陋，特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。

僧脸：“僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。

太监脸：专用来表现擅权害人的宦官，色彩只有红白两种，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”, 只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子。脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。

象形脸：一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特徵出发，无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。

神仙脸：由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。

丑角脸：又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画的手法表现人物的喜剧特徵。