戏曲程式化

戏曲程式化（精选8篇）

戏曲程式化 篇1

戏曲程式化首先形成其规范化的特征,但又绝不是凝固的技术模式,它是在写意的基础上产生的。戏曲的动作行为来源于生活却又高出一般的生活,其中就在于它并不是仅仅对生活的一个简单应用,而是经过细心地提炼而来。阿甲先生说:“表现现代人的生活,也有两种形式的自由。一种是淡化形式( 也有部分不是淡化),偏重于对生活再现的自由; 一种是浓化程式,克服复杂程式的困难,偏重于对生活表现的自由。两种形式的自由,有文野精粗之别。淡化程式,并不是简单地模仿生活,然后外加歌唱,间或插点舞蹈,而是要求歌舞和现代生活锤炼在一起,使生活的真实具有歌舞形象的意蕴”。戏曲一班比生活更为优美,夸大了生活,同时也更具有艺术气息。例如舞台上四兵四将就可以表示千军万马,相互厮杀,世界上大概也只有中国戏曲能做得到,其它如金銮殿上四个朝臣就可以代表文武百官,大官外出,四衙役就可以代表一大群前呼后拥的随从。科场上四个考生,代表了成千上万应试的举子。许多程式大都是演员为了为了塑造其鲜明的人物形象从而拟定生活中的动作并将它韵律化形象地变现出来。这套动作影响较好,能够准确的表现人物心理行为特征等从而被应用于更多的戏曲之中。也就因此形成了各种各样的程式化。张庚先生说过:“昆剧《千斤记》 中有一场戏写霸王半夜听见军情, 赶快起来披甲上马, 为此设计了一套动作, 大家看了都来学。以后凡是武将出场都用它, 并干脆把这套动作称为‘起霸’。可见程式本来是特定的动作, 后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段”。

除了规范化,格律化以及舞蹈化也存在于戏曲艺术的程式化中。戏曲的形成与歌曲舞蹈有着密切的联系,因此,戏曲中行为动作不断形成格式化的过程中,戏曲则是以韵律, 格式进行总结的技术格式。戏词有一套的程式规矩,板腔上按上下句合辙押韵写词,曲牌体按曲牌固定化的平仄,字数填词,导演上舞台的调度等各方面都有程式,音乐上,歌曲是一曲专用,而戏曲是一曲多用,打击乐有成套的锣鼓经, 也是程式化的。韵律化运用具有程式化,舞蹈化也同样。舞蹈化的形体动作一般代表了做功。演员在表演时,手、眼、身、 步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法, 灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、 身份上的特点。 一般通过“抬腿亮靴底”、“云手”、“踢腿”、“跨腿”、“整袖”、“正冠”、“紧甲”、“扎带”、 “骑马”、“蹲裆式”、“亮相转马”、“双提甲亮式”、 “归位按拳亮式”等一系列形式表现演员的英雄气概。

总的开说,这些程序化的特征大都表现在舞台动作方面, 所谓的戏曲的程式化基本上可以看做是舞台动作的程式化。舞台动作程式化对于塑造舞台的人物形象,烘托人物的内心情感,以及揭示人物的内心活动是必不可少的。另外舞台动作程序化也使创造舞台环境的常用手段。正如“抬手门自开挥鞭马就走。舞旗能作浪, 摇桨便行舟”( 戏谚)。一个普通的舞台,超不过五十平方米,如果它一米的距离相等于实际生活的一米距离,一寸一尺也相当于现实生活中的一寸一尺,那演员的活动天地就受到了限制,表演上就没有更多、 更自由的回旋余地了。因此,演员表演时,其活动的空间领域,可以根据剧情和人物的需要予以扩展和延长。演员多走几个圆场,可以表示角色多走了几十米或几千里,在观众的感觉里,那圆场就起到扩展和延长舞台空间的效果。另外程式化这一独特的表现形式也体现在行当的划分上,中国的角色行当分为生、旦、净、丑四类。

戏曲中的音乐也是程式化的音乐。戏曲具有浓郁的地方色彩,因其产生于民间,并且主要在民间广为流传,所以收到方言的影响较大,对方言的依赖性也越强,从而决定了在音调以及结构上得以表现。所谓的戏曲音乐的程序化,就是各种不同的剧种,在声腔上有着不同的布局、板式的设定上也不尽相同、演员的演唱习惯各有风格、乐队的伴奏规律各有特点等等,不断地发展,从而形成了本剧种音乐的一整套规律和常规的运转格式。“一曲多用”的创作方法也可以算是戏曲音乐的程式化,用乐的原则是根据人物的情感类型决定的,也就是说同一种板腔表现的情感是相同或是想似的。“戏曲程式是诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术文化因素渗入戏曲的结果”,这些因素都很注重形式感,音乐,美术,诗歌都是通过严格的形式规范得以表现,戏曲艺术对他们都有所吸收,因此这种严格的形式规范就是戏曲的程式化。

戏曲艺术的叙述功能是形成中国戏曲写意性特征的一个重要原因, 并在此基础上产生了戏曲的程式化特征。中国戏曲的程式化实则是在审美主体以及创作主体之间在演出以及观赏中形成的一种约定俗成的艺术形式。因为其虚拟性的表演方式有很大的不确定性和不固定性,因此程序化的产生是必然的。

