浅析戏曲表演与程式

浅析戏曲表演与程式（共7篇）

浅析戏曲表演与程式 篇1

浅析戏曲表演与程式

中国的戏曲表演，和其它戏剧表演不一样，有它自己的独特性。传统的说法，把戏曲表演归结为“唱、念、做、打”四个字。这是一种比较贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了。唱是歌唱，是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素。念即念白。戏曲念白不同于生活语言，而是富于音乐性和节奏感的舞台语言。做指做功，泛指各种节奏化、舞蹈化了的表演动作。打，是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术和杂技的舞蹈化。

在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有曲牌和各种板式，武打有套数和档子，音乐板奏也有一定的格式。这些套路和格式，就是人们常说的所谓程式。它是构成戏曲表演有机体中的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇。

其实，凡艺术皆有程式，话剧结构中的“三一律”，演出方法中的“四堵墙”，国画中的各种笔、描法也都是程式。只是它们或隐或显，不像戏曲那样，程式在其表演中占有如此重要的位置。

一、程式与生活的关系

生活是一切文学艺术的源泉，戏曲表演程式也不例外。说到底，所有的戏曲表演程式都来源于生活。但戏曲表演程式的构成，是戏曲表演主体，即演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候，不仅仅是对直接生活的简单摹仿，而是放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中汲取创造的灵感，或 1

是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象构思，才得以形成的。

戏曲表演程式提炼的过程中，一般说来，有三种情况：（1）直接来自生活的程式。有的是对真实生活的直接摹拟，富有生活的实感，如开门关门，上楼下楼，穿针引线等。但是这些程式动作，和生活原型相比还是有很大的不同。这时，那些琐碎的日常动作被精减掉了，某些可能出现的偶然因素也被排除了，只留下几个最有代表性、最富形象特征的动作，并赋以优美的线条、鲜明的节奏和严密的结构。这类程式，与生活的关系最紧密，可以说它直接来自生活，只不过，它被节奏化和舞蹈化了。

（2）来自技术性的程式。除了直接来自生活中的程式外，有的程式很难说它与真实的生活有什么直接的关系。如很多剧种都有的“朝天蹬”、“月亮门”、“铁门槛”、“卧鱼”、筋斗，旋子等。这些程式动作大都来自如：舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活。

（3）来自自然美或艺术美的程式。这些来自自然美或艺术美的程式，其中有些是自然美或艺术美的转化，有些是生活折光的映射，有些则是心理情绪的外化，其表现形态是多种多样，多彩多姿的。如：为表现英雄人物英姿勃发的形象而使用的“鹰展翅”，就是摄取苍鹰展翅的动作而形成的。再比如“兰化指”“菊花手”等手型指型，就是摹拟自然界花朵的形状。还有如戏曲常用的“翎子功”，它可以表现喜悦、得意、惊恐、愤怒等各种不同的感情。这类程式虽与生活还有某些联系，实

际上却已是生活折光的映射，它们所概括的生活信息量，远非真实的生活原型可比。

二、程式具有的特性

既然程式在戏曲表演中占有十分重要的位置，那我们不得不了解一下它所具有的特性。那么戏曲程式有那些特性呢？

（1）格律性。格律性是诗、歌、舞的共同特性，戏曲表演从本质上讲，也是歌舞表演，那它必然也具有这一特性。一切生活的自然形态，和任何一种表演因素参与到戏曲表演中来，都要其规律予以提练概括，使之成为节奏鲜明、格律规整的技术格式。

（2）规范性。规范性有两指：一是格律本身就是对生活的规范。戏曲表演是一个含有多种艺术手段动态的程式系统，各种艺术手段有其各自的属性，如果不将其规范，就会各唱各的调，各吹各的号，艺术表现上就杂乱无章。二是指表演程式可以作为类似人物或类似情境的通用格式。当戏曲演员创造了某个技术格式，旁人对其仿效或参照，在他们再创造的过程中，必然发生新的变化和发展。这时，由于不断创造，不断磨练，很多技术格式就在这个过程中得到提高。久而久之，就产生了相对的稳定性。成为可以泛用于同类人物或同类戏剧情境的规范。

（3）可塑性。各种程式虽然都有一定的格式和规范，可以泛用于同类人物或同类戏剧情境。但生活不是一成不变的，戏曲程式在其发展过程中，也同样不可能是一成不变的，尽管它具有一定的规范性和稳定性，可是同样的戏曲程式，还是可

以用来表现不同的生活内容。这样一来，就产生了它另一个特性——可塑性。例如“起霸”这套程式，据说起初是为表现楚霸王出征时的英雄气概，后来经过历代艺人的创造和发展，就渐渐成为能表现所有武将整装待发前的通用格式。

在规范中求变化，将变化加以规范。戏曲表演程式，就是在这个过程中不断发展提高到最后的稳定。

三、程式的功能作用

戏曲表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。

戏曲表演程式大体可分为两大类，即单项程式和成套组合。单项程式如果不同具体的戏剧内容结合，那它只是一种单纯的表演技术单位。如旦行的下腰和“卧鱼”，作为单项程式存在时，只是单纯的技术单位。如果把它融入一段独舞或群舞中，就可以成为加强舞蹈情绪表现力的手段。

所谓成套组合，是指按照特定的生活内容，将若干单项程式进行一定的组织，这就有了一定的指向性。例如“起霸”表现整顿盔甲，“趟马”表现策马奔驰，“走边”表现轻装潜行等。

