程式化音乐

程式化音乐（通用10篇）

程式化音乐 篇1

中国戏曲是以唱念作打综合表演为中心的戏剧形式, 程式是戏曲反映生活的重要手段。程式有着规范化的涵义, 程式都是直接间接本源于生活的。戏曲程式不仅限于表演, 从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各方面, 凡带有规范性的表现形式都可以泛称为程式。这是中国戏曲的主要艺术特征。它凝聚着中国传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的戏剧观, 使中国戏曲在世界戏剧文化大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

戏曲唱腔是程式化的“旧曲沿用”制。从戏曲的历史发展来看, 戏曲音乐是世世代代人民群众的集体创造, 戏曲音乐唱腔的程式是在一代代流传过程中不断丰富完善的。戏曲音乐唱腔程式, 既具有稳定性, 又具有可变性。不应把唱腔程式当作僵化的模式套用, 而是需要在传统的基础上予以变化发展。李渔主张唱腔要随时代进步:“变古调为新调……传奇妙在入情, 即使作者至今未死, 亦当与世迁移, 自转其舌, 必不为胶柱鼓瑟之谈, 已拂听者之耳。”所以, 旧曲的沿用不是简单地套用, 而是利用旧曲再创造。程式是体现在形式上的规范, 包括音乐唱腔的结构、节拍、节奏、旋律、曲牌、锣鼓点等原则, 属于相对稳定因素。作曲要继承传统中优美的旋律, 同时又要体现当代的审美精神, 这是一种特殊的音乐创作方法。

戏曲音乐唱腔创作要努力从旋律、节奏、润腔艺术等方面, 贴近当代观众的欣赏需求。板式的选择要妥帖, 与剧情紧密相关, 使节奏流畅。唱腔旋律要注重在抒情中刻画人物性格, 唱腔既继承流派又要具新颖感。音乐形象的塑造, 还有赖于个别曲调的整体布局的细节刻画, 人物的性格发展, 也要在音乐的发展中得到体现。

戏曲音乐的程式首先表现为传统唱腔上是以板式变化形式构成, 即把各种不同板式的唱腔, 通过节拍形式的诸种变化加以组合。如京剧《沙家浜》郭建光“听对岸响数枪”唱段, 以[导板]、[慢板]、[原板]、[快板]、[散板]组成。这种板式变化如昆曲唱腔就是以曲牌联套的形式构成, 即把若干不同的曲牌按一定规则组合一起, 联结成一组组的套曲, 这种曲调的组合方法有它的程式性, 如《林冲夜奔》就是用曲牌联套形成整出戏的唱腔, 其中包括了“点绛唇”、“新水令”、“驻马听”、“折桂令”、“雁儿落”、“得胜令”、“沽美酒”、“大平令”等等曲牌。通过曲牌唱词和念白恰当地刻画了林冲这一人物的方方面面。戏曲音乐无论结构方法如何发展和复杂, 它的基础是传统曲调的重复运用, 在京剧的声腔里西皮调、二黄调自成体系, 它们各自都有一套完整的板式, 重复运用并非原样不动的重复, 传统曲调不过是进行新的艺术加工创造的基础。进行充分发挥创造但又不能随心所欲, 而是受着传统曲牌的特定曲式、调式和特定旋律的制约。比如京剧二黄曲式特定是“板起板落”, 即每句唱的首一字必须始于强拍 (板) 而唱词的末一句必须落在强拍上。而西皮则是“眼起板落”, 在创造新唱腔时就必须遵循传统曲调的规律, 遵循戏曲音乐程式性的特点。但戏曲音乐程式也有它自身的特点, 这主要表现为唱腔流派和名家演唱风格的形成, 为不同艺术个性的表现提供了创造余地, 同一个腔可以出现不同的润腔。在戏曲音乐中对传统曲牌 (指气氛音乐) 应用上也是有一定程式的, 有些曲牌是用以制造舞台气氛的, 基本是类型化程式化, 为演员提供真实的环境感受, 如宴乐就奏“傍妆台”、“工尺上”, 迎接就奏“拜场”, 将军点兵升帐就奏“水龙吟”、“将军令”, 喜庆就奏“汉东山”、“洞房赞”, 哀悼就奏“哭皇天”等等。在打击乐方面也有一定的程式, 比如老生多用大锣, 青衣则多用小锣、花脸则多用大锣, 丑角多用小锣。具体运用还要看人物的身份、人物的性格、所处环境, 根据剧情的需要、人物的情绪变化, 甚至是主要人物还是次要人物和戏剧的冲突发展推进, 变化都需要不同的打击乐来渲染烘托, 乃至人物的上下场在打击乐伴奏上都有一定的程式。

总之, 戏曲音乐在戏曲艺术中具有作为音乐艺术的独立表现功能, 有自己的个性, 并始终保持以程式规范的整一特

江岸送别的程式化表达 篇2

正是因为离别时分是个特殊时刻，不论是折柳相送还是沿岸踏歌，又或是设宴饯行，中国古人是会用种种特别的方式纪念和祝福友人的。然而，不知从何年何月起，在绘画领域，中国文人开始大量描绘好友在江岸作揖送别的场景。

一时间，好像所有的好友都要乘船远渡，“你在船来我在岸”才能显示出送行之意。由宋以来，江岸送别这一流行化趋势愈加明显，经常不考虑具体送别实景和人物身份，呈现出“澄湖望不极，波光澹悠悠”的趋同面貌。甚至像戴进、沈周、唐寅之类大家也不能免俗。诗文书画丰富了文人交往的形式，诗画赠答在某种程度上也是人际交往的一种礼俗。钟情于一种程式化的模式，大抵因为作为活动于社会之上的画家，总免不了有“为赋新词强说愁”的时候。

作为浙派代表的画家戴进，此图为戴进居京时所作。其《金台送别图》在画卷的中段描绘了五位官员向翰林卫靖拱手言别的情景，岸边的江舟待发，一片宽阔的水域和雾气缭绕的远山，江南景致十足。“金台”本为北京之地名，实际上的送别之地应在北方。由此也可看出，实际的地理空间在表达中已经不再重要。

弘治四年，三月初吉（七日），吴惟谦诏命守叙州（属今云南宜宾），地处荒僻边陲，途径吴门，由文徵明之请，沈周作《京江送别》，卷后有文林所题《送吴叙州之任序》、祝允明《送叙州府太守吴公诗序》。《南川高士图》卷后题诗曰：“吴君惟谦才茂德优，为东昆名流也。”作品中的焦点集中在众人岸边揖别。近处桃柳盛开，远处水域开阔浩淼，可谓典型的“江岸送别”之作。

沈周在1500年左右，绘制了一批类似《京江送别》的绘画，如《仿云林送别》、《秋江送别》等。一样的岸脚，一样的拱手送别，除了在整幅画卷的位置经营上稍作调整，其他要素大同小异。《秋江送别》虽然有王稚登、张凤翼的题跋，但也只是在赞美画作本身，并没有提及赠别的相关情景。而实际上，这一系列的作品在画工方面也并非沈周最为精湛的作品，所以并不排除沈周为应酬而做的可能性。