另外,戏曲的娱乐观以及赏功能也是程式化形成的一个原因。戏曲表演极其注重当场效果,戏曲产生的最初目的就是其娱乐的功能,观众们欣赏戏剧,不仅仅是看剧情的情节发展,还有欣赏演员通过怎样的表现得以将内心世界情感表现的淋漓尽致。演员在表现人物情感时利用一些外物加强其辅助功能,如水袖、长发、髯口、雉尾等组成各种优美动作以加强舞台的效果。慢慢发展成为了戏曲艺术中的舞台程式。

摘要：程式化作为戏曲表演的显著特征,具有规范性的基本固定格式。戏曲表演通常通过唱念做打来表现出演员的各种行为活动,这也是戏曲公认的表演形式。在漫长的历史发展中戏曲的程式化表现在各种方面,例如念白有独特的调式,武打有各种套式,动作有各种招式,这些种种都成为程式。

关键词：戏曲,表演,程式化

浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用 篇2

关键词：戏曲；表演；程式化

一、戏曲程式的必要性

程式，它是一种形式上和技术上的规范，是前人艺术上创造的经验和积累，是形成戏曲这一艺术形式和风格所必不可少的条件之一，没有程式就没有戏曲艺术。程式，是中国戏曲为表现生活所采取的一种艺术处理的手段，它源于客观生活，在一定的思想的指导下对生活动作、生活音响进行剖析、选择、抽出其中独特的部分，再进行装饰、美化与加工，使之具有一定规范化、统一性，既是生活真实的再现，又比自然状态中的生活更准确、更鲜明、更美。程式虽具有一定的规范性，但又不是凝固的技术的模式，在适当的场合选用适当的程式使程式与具体的戏相结合构成一完整的整体，是戏曲舞台实践的一大特色。灵活而多变，恰当而准确地运用程式，是戏曲舞台创作实践的又一基本规律。

我们反对僵化的模式和一成不变的程式。在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在豫剧剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式），并在舞台上表现出来。所以，戏曲程式是必要的，是要继承、发展、创新的，这就是正确的态度。

二、戏曲程式的特点

戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与发展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派”，要达到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。每一个小的动作，也要体现出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象服务。在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾”的动作美学原则和“精气神”的生动气韵。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲美学的原则的约束下进行，必须体现“精气神”的生动气韵。这就是戏曲程式化的特点。

三、戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格

（一）脸谱的模式化。首先，在古装戏中，中国戏曲是将角色按照性别、年龄、性格等条件分为生旦净末丑等行当，在每个行当内又根据年龄分为若干类，如旦角中的花旦、小旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等，这种对角色身份的划分，就决定着戏曲化装的程式化，这就是脸谱。其次就是服装程式化。戏曲舞台上演员服装的面料都是基本同一的，古装戏演员服装主要是以绸缎为主，个别改良的古装戏可以加一些丝绸、纱之类的面料，不同角色的服装在颜色和款式上可能有所不同，但服装的面料质量基本相同，这就形成了服装的程式化。

（二）戏曲程式对人物进行褒贬。这种戏剧性的歌舞表演，也是程式化的。戏曲演员在运用歌舞手段创造角色时，一般不是采取从生活中直接提炼形象的做法，而是在前人创造的曲调和舞蹈动作的基础上进行改造的革新，赋予传统曲调和动作以新的面貌，来适应刻画人物的艺术。所谓戏剧性：一是刻画人物形象，二是表现戏剧冲突。戏曲中的唱念做打，无一不是刻画人物性格和表现戏剧冲突的手段。一出《三岔口》，唱得不多，念白也很少，主要场子看来只是舞蹈化的武打同打击音乐的巧妙组合，却刻画了任堂惠和刘利华这一庄一谐两个不同人物的性格，表现了一场基于误会而发生的喜剧冲突；而在那摸黑厮打中，由于强弱胜负的对比和不断转化所透露出来的幽默诙谐的情趣，又能使人忍俊不禁，发生由衷的笑声。可见，在戏曲表演中，歌舞因素同戏剧因素是紧密结合的，去掉了歌舞，也就取消了戏曲表演自身。

（三）戏曲程式有助于调动观众的想像力，创造力。这些特征，看来似乎只涉及表现手段的问题，实际上，表现手段不但决定着艺术的形式，同时也决定着这种形式所反映的内容。戏曲的歌舞表演，由于艺术手段多样，功能各异，各有长短，互为补充，如文字不能够显形，就用舞蹈动作来造型：舞蹈不足以传声，就用歌唱音乐来抒情；可以综合唱念做打，评价生活的善恶美丑，以激起人们同情或反感的共鸣，这就使人们在进行戏曲欣赏的时候，不但能极尽视听之娱，品味形式之美，还能领略生活的内涵。昆曲《牡丹亭》，杜丽娘“游园惊梦”，开始时让观众赏心继而把观众领入了杜丽娘的“春情难遣”的内心世界；渐渐地连观众也被拉到那个美丽的梦的幻境中去；进一步就会引起观众对作品所揭示的社会命题进行理性的思考：优美的人性，火一样的青春，终将冲破冰冷的封建礼教；而这种思考，又是被感情所笼罩，充满了审美愉悦的。所以戏曲的表演艺术，“有理智的批判，有感情的共鸣，还有美的欣赏”