无论是单项程式还是成套组合，在进入形象创造以前，它们和舞台形象并不存在必然地逻辑关系，这时它们还只是技术单位。只有当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组织起来，才能表达出某种具体的思想情感和独立的舞台形象。

但是，这些单纯的技术单位，可以单独抽离出来，作为演

员的基本功进行训练。

戏曲表演程式的另一个功能和作用，是有利于传统的延续。

表演艺术是空间和时间的艺术，随着时间的流逝，一场演出结束，舞台形象就消失了。从这个意义上来说，表演艺术是不可重复的。由于这个原因，很多富有光彩的舞台演出，在没有先进的音像技术之前，难以原样保留下来。但是，戏曲由于有程式的存在，却使戏曲演员的艺术创造从精神形态转化为了物质形态。有了这种物质的外壳，戏曲演员的艺术创造，就成了可以感知和把握的客观实体，有利于代代相传。

戏曲艺术长期生长在物质条件十分落后的时代，但能绵延不断，流传至今，可以说戏曲的表演程式功不可没。

结语

程式是戏曲表演的手段，戏曲表演离不开程式。但社会在前进，时代在发展，当今的社会生活丰富多彩，戏曲发展到今天也不是一成不变的，它也需要创新，需要发展。但这种创新和发展不可成为无本之木，无源之水，它必须在继承传统的基础上使之发扬光大。

浅析戏曲表演与程式 篇2

一、戏曲表演程式的内涵与特点

(一) 戏曲表演程式的内涵

作为一种舞台艺术, 戏曲表演会受到多方面因素的限制, 如道具、环境、场地等, 所以戏曲演员在表演时通过不断积累经验, 逐渐形成了程式化表演方式, 这是戏曲表演所独有的。这种程式化表演能够跳脱环境、舞台等因素的限制, 只用简单的道具和肢体动作来表现戏曲中的人物活动内容与故事情节。戏曲艺术的发展历史十分悠久, 戏曲表演者经过长期的摸索与积累, 浓缩成戏曲程式化表演的精华, 也就是我们所说的“唱、念、做、打”, 其基本上囊括了所有的表演程式。

(二) 戏曲表演程式的特点

戏曲表演不同于话剧表演和影视表演, 其它的表演形式大多追求逼真和真实, 对布景与场地等均有较高的要求, 而戏曲表演则有自己的独到之处, 其表演经验丰富、文化积淀深厚, 正因为如此, 才不会被外界表演环境所限制, 演员利用程式化表演, 可以充分地表现出戏曲的故事内容与人物形象。所以戏曲表演程式的一个鲜明特点就是虚拟性, 具体而言, 主要是指从事舞台表演的戏曲演员无需复杂背景和道具的帮助, 运用自身动作就能将戏曲故事的内容活灵活现地展示在观众眼前, 比如:武将骑马是传统戏曲中的常见场景, 戏曲演员在表演时不必真的在舞台上牵马和骑马, 只需一支马鞭就能充分表现出骑马的英姿。与此同时, 戏曲演员通过程式化动作完成表演时, 体现出的艺术性也十分明显。

二、戏曲表演程式和人物塑造的关系

(一) 人物塑造需借助戏曲表演程式完成

戏曲表演的各个方面都在戏曲表演程式中有所体现, 比如戏曲的舞蹈和歌词, 以及戏曲的故事背景、环境与人物情感等, 所以在研究戏曲中的人物塑造时, 最为直接和主要的塑造手段就是戏曲表演程式。笔者结合自身的经验, 以《乌盆记》 (京剧) 为例, 进行如下分析:该剧透露着一抹灵异色彩, 故事主线是奸人赵大杀害商人刘世昌后, 将尸体烧制成乌盆, 辗转落入鞋匠张别古之手。刘世昌的鬼魂便向张别古诉说冤情, 最后包拯明察秋毫, 查明真相, 对赵大实施了应有的惩罚。京剧艺术家于魁智和谭富英都曾表演过这一出戏, 通过仔细研究他们的表演片段可以发现, 在演唱过程中, 只用了一只乌盆作为道具, 乌盆落入张别古之手后, 被其抱在怀中, 因为其年事已高, 演员在表演时加入了老年人的行为特点, 故意放慢步伐且步履蹒跚。张别古回家后, 并没有使用复杂的道具来展示其家中的情况, 而是由表演者采用一系列动作, 如放盆、放下竹仗、开锁、拾盆等展现张别古进家门的形象。在和乌盆对话的情节中, 表演者利用肢体动作与唱词表述充分表现了张别古不惧鬼神、耿直、忠厚的性格特点。接着在乌盆自述时, 张别古表示同情其遭遇, 体现了张别古作为普通老百姓而具有的急公好义、善良正直的美好品质。

(二) 人物塑造有助于完善戏曲表演程式

根据上述分析可以发现, 在塑造戏曲人物时, 恰当地运用戏曲表演程式可以达到非常好的效果, 这是人物塑造和戏曲表演程式之间的重要关系。在戏曲长期的发展过程中, 戏曲的表演程式也在随之改变, 并逐渐得到完善。戏曲表演者在揣摩和把握人物的性格特点及形象时, 会采用各种方式来使人物形象显得更为鲜明和立体。所以戏曲表演者在塑造人物时除了要利用已有的戏曲表演程式外, 还要积极创新, 融入个人特色, 加入新的元素, 向观众呈现出新形式的表演。比如, 目前我国的科技水平十分先进, 戏曲舞台与过去相比也愈发完善, 增加了移动舞台、灯光等元素。戏曲演员在塑造人物形象时, 可利用这些现代化设备突出人物的性格特点, 但是不断创新人物塑造必定会导致戏曲表演程式显得过于“死板”, 所以为适应人物塑造方面的改变, 戏曲表演者也要积极地改革戏曲表演程式。