相比沈周的《京江送别》，唐寅的《金阊别意》作画目的就更为明确。画中自识：“侍下唐寅诗画奉饯郑储豸大人吸纳生朝觐之别”，关于郑储豸的记载虽不如吴惟谦的详尽，明清以来的苏州地志也不曾提过此人有何功绩，但唐寅在卷尾题诗中却不时地渲染官民之间不舍之情，实在是缺乏私交感情的表现。

别意江南柳，相思渭北天，

一杯黄菊酒，五两黑楼船；

故旧情凄切，穷民泪泗涟，

倾危望扶植，丹陛莫留连。

当时，也正值唐寅返家后卖画为生的时期，于是此图不免有些应付主顾，赶制订件之嫌。尤其是“穷民泪泗涟”一句，不仅和画面没有任何直接关联，也因其表述的夸张，略显造作。

江岸虽好，也总有令人厌倦之时。在明代苏州地区，这一图式流行达到了高峰，随之而来的就是规避和消解。打破这一魔咒的也正是频繁使用此模式的画家。明代吴中名士沈周，字启南，号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等。因其氏族在吴地的名望，广泛结交明代上层人士。钱谦益在《牧斋初学集》卷四十《石田诗钞序》中记载沈周“其产则中吴文武风土清嘉之地……其所事则宗臣元老周文襄、王端毅之伦；其师友则伟望硕儒东原、定庵、钦谟、原博、明古之属；其风流弘长则文人名士伯虎、昌国、征明之徒。”沈周文人交游史与沈氏家族三代的文人传统紧密相关。其祖沈澄“居相城之西庄，日治具，待宾客，饮酒赋诗，或令人于溪上望客舟，惟恐不至。”其父、伯亦“平生好客，绰有父风，日必具酒肴以须，客至，则相与剧饮。”

家学深厚加上交友广泛使得绘画成为沈周与文人交往的重要方式之一。在沈周的结交中，有些亲密的好友是不能只套用俗气的流行模式交差的，于是一种突破原有模式的动机就产生了。相对于“江岸送别”中人物、地点不详的处理，沈周重新回归对人和人之间感情的表达。而在沈周的影响下，包括文徵明在内的许多江南画家也渐渐开始重新探索送别功能的图景。

沈周于1497年所作的《京口送别》（现藏于上海博物馆）描绘的是沈周由苏州送吴宽至京口而别。画作不仅淡化了典型的水域间隔，还避免了人物揖别的场景。只是画两只停泊的扁舟，一为空舟，一为二友对坐舟中。作品在调整旧有送别模式的同时，也渐渐弱化了诗歌中送别意象的影响。将兰舟待发的感觉转化为了殷殷话别的时光，吴沈二人分别之时，都会聊些什么呢？画作留给观者更多遐想的空间，好友之间那种无比真挚的分享也成为了作品最令人动容的亮点。

受到沈周的影响，陶成在1486年所作的《云中送别》描绘了一个身着官服的人在草树丰茂的山水之间，寄情书画的场景。这是一种藏而不露的有意安排，通过这种方式来凸显将要去云中赴任的戈勉学在政务之外所怀有的一份才情和学识。对友人人格魅力的肯定和赞扬正是来自于画家和其交往的真实感受，也因此成为了更为独具匠心的赠别表达。

而文徵明在1509年所作的《剑浦春云》（藏于天津市艺术博物馆）在处理手法上，也有异曲同工之妙。据文徵明在画上自题：“淮阳朱君擢守剑南，友人文璧作《剑浦春云》图以系千里之思”。这幅作品是为了赠别朱应登去往福建南平任职，而画面本身却只留下简洁的山水形象。既然是画山水，为什么赠别要画“春云”？在《晋书》中，有一篇对阮籍的赞文，其中提到：“秋水扬波，春云敛映”。“春云”的意象乃是对古之贤达的一种隐喻性赞美。文徵明画作的用意也就变得明朗：山坳处的不仅仅是一朵春云，更是朱应登的高尚品格。

新疆:打破职称评审程式化 篇3

2012年, 新疆职称评审破格倾斜政策将加大力度, 向基层一线和特殊人才倾斜, 逐步打破诸如学历、学位、外语水平、权威报刊杂志发表的论文等硬指标占据了主导地位的局面, 让业绩、实际能力等软指标走到职称评审台前。

长期在县及县以下基层工作, 长期从事野外工作、从事具有中国特色和新疆特色专业工作的专业技术人员, 在职称评审时, 可以免考职称外语、计算机, 不再将论文作为职称评审的硬性指标, 而以其实际业绩和解决问题的能力作为主要标准。

对从区外引进和新疆本地培养的具有较高能力和素质, 为自治区经济社会发展作出突出贡献的专门人才, 将在严把关口、控制规模的基础上, 以业内和社会认可为前提, 打破常规评审程序及方式, 直接认定相应的高级专业技术职务任职资格。 (新仁) ■

程式化音乐 篇4

古人讲求“师自然，师造化”，强调绘画源于生活，但绝非是对自然生活原貌的简单再现，古人将一切生活的自然形态通过美的原则予以提炼、概括、美化，使之成为一套符号鲜明、格律严整的绘画模式，并为后人所沿用。

程式化之所以能经由千百年的沉淀至今历久弥新，与国人谦卑的民族性格息息相关，我们习惯性于仰望前人，俯视自己。正是在敬畏之心的驱使下，反复摹写古人遗迹，渐渐将这一过程升格成为禅宗信徒般的日课修行，也正是在这庸常而淡然的冥想与渐修至顿悟之中，其笔下作品才能水到渠成地洋溢鲜活的生命力。

故而程式化并非简单意义上的机械重复，更多的是对笔墨的洗练和心性的锻造，要求创作者将艺术作为生命状态的一种经验表达。当代的诸多画家显然是误读了这个层面上的“程式化”内涵，他们打着“程式化”的学术幌子，生产出了一大批无关生命、无关精神，只与金钱挂钩的流水线商品，倚仗头顶“美协、画院、美院”的领导光环，四处兜售这些毫无艺术价值的“伪创作”。我曾亲眼目睹西北某知名人物画家，私下画好多个摹本，套上宣纸描摹，一描就是成百上千张，场面实在壮观。俨然一架快速运转的印刷机器，而这些批量的产品将被画家冠以亲笔签名高价流入市场。