（四）程式的变化运用，这种变化又不是温无边际的，而是有条件的，在一定美学范畴内的变，它的变化限度是框格不变或慢慢地变。这是条件之一，如豫剧：它的程式动作相对其它剧种来说，幅度大、刚劲有力，像基本功中的飞脚、偏腿、连三腿、圈旋子、串蹦子，在舞台上满台生风，使观众赞不绝口，将帅出场的大开门、小开门，趟马的动作都有线条粗，幅度大的特色，圆场这一程式动作用在花脸身上，架山膀，五指炸开，里合外推，身往前倾，拉扎捋髯，整个场面步伐豪迈，摇摆有力，武扎粗放，虎虎有生。一些绝技，如“大变脸、小变脸、喷火”等等，动作惊险，气势火爆，很能产生“壮美”的审美效应。豫剧的行当体制，表演技法，风格特点，是在不断变化的。但是，它的基本神韵，基本特色一直未变，保持着粗狂磅礴的阳刚之美。像《拷红》中，老夫人命红娘“叫那个禽兽前来见我”，红娘有一个很不情愿的顿步下场，这种“顿步”可以在乡村姑娘既不情愿，又不得不去办某种事情时的步态中经常看到。《花打朝》中程七奶的坐席吃鱼，就是既有艺术的夸张又具有生活的原生态，筷子和酒杯都是实的，鱼是虚的，表演者一手挽袖，一手拿筷，先做了个按鱼尾的动作，再用两根筷子反复把鱼肉戳松，一摆头，从左至右把鱼肉吸进口中，大口嚼起来，坐在旁边的秦、罗二夫人故意问话，程七奶奶一边回答，一边嚼鱼肉，同时两手不停摆动，示意秦、罗二夫人别再问话，右手手指慢慢伸入口中，猛地往外一拔，掏出鱼刺，整套动作生动逼真，很有生活气息。

【参考文献】

[1]紫晨等.中国豫剧大辞典[m].郑州中州古籍出版社，1998（02）

戏曲现代戏中程式化表演初探 篇3

那么, 在戏曲现代戏中创造一种新的程式为什么很难呢?要探究这个问题, 必须先弄清楚传统的戏曲表演程式是怎样创造形成的。首先, 戏曲表演程式的形成与戏曲反应历史题材有着密切的因果关系。戏曲艺术自宋元时期形成以来所反映的主要是古代生活, 传古人之奇、必当合古代之理。即在表演上要摹仿古人。而古人之生活习性和行为动作在后人看来已有定式, 不能过多地用当代生活行为替代。这就为古代戏曲规范化的表演程式的形成和发展提供了方便。由于当时科学技术水平的局限, 人们是无法亲睹古人所作所为的。因此, 当时的演员只能从史书记载和小说、话本中构思揣度, 或是从传统的表演艺术中习得部分舞台表演手法和艺术技巧, 以此来构建戏曲表演艺术的程式框架。这种框架一旦形成, 就起到了先入为主的参照作用, 被同代人学习借鉴, 逐步加工提炼为带有普篇意义的规范性和固定性的表演程式。加之, 传统戏曲表现的大多是帝王将相、才子佳人、贫富恶少。这些人物善善恶恶, 界限分明, 从性格特征上易于类化表现。其次, 旧时代的戏曲艺人多半是文盲或半文盲, 他们所掌握的历史知识, 除从长辈或说唱艺人那儿得来之外, 是从传统戏中获得的。因此, 对剧中历史人物的生活道路、思想行为、性格特征以及对其主观评价也是承袭前人的。他们的创新意识不强, 就其表演来说, 有人演某戏处理某剧中人物较为成功, 已受到社会承认, 其它演员便会认为只有这样演才好, 随之学习摩仿。这种摩仿学习不单单局限在一剧一个历史人物上, 而且还会把这种表演手法嫁接到另外与其身份、性格类似的历史人物身上。再次, 这种表演程式的形成与中国传统的封闭式的教学方式密切相关。中国戏曲表演艺术的传承, 主要靠口传身授的师承方式。学生学戏, 从某种意义上讲是一种“克隆”, 因为戏的演法大体有一定之规, 学生不可逾越。加之, 旧时的艺人大多“越轨”意识不强, 既然拜某人为师, 就要尊某人之艺。这种师承的复制教育手段, 使师长创造的某种表演手段代代相传, 日积月累, 一些人的代表剧目中的某些表演手段和表演手段就转化为程式。

回头再看戏曲表现现代生活的创作历史, 我们不难发现, 表演程式赖以形成的基础发生了根本的变化, 也就是说, 今天创造戏曲表演程式的生态环境变了, 表演程式失去了再造功能。首先, 过去所演的戏取材于古代, 极少有反映当代生活的戏。而今现代戏剧目不但占有相当可观的数量, 而且大有后来者居上的发展势头。也正是由于出现了现代戏, 所以创造新程式才有了实在的意义。现代戏与时代同步, 它反映的均是人们日常生活中的所闻所见, 因此, 人们对它的挑剔较之古代戏要更加苛刻。观众用自己的见闻和经验来对现代戏的表演进行对照和评判。因此, 距离现代生活行为方式太远的表演程式往往会造成一种虚假的、近乎滑稽的感觉, 这就给程式化的表演在现代戏的程式运用上带来了很大阻力。现代戏的产生、发展和繁荣, 一方面进一步丰富了戏曲剧目, 为戏曲艺术能够更好地适应新时代新的审美要求起到了积极的作用;另一方面, 它又呈现出表演程式遗传基因的先天不足, 一整套在古代戏中得心应手的表演程式在现代戏中却乱了方寸, 致使程式性的表演难以继承和发展。

