戏曲人物塑造与神韵

戏曲人物塑造与神韵（精选5篇）

戏曲人物塑造与神韵 篇1

在判断一部戏曲的优劣时, 要综合考虑各方面的因素, 比如戏词的文学性、戏曲的故事性等, 最重要的判断标准就是戏曲人物的塑造, 所以戏曲表演者普遍关注的问题之一就是怎样有效地塑造戏曲人物。长期的实践经验告诉我们, 戏曲表演程式是表演过程中不可忽略的内容, 其有助于表演者塑造个性鲜明的人物形象, 同时通过完善人物塑造也能促进表演程式发展。

一、戏曲表演程式的内涵与特点

(一) 戏曲表演程式的内涵

作为一种舞台艺术, 戏曲表演会受到多方面因素的限制, 如道具、环境、场地等, 所以戏曲演员在表演时通过不断积累经验, 逐渐形成了程式化表演方式, 这是戏曲表演所独有的。这种程式化表演能够跳脱环境、舞台等因素的限制, 只用简单的道具和肢体动作来表现戏曲中的人物活动内容与故事情节。戏曲艺术的发展历史十分悠久, 戏曲表演者经过长期的摸索与积累, 浓缩成戏曲程式化表演的精华, 也就是我们所说的“唱、念、做、打”, 其基本上囊括了所有的表演程式。

(二) 戏曲表演程式的特点

戏曲表演不同于话剧表演和影视表演, 其它的表演形式大多追求逼真和真实, 对布景与场地等均有较高的要求, 而戏曲表演则有自己的独到之处, 其表演经验丰富、文化积淀深厚, 正因为如此, 才不会被外界表演环境所限制, 演员利用程式化表演, 可以充分地表现出戏曲的故事内容与人物形象。所以戏曲表演程式的一个鲜明特点就是虚拟性, 具体而言, 主要是指从事舞台表演的戏曲演员无需复杂背景和道具的帮助, 运用自身动作就能将戏曲故事的内容活灵活现地展示在观众眼前, 比如:武将骑马是传统戏曲中的常见场景, 戏曲演员在表演时不必真的在舞台上牵马和骑马, 只需一支马鞭就能充分表现出骑马的英姿。与此同时, 戏曲演员通过程式化动作完成表演时, 体现出的艺术性也十分明显。

二、戏曲表演程式和人物塑造的关系

(一) 人物塑造需借助戏曲表演程式完成

戏曲表演的各个方面都在戏曲表演程式中有所体现, 比如戏曲的舞蹈和歌词, 以及戏曲的故事背景、环境与人物情感等, 所以在研究戏曲中的人物塑造时, 最为直接和主要的塑造手段就是戏曲表演程式。笔者结合自身的经验, 以《乌盆记》 (京剧) 为例, 进行如下分析:该剧透露着一抹灵异色彩, 故事主线是奸人赵大杀害商人刘世昌后, 将尸体烧制成乌盆, 辗转落入鞋匠张别古之手。刘世昌的鬼魂便向张别古诉说冤情, 最后包拯明察秋毫, 查明真相, 对赵大实施了应有的惩罚。京剧艺术家于魁智和谭富英都曾表演过这一出戏, 通过仔细研究他们的表演片段可以发现, 在演唱过程中, 只用了一只乌盆作为道具, 乌盆落入张别古之手后, 被其抱在怀中, 因为其年事已高, 演员在表演时加入了老年人的行为特点, 故意放慢步伐且步履蹒跚。张别古回家后, 并没有使用复杂的道具来展示其家中的情况, 而是由表演者采用一系列动作, 如放盆、放下竹仗、开锁、拾盆等展现张别古进家门的形象。在和乌盆对话的情节中, 表演者利用肢体动作与唱词表述充分表现了张别古不惧鬼神、耿直、忠厚的性格特点。接着在乌盆自述时, 张别古表示同情其遭遇, 体现了张别古作为普通老百姓而具有的急公好义、善良正直的美好品质。