在学术让位于金钱的今天，那些曾经的优秀艺术家开始亲近市场，疯狂敛财，余下的半生在不断消费早年挣下的那些微薄的“主流认同”中度过，混迹在无数个名利场中。同样的屈原、老子、钟馗，同样的西北老汉、新疆美女，同样的牧牛、骆驼、骏马，同样的山头，同样的梅兰竹菊，同样的题款，同样的留白……，这种机械化滥觞的笔墨习气，陈陈相因的甜俗谄媚，无一不在告示中国画家人性的堕落和职业道德的沦丧。更令人扼腕的是，缺乏审美基础的民众，往往因社会舆论和媒体的恶意煽动而盲从埋单，最终只能拿去作为迎合官僚，成为洗钱的礼品画。

前几天参加中国美术馆杜大恺老师的画展，开幕式上杜老师的三句发言令我颇有感触：“我在创作中一定要做到不与古人同、不与今人同、不与自己同”！看似平常的三句话却凝聚了一个杰出艺术家对艺术执着追求的可贵品质。

论中国戏曲表演的程式化 篇5

除了规范化,格律化以及舞蹈化也存在于戏曲艺术的程式化中。戏曲的形成与歌曲舞蹈有着密切的联系,因此,戏曲中行为动作不断形成格式化的过程中,戏曲则是以韵律, 格式进行总结的技术格式。戏词有一套的程式规矩,板腔上按上下句合辙押韵写词,曲牌体按曲牌固定化的平仄,字数填词,导演上舞台的调度等各方面都有程式,音乐上,歌曲是一曲专用,而戏曲是一曲多用,打击乐有成套的锣鼓经, 也是程式化的。韵律化运用具有程式化,舞蹈化也同样。舞蹈化的形体动作一般代表了做功。演员在表演时,手、眼、身、 步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法, 灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、 身份上的特点。 一般通过“抬腿亮靴底”、“云手”、“踢腿”、“跨腿”、“整袖”、“正冠”、“紧甲”、“扎带”、 “骑马”、“蹲裆式”、“亮相转马”、“双提甲亮式”、 “归位按拳亮式”等一系列形式表现演员的英雄气概。

总的开说,这些程序化的特征大都表现在舞台动作方面, 所谓的戏曲的程式化基本上可以看做是舞台动作的程式化。舞台动作程式化对于塑造舞台的人物形象,烘托人物的内心情感,以及揭示人物的内心活动是必不可少的。另外舞台动作程序化也使创造舞台环境的常用手段。正如“抬手门自开挥鞭马就走。舞旗能作浪, 摇桨便行舟”( 戏谚)。一个普通的舞台,超不过五十平方米,如果它一米的距离相等于实际生活的一米距离,一寸一尺也相当于现实生活中的一寸一尺,那演员的活动天地就受到了限制,表演上就没有更多、 更自由的回旋余地了。因此,演员表演时,其活动的空间领域,可以根据剧情和人物的需要予以扩展和延长。演员多走几个圆场,可以表示角色多走了几十米或几千里,在观众的感觉里,那圆场就起到扩展和延长舞台空间的效果。另外程式化这一独特的表现形式也体现在行当的划分上,中国的角色行当分为生、旦、净、丑四类。

戏曲中的音乐也是程式化的音乐。戏曲具有浓郁的地方色彩,因其产生于民间,并且主要在民间广为流传,所以收到方言的影响较大,对方言的依赖性也越强,从而决定了在音调以及结构上得以表现。所谓的戏曲音乐的程序化,就是各种不同的剧种,在声腔上有着不同的布局、板式的设定上也不尽相同、演员的演唱习惯各有风格、乐队的伴奏规律各有特点等等,不断地发展,从而形成了本剧种音乐的一整套规律和常规的运转格式。“一曲多用”的创作方法也可以算是戏曲音乐的程式化,用乐的原则是根据人物的情感类型决定的,也就是说同一种板腔表现的情感是相同或是想似的。“戏曲程式是诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术文化因素渗入戏曲的结果”,这些因素都很注重形式感,音乐,美术,诗歌都是通过严格的形式规范得以表现,戏曲艺术对他们都有所吸收,因此这种严格的形式规范就是戏曲的程式化。

戏曲艺术的叙述功能是形成中国戏曲写意性特征的一个重要原因, 并在此基础上产生了戏曲的程式化特征。中国戏曲的程式化实则是在审美主体以及创作主体之间在演出以及观赏中形成的一种约定俗成的艺术形式。因为其虚拟性的表演方式有很大的不确定性和不固定性,因此程序化的产生是必然的。

另外,戏曲的娱乐观以及赏功能也是程式化形成的一个原因。戏曲表演极其注重当场效果,戏曲产生的最初目的就是其娱乐的功能,观众们欣赏戏剧,不仅仅是看剧情的情节发展,还有欣赏演员通过怎样的表现得以将内心世界情感表现的淋漓尽致。演员在表现人物情感时利用一些外物加强其辅助功能,如水袖、长发、髯口、雉尾等组成各种优美动作以加强舞台的效果。慢慢发展成为了戏曲艺术中的舞台程式。

摘要：程式化作为戏曲表演的显著特征,具有规范性的基本固定格式。戏曲表演通常通过唱念做打来表现出演员的各种行为活动,这也是戏曲公认的表演形式。在漫长的历史发展中戏曲的程式化表现在各种方面,例如念白有独特的调式,武打有各种套式,动作有各种招式,这些种种都成为程式。

京剧表演艺术程式化赏析 篇6

一、京剧表演艺术中无所不在的程式美

京剧之所以被誉为“国粹”, 近年来又荣登世界非物质文化遗产名录, 是源于题材和表现形式多种多样、剧目浩如烟海、曲调丰富且通俗。从徽班进京发轫之初, 至今仅二百余年, 却兼收并蓄、博采众长、海纳百川、蔚为大观。

如同其它戏曲一样, 京剧艺术的综合性非常强。京剧表演中的程式则是其主要表现手段之一。在京剧艺术的各个组合中, 唱、做、念、打都各有自己的程式:如唱腔中“西皮”“二黄”、导板、摇扳等唱腔板式;“夜深沉”“小开门”等曲牌;“四击头”“急急风”等锣经;韵白、京白;身段、手势、步法、功架;武打中的“小快枪”、“三十二刀”等各种套路;表演中的喜、怒、哀、叹等感情的表现形式, 以及舞美中的化妆、包头、服装、道具等等, 程式化可谓无所不在。举两个简单的例子:京剧动作中最小的元素——山胯, 讲究先左后右、腰部启动、看手、眼随、上步、拉开、踏步、静心、亮相、吸气、闭嘴、收肚、挺腰。山胯的程式展现出人物的气魄和矫健, 是外在的现象符合心灵的表现, 一个小小的、程序繁多的山胯, 谓之“灵魂驱动”亦不为过。又如京剧演出舞台上桌椅的大小、尺寸、张数、摆放位置以及屏风、椅披等, 都有严格的规矩和要求, 丝毫错乱不得。程式在京剧表演中的重要性由可管窥一斑。

京剧程式作为一种具象的规范, 是因为京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现, 一切生活的自然形态, 都须按照美的原则予以提炼、美化, 使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式而程式化, 并在舞台上表现出来。