三、结语

总而言之, 作为我国古老的艺术形式之一, 戏曲经历了几千年的发展和演变, 在此过程中, 戏曲表演吸收了各方面的元素, 形成了十分独特的表演程式。戏曲表演程式存在于每场戏曲表演的各个环节中, 它是戏曲表演的重要组成部分, 有助于演员生动地塑造人物形象, 自然地展开故事情节。因此表演者需掌握各种表演程式, 适当地融入个人风格, 塑造鲜明的人物形象, 提高戏曲表演水平。

参考文献

[1]许宝东, 邱立艳.论戏曲表演程式与人物塑造间的关系[J].戏剧之家, 2014, (9) :75.

谈创新戏曲表演程式 篇3

关键词：戏曲；表演；程式；创新

中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0218-02

四川著名作家马识途曾说“川剧现代戏最困难的就是搞不出一种适合艺术化的表演程式”[1]。其实，何止川剧，即便是象京剧这样的大剧种也面临同样的困难。可以说这是中国戏曲在演出“现代戏”时都必须面对的困难，同时也是摆在业内人士面前而无法回避的问题。

近年来，尽管各级文化主管部门大力提倡现代戏的创作和演出但在各类集中展示中国戏剧发展成就的活动上，“现代戏”所取得的成就与“传统戏”相比显得黯淡无光。即便是与“新编历史剧”相比也相形见绌。究其原因，程式如何表现现代生活——即程式的“现代化”，当是主要因素之一。

虽然自建国来，有关程式、程式化与“现代戏”的争论从来没有停止过，就连京剧大师梅兰芳也感到“京剧（传统戏曲）表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限” [2]。但是对程式的“现代化”的努力，也一直没有停止，即便时至今日，仍然步履维艰。对于从事戏曲表导演的同仁来说，“如何通过新的抽象化手段，创造出一系列新的，能够为一般观众接受的程式”[3]也成为机遇与挑战。而本文试就传统表演程式的外部特征与内部规律来探讨新程式创造之可能，估做抛砖之引。

一、表演程式的外部特征：

（一）虚拟。

1.完全虚拟。

完全虚拟分为两个部分，首先是对时空的虚拟。戏曲又称为“空台艺术”，可以“六七步五湖四海，三五人万马千军”。舞台上最常见的样式就是一桌二椅，在演员未出场之前，它的空间是不明确的，是完全虚拟的。即便演员出场之后，空间也是不固定不变的，比如演员一声“酒宴摆下”，只需几步移动，空间就可能由客厅变为餐厅，也可能由室内变为室外。这固然是形成之初财力物力不及所致，但也给舞台时空转换带来无比自由的好处。现代戏中个别剧目舍“虚”就“实”，既不利于时空转换，也给剧目流动演出带来不便。

其次，是与演员行动相关的外部事物的虚拟。比如“门”。传统戏曲中“门”都是虚拟的，而通过演员开、关“门”的动作来使观众联想到“门”的存在。这既灵便，又有利于展现演员的表演。很多传统剧目里都有演员缓缓开门、向外偷偷张望的动作。试想，假如在舞台上立一道真的门，演员的表演肯定会被遮挡，表现此刻角色的心理与情感自然就无从谈起了。至于开关门的动作则与古代生活中门的结构有直接关系——基本是开门时由中间向两边动作；关门时由两边向中间动作；而现代生活中的门少有这种结构，当然应该按现在门的样式来虚拟并设计相应的动作。类似的还有上、下楼梯等。

2.局部虚拟。

以局部表示整体。比如以马鞭表示马。据说以前舞台上演员是以骑竹编马的形式来表现骑马的，后来因其不便，才逐渐改为仅以马鞭来代替，再比如《空城计》中“城墙”道具的使用等等。代替传统戏中类似的还有以桨代替舟船。现代人出行不再骑马、乘船；而多以坐车。现代戏中，已经有用车把、方向盘代替自行车、汽车的表演程式出现，即是以局部表示整体的尝试。类似还有以布帘表示轿子等等。

无论是“一桌二椅”，还是“以鞭代马”，这些程式创作之初固然有客观物质条件限制的因素，但是在广阔而漫长的戏曲实践中，“虚拟”的优势越来越明显甚至无可替代——不必将现实生活的纷繁复杂巨细无遗的搬上戏曲舞台，只需演员一个转身或者一句唱词，观众就可以明白时空发生了哪些变化，舞台上“出现”了那些内容。

（二）夸张。

1.行动夸张。

比如“喜怒哀乐”，无论是惊喜、冷笑、悲哀、暗乐……与现实生活相比都无一例外的幅度更大，也更突出更鲜明。即能引起观众的注意，又能突出人物性格。再比如京剧中的“起霸”。起霸的生活依据是武将出征之前，整盔束甲，检查自己上阵前，穿上铠甲后的活动能力如何的生活场景。在现实中，这样的行为不过十几秒、几十秒即可完成，但是在戏曲舞台上，“起霸”中的这些动作都被放大，延长了。

2，内心外化的夸张。

川剧《金子》中仇虎醉酒后，误把焦大星当作其父焦阎王，这时，饰演焦大星的演员运用变脸的绝活把面目变成焦阎王，在仇虎清醒时则又变回焦大星。 通过“变脸”，把仇虎内心的仇恨表现得淋漓尽致。再比如京剧武戏中的“耍下场”。通过舞耍手中兵器，表现战斗中胜利者的得意情绪。试想，即使是冷兵器时代，也不太可能在交战空隙允许某一方无端炫耀自己的能力，既无表现的对象也很危险。但是在戏曲舞台上，它慢慢演变成一段相对独立的熔技巧性、舞蹈性一体的程式动作。