(二) 人物塑造有助于完善戏曲表演程式

根据上述分析可以发现, 在塑造戏曲人物时, 恰当地运用戏曲表演程式可以达到非常好的效果, 这是人物塑造和戏曲表演程式之间的重要关系。在戏曲长期的发展过程中, 戏曲的表演程式也在随之改变, 并逐渐得到完善。戏曲表演者在揣摩和把握人物的性格特点及形象时, 会采用各种方式来使人物形象显得更为鲜明和立体。所以戏曲表演者在塑造人物时除了要利用已有的戏曲表演程式外, 还要积极创新, 融入个人特色, 加入新的元素, 向观众呈现出新形式的表演。比如, 目前我国的科技水平十分先进, 戏曲舞台与过去相比也愈发完善, 增加了移动舞台、灯光等元素。戏曲演员在塑造人物形象时, 可利用这些现代化设备突出人物的性格特点, 但是不断创新人物塑造必定会导致戏曲表演程式显得过于“死板”, 所以为适应人物塑造方面的改变, 戏曲表演者也要积极地改革戏曲表演程式。

三、结语

总而言之, 作为我国古老的艺术形式之一, 戏曲经历了几千年的发展和演变, 在此过程中, 戏曲表演吸收了各方面的元素, 形成了十分独特的表演程式。戏曲表演程式存在于每场戏曲表演的各个环节中, 它是戏曲表演的重要组成部分, 有助于演员生动地塑造人物形象, 自然地展开故事情节。因此表演者需掌握各种表演程式, 适当地融入个人风格, 塑造鲜明的人物形象, 提高戏曲表演水平。

参考文献

[1]许宝东, 邱立艳.论戏曲表演程式与人物塑造间的关系[J].戏剧之家, 2014, (9) :75.

[2]三叶.戏曲行当和程式:人物塑造的意象法——戏曲意象论之三[J].福建艺术, 2015, (2) :12-16.

戏曲人物塑造与神韵 篇2

一、戏曲表演程式概述

(一) 戏曲表演程式的内涵。戏曲表演是一种舞台艺术, 由于受到场地, 环境, 道具等多个方面的限制, 因此在戏曲表演的过程中, 其形成了自己独特的程式化表演方式。通过程式化的表演, 可以突破舞台, 环境等方面的限制, 利用简单的肢体, 道具等将戏曲中的故事情节, 人物内心等充分的表现出来。由于戏曲在我国有着悠久的历史, 因此在长时间的积累以及探索的过程中, 戏曲表演家们将戏曲的程式化表演, 最终浓缩为四个字“唱念做打”。

(二) 戏曲表演程式的特点。戏曲表演与影视表演, 话剧表演等有着明显的不同, 在其他表演追求真实, 逼真, 对场地, 布景等严加要求时, 戏曲表演凭借着丰富的表演经验, 深厚的文化积淀, 跳脱了环境的限制, 可以通过演员简单的程式化表演, 就将人物, 故事等充分的表现出来。因此, 虚拟性成为戏曲表演程式的主要特征。戏曲表演程式的虚拟性主要是指, 戏曲表演者在舞台上进行表演的过程中, 对于道具, 布景等没有过多的要求, 其通过动作的表达就可以虚构故事中所要体现的内容。例如, 在传统戏曲中经常会有武将骑马的场景, 戏曲演员不需要将马匹牵到舞台上, 仅需要一支马鞭就可以将武将骑马的英姿表现的淋漓尽致。除此之外, 戏曲演员在进行程式化表演的过程中还具有着明显的艺术性。

二、戏曲表演程式与人物塑造间关系

(一) 戏曲表演程式是塑造人物的主要手段。戏曲表演的程式化涵盖了戏曲表演的方方面面, 其既包含了戏曲中的唱词与舞蹈, 同时也涵盖了戏曲中的人物感情以及环境, 背景等。因此在对戏曲人物塑造进行研究的过程中, 我们可以发现, 戏曲表演程式是进行戏曲中人物塑造的直接手段。下面笔者就以京剧《乌盆记》为例进行简单的分析。京剧《乌盆记》具有着一定的灵异色彩, 其讲的是商人刘世昌被奸人赵大所害, 并将其烧制成乌盆, 后被鞋匠张别古所得。刘世昌鬼魂向张别古哭诉, 最终在包拯公正严明的审判下给予了赵大应有的惩罚。我国京剧名家谭富英, 于魁智都曾对其进行过表演。通过对这一戏剧进行研究我们发现, 表演者在进行演唱的过程中, 道具仅有乌盆一只, 其中张别古得乌盆后将其抱在怀中, 由于张别古的年龄较大, 因此表演者在进行表演的过程中, 突出了老人的特点, 将步伐放慢并略显蹒跚。张别古到家后, 虽然舞台无法展示出张别古的家居情况, 但是表演者, 通过放盆、撂下竹仗、开锁、拾盆拿竹仗等一系列动作, 将张别古进家门形象的展现出来。表演者与乌盆进行对话的过程中, 通过唱词上的表述以及肢体上的展现, 将张别古性格上的忠厚, 耿直, 不惧鬼神充分的表现出来。后又通过乌盆的自述, 张别古对其遭遇产生同情, 表现出了一个普通人的善良正直、急公好义。