没有程式就没有艺术。芭蕾舞表现各种情感的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠;歌剧中抒发情感的咏叹、序曲、间奏曲;电影表现手段中的特写、远、中、近景、蒙太奇;中国画的勾勒、泼墨、皴法、用色程序等等。程式不仅存在于上述各门各类艺术乐, 其咬字吐字方式也体现了多样化的处理。在欢快明朗的歌曲中, 声音连贯流畅、清晰动人, 咬字吐字轻巧而富有弹性。例如李谷一演唱的《年轻的朋友来相会》, 乐曲就运用激扬跳跃式咬字方法, 在声音连贯流畅的基础上字与字之间稍留空隙, 但没有明显断的痕迹, 这是一种似断似连有弹性的咬字吐字, 表现歌曲的雀跃欢跳的情感, 并增添了歌曲的韵味。但在雄伟庄严的颂歌中, 咬字吐字饱满而铿锵有力, 例如《黄河颂》, 咬字要铿锵有力, 吸气充足的抒发对黄河赞扬, 并预示着民族灾难的发生。此外, 在歌曲中, 抒情优美段落, 咬字吐字连贯平缓, 而哀伤忧愁的乐段, 咬字吐字就含蓄深沉。咬字吐字对情感的表现是一个非常细腻的工作, 需要演唱者具有一定声乐素质和修养, 经过长期经验积累、体验熏陶, 才能达到一咬字即生情。

参考文献:

1. 于会泳著腔词关系研究[M].上海音乐学院民族音乐理论系资料, 1960年10月

中, 而且是所有艺术中不可或缺的重要组成部分。

二、艺术发展的动力不等于发动机取代“楫”

京剧的表演程式在长期舞台实践和丰富纷繁的剧目中, 千锤百炼, 而形成为一种独特的表演语汇。无论“同兴十三绝”“四大名旦”“四大须生”的所有京剧演出剧目中, 程式化、程式美贯串其中。如京剧传统戏《打銮驾》中包龙图与庞妃各自出御街的龙套序列, 张龙、赵虎、王朝、马汉、的拱卫排列, 这些程式不仅渲染了剧中人物的身份、等级, 也恰到地给予了人物气势和心智的铺垫。京剧传统戏《铁笼山》中姜维的起霸、身段, 程式化的系列表演, 烘托出统帅人物的气魄和智勇双全。正如盖叫天先生所说:“乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”

京剧的表演程式, 其实也是经过一辈一辈老艺术家探索、革新而发展、固定形成。就京剧表演程式来说, 遵循非常完整的原则:从上到下、从左到右、从前到后、规范、完整、细致、夸张……, 但, 是否所有的传统, 现代京剧演出都必须千篇一律、一成不变呢?若如此, 舞台表演将不再有新鲜感、美感、灵动感。二十一世纪的今天, 京剧表演艺术在遵循、继承的同时, 也应随着时代审美心理的变化而发展。如果因循守旧、固步自封, 那么, 京剧表演程式就将变成“陈式”——一种陈列的形式。

不可否认, 现代京剧对于系列表演艺术的锐意变革、推陈出新功不可没, 波及京剧、甚或所有戏剧领域, 推动了我国戏剧艺术的大步迈进。现代京剧《沙家浜》如同所有当年的“样板戏”一样, 在京剧艺术的各个方面进行了深层面的全方位的鼎故革新。《沙》剧第五场“坚持”唱段“要学那泰山顶上一青松”, 场上十八个新四军战士, 动作协调、刚劲有力, 无论身段、队列、手势、表情, 在沿用传统京剧程式表演的同时, 又自然而然的揉入了舞蹈元素, 最后金字塔型亮相, 电闪雷鸣, 震撼人心, 是京剧程式化表演的一次典型再现。

形式就像生物中的细胞, 物体中的分子与粒子, 密不可分。京剧表演中的程式美, 是京剧艺术生命体征之一。在高科技、信息化的现代社会, 高速公路, 高铁纪录, 太空遨游, 所有的动力不等于也不可能替代艺术发展的动力。如前所喻, 京剧表演艺术是名族文化历史长河中的龙舟一艘, 京剧表演程式则是“水手”们掌中的楫。尽管楫划与发动机驱动在速度上两者不可同日而语, 然而, 在艺术领域, 我们往往宁可用楫, 两岸春色、龙舟轻渡, 一切的自然美、古典美、灵动美, 人们可以更为从容、悠然地一一览过。

2. 许祥麟陆广训编著大综合舞台艺术的奥秘--中国戏曲探腔[M].高等教育出版, 1999年9月

3. 郭兰英《从山西棒子看中国传统唱法》音乐建设文集, 下册, 音乐出版社, 1959

4. 金铁霖/邹爱舒著金铁霖声乐教学艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2008年12月版

5. 宋承宪著歌唱咬字训练与十三辙[M].北京:中央民族大学出版社, 1998年4月版

6. 夏天著《戏谚一千条》, 上海文艺出版社1982年12月

7. 白秉权著.民族歌唱方法研究[M].太原:山西人民出版社

8. 武俊达著.戏曲音乐概论[M].北京:文化艺术出版社, 1999作者简介:

戏曲现代戏中程式化表演初探 篇7

那么, 在戏曲现代戏中创造一种新的程式为什么很难呢?要探究这个问题, 必须先弄清楚传统的戏曲表演程式是怎样创造形成的。首先, 戏曲表演程式的形成与戏曲反应历史题材有着密切的因果关系。戏曲艺术自宋元时期形成以来所反映的主要是古代生活, 传古人之奇、必当合古代之理。即在表演上要摹仿古人。而古人之生活习性和行为动作在后人看来已有定式, 不能过多地用当代生活行为替代。这就为古代戏曲规范化的表演程式的形成和发展提供了方便。由于当时科学技术水平的局限, 人们是无法亲睹古人所作所为的。因此, 当时的演员只能从史书记载和小说、话本中构思揣度, 或是从传统的表演艺术中习得部分舞台表演手法和艺术技巧, 以此来构建戏曲表演艺术的程式框架。这种框架一旦形成, 就起到了先入为主的参照作用, 被同代人学习借鉴, 逐步加工提炼为带有普篇意义的规范性和固定性的表演程式。加之, 传统戏曲表现的大多是帝王将相、才子佳人、贫富恶少。这些人物善善恶恶, 界限分明, 从性格特征上易于类化表现。其次, 旧时代的戏曲艺人多半是文盲或半文盲, 他们所掌握的历史知识, 除从长辈或说唱艺人那儿得来之外, 是从传统戏中获得的。因此, 对剧中历史人物的生活道路、思想行为、性格特征以及对其主观评价也是承袭前人的。他们的创新意识不强, 就其表演来说, 有人演某戏处理某剧中人物较为成功, 已受到社会承认, 其它演员便会认为只有这样演才好, 随之学习摩仿。这种摩仿学习不单单局限在一剧一个历史人物上, 而且还会把这种表演手法嫁接到另外与其身份、性格类似的历史人物身上。再次, 这种表演程式的形成与中国传统的封闭式的教学方式密切相关。中国戏曲表演艺术的传承, 主要靠口传身授的师承方式。学生学戏, 从某种意义上讲是一种“克隆”, 因为戏的演法大体有一定之规, 学生不可逾越。加之, 旧时的艺人大多“越轨”意识不强, 既然拜某人为师, 就要尊某人之艺。这种师承的复制教育手段, 使师长创造的某种表演手段代代相传, 日积月累, 一些人的代表剧目中的某些表演手段和表演手段就转化为程式。