戏曲表演程式与人物塑造 篇4

一、戏曲表演程式的内涵与特点

(一) 戏曲表演程式的内涵

作为一种舞台艺术, 戏曲表演会受到多方面因素的限制, 如道具、环境、场地等, 所以戏曲演员在表演时通过不断积累经验, 逐渐形成了程式化表演方式, 这是戏曲表演所独有的。这种程式化表演能够跳脱环境、舞台等因素的限制, 只用简单的道具和肢体动作来表现戏曲中的人物活动内容与故事情节。戏曲艺术的发展历史十分悠久, 戏曲表演者经过长期的摸索与积累, 浓缩成戏曲程式化表演的精华, 也就是我们所说的“唱、念、做、打”, 其基本上囊括了所有的表演程式。

(二) 戏曲表演程式的特点

戏曲表演不同于话剧表演和影视表演, 其它的表演形式大多追求逼真和真实, 对布景与场地等均有较高的要求, 而戏曲表演则有自己的独到之处, 其表演经验丰富、文化积淀深厚, 正因为如此, 才不会被外界表演环境所限制, 演员利用程式化表演, 可以充分地表现出戏曲的故事内容与人物形象。所以戏曲表演程式的一个鲜明特点就是虚拟性, 具体而言, 主要是指从事舞台表演的戏曲演员无需复杂背景和道具的帮助, 运用自身动作就能将戏曲故事的内容活灵活现地展示在观众眼前, 比如:武将骑马是传统戏曲中的常见场景, 戏曲演员在表演时不必真的在舞台上牵马和骑马, 只需一支马鞭就能充分表现出骑马的英姿。与此同时, 戏曲演员通过程式化动作完成表演时, 体现出的艺术性也十分明显。

二、戏曲表演程式和人物塑造的关系

(一) 人物塑造需借助戏曲表演程式完成

戏曲表演的各个方面都在戏曲表演程式中有所体现, 比如戏曲的舞蹈和歌词, 以及戏曲的故事背景、环境与人物情感等, 所以在研究戏曲中的人物塑造时, 最为直接和主要的塑造手段就是戏曲表演程式。笔者结合自身的经验, 以《乌盆记》 (京剧) 为例, 进行如下分析:该剧透露着一抹灵异色彩, 故事主线是奸人赵大杀害商人刘世昌后, 将尸体烧制成乌盆, 辗转落入鞋匠张别古之手。刘世昌的鬼魂便向张别古诉说冤情, 最后包拯明察秋毫, 查明真相, 对赵大实施了应有的惩罚。京剧艺术家于魁智和谭富英都曾表演过这一出戏, 通过仔细研究他们的表演片段可以发现, 在演唱过程中, 只用了一只乌盆作为道具, 乌盆落入张别古之手后, 被其抱在怀中, 因为其年事已高, 演员在表演时加入了老年人的行为特点, 故意放慢步伐且步履蹒跚。张别古回家后, 并没有使用复杂的道具来展示其家中的情况, 而是由表演者采用一系列动作, 如放盆、放下竹仗、开锁、拾盆等展现张别古进家门的形象。在和乌盆对话的情节中, 表演者利用肢体动作与唱词表述充分表现了张别古不惧鬼神、耿直、忠厚的性格特点。接着在乌盆自述时, 张别古表示同情其遭遇, 体现了张别古作为普通老百姓而具有的急公好义、善良正直的美好品质。

(二) 人物塑造有助于完善戏曲表演程式

根据上述分析可以发现, 在塑造戏曲人物时, 恰当地运用戏曲表演程式可以达到非常好的效果, 这是人物塑造和戏曲表演程式之间的重要关系。在戏曲长期的发展过程中, 戏曲的表演程式也在随之改变, 并逐渐得到完善。戏曲表演者在揣摩和把握人物的性格特点及形象时, 会采用各种方式来使人物形象显得更为鲜明和立体。所以戏曲表演者在塑造人物时除了要利用已有的戏曲表演程式外, 还要积极创新, 融入个人特色, 加入新的元素, 向观众呈现出新形式的表演。比如, 目前我国的科技水平十分先进, 戏曲舞台与过去相比也愈发完善, 增加了移动舞台、灯光等元素。戏曲演员在塑造人物形象时, 可利用这些现代化设备突出人物的性格特点, 但是不断创新人物塑造必定会导致戏曲表演程式显得过于“死板”, 所以为适应人物塑造方面的改变, 戏曲表演者也要积极地改革戏曲表演程式。

三、结语

总而言之, 作为我国古老的艺术形式之一, 戏曲经历了几千年的发展和演变, 在此过程中, 戏曲表演吸收了各方面的元素, 形成了十分独特的表演程式。戏曲表演程式存在于每场戏曲表演的各个环节中, 它是戏曲表演的重要组成部分, 有助于演员生动地塑造人物形象, 自然地展开故事情节。因此表演者需掌握各种表演程式, 适当地融入个人风格, 塑造鲜明的人物形象, 提高戏曲表演水平。

参考文献

[1]许宝东, 邱立艳.论戏曲表演程式与人物塑造间的关系[J].戏剧之家, 2014, (9) :75.