（三）韵律（美）化。

1.节奏感。

《礼记·乐记》：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也”，“君子动其本，乐其象，然后治其饰”，可见，节奏是对“声”加以修饰，规范以达传递信息、表达情感的必要过程。戏曲通过“板式”对各种声腔加以修饰和规范。以京剧为例，抒情多用“慢板”；叙事多用“原板、二六”；紧张多用“流水、快板”等等。除此之外，在一些不唱的表演中也需要节奏的修饰和规范。比如念白，既要让观众听得清楚，还要讲究抑扬顿挫，语势起伏。再比如常用的“亮相”这一程式动作，就包含“平常（匀速）——蓄势（放缓）——收煞（急停）”这个速度、力度变化过程。戏曲音乐作为程式之一，也是在不断变化的。因此在加工、创造新的程式时，既要契合目前戏曲音乐的样式，又不能被束缚。

2.形式美。

戏曲舞台上的任何行动，都必须契合中国传统的审美观念。 “有声必歌，无动不舞”——歌舞性的外在表现形式已经是公认的戏曲基本性质。即便是生活中“跌倒”这个很狼狈的动作，在舞台上也通过“滑步”“磋步”“屁股坐子”“卧鱼”“抢背”“吊毛”等技巧来美化并逐渐形成规范（即程式）。再如汉剧《弹吉他的姑娘》中通过把“打电话”这个现代日常行为歌舞化的方法，在舞台上取得很强的形式美感。

二、程式创造的内在规律：

（一）“观物取象”

“观物取象”这个美学命题，为我国历代艺术家视为艺术创作法则。程式的创造也是如此。川剧《秋江》中，前辈名家阳友鹤就曾通过人们对草帽绸边的使用创造出用水袖遮阳挡雨的身段。“离形而取意”是程式创造的基本过程，通过观察现实事物的形态，抽取出其中的本质，外化为具有韵律化的行动——当这种韵律化的行动经过长期舞台实践而渐趋“凝固”的时候，一个表演程式即诞生了。现代人的行为方式和古代相比有很大不同，这就需要我们运用“观物取象”的办法来提炼生活，如前面提到的“电话舞”等。

（二）共性与个性的统一。

戏曲学家阿甲说“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由；戏曲的强大表现力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性（包括剧本），就寓于这种既有规律又十分自由的程序之中”[4]。这“既有规律又十分自由”是程式的基本规律之一。再以“起霸”论，不同行当有不同的程式动作，相同行当不同角色也有不同的程式动作，即便行当，角色相同，也允许演员在保证“整盔束甲”这些基本表意性动作之外、根据自己客观条件对其进行适应性改造。“流派”也正是“既有规律又十分自由”中产生的。无论是京剧的梅尚程荀，谭马杨奚，还是川剧的浣（花仙）傅（三乾）曹（俊臣），还是越剧的袁（雪芬）尹（桂芳）范（瑞娟）傅（全香），无不是通过“唱念做打（舞）”的歌舞叙事来表意传情，然而在舞台上他们却又各擅胜场而独树一帜。程式是共性和个性的统一，现代消费文化的兴起将戏曲也逐步带入“一次性消费”的误区，导致了戏曲编导竭力求新图异而忽视了融会贯通，某个新创唱腔，某个新创身段只能在某个剧目某个角色中出现。客观上造成了创造不易被借用，不易被普及和再加工的现象，阻断了其衍化为程式的过程。因此，我们不能满足于个性化创作，而应该在此基础上继续加工凝练，也许，新的流派也就在其中悄然酝酿。

（三）舞台检验。

新程式的创造不仅仅是演员或导演能够完成的，观众的因素不可忽略。可以说，观众对舞台演出的检验，是决定程式创造是否成功的最终标准。比如梅兰芳、俞振飞合演《断桥》中由失误而“创造”出新的表演身段，就是因为得到了观众的认可而成为这一剧目的规范。

舞台检验不可能期望一时，一下解决所有的问题。有“活曹操”之称的京剧表演艺术家袁世海对《群英会》中“曹操”上场时台（脚）步和唱词的两次修改，前后相距竟二十年，最终凝练出一个酬躇满志而又刚愎自用的曹操形象、也成为“袁派”代表性的表演程式之一。

戏曲舞台上的程式浩如烟海，小到一个眼神，大到一个行当甚至一个流派、一个剧种，处处可见程式。按照戏剧理论家郭汉城先生的“层次说”，上山下坡、行船走马等演员在舞台上的具体动作，是最基本的程式。在专业院校，戏曲演员的训练也是从“耗山膀、跑圆场”开始，直至念白，唱腔，身段，装扮，无一不是程式。

现代生活源自古代生活，现代观众也源自古代观众。现代戏曲程式也应当源自古代戏曲程式。现代观众没有理由不关心周遭的生活与变化，而现代的戏曲人也没有理由不对自己所处的现实环境产生兴趣，这构成了程式发展的基本条件。只要通过分析它的外部特征，掌握好内在的创作规律，通过不断的舞台实践，表演程式的“现代化”自然水到渠成。