(二) 人物塑造促进戏曲表演程式的完善。通过上文我们可以得知, 戏曲表演程式对于人物的塑造有着重要的帮助作用, 这是戏曲表演程式与人物塑造之间最主要的关系之一。除此之外, 戏曲中的人物塑造对于戏曲表演程式也有着一定的促进作用。戏曲表演程式并不是一成不变的其是在不断表演过程中, 逐步完善起来的。戏曲表演工作者在对戏曲中人物进行把握与揣摩的过程中, 会通过多种方式的应用力求将人物表现的更加立体, 鲜明。因此, 戏曲表演工作者不仅会在人物塑造上应用到传统的戏曲表演程式, 同时还会进行有效的推陈出新, 随着时代的变化, 加入一些新的元素, 新的表演形式。例如, 随着现代科技的不断完善, 戏曲舞台逐渐完善起来, 加入了灯光, 移动舞台等。戏曲演员在进行人物塑造的过程中, 可以充分的借助现代化的设备, 让人物的形象更加的突出。而戏曲人物塑造上的不断创新, 使得戏曲表演程式出现一定的不足, 因此为了迎合戏曲人物塑造上的改变, 戏曲表演程式也在进行着积极的改革。

三、总结

综上所述, 戏曲是我国的古老艺术, 在漫长的历史积淀过程中, 戏曲表演形成了独特的的戏曲表演程式。戏曲表演程式是戏曲表演的重要组成部分, 其贯穿于戏曲表演的始终, 对人物的塑造, 故事的展开等都有着重要的意义。

参考文献

[1]杨丽梅.无技不成戏、技不能离戏——我演川剧拦马的体会[J].四川戏曲.2012, 4 (6) :34-35.

[2]邵桃云.浅谈戏曲表演中的人物塑造[J].南腔北调·河南戏曲.2010, 11 (3) :12-13.

浅谈戏曲中的人物塑造 篇3

一、需要从任务的念白入手进行分析

在这部戏中, 人物的念白需要铿锵有力, 不可以像小生的念白一样柔软, 尤其是主人公在对灾民进行安抚的过程中, 必须要能够压得住场, 然而也不可以一味地高声演讲。这需要对人物当时的情感进行深入分析, 念白不仅要有力, 同时也要能够打动观众。尤其是主人公因为多日的劳累快要晕倒时, 说出了一句念白“朝廷会下拨赈灾钱粮”, 此处不可以表露出一丝的疲倦;一直到灾民高呼“许青天啊”时, 主人公耗完最后一点力气, 晕倒在地, 使在场的一些灾民能够感受到一种突然性, 同时也能够让灾民感受到许大人的伟大, 进而升华其形象。

在该部戏中, 演员表演对付盗贼的时候, 需要以语重心长的念白对盗贼给予劝说, 并且需要保证这个语气像是长辈对晚辈的劝慰一样, 最终使盗贼洗心革面、重新做人。

主人公最后被罢职, 十分穷困, 并且疾病缠身, 此时人物的念白需要以表现苍老以及无力为主, 同时在念白的过程中需要伴随着几声咳嗦, 这样能够更好地表现出主人公当时的情况, 并且也能够使主人公的形象更加丰满。

二、需要在人物动作形态上进行分析

在这部戏中, 导演在开场的时候, 首先根据伴唱以及舞台上几个灾民的肢体语言来对旱灾的无情和人们所遭受的灾害进行描述, 此时戏中主人公说了一句“烈日炎炎”, 之后便左手提着衣服的左下摆, 右手则是垂着袖子, 在乐器伴奏下根据圆场直接快步冲到舞台中央来亮相, 从而将整个舞台的目光全部都吸引到这个人物上, 之后再设置一个特写光, 从而将主角出场的正面形象能够全面地展现出来, 使其成为舞台中的焦点。