回头再看戏曲表现现代生活的创作历史, 我们不难发现, 表演程式赖以形成的基础发生了根本的变化, 也就是说, 今天创造戏曲表演程式的生态环境变了, 表演程式失去了再造功能。首先, 过去所演的戏取材于古代, 极少有反映当代生活的戏。而今现代戏剧目不但占有相当可观的数量, 而且大有后来者居上的发展势头。也正是由于出现了现代戏, 所以创造新程式才有了实在的意义。现代戏与时代同步, 它反映的均是人们日常生活中的所闻所见, 因此, 人们对它的挑剔较之古代戏要更加苛刻。观众用自己的见闻和经验来对现代戏的表演进行对照和评判。因此, 距离现代生活行为方式太远的表演程式往往会造成一种虚假的、近乎滑稽的感觉, 这就给程式化的表演在现代戏的程式运用上带来了很大阻力。现代戏的产生、发展和繁荣, 一方面进一步丰富了戏曲剧目, 为戏曲艺术能够更好地适应新时代新的审美要求起到了积极的作用;另一方面, 它又呈现出表演程式遗传基因的先天不足, 一整套在古代戏中得心应手的表演程式在现代戏中却乱了方寸, 致使程式性的表演难以继承和发展。

论唐代仕女画中的程式化 篇8

国画中的“程式”是中国画形成美的钥匙。舞台美术理论家龚和徳在《戏曲人物造型论》中说:“大凡要离开生活的自然形态远一点,即加工美化较多,形式感较强的艺术,都会有某种程式性。”程式化涉及中国画的方方面面,无论是结构章法、笔墨形式,还是造型设色等方面都有很多体现。而这些程式化的画法是历代画家对外界客观事物的形态加以提炼、概括而成。从南北朝时期顾恺之“紧劲联绵”之线的“以形写神”;陆探微“劲利如锥刀”的“秀骨清像”;张僧繇“笔才一二,像以生焉”的“疏体”及曹仲达“曹衣出水”的用笔风格,到隋唐时期阎立本“铁线深色”的帝王像;吴道子“吴带当风”的壁画;张萱、周昉“肌理细腻,浓丽丰肥”的仕女,再到贯休“皆怪古而不媚”的罗汉造型,陈洪绶“奇而骇,丑而怪”的人物造形。正是这些程式化的造型法和用线方法的积累,使中国绘画逐渐走向成熟。

二、唐代仕女画中程式化的表现

唐代仕女画是研究工笔人物画最具有代表性的部分,这些绘画中的仕女形象都带有浓郁的程式化的特点。当我们欣赏这些仕女画时,能感受到画中人物与现实生活中的人存在着明显的距离。因为这些仕女画本身就是带有一种理想主义、唯美主义的题材。在同一幅画中可以看出,仕女的面部造型十分雷同,动作也有重复。如唐代阎立本的《步辇图》中唐太宗周围的九个宫女面部造型都十分相似,同样都是圆脸、细眉、小笔、小眼、小嘴,神态也大体一致,都是含蓄而内敛的。在《虢国夫人游春图》和《弈棋仕女图》等作品中都是这种程式化的面部造型,同样都是圆脸、细长丹凤眼、樱桃小嘴。这种程式化的描绘,是画家对宫廷女子的概括。这是因为画家创作时并不追求画中的形象是自然形象的直观再现,而是追求画面形象、意境与造型手法所形成的综合效果。这些仕女形象大多是画家心中理想化的形象,是画家对某一时期、地点仕女形象的概括。这种程式化的造型手法是中国绘画语言的一个重要特点。

除面部造型,古代仕女的妆容十分注重“样式”,仕女面部多涂为白色,在脸上画出小小的唇色,唐代时在眉心点缀花钿,眉形画法也只研究款式而不是根据面部五官结构来决定什么造型。周昉的《簪花仕女图》中的仕女形象是“周家样”的典型样式。画中仕女都画着当时流行的蛾眉,高于原来眉毛的位置,这种夸张的眉毛已经不再是为了修饰眼睛而画。画中仕女丰颊细目、唇小丰满、云鬓高耸,虽然画家没有对人物面貌特征过多的描绘,却表现出了唐代仕女丰腴艳丽的特征,把宫廷妇女慵懒无聊的神韵表现得入木三分。周昉的仕女画不仅形体上优美生动,还善于刻画人物的内心感受,他所创的“周家样”为后世树立了典范。唐代的《宫乐图》中仕女脸型圆润饱满,额头、鼻子和下巴用白粉提亮,腮部则用了浓重的胭脂,这种妆容是当时非常流行的,也充分体现了仕女妆容的程式化。

唐代仕女画也在其特定的历史环境下形成了自己独特的设色方法。唐代仕女画中仕女的面部设色一般不染明暗,而是施以重粉。整个面部先用薄粉罩染,再用厚粉染出额头、鼻子和下巴,只在两边脸颊至腮部染胭脂色,使面部显得十分厚重。两颊的胭脂色也只是为了让脸上多了一丝血色而不过于单调,并没有打破平面化的处理方法。这种渲染面部的方法不同于西方写实绘画,而是一种程式化的装饰过程。《宫乐图》中运用了大量的朱砂、石青、石绿等石色,突出了人物的雍容华贵。画中仕女额头、鼻子、下巴均染白的“三白法”在当时许多仕女画中都有运用,并且明清时依然风行,如唐伯虎的《孟蜀宫妓图》、禹之鼎的《闲敲棋子图》等作品依然沿用此法。

三、程式化的原因

“程式化”是中国绘画自身发展形成的基本艺术表现手法,中国画的程式化特质与中国人的审美哲学、审美情趣密不可分。中国绘画一向秉承“天人合一”的哲学思想,注重“写意”与“传神”,比起对自然形象的直观再现,更加关注形象更本质的结构特征把握。中国绘画中的形象并不是自然形象的“镜像”反映,而是追求一种意境,这种对意象美的追求是程式化的根源。中国画一直强调内在与外在、精神与物质的沟通。中国画家通过对客观事物的主观改造,用程式化的因素营造出了平面化、意象化的极具形式美艺术。