参考文献：

[1]马识途.马识途谈川剧

[2]梅兰芳.舞台生活四十年

[3]傅谨.程式与现代戏的可能性

[4]阿甲.谈平剧艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代平剧的改革

戏曲表演的艺术特征(资料) 篇4

戏曲的艺术特征主要有：

1、综合性

戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。

各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

2、写意性

“写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。

戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。

所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。这是戏曲写意的一种手法。

如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。

戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。

戏曲并不绝对排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身分的图案式的写照，决非鸦涂。所以写意和概念化、类型化有原则区别。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。

归纳而言：写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌。它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。

3、程式性

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。

程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。

唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。

戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色 彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。

4、虚拟性

虚拟,是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。戏曲通过变形来反映生活，这种变形手法之一就是虚拟。在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似,这是中国传统艺术的根本特点之一,是从中国传统的美学观中产生出来的。如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，它追求的是生活本质的真实，它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化。

戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法，就是把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。

作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域

浅析戏曲表演与程式 篇5

（五年制）

一、专业名称

戏曲表演

二、专业代码

670206

三、招生对象

初中生

四、学制与学历

五年制专科

五、就业面向

面向戏曲专业表演团体、基层文化馆（站）、社会文化培训机构以及企事业单位相关部门等，从事戏曲表演（演奏）、戏曲教学、文化创意与策划、演出经纪、社会培训等岗位工作.初始岗位：戏曲表演。

拓展岗位群：戏曲编导、戏曲教学、文化创意与策划、演出经纪、艺术管理等。

六、培养目标和规格

（一）培养目标

培养掌握戏曲表演基本理论和技能，具备较高的综合职业素质及艺术审美能力，能在戏曲专业表演团体、基层文化馆（站）、社会文化培训机构以及企事业单位相关部门，从事戏曲表演（演奏）、戏曲教学、文化创意与策划、演出经纪、社会培训等工作，德、智、体、美全面发展的高素质技能型人才。

（二）培养规格

1.基本知识能力

（1）具有人文学科方面的基础知识，有较好的文字和语言表达能力。

（2）了解艺术学和美学基础知识，具备良好的艺术修养和审美鉴赏力。

（3）掌握英语和计算机的基础知识和基本技能，具备与职业岗位相适应的能力。

（4）具有一定的分析解决问题能力和组织协调能力。

2.专业知识能力

（1）综合运用“四功五法”表现环境、渲染气氛、塑造人物形象的能力。

（2）较好的相关艺术门类的表演能力。

（3）较好的戏曲编导能力。

3.职业素质与态度

（1）热爱祖国、热爱人民，拥护党的领导，具有较强的公共道德和法制观念，具有科学的世界观、人生观、价值观和良好的公民道德。

（2）热爱社会主义文化事业，具有良好的职业道德、较强的工作责任心、敬业精神和社会责任感。

（3）具有较强的创新精神、实践能力和团队合作能力。

（4）具有健康的体魄和良好的心理素质。

七、职业证书

获得国家文化部职业技能鉴定指导中心颁发的戏剧演员、其他乐器演奏员等职业资格证书，或地方人力资源和社会保障部门、文化部门颁发的相关职业资格。

八、课程体系与核心课程

（一）课程体系

1.公共基础课

思想道德修养与法律基础、毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论、语文、英语、计算机基础、形势与政策教育、心理健康教育、职业生涯规划、就业指导、国防教育。

2.专业课

（1）专业基础课：毯子功、把子功、吊嗓、声乐、形体、戏曲化妆、文艺学、艺术概论、乐理、视唱练耳等。

（2）专业核心课：基本功、身段、唱念、剧目排练、乐器演奏等。

（3）专业选修课：戏曲表演理论、中国戏曲简史、中外戏剧名剧赏析等、3.综合实践课

校内专业实训、校外顶岗实习、专业采风与调研、毕业演出。

（二）专业核心课程介绍

1．基本功

本课程以戏曲基本功训练方法为主，同时吸收借鉴舞蹈、武术、体操等训练方法，使学生掌握较高的戏曲基本功技能技巧，具备灵活运用自身肌体进行戏曲艺术表演的能力。

2．唱念

本课程包括唱腔、声乐、念白等教学内容，使学生了解戏曲流派的艺术特征，掌握所学剧种的基本唱腔、念白、各种调式、板式，能够熟练运用戏曲唱、念的独特表现方法塑造人物形象。

3．剧目排练

本课程通过传统戏、新编历史剧、现代戏及戏曲小品等剧目排练，使学生在唱、念、做、打（舞）诸方面得到综合训练，不断提高丰富艺术技巧和艺术表现力，创造出完整的舞台形象。

4．器乐演奏

本课程通过戏曲专业乐器演奏技能的学习，使学生掌握戏曲专业乐器演奏基本功、曲牌、锣鼓经等，具备独立的戏曲专业乐器演奏能力和戏曲剧目伴奏能力。

5．身段

本课程通过戏曲“手、眼、身、法、步”的训练及各类形体表演训练，使学生掌握戏曲特有的表演程式及表现手法，为塑造舞台人物形象打下基础。

九、专业办学基本条件和教学建议

（一）专业教学团队

生师比不低于10∶1。由专任教师、行业、企业人员组成专兼结合的双师型专业教学团队，其中兼职教师所占比例≥30%。有较高水平的专业带头人。

师资任职资格及专业能力要求：

1.具备高等职业教育理念，师德高尚，有较高教学水平和较强实践能力。

2.专任教师具备本科及以上学历和高校教师资格证，其中35岁（含）以下青年教师中硕士研究生以上学历比例≥10%。

3.兼职教师应具备中级及以上职称或五年以上行业一线工作经历。

4.具有高级职务教师占专任教师的比例≥20%。

5.专业课中双师素质教师≥80%；专业核心课程至少配备相关专业副高技术职务以上的专任教师2人。

6.实践教学指导人员数量和素质能较好地满足实践教学要求。

（二）教学设施

1．校内教学场地及实训场所基本要求：训练场馆、排练室、琴房、多媒体教室、实验剧场等。

2．教学设备基本要求：教具齐全，服装道具、灯光音响、舞美布景等演出设备完善。

3．校外实训基地的基本要求：满足戏曲表演专业实践教学和技能训练要求以及学生半年以上顶岗实训要求的相对固定的实训基地。能够配备专门实训指导教师；具有健全的规章制度。

