论延安文艺与民族戏曲传统发言稿

论延安文艺与民族戏曲传统发言稿（共1篇）

论延安文艺与民族戏曲传统发言稿 篇1

论延安文艺与民族戏曲传统

华金余

中国现当代话剧与中国传统戏曲同属于戏剧的范畴，所以虽然话剧几乎完全是“舶来品”，在相当长的时间内受到外国戏剧的深刻影响，但它与民族戏曲传统的关系已经有人进行了探讨，并也取得了一些成绩。延安时期的戏剧，包括话剧、戏曲、秧歌剧等戏剧形式与民族戏曲传统的关系也得到了较大的重视与研究。除戏剧之外的中国现代文学其他各类文体当然也是跟源自西方的“五四”新传统有着更为根本的本质联系，然而它们既然属于中国文艺，必然与民族文化传统，其中自然包括民族戏曲传统也有着较大的关联。这方面的研究相对而言却少的多。由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化的文艺方针的指引与执行，延安文艺作为一个整体，作为中国现代文学发展史上的一个特定阶段，它与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统相比较于现代其他阶段的文艺来说存在着更加密切的联系，而这方面较为全面深入的研究同样很少。本文尝试探讨延安文艺与中华民族戏曲传统之间的关系。

一、为什么延安文艺与民族戏曲传统有着紧密的联系？

延安文艺当然继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴，这一点是无可置疑的。有论者指出，延安文艺在文艺形式上所追求的是“以新文艺为基础，以民间旧形式作为‘补充’的文艺形态，是一种比‘五四’新文艺‘更高更完全的民主主义内容、民族形式的新中国文艺之建立’”。

然而延安文艺确实融合了更多的中国传统文化传统，当然包括民族戏曲传统，表现出了与“五四”、三十年代左翼以及四十年代国统区和沦陷区大不一样的样貌。延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知，以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间的血肉交融的联系。要组织由农民组成的后方，怎么可以不利用民族戏曲传统来发挥积极有效的作用呢？事实上，戏曲的改造是延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。曾经在五四新文化先驱心目中是真正的戏剧，准备用来取代传统戏曲的话剧也吸收民族戏曲传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法取得了较大的艺术成果，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方式方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限，甚至可以说基本失败了。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。当然五四的启蒙与延安时期的启蒙之间还是存在着区别的。自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。

上个世纪三十年代人们就开始进行文艺民族化、大众化的讨论，然而解放区的文艺运动与三十年代以及大后方等时期与地域的文艺大众化、民族化运动存在着较大的区别。就解放区话剧而言，与大后方话剧继承旧戏地方戏注重两种戏剧形式的美学原则与美学特征的融合 1

不同，其更大程度上是注重旧戏、地方戏外在表现形式的利用。在经过“话剧民族化”的论争之后，大后方剧作家们从话剧民族化必须把它渗透着中华民族的血液的观点出发，对于传统戏曲的外在表现形式并没有着重学习，而是继承传统戏曲的美学原则与艺术精神，深入到传统戏曲艺术的骨髓并使之与西方戏剧美学碰撞融合，从而致力于新的民族话剧的创造。而由于随着解放区对“演大戏”的批评，延安文艺界把民族形式与外在影响对立起来，同时也过低估计农民对话剧等现代文学体裁形式的观赏水平。解放区着重从外在形式上学习传统戏曲出发试图改造话剧。于是从解放区的话剧作品中看到的是：强调故事情节的构撰而忽视现实本质的深刻揭示，强调性格的类型化与脸谱化而忽视人物个性与心理的刻画，强调了语言的通俗易懂而忽视了语言内涵的动作性与丰富性，强调利用乃至直接套用传统戏曲的手法而忽视外来戏剧的影响。话剧如此，其他体裁的文艺作品也存在着相像的情况。可见以民族戏曲传统为代表的中国传统文化与延安文艺的关系不仅是有关而已，在很大程度上，民族戏曲传统成了延安文艺的部分本质性的成分。

延安文艺与民族戏曲传统的关系可以分为三个阶段：第一个阶段为1935年10月至1939年底；第二个阶段为1940年1月至1942年4月；第三个阶段为1942年5月之后。第一个阶段的延安文艺主要是坚持和发扬了苏区文艺的优良传统，密切联系群众和现实生活。第二个阶段是对于民族戏曲传统进行否定的时期，表现就是曾一度出现了“大戏”热。第三个阶段是毛泽东《讲话》发表之后，延安文艺界明确了延安文艺的发展方向，努力追求中国作风与中国气派，认清了延安文艺的首要问题就是为广大文化层度极低的工农兵服务的问题，所以以民族戏曲传统为主要代表的中国传统文艺形式得到了理性认识上的重视，从而使得延安文艺与民族戏曲传统产生了水乳交融的联系。

二、延安文艺与民族戏曲传统联系的体现

民族戏曲传统到底包含哪些内容，不同的人有不同的答案，而在我看来，中华民族戏曲传统的内涵主要包括以下三个方面：

一、千百年来保持了与广大人民的精神联系；

二、具有丰富积极的内容；

三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系，或者说延安文艺继承了民族戏曲传统，也主要表现在这三个方面。

首先，延安文艺无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。几乎可以说，传统戏曲渗入人民的各个阶层，透于生活的各个方面。因而传统戏曲与广大人民是有着密切的精神联系的。我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的。所谓写意就是在不追求具体生活真实的情况下表现艺术的真实，于似与不似之间创造艺术形象。程式化的舞台动作与虚拟的表演方法是它的表现手段。这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的，尽管发展到建国后渐渐偏离了这一传统。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。前期延安文艺的现实主

义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家艺术家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。当然这些知识分子作家们不可能在情感方式上也与底层民众完全一致。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。在某种程度上可以说，延安文艺整风也是为了知识分子作家们更加认清当时的现实，从而创作言论都能从延安的现实出发，更加具有一种切切实实的现实主义精神，使得知识分子文艺家们从自我主体到笔下人物都彻底“质变”而工农兵化。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次、延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本，它们虽然侧重点可能不太相同，但显然基本符合这些模式。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文艺却相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆

主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。

延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

三、正确认识延安文艺与民族戏曲传统关系的意义

鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，也是回应“当代文学是垃圾”言论所应该采取的积极举动。延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：

首先、融合现代性与民族性：创建现代“民族”文艺。其次、融合现代性与民族性：创建“现代”民族文艺。