在戏中第一道促税的圣旨下达之后, 由于主人公想不到朝廷会见灾不赈, 同时也是要求三日之内能够足额地交税, 内心产生了较大的震动。这个时候, 戏中的动作是有讲究的, 导演要求演员在听圣旨之后摆动官帽的两摆, 并且双手要握着, 同时从慢到快来进行抖动, 最后则是要用双袖向外不停地滚动来带动挂须, 使其能够飘起来, 这时主人公需要碎步急退, 最后则是跳起来, 在跳起来的时候提起左脚, 之后后臀着地, 再表演一个漂亮的亮相。这些动作必须一气呵成, 不仅仅能够体现出演员的基本功, 也能够直接体现出主人公当时心中的震撼。

接着, 当主人公看见一个小孩由于没有粮食而被活活饿死时, 为了能够在一定程度上对舞台效果进行更好的体现, 在进行演出前, 就会将甩发事先绑好, 戴好官帽, 在演到小孩被饿死的那一瞬间, 头开始向上仰, 官帽会以弧线的方向飞出去, 甩发也会甩出, 在甩出快要下垂的过程中, 要顺势进行大转身, 这样做的目的是不让甩发粘到脸, 这时头开始向前叩, 甩发就会向上笔直一蹦, 此时右脚单膝跪地, 甩发就会比较自然地落到前面, 然后进行甩发动作, 结合着音乐的渲染, 跪在小孩身边, 这样不仅考验了演员自身的基本功底, 同时还能充分地展现主人公的悲痛心情。

在主人公被罢官之后去私塾教书的一段戏中, 导演为了能够更好烘托出私塾的环境和氛围, 便安排了一段学习千字文的舞蹈场面, 在较为欢快的音乐演出结束之后, 便是穿着一身灰色布衣、戴着布帽的主人公, 伴随着几声咳嗽出场亮相, 这就和开场赈灾那一段的出场亮相形成了一个较为鲜明的对比。在这段戏之中, 因为主人公官运不济, 从而穷困潦倒, 在当上了私塾先生之后, 在体形动作表演中需要用破袄老生的动作来作为依托, 同时步伐上则以踉跄为主, 在上台的时候手几乎要扶到平台上, 这些动作能够更好地表现出主人公当时的急迫心情。

三、总结

虽然是一部小戏, 然而内容并不少, 并且凝聚了导演、演员以及作曲等人员的心血。人生是有限的, 但是艺术是无止境的, 在戏曲人物塑造的过程中需要一如既往的坚持。

参考文献

[1]郑冬梅.浅谈在戏曲表演艺术中的人物塑造[J].戏剧之家 (上半月) , 2013, 12 (24) :140-144.

[2]王丽.浓墨重彩的“这一个”——浅谈戏曲人物形象的塑造与表现手段的运用[J].黄梅戏艺术, 2012, 12 (24) :152-155.

戏曲人物塑造与神韵 篇4

一、基于实践基础,体验情感积累

戏曲作为一种对生活进行良好表达的艺术形式,它也是来源于生活,并高于生活实践活动,戏曲中的情节、人物及环境等都是来自于生活的真实情节,并且通过加工和艺术熏染,从而将一个个人物形象生动地带到观众的面前,而戏曲演员要想提升自身对于这些戏曲中人物形象的灵活塑造,就要不断地在生活实践过程中体验生活并感受生活,通过切实的感受来对戏曲中的剧情和人物关系进行更好地理解,使得情感体会拿捏得更准确[1]。