4.信息网络教学条件：为专业教学、科研提供先进的信息化教学环境，能够实现教学管理信息化。

（三）教材及图书、数字化（网络）资料等学习资源

1.优先选用反映当代戏曲表演专业发展水平、特色鲜明，并能够满足高等职业教育培养目标要求的规划教材，选用近三年出版的高职高专教材应≥30%。

2.拥有一定数量特色鲜明、有较高水平的自编校本教材。

3.拥有一定数量的戏曲表演专业图书、刊物及专业音像资料库、多媒体网络课程等数字化专业学习资源。

（四）教学方法、手段与教学组织形式

1.实行“任务驱动、项目导向”教学模式改革。

2.关心学生个人成长的目标，对学生进行个性化的人才培养方案设计。

3.建立健全工学结合、校企合作的人才培养模式。

（五）教学评价、考核建议

1.建立“知识+技能+实践”的教学评价内容体系，突出项目成果评价。

2.以过程考核为主体，突出专业核心能力和学生综合素质的考核评价。

3.注重课程评价与职业资格鉴定的衔接。

4.建立多元评价机制，加强行业、企业和社会评价。

（六）教学管理

1.配备合理的专兼结合教学管理队伍。

2.具备较完善的教学质量监控体系。

3.教学管理规范化、标准化、制度化。

4.加强实习实训基地建设管理，建立完善的实习实训管理制度。

十、继续专业学习深造建议

毕业生可报考戏曲表演、戏曲编导等专业的本科及研究生学历教育、以及相关艺术专业的深造学习。

云南文化艺术职业学院张红明

浅谈中国戏曲的“表演程式” 篇6

戏曲的表演程式是在长期的实践中形成的一套表现人物形象, 刻画人物心里的表演手段, 是将感情技巧化了的一种特殊的表现形式, 可以说没有程式就没有戏曲。在戏曲舞台上, 唱、念、做、打都要求有鲜明的表演形式, 和一定的程式规范。戏曲演员是利用戏曲写意、虚拟、和程式等戏曲特性来表现矛盾冲突、塑造人物形象。例如, 河北梆子《六世班禅》, 六世班禅额尔德尼为了朝见乾隆大皇上, 维护祖国统一。从后藏的扎什伦布寺出发, 翻越雪山、穿越沙漠、走过草原, 当班禅来到黄河边上时心潮澎湃, 感慨万千。在这个情节上, 要想把人物此时此刻的内心冲突和思想感情准确的表现出来, 就必须运用戏曲舞台艺术特性, 突破、夸大生活中的佛爷形象。首先, 班禅内唱起板:“好一派洋洋黄河, 飞流翻卷”, 随着音乐强烈尾音, 班禅双臂撑起袈裟, 面向着大屏幕背对观众跑大圆场上。这个舞台行动的安排充分展现了班禅佛爷, 欲张开双臂拥抱黄河的激动心情。这样处理有很强的冲击力, 观众也被这种气氛而感染了。随着打击乐的一个“回头”, 演员挥动右手把袈裟甩到身后, 神采奕奕台中站定, 唱到:“气如虹天上来, 奔腾咆哮惊涛拍岸, 一河怒吼一河豪迈, 浑然不知, 置身天上还是人间。”这时伴随着激荡回肠的音乐和大屏幕上咆哮翻卷的黄河, 演员双臂向下场门甩起袈裟, 满怀激情的冲向上场台口, 然后在舞台横向跑了一个大“八”字, 这个舞台表演程式的设置, 让观众仿佛看到了在黄河边上奔跑的班禅佛爷, 展现了班禅溢于言表的激动心情。对于班禅佛爷这样一个沉稳、大气、仁慈的宗教领袖人物, 这样大幅度夸张的戏曲程式动作, 淋漓尽致的表现了班禅佛爷见到黄河情不自己, 心潮澎湃!同样在河北梆子《钟馗》中, 当盼哥心切的钟梅英听到门外钟馗的声音, 演员先是吸气提神, 露出惊喜的表情, 然后, 她一边鼓掌一边小蹉步往后退, 音乐转成流畅跳跃的“快二六”板, 演员一边唱一边绕舞台跑了半个小圆场, 到台中双手做开门的动作, 随即打开门飞快的跑出门外。这样一个个准确的戏曲程式动作的运用, 充分显现出了钟梅英听到日夜盼望的哥哥回来了, 兴奋不已手舞足蹈的欢快心情。