浅谈戏曲音乐的程式性 篇5

戏曲唱腔是程式化的“旧曲沿用”制。从戏曲的历史发展来看, 戏曲音乐是世世代代人民群众的集体创造, 戏曲音乐唱腔的程式是在一代代流传过程中不断丰富完善的。戏曲音乐唱腔程式, 既具有稳定性, 又具有可变性。不应把唱腔程式当作僵化的模式套用, 而是需要在传统的基础上予以变化发展。李渔主张唱腔要随时代进步:“变古调为新调……传奇妙在入情, 即使作者至今未死, 亦当与世迁移, 自转其舌, 必不为胶柱鼓瑟之谈, 已拂听者之耳。”所以, 旧曲的沿用不是简单地套用, 而是利用旧曲再创造。程式是体现在形式上的规范, 包括音乐唱腔的结构、节拍、节奏、旋律、曲牌、锣鼓点等原则, 属于相对稳定因素。作曲要继承传统中优美的旋律, 同时又要体现当代的审美精神, 这是一种特殊的音乐创作方法。

戏曲音乐唱腔创作要努力从旋律、节奏、润腔艺术等方面, 贴近当代观众的欣赏需求。板式的选择要妥帖, 与剧情紧密相关, 使节奏流畅。唱腔旋律要注重在抒情中刻画人物性格, 唱腔既继承流派又要具新颖感。音乐形象的塑造, 还有赖于个别曲调的整体布局的细节刻画, 人物的性格发展, 也要在音乐的发展中得到体现。

戏曲音乐的程式首先表现为传统唱腔上是以板式变化形式构成, 即把各种不同板式的唱腔, 通过节拍形式的诸种变化加以组合。如京剧《沙家浜》郭建光“听对岸响数枪”唱段, 以[导板]、[慢板]、[原板]、[快板]、[散板]组成。这种板式变化如昆曲唱腔就是以曲牌联套的形式构成, 即把若干不同的曲牌按一定规则组合一起, 联结成一组组的套曲, 这种曲调的组合方法有它的程式性, 如《林冲夜奔》就是用曲牌联套形成整出戏的唱腔, 其中包括了“点绛唇”、“新水令”、“驻马听”、“折桂令”、“雁儿落”、“得胜令”、“沽美酒”、“大平令”等等曲牌。通过曲牌唱词和念白恰当地刻画了林冲这一人物的方方面面。戏曲音乐无论结构方法如何发展和复杂, 它的基础是传统曲调的重复运用, 在京剧的声腔里西皮调、二黄调自成体系, 它们各自都有一套完整的板式, 重复运用并非原样不动的重复, 传统曲调不过是进行新的艺术加工创造的基础。进行充分发挥创造但又不能随心所欲, 而是受着传统曲牌的特定曲式、调式和特定旋律的制约。比如京剧二黄曲式特定是“板起板落”, 即每句唱的首一字必须始于强拍 (板) 而唱词的末一句必须落在强拍上。而西皮则是“眼起板落”, 在创造新唱腔时就必须遵循传统曲调的规律, 遵循戏曲音乐程式性的特点。但戏曲音乐程式也有它自身的特点, 这主要表现为唱腔流派和名家演唱风格的形成, 为不同艺术个性的表现提供了创造余地, 同一个腔可以出现不同的润腔。在戏曲音乐中对传统曲牌 (指气氛音乐) 应用上也是有一定程式的, 有些曲牌是用以制造舞台气氛的, 基本是类型化程式化, 为演员提供真实的环境感受, 如宴乐就奏“傍妆台”、“工尺上”, 迎接就奏“拜场”, 将军点兵升帐就奏“水龙吟”、“将军令”, 喜庆就奏“汉东山”、“洞房赞”, 哀悼就奏“哭皇天”等等。在打击乐方面也有一定的程式, 比如老生多用大锣, 青衣则多用小锣、花脸则多用大锣, 丑角多用小锣。具体运用还要看人物的身份、人物的性格、所处环境, 根据剧情的需要、人物的情绪变化, 甚至是主要人物还是次要人物和戏剧的冲突发展推进, 变化都需要不同的打击乐来渲染烘托, 乃至人物的上下场在打击乐伴奏上都有一定的程式。