舞台上的表演中要将自身的情感体会充分融入到表演过程中,只有这样才能使得人物形象的塑造更为灵活、更为生动,才能通过自身精湛的演技来实现对于观众的吸引。戏曲中的事件、人物形象或是情节关系很多都是来自于生活的案例,并且通过虚构的手段来完善情节和剧情的构造,由此可见,戏曲表演中的舞台演绎也是一种对于社会活动的良好表达,拿捏到位并将专业性与情感体会准确地表达,就会使得舞台表演成为生活实践情感的表达,从而对观众的情感实现最大程度地调动,最终产生影响。可见戏曲演员的舞台演绎对于观众的影响是巨大的,它可以影响到观众的社会道德思维的建设和改变,以及提升自身明辨是非的能力。戏曲演员在对戏剧中的人物形象进行表达之前,会对这一人物性格以及心理因素等方面进行分析,如果所演绎的是一名负面人物,戏曲演员就会对这一人物形象进行批判,并且将自身的这种批评的情感充分地表现在舞台表演过程中,从而引起观众的共鸣,并对观众产生正面的影响,而观众被戏曲演员的表演带入到情节中后,就会将负面的人物形象作为自己人生的反面案例来进行分析,从而杜绝自身做出与道德伦理相违背的事情,督促自己并检讨自己。这样充分的情感一般情况都源自于戏曲演员的生活实践体验和感应,在生活中注重细节的观察并且利用这些细节对自身的情感体验达到最大程度地发挥,通过反复的戏曲人物形象的心理以及情感分析来实现对于戏曲角色的良好表达,最终呈现出最佳状态的舞台人物表达[2]。

二、重视角色特点的分析,实现全方位的表达

戏曲表达中的人物形象一般都具有较强的个性特征,而且这些特征都因为各个方面因素的影响,所以,在进行人物形象分析之前要对这个角色的历史背景以及生活习惯、社会文化等实现充分了解,并且从角色的成长经历方面的影响来着手,对其身心的转变来系统地分析人物的全方面特性。每个戏曲演员在对角色进行分析时都会有不同的理解和分析,从而实现不同角色的情感拿捏,这也是对“千人眼里有千个堂吉诃德”最好的阐述,所以,戏曲演员在对角色进行定位时一定要理性、系统地对其进行分析,并使得分析内容简单化且概念化,通过这样的方式会使得戏曲演员的角色情感表达更为透彻、更为精湛,从而在戏曲舞台上呈现出最佳的表演状态。另外,戏曲演员在进行舞台表演时一定要把握好真实性的原则,因为只有通过真实的情感表达才能使人物塑造更为饱满,才能使观众更好地实现对于人物形象的良好理解,最终对观众的道德价值体系产生影响;而与之相反的,戏曲表演最为禁忌的就是虚假的表演方式,虚假的表演形式会使得表演无力,也会影响到人物形象的良好表达,不仅会使得人物形象较为单一,观众也会对于戏曲表演方式产生抵触感和厌烦感,从而无法将自身的情绪带入到舞台表演中,最终失去戏曲表演的意义[3]。

三、把握戏曲表演方式,最大限度地发挥专业演技

戏曲表演的程式化是戏曲表演过程中的重要因素,戏曲程式是专业的戏曲表演艺术家通过自身多年的表演经验和表达方式对戏曲表演的精髓进行简要地表达,由此可见,戏曲程式是戏曲表演的精髓也是重要的结晶,戏曲程式并不是一成不变的,而是相关的专业表演艺术家在不断的表演过程中对其逐渐完善和提炼,从而对戏曲表演程式进行更新,并更好地作用于戏曲舞台表演,也对戏曲表演中人物形象的塑造打下良好的基础。现阶段的戏曲表演程式一般情况下涵盖三个方面的内容[4]。

首先就是在进行戏曲表演过程中要实现动作的规范化。由于戏曲是一种传统表演艺术,并且其表演形式具有一定的严肃性,所以在进行戏曲舞台表演时就要重视戏曲舞台表演过程中的动作规范,从而对自身的戏曲动作表达不断地完善和加工,这也是对于戏曲动作的美化以及舞台表演呈现的美化,而这里所讲的动作完善并不是一味地进行模仿和僵硬地表达,而是通过历年来专业的戏曲表演艺术家对于动作的总结和规范。

其次,就是戏曲表演中的脸谱模式化。中国的传统戏曲表演中分为生旦净末丑等,在这些行当中也可对其进行明确分类,所以,在进行人物形象的表达时,就要重视脸谱的利用,利用模式化的脸谱,将角色的人物性格和心理特征从外形上进行定位,从而为舞台戏曲表演奠定良好的基础,并做好充分准备。