由此可见, 戏曲演员舞台上的情感控制需要舞台技术, 表演上的全部心理活动都需要技巧。所谓的技巧, 也就是戏曲表演程式动作的运用。在戏曲舞台上, 一刻也离不开戏曲表演程式, 唱、念、做、打形体和表情是相辅相成, 和谐统一的。戏曲舞台是通过准确的舞台表演艺术手段来传达出人物的心里活动。无论多么复杂的情感或多么突出的矛盾, 都是通过舞台表演程式清晰准确的表达出来。例如, 在《百花赠剑》中, 百花公主送别海俊逾墙逃走时, 演员把手中的宫灯作为舞台支点, 她前顾后盼, 左右遮掩, 以一段优美的形体动作, 把一个身份高贵的美妙女子即爱又羞、情不自禁露出真情, 又急不可待的想掩藏等细微的心理活动, 清晰的展现在观众面前。京剧《拾玉镯》中, 孙玉娇看着地下的玉镯, 经过复杂的思想活动准备拾起。这个情节人物心理活动非常强烈。需要演员首先充分了解剧情, 准确掌握人物此时此刻的心里冲突。用一系列表现内心活动的典型的表演程式动作, 来反映人物表现情节。这时候演员的处理是, 双手拍打双腿, 同时说了一声“嗳”。表明了孙玉姣下定决心要捡把玉镯起来。紧接着, 演员双手攥起拳头放在胸前, 小蹉步走“花梆子”过去, 快速的捡起玉镯。猛一转身正好和付朋相撞。孙玉姣惊住了, 只见她张口结舌, 说不出的难为情。她稍怔一会儿, 急忙转身把玉镯放回原地, 急促进门, 迅速的把门关上。她先是原地跺脚转圈, 紧接着转身坐在椅子上, 用手绢遮住脸, 来回的扭动身体, 表示“真难堪, 羞死了羞死了”。演员正是通过这一连串的程式动作, 向观众交代了主人公孙玉姣兴奋、紧张、惊愕、慌乱、羞涩等复杂的心理状态。

所以, 戏曲演员的艺术创作, 就是运用戏曲的程式动作, 这一有美感、有节奏、有情感、有内涵、技巧性强的肢体语言, 来表达人物所要表达的内心活动和感情生活。现实生活中, 人的内心与形体的活动是本能的、自然而有机的。而在戏曲舞台上, 用什么样的舞台行动来表现冲突、刻画人物, 这些都需要演员进行反复的揣摩和排练, 甚至有些情节没有台词, 这就需要演员利用戏曲无声的舞台肢体语言——程式动作来表现。如京剧《拾玉镯》中孙玉姣的喂鸡、轰鸡、数鸡、做针线;河北梆子《桃李梅》中姐妹三人上下楼;更甚至像《挂画》《烤火》《三岔口》等舞台上那些更为具体的人物行动和细致的情节变化, 都是通过演员的表演动作和武打技巧, 由演员做表意的程式动作来体现出来。在蒲剧《杀驿》中, 剧中人吴承恩, 听说自己的恩人王彦丞遭诬陷, 将要斩首。在这急迫时刻, 他前思后想考虑解救之策, 处于万般无奈, 毅然决定自己去替死。为了表现人物在思考过程中, 心潮澎湃、思绪纷纭的内心激情。演员运用了戏曲特技翅子功。只见演员随着渐急的节奏, 逐渐加快的脚步, 一双帽翅也随着由慢到快急促的抖动不已, 舞台气氛顿时紧张起来。接着, 演员又运用抖袖、捋髯等舞台行动, 十分恰当的表现出吴承恩此时忐忑不安的心里活动。在艺术创作中, 演员要创造角色, 要解决创作角色道路上的一系列问题, 就必须要组织严密的符合生活、心理逻辑的舞台行动, 认真刻苦的反复练习, 达到运用自如、能娴熟的驾驭, 才能使之成为创造人物的表演手段。例如, 《打神告庙》中主人公敫桂英, 演员运用了大量戏曲的水袖功, 把敫桂英从感情的悲愤到理智的痛苦, 又转而为漠然绝望的心理状态, 表现的淋漓尽致。而最后敫桂英从两张桌子上面下腰这一技巧的设置, 更是凸显了敫桂英之一悲剧人物死的惨烈。

戏曲花旦的表演特色浅析 篇7

一、花旦分支

花旦中, 又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支。闺门旦, 扮演的是还没有出嫁的少女, 性格内向、腼腆, 与正旦接近, 如京剧“荀 (慧生) 派”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐、《嫁衣血案》中的巧云、《凤还巢》中的程雪娥。玩笑旦, 扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人物。不唱“皮黄”, 而唱“南锣”“吹腔”“柳枝腔”等民间小调, 用唢呐伴奏。如《小上坟》《小放牛》《打面缸》《打花鼓》中的女性。泼辣旦, 扮演的是举止放荡、说话锋利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。刺杀旦, 有两种认识:一是说刺杀别人的;一是说被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》 (也称《马思远》) 中的赵玉、《杀子报》中的徐氏;后者如《战宛城》的邹氏等。

从广泛的角度来看, 花旦又有“大花旦”“小花旦”之说。大花旦, 虽身份卑微, 却成长于大户人家, 如戏里的豪门丫环使女, 《西厢记》或《红娘》中的红娘便是。而小花旦, 为小户人家的闺秀, 或丫环使女, 如《豆汁记》中的金玉奴、《勘玉钏》中的韩玉姐、《花田错》中的春兰。