中国画传统的学习方法是以临摹先入为主,学画者是先通过画谱或粉本理解人物造型的,其创作的形象受到了前人传下来的画谱或粉本中人物形象的影响,从而容易造成固有的程式化的影响。不同时期绘画中的人物形象往往受到当时画家所处时代的审美情趣和自身品味修养的影响,呈现出各自鲜明的特色。中国人自古对于女性从妆容、发式、服制、等仪容举止各方面有着一套严格的审美标准。封建社会审美标准对人物面部造型的影响十分显著,这些具有封建社会意识形态的样貌融合了当时的社会审美。如唐朝女性在程式化妆容为主流审美的状态下,形成了一个非常有规制的面貌状态。画家在描绘这些女性时,用意象代替了具象表现手法。画家采用了平面的画法,并不过多的去描绘人物的五官,而是用白色变现肤色,嘴涂上一点唇色,在两颊用胭脂简单的晕染代替了复杂的面部色彩描绘。雪白的肤色与头发的乌黑形成了强烈的对比。

四、程式化的利弊

宗白华先生曾说“历史上向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。”古代传统造型程式化的研究,对当今工笔人物画的创作有着重要意义。谈到程式,很多人认为它因循守旧,是对艺术创作的束缚,并且认为程式化的造型太过雷同。虽然程式化的造型会使画中人物形象缺少个性的表达,但是我们仍然应该一分为二的来看待这个问题。程式化是对同一类人概括的表达,它使一类人物形象特征得到了提炼和强化,变得更加纯粹。而一些优秀的程式化造型更是画家经过长期的提炼和沉淀,才形成的一套相对稳定的艺术。像唐代的仕女图之所以流传千年并享誉中外,是因为它那具有高度经典之美的造型可以代表那一时期的中国女性形象,也是中国民族个性魅力的体现。谢赫“传移摹写”的理论指的就是临摹前人的优秀作品,学习前人留下的优秀程式和技法,可以为日后的绘画创作打好基础。

绘画艺术的根本目的在于艺术的创新,学习、掌握技法并不是最终目的,作为一个画家必须有属于自己风格的艺术作品和表现技法。这些优秀的程式都值得是我们学习的范本,但是我们也应该把握适当的尺度,不能一味模仿,造成“千人一面”、“一成不变”等诸多问题。在创作过程中,我们也应注重客观对象个性化的表现,使人物形象灵动鲜活起来。并且在绘画时还要经过自己主观的加工,最终形成自己独特的风格。

摘要：唐代仕女画中,人物造型、敷色等方面都存在着明显的程式化特点。研究这一时期的仕女画作品,对当代工笔人物画的创作大有裨益。

关键词：程式化,唐代仕女画,造型,设色

参考文献

[1]孔新苗张萍《中西美术比较》山东画报出版社

[2]龚和徳《戏曲人物造型论》,《戏曲研究》

程式化音乐 篇9

关键词：乔纳森·卡勒；结构主义诗学；文学能力；程式化阅读

中图分类号：H319.9文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）11-0009-01

在结构主义诸家中，卡勒的独特性在于，他“将注意力投向阅读活动，试图说明我们如何读出文本的意义，说明作为一门学科的文学究竟建立在哪些阐释过程的基础之上”①。在《结构主义诗学》“前言”中，他说：“文学的读者，通过与文学作品的接触，也内省地把握了各种符号程式，从而能够将一串串的句子读作具有形式和意义的一首一首的诗或一部一部的小说。文学研究与具体的阅读和讨论不同，它应该致力于理解那些使文学之所以成为文学的程式。”②卡勒把这种“内省地把握了各种符号程式”以阅读文学作品的能力直接称为“文学能力”，它是巴尔特所谓“分割和明确表达”的前提，正是这种能力使文学结构处于“不断的构造和再构造的过程之中”③。

与索绪尔之“语言”与“言语”相似，乔姆斯基提出“能力”与“表现”，前者是规则，后者是行为，这对卡勒之“文学能力”具有很大的启发性。卡勒说：“谈论语句的结构，其中必然包含赋予该语句以结构的内化了的语法。”“文学能力”便是这种“语法”能力，正是它把“意识到和未意识到的知识储存运用于这项交流行为之中”④，并把语言序列转变为文学结构与文学意义。在此，卡勒进行了一番颇具“接受美学”色彩的论述：“把文本当作文学来阅读，绝不是让人的头脑变成一张白纸，预先不带任何想法去读；他事先对文学话语如何发挥作用一定心中有数，知道从文本中寻找什么，他必须把这种不曾明言的理解带入阅读活动。”⑤他继续说：“诗只应被看作言语，它之所以有意义，乃针对读者吸收内化了的某种阅读程式系统而言。如果别的程式介入起作用，它的潜在意义范畴就会不同。”⑥但卡勒无意于建设接受美学，他的立足点仍然是结构主义：卡勒论述中的“读者”代表的并非具体阅读活动中的某一个体，而代表着阅读活动中的普遍个体，这与结构主义者对作品的关注也是一致的：关注的是群体作品，并对其进行系统性分析。卡勒借巴尔特的表述说得更加明确：“结构主义诗学的任务，应该是将之所以产生文学效果的那个潜在的系统揭示出来。”⑦也就是说，其关注的还是文学的形式基础，而不是文学的接受效果。

那么，为什么卡勒把目光投向阅读活动中的读者，而不是写作活动中的作者呢？卡勒认为，我们“无法把作家的‘自觉艺术’分离出来，加以赞扬，其中的原因很简单：与其他复杂的人类活动一样，在这里，自觉与不自觉的界限是非常模糊不定的，既无法识辨，也毫无意义”。而“读者赋予文学作品的意义和感受到的效果，观察起来则方便得多。这样，不仅通过考察产生效果的程式和思维活动的种种假设对所述效果的解释能力，而且通过考察它们应用于其他诗作时，对所感受效果的解释能力，上述种种假设就可以得到验证”⑧。卡勒的理由很充分，但我们似乎还值得从思潮方面探讨原因。当尼采宣布“上帝死了”之后，西方社会渐渐由人本位取代神本位，而当科技异化、自然破坏、战争灾难纷纷而至，人的主体性受到深刻怀疑，“如果说近代以来的思想主潮是用人来代替神的主体性，那么，福柯的一代则是用无作者思想、无主体地位、无同一性理论来代替人”⑨。由此，巴尔特宣布“作者死了”，作者的主体性陨落之后，读者的主体性便突出了。