最后,就是在进行戏曲表演中的服装要本着同一性的原则。不管进行哪一种类型的戏曲表演,观其服装我们都会感受到充分的艺术成分,并且服装对于人物的表达也具有重要的作用。其实,戏曲表演过程中的服装都是有一定要求的,总结戏曲表演我们会发现,很多戏曲演员的服装都是绸缎面料,不管是高高在上的皇帝,还是贫于乞讨的乞丐,服装都是同样的质地,只是款式和外观不同。而且很多情况下,戏曲表演团队还会出现经费不足的现象,这就使得在服装设计的过程中都要尽最大可能设计制作出满足多个人物形象的同种服装,这也是服装同一化体现的一个重要原因。

四、结束语

要想将戏曲表演中的人物形象进行良好地塑造,就要不断地在舞台表演过程中逐渐积累,积累表演经验和艺术体验,在基于实践的基础上对角色进行全方位表达,并且严格抓住表演精髓,从而将戏曲表演的精髓最大程度地继承并发展。

摘要：在我们的生活中,戏曲给我们带来了诸多的生活乐趣以及优秀的作品,老一辈的戏曲表演艺术家依据他们的专业演技以及社会生活阅历,给我们带来了很多动人的戏曲情节以及经典的戏曲人物,每一部戏曲的成功都来自于老艺术家们的用心塑造,而究竟他们是怎样将人物形象塑造出来的呢?这也是很多人所关注的问题,笔者针对这一问题对戏曲表演中人物形象的塑造进行了相应的探讨以及分析,旨在为日后的戏曲表演中人物形象的良好塑造提供帮助,从而提升整体的戏曲表演水平。

关键词：戏曲表演,人物形象,塑造

参考文献

[1]黎凤来.戏曲表演程式和人物塑造间的关系[J].浙江艺术职业学院学报,2012,10(2):30-34.

[2]朱洋.浅析如何塑造人物形象把握人物性格[J].东京文学,2014,12(1):80.

[3]王丽.浓墨重彩的“这一个”——浅谈戏曲人物形象的塑造与表现手段的运用[J].黄梅戏艺术,2012,21(4):43-44.

[4]赵小霞.戏曲表演中的技巧与情感[J].大观,2014,41(6):42.

浅谈在戏曲表演艺术中的人物塑造 篇5

关键词：戏曲,表演艺术,人物塑造

像我们老一代艺术家那样, 用自己不平凡的生活阅力和高超的演技为后人留下许多光辉的形象, 那么怎样才能使自己塑造出鲜明的人物形象?这是我们每一位演员所要讨论的课题, 下面我就浅谈“在评剧表演艺术中的人物塑造。”

戏曲的做功, 包括身段和面部的喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等神情表演, 都不是照生活原样生搬到舞台上的, 而是通过技术性的集中, 概括、提炼成为一种格律、有章法、有美感的“程式”化表演。

优秀的戏曲表演艺术家在做这种程式化表演时, 很注意人物的内心体验, 并根据不同人物性格灵活运用, 将固有的程式注入有血有肉的情感。喜、笑、愤、悲、惊等情感表演得好很“真实”, 但是为什么得到的艺术效果却相反呢?这就很值得我们研究探讨。

1、对生活的深层体验是艺术创造的根基, 是塑造人物的核心

大家都知道:“社会生活是艺术创造唯一源泉, 艺术源于生活, 更要高于生活。”剧本的提供本来就是具有假定性。包括环境、对象、事件、人物关系等。对演员来说, 他演的是别人的事, 是通过自己的形象思维分析剧情, 把握人物性格, 然后凭自己的经验去想象, 体会角色的情感。最后把他表演出来。所以这种感情是属于演员想象、虚构的艺术情感, 是假定性的情感表演, 属于艺术性的行为。

但是戏曲表演仍能在人物心中唤起一种真实感, 原因何在?这是因为长期以来, 戏曲的写意性、虚拟性、追求神似等传统美学思想, 形成了观众对戏曲舞台的另一种真实性。

戏曲界有一句谚语:“妆龙像龙, 妆虎像虎。”这个妆, 就是“妆扮”的意思, “像”就是逼真的意思, “妆”和“像”, 即“外部的形象”与“内心的体验”对立的统一。演戏是妆扮别人, 演别人的事, 所以演员的情感也同舞台上所有东西一样, 是虚构的, 是假定性的。但, 演员的表演活动既然属于心理意识行为, 演员对角色的情感就有共鸣。