戏曲程式的运用和创造性 篇6

戏曲表演的每一个程式动作都有其严格的技巧规范。比如, 生行踢袍这个看似简单的动作, 也需要演员作为基本功来进行练习, 踢得太正, 容易裹脚。踢得太偏, 脚在袍外。它讲究的是恰到好处, 使袍子的角正好落在手中, 不高不低干净利索, 才能表现出这个生行动作的美感。戏曲的身段程式中, 不少动作其实并没有具体明确的内容, 比如山膀, 云手, 跨腿等, 这些动作常常是作为一种镶嵌融合在身段中, 作为过渡和连接起到了装饰的美学作用。这都是历代艺人为了表现人物的某个行为动作, 带着自己的主观感觉, 思想情感去观察自然和社会生活逐渐形成固定的表现程式。亮相, 是戏曲舞台很独特的表演手段, 大的亮相往往出现在开打场面, 商场, 下场, 情感大转折等处。小的亮相随处可见, 如唱腔念白中。其目的都是通过亮相的瞬间停顿, 向观众呈现一个优美的雕塑形象。只有在与剧情人物性格结合时, 它才起到一定的具体内容作用。一旦与人物的规定心境结合, 程式就能展现它强大的表现力。如京剧《挑滑车》中的武将高宠, 铿锵的锣鼓和高亢的曲牌伴奏声中, 人物的开场整套起霸大翻身动作更凸显出高宠武艺高强豪气干云的英雄人物形象。这时候的戏曲程式所呈现的是人物的精神世界, 喷发出夺目的光彩, 达到神奇的剧场艺术效果, 更为台下观众一种视听觉上的震撼。演员对程式运用自如用的巧妙, 人物性格和思想情感就会刻画的越加真实, 传神。如京剧《贵妃醉酒》中, 杨玉环酒醉后通过耍扇子, 指法, 卧鱼, 下腰, 衔杯, 等系列的戏曲表演程式动作表露出自己不胜酒力后的妩媚以及对唐明皇怠慢自己失落和郁郁寡欢失落之情。这是演员以戏曲程式化所营造表达出来的高潮渲染, 使得剧情故事和人物性格达到了舞台表演美学上的极致。这源于戏曲程式是针对生活加以夸张, 概括, 变形了的表现形式, 它不可能与生活一模一样。这就要求演员在运用程式刻画人物形象时, 根据戏曲表演的美学原则, 用意象化的表演形态让程式表现出来高于生活本身并更具有本质的真实。

戏曲通过严格的程式表现人物精神面貌, 是一种特质的艺术真实, 即特殊的形式美。它是戏曲表演“引神赋形, 传神略形, 离形得似”的美学追求和基础依据。没有程式, 戏曲表演的“神似”就得不到显现。反之, 如果程式不能用来“传神”, 那么程式就没有色彩, 没有生命, 不能成为艺术, 这也是戏曲程式的审美衡量标准。针对无实物表演, 程式闲的灵活多变。而针对实物表演, 程式还有虚大实小的存在, 就像是抓小实大, 又像是避重就轻的反显。以交通工具为例, 如果舞台上骑着一辆真自行车, 虽然看的过去, 但总是缺少了戏曲表演的虚拟性。其实, 戏曲程式表演的虚拟性极强, 骑自行车, 不仅能虚掉龙头, 也能虚掉象征物轮圈, 戏曲舞台上做无实物的骑车动作表演, 通过程式化的虚拟动作同样能表达出来让观众一目了然。当然, 程式表演中, 演员手中小道具的使用又能起到画龙点睛之效。如戏曲表演中“趟马”的马鞭, 它不仅是程式表演代替性象征物, 还能更好地加以运用来艺术的表现程式动作, 充分展示演员功力和人物形象。如京梆艺术家裴艳玲主演的《哪咤》中, 哪咤手中的圈除了代表脚下的风火轮, 而且与手中的单枪交相辉映, 进行花样百出的程式表现。这样, 就把一个活生生的英勇无敌, 扶正除邪的古代神话小英雄的形象表现的栩栩如生。这个圈, 是“点睛”小道具的使用, 既快捷点明了人物, 有充分展示戏曲艺术丰富多彩的程式动作。同样一个圈, 在古装戏里是轮子的表现, 而在现代戏中又能代表一部车。“以圈代车”的新程式运用又可以引申于“趟马”的马鞭。由此可见, 从程式表演里能发现并挖掘出很多创造新程式的启发。

戏曲程式化 篇7

表演程式是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。程式的含义一是其规律性, 一是其规范性。表演程式来源于生活。舞台上有很多身段是从日常生活中提炼出来, 再加以艺术化和技术化的。最简单的例子, 拿以手指目的物来说, 在平常, 我们这么一指就行了, 在舞台上那就必须艺术化, 得先绕个半圈再指出去, 绕这个半圈就包含着技术性.像上下马、上下楼梯、关门、开窗等身段, 也都是从日常生活中提炼出来的。

二、表演程式和生活

无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活, 但是戏曲演员在对舞台形象进行塑造和表演程式创造的时候, 不仅仅只局限于对直接生活的提炼和体验, 而应该在对广泛的民间生活以及各种技术领域、艺术进行感悟的同时, 从中汲取灵感, 进行创作。具体而言, 无论是文学艺术的中的诗词歌赋、民歌、舞蹈、说唱、书法, 还是自然景观中的高山流水、花开花落、乌飞兔走, 甚至是杂技、无数以及种种的艺术技术现象和生活现象, 都可以通过戏曲演员的体验和观察, 或是取其形态、或是取其神韵, 然后将其充分融入自己在戏曲表演中的形象构思和技术形式, 从而形成全新的舞台形象。