由于卡勒把目光投向阅读活动中的读者——把“文学能力”归于读者，他对“程式”的认识则更为开放。卡勒认为，“文学惯例一旦发生了变化，那就会出现不计其数的稀奇古怪的阅读程式，他们或许都起作用，因此我们说，某些作品难以阐释恰恰说明了阅读程式实际上收到某种文化背景的限制……新旧读义的比较能使我们看出整个文学惯例的变迁”。因此，卡勒说：“只要我们构想出合适的程式，任何作品都会变得可以理解。”⑨在此，我们可以读出两个重要信息：第一，卡勒并不认为“程式”具有永恒普遍性，而认为其具有可变性，换句话说，他更关注“程式”的合理性或可接受性。因此，他说：“批评论点能否站得住，完全取决于批评家和读者之间关于可接受与不可接受的共同看法，这一共同看法正是阅读的程序。”⑩第二，当卡勒提到新旧阅读程式的对比与文学惯例的变迁，就表明由“文学能力”制定的“程式”连接上了文学史，即卡勒已然为一种以由“文学能力”制定的“程式”为核心的文学史观开了头。这是人想起俄国形式主义以陌生化与自动化的更迭为线索的螺旋上升的文学史观，而卡勒已然确认“阅读程式实际上收到某种文化背景的限制”，并认为“文学革命也正是从新的阅读程式取代旧的阅读程式开始的”B11，可见，卡勒理论中的潜在的文学史观颇具意义。

卡勒的程式化阅读理论具有两种价值：快感与最根本的人类活动。卡勒认可德里达等解构主义者的观点，他认为“批评家把注意力集中于可读性与不可读性的游戏上，集中于间隙、沉默、含混的作用上……这种把内容转变为形式，然后再读出形式的游戏而产生的衍义，并非旨在把文本固定，使之归结为一种结构，相反确实为了捕捉到文本的力量”B12，因此，“不解之谜、间隙、闪躲便成为快感和价值之源”B13。这一观点与之前论述“文学能力”时的观点是一致的，即卡勒认为，“由于结构主义对符号活动的热衷，它对于那些革命性的文本一向持极为开放的态度”，它能使读者易于接受那些最富于挑战性和独创性的文本。那么，为什么说结构主义的文学研究还指向最根本的人类活动呢？卡勒认为说：“人不仅是具有认识能力的人，而且是具有赋予意义能力的人：赋予事物以意义的动物。文学提供了创造意义的一个实例或意象，但是，这仅仅是它的一半功能。作为虚构，它与现实世界处于一种特殊的关系；它的符号必须由读者完成，重新组织，并引入经验的领域。于是，它便呈现出作为符号的全部不愉快、不确定的属性，而且邀请读者参与意义的产生过程，以便克服、或至少承认这些属性。”B15

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卡勒这种以“文学能力”为核心的程式化阅读具有鲜明的独创性与开放性，前者主要体现于“文学能力”这一观点从文本到阅读的视点转移，后者主要体现于“阅读程式”这一观点的可接受性与对文学史观的启发性。总之，卡勒在一定程度上丰富了结构主义文论，并深具意义。

注释：

①（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第16页

②（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第17页

③（瑞士）皮亚杰著：《结构主义》，转引自高建平、丁国旗编：《西方文论经典》（第五卷），合肥，安徽文艺出版社，2014年版，第397页

④（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第173页

⑤（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第174页

⑥（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第177页

⑦（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第180页

⑧（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第179页

⑨（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第186页

⑩（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第188页

B11（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第195页

B12（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第377页

B13（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第378页

B15（美）乔纳森·卡勒著：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版，第382页

作者简介：朱兆斌，河南大学文学院，研究方向：文艺学。

程式化音乐 篇10

一、套用原文式提问

套用原文式提问是指问题距离原文很近、学生只要读出文章相关语句即可解答的提问。这样的问题教师不求问的质, 只求问的次数和频率;学生无需对文本进行提炼和整合, 仅是简单复述文本原话, 意义和价值都不大。

距离产生美感, 距离也会使大脑产生思维和思考的张力。问题与答案距离太近, 无需思考, 没有任何思维挑战, 形不成紧张的刺激, 产生不了学习满足的愉悦;问题与答案距离太远, 又容易使学生丧失解决问题的信心和兴趣。因此, 提问要靠近学生的“最近发展区”, 问在学生原有知识经验、学习水平与新的学习内容之间的“交集点”上。这样的问题需要教师准确把握当下“这一篇”文本的“核心教学价值”, 要从整体入手, 设计一个或一组统领全篇的“主问题”, 要能“牵一发而动全身”, 具有“一问能抵许多问”的效果, 还要将课堂时间还给学生, 让他们沿着这个“主问题”, 从文本整体的角度或整体参与性上思考、讨论、理解、品味、探究、创编、欣赏。

二、判断式提问

判断式提问说的是课堂上学生只需要回答“是不是”“对不对”“好不好”的提问。这种问题多是伪问题, 教师随口问, 学生应和着答。这种提问, 有时候是为了获取学生齐答“好”“对”“是”, 从气势上赢取“气氛”;有时候是为了缓解教师自己的情绪, 调节教学节奏;有时候是以尊重学生主体为借口做摆设。这种形式的提问, 学生为迎合老师, 往往会根据教师的语气和表情有口无心地齐声应和, 根本没有基于问题本身的思考和理答。到了高年级, 学生就不会像低年级那样情绪激昂地高声“大合唱”, 而是拖着长长的尾音有气无力地附和, 可见学生已经对这种提问感到厌倦了。

这种提问所涉及的话题浮于文本表面, 学生思维的触须几乎没有摆动幅度, 使语文学习窄化到了输入、接受的层次, 只偏重输入性功能, 而偏废了输出性功能, 因此问与答均无任何实际意义, 不能习惯地将之变成口头禅, 应直接予以去除。

三、挖坑式提问

挖坑式提问说的是教师以疑问语气说前半句、学生接后半句的提问。有些时候, 教师可能估计自己预设的答案学生无法回答, 或者学生的回答与自己预设的语词有一定差距, 于是自己说答案的前半句, 让学生接答案的后半句。挖坑式提问产生的原因有两个:一是教师长期养成了讲授式教学习惯, 二是课堂设计的话题过多, 教学环节太庞杂, 提问频率过于频繁, 没有预留时间给学生思考, 只能走过场。熟不知, 这样的教学只会导致学生越来越浮躁、肤浅, 导致他们没有了独立精神, 没有主动学习的机会, 长此以往, 也将失去独立学习的能力。

教师如果觉得自身预设的问题有一定的挑战性, 学生凭借自己的能力一时难以达成, 此时万不可急于求成, 直接呈现答案结论, 应该懂得这正是教学的生长点, 学生“正在思考的路上”, 要舍得花时间让他们经历思考、实践的过程, 要慢下节奏来, 学会静静地等待, 适时给予他们方法的指导, 比如可以通过“唤起、补充学生的生活经验”“指导学生学习新的阅读方法”“组织学生交流和分享语文经验”等路径帮助学生学会阅读、学会思考, 解决问题。同时教师也要加强课堂随机应变的智慧, 要身处课堂情境之中, 关注每一个学生阅读文本后的体悟, 相机以追问、诘问、反问等指导性提问方式, 一步步将学生的思维导向文本本身, 发现文本字里行间或者文字背后隐藏的秘密。

四、流行语式提问

有些教师看名师观摩课上设计的一些问题, 觉得很有新意, 或者与某种教育理念相吻合, 于是便在自己的课堂上模仿套用。但这种套用只停留在机械复制阶段, 并没有弄懂“名师式提问”背后的理念, 不看文本、不分年级、不分课型, 简单照搬, 以至于在所有年级、很多课堂流行开去, 成了流行语式提问。例如“看到课题你头脑中出现了什么问题”这样的问题。如果将之放在低年级、借班上课、学生从未接触所学文本, 很容易诱发其质疑精神, 培养边阅读边思考的习惯。比如二年级学生初次看到《小稻秧脱险记》这个课题, 可能会提问:小稻秧遇到了什么危险?它是怎样脱险的?脱险以后它怎么样了?等等。但如果是中高年级, 又是平时的班级教学, 学生已经养成了提前预习的习惯, 已经熟悉了文本内容, 再提这样的问题, 意义何在?