二、京剧四大名旦

提到戏曲艺术中的花旦行当, 就不能不提“四大名旦”。“四大名旦”是指在京剧艺术表演中, 梅兰芳、程砚秋、荀小云、荀慧生四位京剧表演艺术家被誉为“四大名旦”。他们以风格独特的演技在京剧舞台上尽领风骚数十年, 为京剧的发展和繁荣作出了很大的贡献。简单来说, 梅兰芳功底深厚, 文武兼长;台风优美, 扮相极佳;嗓音圆润, 唱腔婉转妩媚, 这种独特的艺术风格, 世称“梅派”。程砚秋受师于梅兰芳, 在唱功上他讲究音韵, 注重四声, 追求“声、情、美、永”的完美结合, 创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔, 形成独特的艺术风格, 世称“程派”。荀慧生汲取梆子戏旦角艺术之长, 熔京剧花旦的表演于一炉, 形成独特的艺术风格, 世称“荀派”, 其念白有独特的风格, 柔和圆润, 富于韵律美;唱腔柔媚婉约, 委婉动听, 俏丽多姿, 声情并茂, 感人至深;动作美、媚、脆, 尤其讲究眼神的运用, 一举一动、一指一看节奏鲜明, 讲究一出场就光彩照人, 满台生辉。尚小云唱腔以刚劲著称, 字正腔圆, 善于使用颤音, 崤拔高昂。念白爽朗明快, 流利大方, 做功身段寓刚健于婀娜, 武功根底深厚, 嗓音宽亮, 世称“尚派”。

三、花旦的装扮

花旦 (包括花衫、贴旦、小旦) 的面部化装, 一般是浓装艳抹, 脸上的脂粉要搽得较重。由于具体的角色不同, 眉眼的形态也应略有不同。扮演天真活泼的少女时, 像《佳期拷红》的红娘、《春香闹学》的春香、《拾玉镯》的孙玉姣等, 演员眉眼的描画宜俊秀, 口红要涂得重一些。为了表现少女的面部化装特征, 眉心可画一红点。而扮演一般的青年妇女时, 像《奇双会》的李桂枝, 演员眉眼的描画要略重一些。若扮演轻佻风流的妇人, 像《乌龙院》的阎婆惜、《翠屏山》的潘巧云, 演员眉眼的描画要浓要重, 眼圈宜宽黑, 重涂口红。面部化装须在艳丽中带有轻佻的神态 (从前扮演这一类的角色, 也要点额。有的在眉心或腮边画红梅花或海棠花, 叫做靥饰) 。若扮演性格泼辣的妇人, 像《打灶分家》的李三春、《猎虎记》的顾大嫂, 演员的眉眼宜粗大, 面部化装要突出泼辣、直爽的神气。

四、花旦的形体动作

花旦行当唱做俱重, 以做功为主, 动作性很强。在“做”方面, 尤注重舞蹈性, 这与花旦通常表现少女形象是分不开的。少女天真、纯洁、开朗, 正当生命的清晨, 日常生活中很多活泼的少女连走起路来都蹦蹦跳跳, 更何况在舞台上, 演员更应该将人物的特点着重表现出来。演员如果扮演的是贵妇、小姐, 那么一般举止矜持含蓄, 有大家规范的气质;如果扮演的是妙龄少女, 就要活跃外露, 动作较多, 这也许是花旦在台上一举一动注重舞蹈性的原因之一。舞台上的花旦哪怕站立不动, 也讲究独特的“塑型美”, 时时处处起着美化舞台、烘托中心的作用。

五、花旦的唱腔

花旦是传统戏曲女性角色, 与青衣的重唱功不同, 其特点是重念功, 善话白, 在舞台上多念散白、重做功、重神采、不重唱功但要求唱腔秀丽灵巧。花旦与青衣同属于旦行当, 因此在唱腔方面也属于民族传统的发声方法, 讲究音色明亮, 共鸣腔调节较小, 声波在硬腭及口腔上部振动较多, 声音靠前, 声音颤动幅度较小, 吸呼部位较深, 讲究气沉丹田, 排气量相对较小。京剧旦角的唱法特点是用小嗓子 (习惯上也叫假嗓子, 就是“阴嗓”) , 一般地说小嗓子是比大嗓子 (习惯上叫它本嗓, 就是“阳嗓”) 来得窄。演员在演唱时应唱得又宽又亮、又脆又甜, 能高能低而又要柔美光润, 要达到这一点除了用气、发音之外, 咬字、吐字也是很重要的。

六、花旦的角色把握

提起花旦行当, 人们总是把她和笑声联系在一起。花旦通常是聪颖、调皮、欢乐的美貌少女, 与悲情的青衣恰成鲜明对照, 与雍容大度的正旦也有明显区别。作为花旦演员, 如何才能在舞台上把握好自己的角色是必须要认真思考的问题。

花旦一般扮演的都是配角, 如小姐、丫环、村姑之类。作为配角演员, 就应该在舞台上“配好戏”, 做到既不能瘟了戏, 又不能抢了戏;既要完成自己的戏, 又要激活他人和全台的戏。花旦演员在进行表演之前, 首先, 应该认真挖掘角色人物本身, 抓住人物典型的性格特点, 把控好人物的情绪变化, 理顺人物性格发展的脉络。其次, 在表演时, 演员不能只靠剧本的描述去生硬地表现人物, 而应把自身在生活中的经历和经验融入其中去想象和丰富角色。再次, 要细致研究剧中的人物关系, 包括人物之间的冲突。因为台上每一个角色都是整部剧的一部分, 即使角色的分量微不足道, 但是只要认真研究思考, 也能在剧情需要时, 见缝插针地演好戏, 达到与主角交相辉映的效果。最后, 要抓准所扮人物在全剧以及各场戏中的“定位”, 只有定位定准了, 才有的放矢。

摘要：旦是我国戏曲行当生、旦、净、末中的一个行当, 花旦是旦行当中的一支, 扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。花旦在我国戏曲艺术领域占有非常重要的地位, 本文主要针对花旦的表演特色进行了浅析。