而这些独有的艺术表现形式, 在戏曲程式表演的内部形成了一种极端反差。这里体现了两个方面的内容:首先说程式表演都是一种来源于生活对象的, 富有生活实干的表现程式, 生活中简单的一些动作例如上楼下楼、开门关门、端杯喝水、穿针引线等。在这些动作的程式表演上, 虽然都很贴近于生活原型, 但是在表演中绝不仅仅是对生活原型的单纯再现, 而必须要经过一系列的改造和创作。比如开门这个动作, 主要包括这几个基本动作:摸门, 这是为了预示着门的存在, 然后拔门闩, 再把门拉开;而对于关门来说就更为简单, 主要就是关门和闭闩两个动作。跟生活中的开门和关门相比, 省去了很多繁琐的动作, 许多不需要表现的动作都被省去了, 只保留了最具有代表性, 观众最能理解的几个动作, 这样表现出来的动作就会更加强烈, 同时也会显得直接和鲜明。

而另一方面, 在戏曲程式表演中, 还包含一些类型纯技术或者是完全纯技术的动作, 比如昆曲中的三穿手、三荡脚;湘剧中的拗马军;还有很多剧目中都存在的铁门槛、月亮门、朝天蹬、筋斗、卧鱼以及旋子等等动作。这些纯技术类的动作跟实际生活其实没有太大的关联, 而是来源于武术、杂技、舞蹈等间接生活的体现, 这些动作只有跟实际的戏曲内容相结合, 才会充分发挥出它们应有的作用。

三、以生活为依据进行戏曲表演

舞台上的戏曲表演都是必须要将生活作为表演的依据, 举个很简单的例子来说, 如果所有的古人都跟现代人一样, 一见面就握手, 不会打拱作揖, 那么在现在的戏曲舞台表演上也不会出现打拱作揖的动作。这就说明自爱戏曲程式技术的来源中, 主要还是依靠对生活的再加工才最终形成的。还是以打拱作揖为例, 这个动作在古代时候进程可以被看见, 朋友们遇见了互相拱拱手, 作作揖, 这些动作就跟现在的握手是差不多的, 都是一个基本的生活动作。但是在实际的戏曲表演中, 就必须要进行提炼和加工, 以增加动作的美感, 主要都是左手握拳, 然后将右手覆盖在上面, 而且这个时候膀子一定要“圆”。主要是因为戏曲演员身上都有行头, 一般的袖子都非常大, 有些下面还包括水袖, 如果不把动作做饱满, 那么观众看上去就全然失去了美感, 这也就是为什么戏曲动作有时候必须要做的夸张的原因了。

再比如是上楼下楼这个动作, 由于舞台上是不存在楼梯的, 因此就必须要依靠演员在动作上实现虚拟:首先先是看, 让观众感觉是楼梯快到了, 然后就是要准备上楼的动作, 先是折袖, 然后撩袍, 最后抬膝踏步, 表示演员开始上楼了。到下楼的时候, 基本上还是这些动作。但是这里要注意到一个问题, 比如有些观众很注重细节上的问题, 所以演员要注意上楼上的是几步, 下楼必须也要是相同的步数。不然观众就会出现疑问, 为什么上楼的时候是八步, 而到下楼的时候就只有七步呢。观众产生这样的疑问也是很正常的。在比如上下船的动作上, 当演员上船的时候, 一定要注意弯一下腿, 因为表演中的几乎都是那种现实中的小木船, 当人上船的时候都会让船往下沉一点, 然后人的膝盖就会弯一下, 这都是细节的动作, 一定在要表演中充分的加以注意, 才能在戏曲中充分表现出生活上的真实感觉。

正由于历代演员们的长期创造和积累, 于是就形成了戏曲表演一套套的程式。我们戏曲演员必须经过严格的训练, 同时叉经过自己的勤学苦练, 才能学会各种程式, 这就打好了扎实的基础。只有这样, 才能在舞台上使动作有“准谱”。“淮诺”内行也叫“准娘家”, 说明这不是胡来的。我们看一个演员的演出, 很注意看他一个出场:一亮相, 走三步到“九龙口” (离上场门三至四步的地方, 按台的大小而定) , 一抖袖或者两抖袖, 有的整冠, 有的理胡子。现在有些名演员就不把这些动作完全做出来了, 有的只是一只手抖抖袖就走到台口了。不要小看抖一抖袖, 这里面的好坏就有讲究, 有时从这一动作就能看出这个演员有多少水准和技术。

四、结语

综上所述, 生活是一切文学艺术创作的源泉, 表演程式当然也不例外。寻根究底, 表演程式都是来源于生活的。但是, 戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候, 不仅致力于对直接生活的体验和提炼, 而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域, 从中汲取创造的灵感。因此, 在表演课堂中, 我们更应该借鉴戏曲程式表演与现代生活题材的关系, 来进行有效的教学。

摘要：无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活。本文基于表演程式与生活的关系, 阐述了如何依生活为依据进行戏曲表演课堂教学。

关键词：戏曲,表演,生活题材

参考文献

[1]刘涛.“剧诗说”析疑[J].《湖北大学学报 (哲学社会科学版) 》2009, (02) .

[2]杨文华.文化生态与戏曲命运[J].《戏曲研究》2009, (01) .