比如演《乾坤带》这出戏, 剧中人詹妃让皇上把秦英杀死为她父亲报仇, 必须会引起扮演詹妃演员的正义感而渗入自己的情感, 这是应该的, 也是必要的。

当然演员情感的投入是要控制的。“假戏”不能真做, 否则成了真的杀人了。有人要问, 如果扮演的是反面角色, 怎么会引起共鸣?他 (她) 们又如何去体验反面角色的感情?这个问题可以从两个方面来分析:

一是从社会的角度:舞台上的人和事, 虽然都是假定性的, 但反映的都是社会生活的本质真实。演员演戏, 她是一种社会活动, 他们对戏中的角色, 必须持有社会伦理道德的评价—谁是好人, 谁是坏人等等。这也是一种共鸣, 不过不是对角色的共鸣, 而是对社会的共鸣。

二是从心理的角度, 演员的社会伦理道德评价, 导致对反面角色产生一种反感心理, 从而对反面角色采取批判的态度。而批判是理性的, 它能帮助演员剖析反面角色思想情感中最典型、最本质的东西, 最后通过戏曲的表演形式, 把体验到的东西表现出来引发观众的欣赏兴趣, 同时对反面角色所代表的某种丑恶灵魂某类坏人坏事, 引起警惕或引以为戒, 收到社会的和审美的两种效果。

2、戏曲演员塑造人物的艺术魅力

戏曲表演的艺术手段相当丰富, 有唱腔、有道白、身段等等。

戏曲表演是程式化的, 体验是技术性的, 似乎离生活较远, 能不能使观众受感染呢?有些戏曲演员对体验掌握不够, 表演或是缺乏激情, 或是摹拟生活原形, 既不美, 又显得假, 以致使有一些人不相信戏曲的技术化, 程式化的神情表演会感动人人, 包括有些戏曲演员本身也缺乏信心。

戏曲演员如果对体验与表现的结合掌握的好, 是能够产生强烈的艺术魅力的。

3、“表演”是塑造人物的灵魂

戏曲演员的表演必须具有真实感。这是塑造人物的需要, 也是塑造人物的灵魂。作为演员, 她的表演如果给人感到很虚假。她所塑造的人物, 也一定是很苍白、无力的。演员塑造人物的真实感, 不单单是表演技巧问题, 而是表现了演员的功力。在表演时, 假定中的的的真实, 也是一种美。

在戏曲表演中, 台步可谓多见。它是塑造人物的手段之一。台步, 假定性的表演, 对于塑造, 有时是精妙绝伦的。在《花为媒》中, 张五可的“跄楼”可为一绝。据说, 大师金开芳跄楼 (下楼) 的一段表演是他运用假定性的形式美台步, 在舞台的流动空间, 假设固定的特定环境中的表演极为出色, 富于创造。不仅表现出一种表演的真实感, 而且达到出神入画的境界。把人物塑造得活灵活现。

4、“塑造戏曲人物”是一种美学境界

戏曲演员要在舞台上创造各种各样的人物。一个好的演员无论角色大还是小, 他都能够创造得生动形象。把“这一个”人物创造得很真实, 很象, 很有神韵。这样就达到了一种美的境界。

演员表演的真实感, 也是一种功力。演员要不断地积累, 还要善于发现生活中美的东西, 然后进行创造。评剧大师金开芳在这方面就给我们树立了榜样。金大师演旦角。他平时很注意观察姑娘、年轻妇女的行走坐卧的形态。仔细揣摩他们的感情、心理。不但摹仿她们的一举一动, 还体会她们的喜怒哀乐。在这基础, 金大师创造了一整套表现女人的台步。如快步、碎步、俏步, 横蹉内抬步、横磋扭步等等。将这些步法用于不同人物, 不同情景, 表现不同的性格, 不同的情感, 十分准确, 十分秀丽, 达到了一种美的境界。

为了今天的观众, 为了戏曲事业本身的发展, 还必须在继承、借鉴传统戏曲艺术的基础上, 根据当今社会的现实大踏步地革新, 才能奏效。