流行语式提问有一个共同点:教师眼中没有当下“这一篇”文本、没有儿童, 这样问只是为了推进教学进程, 完成既定的教学步骤, 是机械的过教案式教学。鉴于此, 教师设计的问题应立足文本、从儿童出发, 备课时要依托“这一篇”文本的特点及“这一个”班级学情, 从儿童的角度思考:学生阅读这篇文章感兴趣的是什么?他们能读懂什么?会产生怎样的疑惑?会提出怎样的问题?他们在有感情朗读时会碰到怎样的困难, 该指导他们怎样通过变化语气语调、处理停顿等方式表达情感?只有做到目中有本、目中有人了, 课堂对话就会更加真实自然, 交流就会更加真诚融洽, 不至于机械地走过场。

五、探究式提问

几乎在每一堂课上, 都能发现这样一两个一连串的提问, 比如教学《台湾的蝴蝶谷》:“你看到了一群怎样的蝴蝶?你是从哪些词语看出来的?能用朗读把这种理解读出来吗?”这类“串问”可称之为探究式提问。

在当前的小学语文课堂教学中, 这种探究式提问及学习方式几乎成了一种固定的模式:先朗读课文相关段落, 弄清楚事物特征、人物特点或事件的主旨;接着进入细读环节, 抓住关键词, 求证如何读出这层意思的;最后再带着自己的理解和体会一遍又一遍地读出感情。经历这样指向文本、作者或读者思想情怀的理解、朗读, 加上教师的激励性语言点染, 学生情绪很容易被调动起来, 课堂气氛活跃, 也能感染听课者, 从而得到肯定。这种提问随着年级升高频次更高。这样的探究式提问引导下的语文学习属于解释学范畴, 是典型的演绎思维模式, 这种思维方式在目前的语文教学中作为最常规的教学流程, 普遍存在。利用演绎思维教学不是不好, 但如果这种思维方式程序化了, 思维模式固化了, 就会弱化学生的学习心理, 造成思维的惰性, 使得他们失去深度的、有个性的思考。

再分析探究式提问模式的整个流程还会发现, 此类问答只关注教材本身“写了什么”, 只关注文本所描写的客观事物本身, 试图从文本的字里行间弄懂事物本身的特质或精神品质。其实, 这样的“咬文嚼字”将语言文字的具体情境打破了, 将完整的文本拆碎了, 变成单独的几个字、几个词, 使学生本来很容易读懂的内容变得不懂了, 使本来很简单的问题变得复杂化了, 做的完全是吃力不讨好的事。

转变这种程式化提问的教学套路, 就需要教师从语言文字本身出发, 关注语言文字的运用实践, 给学生一个“全语言”的情境, 习得言语。在这种理念的指导下, 更多的问题应在学生独立学习、理解文章“写了什么”的基础上, 通过提问引导学生逆向思维, 进行追问:你 (学生) 是如何读出这层意思的 (用什么阅读方法读懂的) ?作者是如何把这个人 (这种情感、景物特点等) 表达出来的?进一步从语义学范畴将学生的思维着力点引导到具体阅读方法上去, 引导到语言文字整体表现力上去, 不过分拘泥于个别字眼, 而从整体角度, 从语言所描述的背景生活出发, 在具体可感的生活情境中触摸语言、阐释语言, 进而拥抱文本的表达形式、言语方式, 通过涵咏、模仿内化语言, 掌握言语技能。像这样以语言文字运用为指导思想的学习, 既重视了语言本身的学习, 也重视了语言和生活的联系, 既包括审美性言语学习, 也包括实用性言语学习, 既包括输入性言语学习, 也包括输出性言语学习, 语言学习就更易于内化, 促使学生形成较高级别的言语体系。

六、心得体会式提问

心得体会式提问一般在授课末尾阶段, 几乎是每一堂语文课的规定动作, 目的在于体现语文工具性与人文性的统一。在课文学习结束时, 教师往往会问诸如“读了这篇课文你懂得了什么?”“学了这篇课文你想对谁说什么?”之类的读后感式问题, 引导学生进行基于文本思想内容的表态发言。心得体会式提问主要有两种形式, 一种自由谈心得体会, 对学生的任何理解, 教师都以“尊重学生的独特感受”为由, 一概肯定;一种是为体现“语言文字运用”的要求, 用读写结合的形式将感受形成文字。

其实很多时候, 在整堂课理解、运用语言文字的实践过程中, 对文本人文性的体悟就已经渗透其中了, 也只有这样的隐含在语言文字实践过程中的人文熏陶, 才有可能潜移默化地对学生产生影响。在结课阶段单独进行心得体会式提问, 反而会无病呻吟, 造成说假话、空话、套话的毛病。王尚文先生说“人文原在语文中”, 汉语言强调涵咏体悟, 提倡将对学生人格精神的熏陶锻铸蕴含在语言文字的实践运用过程中, 而不要脱离具体可感的语言材料空谈道理。有这种空谈道理的课堂时间, 还不如让位给学生, 引导他们发现文本创作方面独具个性的奥秘, 在文章表达方面有特色的地方, 进行针对性的读写结合。

综上, 毫无意义的程式化提问如果能从我们的课堂上删除了, 或者改善了, 如果能打破“满堂问”的教学习惯, 至少可以节省出三分之一的时间, 继而可以借助课文这一例子, 设计丰富多彩的以学为主的语文实践活动, 让儿童充分地表现, 让他们自主学习、独立学习、静思默想, 进行深度的阅读实践、表达实践, 那对学生语文素养的提升则意义深远。

参考文献

[1]郑桂华.凸显文本的语文核心价值——有效教学设计的前提之一[J].中学语文教学, 2008 (3) .

[2]余映潮“.主问题”的教学魅力[J].中学语文 (上旬) , 2011 (3) .

[3]王荣生.阅读教学的基本任务与路径[J].课程·教材·教法, 2012 (7) .

[4]吴忠豪.语文课须围绕本体性教学内容组织教学[J].小学语文教师, 2013 (1) .