戏曲程式化 篇8

中国戏曲有一整套程式规范体系。音乐唱腔不论是联曲体还是板腔体, 都有丰富多彩的唱腔程式;文武场有一套别致的“锣鼓经”;表演一招一式皆有程式;角色有严格的行当分工程式;服饰有固定的穿戴规矩;化妆更是有高度规范的脸谱。戏曲剧本创作也有某些程式。如元杂剧的“四折子一楔子”, 明清传奇一开场介绍全剧梗概的“标目”, 都是一种结构程式。元杂剧及明清传奇依据词牌曲牌填写唱词, 故戏曲剧本创作谓之“填词”, 这是一种语言程式。还有上下场诗、自报家门, 乃至插科打诨, 也是剧本创作的例行程式。

戏曲美学家沈达人先生, 曾对戏曲程式做出了如下精辟的论述:“戏曲程式源自生活, 它从纷纭复杂的社会现象、自然现象、艺术现象中汲取营养, 把极其多样的表现素材融入形象构思, 经过去粗取精、由表及里的提炼, 积累成现在的程式体系。同时, 程式化的过程, 也是对自然形态的各种表现素材诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化的过程。它既是不同程度概括了一定生活内容、有严格技术要求的形式规范, 又是具有相对独立形式美的艺术语汇。它不同于语言、乐音、线条、动作等一般的艺术手段, 已是艺术创造的成果, 又是进行新的艺术创造的手段。在艺术实践中, 它不仅提供了唱做念打扮等手段, 还为舞台形象塑造提供了经过提炼的表现材料和前人积累的艺术经验, 起着十分重要的中介作用。”

把这一精辟的戏曲程式论与戏曲程式现象结合起来, 可以发现戏曲程式的本质有以下三个方面。

一是戏曲程式是鲜活的。戏曲程式是戏曲艺术的语法与词汇乃至修辞, 是在没有导演的情况下, 便可以组装成戏的一套通用艺术符号。有人认为程式本身没有艺术生命, 甚至是僵化的僵死的。然而这是对程式的极大误解。正如沈先生所说, 戏曲程式不同于语言、乐音、线条、动作等艺术手段——这些艺术手段有待于艺术家赋予它艺术生命, 其本身尚不具有艺术生命。但戏曲程式, 却已然是源自生活高于生活的艺术创造成果, 既概括着一定生活内容, 又体现某种审美意趣。因而它已是鲜活的艺术奇葩, 而不是无生命的材料工具。比如“兰花指”, 就概括着闺阁女性缝衣和刺绣等劳动内容, 也象征着兰花的形态与神韵, 体现女性的手势美与情态美。“兰花指”已具备“能指”与“所指”的艺术功能, 是一朵鲜活的艺术小花。

二是戏曲程式是唯美的。戏曲程式是从生活、自然和艺术中经过集中概括提炼出来的。它不仅蕴含着一定的生活内容和审美意趣, 而且具有相对独立的写意性的形式美。如“兰花指”和“小卧鱼”的造型, 具有对称美曲线美柔和美;脸谱与服饰具有装饰美色彩美;不同的声腔具有不同的旋律美;不同流派的演唱具有不同的韵味美;打击乐具有独特的节奏美;剧本唱词具有诗歌的语言美。

三是戏曲程式是抒情的。这一点是戏曲程式的深层本质, 也应该是对戏曲程式的根本感悟。戏曲程式归根结底是一套体系化艺术化的情感符号, 是有待于戏曲艺术家根据内容去自由创造的情感形式。戏曲程式的这一本质, 是由戏曲艺术的总体本质决定的。戏曲艺术的本质, 是在写意性美学精神统摄下抒写自然人生之情理。对戏曲艺术而言, “情理即戏”, “理”寓于“情”, “情”是统摄戏曲的灵魂。戏曲讲究意境, 意境即情景交融, 弦外有音。真情尤其是深情悲情是意境的真髓。戏曲讲究传神, 传神的实质是传达人物在特别情境中的特殊情感。戏曲讲究写意, 写意虽然内涵丰富, 但核心是写情———抒写在艺术家主体情怀驾驭下的人物情感。在戏曲艺术浓郁的抒情氛围里, 程式无不浸染着鲜明的感情色彩。最典型的是按程式化的词牌曲牌填写的唱词, 正是用来抒发人物内心丰富细腻之情感的。戏曲以唱为主, 程式化唱腔与抒情性唱词相融合, 具有饱满的情感色彩。如元杂剧要求:“仙吕宫唱, 清新绵邈;南吕宫唱, 感叹悲伤。”“正宫唱, 惆怅雄壮;道宫唱, 飘逸清幽;大石唱, 风流蕴藉;小石唱, 旖旎妩媚。”“双调唱, 健捷激袅;商调唱, 凄怆怨慕;角宫唱, 呜咽悠扬;宫调唱, 典雅沉重。”表演动作也是一招一式常带感情, 载歌载舞律动生命。抖帽翅抖出心事, 耍翎子耍出心态, 舞水袖舞出心曲, 兰花指指出哀乐, 小卧鱼卧出悲喜。程式化的服饰与脸谱, 已然挥洒着感情色彩, 如白脸曹操, 红脸关公, 已寄托了爱憎。