环境对人物塑造的作用论文

环境对人物塑造的作用论文（精选8篇）

环境对人物塑造的作用论文 篇1

摘要：戏剧表演是综合性的舞台表演艺术,因此,舞台上的即兴表演有时候十分重要,而这样的表演过程往往会涉及潜台词对剧情的影响。潜台词,作为戏剧表演中重要的语言表现手法之一,对于塑造戏剧舞台中的角色形象尤为关键。文章主要就潜台词的定义、对表演过程中人物的塑造的重要性以及作用进行分析讨论,希望在戏剧表演中舞台人物形象的塑造能够与表演者融为一体,更加逼真、生动。

关键词：戏剧表演,舞台形象塑造,潜台词

戏剧表演艺术的本质是所塑造角色思想情感表达的一种艺术表现形式,并且在戏剧表演过程中潜台词成为衔接剧情或是场景切换的语言表现手法之一,语言的表达源自情感的需要,在整场戏剧表演过程中必然需要一些情真意切的感情,而这样的情感表达如果用文字进行直白的表述,往往失去了戏剧表演的魅力,正所谓“只可意会不可言传”。潜台词的艺术表现形式往往是字里传情,却又让人觉得十分别致,在舞台表演的过程中往往能够做到语言和情感的完美结合。潜台词对于整场戏剧的表演既起到了承上启下的作用, 又为表演增色不少,最终能够将剧情及人物形象完美地展示给观众。

一、潜台词的含义

(一)什么是潜台词。某国外著名艺术家曾说过:“行动领域与人物内心活动表述衔接的地方且需要语言的方式进行表达,被称为潜台词。”优秀的戏剧艺术表演者往往也是潜台词应用的高手,表演者在舞台表演的过程中对于某件事不需要过多的表述,就能够使台下的观众明白所要表达的言外之意,这就是潜台词的应用之一。戏剧表演的剧情通常由剧本来控制,这样台上表演的演员所诉说的台词则都带有一定的目的性,这些目的性就是指推进剧情前进的过程。演员为了达到这一目的则往往采取肢体语言、眼神表露、语言陈述三者结合来完成潜台词的表述。这样的艺术表现形式则往往具备更深刻的寓意内涵,潜台词也能够更加真实和有效地反映表演者的心理活动以及自身情感,或是所扮演角色对于某件事情的态度等等;丰富的心理活动和内心独白也往往是通过潜台词展现给观众的。这些丰富的情感内心戏也就构成了贯穿整场戏剧重要的“润滑剂”,使得戏剧内容更加丰满、贴近生活,这样也更容易与观众产生心灵上的共鸣。

(二)潜台词的特征。潜台词的特征分为两种,一种是语言特征,另外一种是角色性格特征,下面分开来进行讨论:

1.语言特征。语言特征往往是剧本创作之初就设定好的, 且贯穿表演过程的始终。语言特征往往与创作者本身有关, 无法在后期进行较大的改动。因此,就需要剧作家在创作过程中将潜台词融入到作品中,这样使得语言形式更加多样化,且人物形象更加完美、鲜明。剧本中有大量的人物对话, 这些对话通常直截了当,也十分容易被理解。但当剧情曲折复杂时,潜台词就显得至关重要。潜台词给予观众一种恍然大悟之感,增加剧本趣味性的同时,又提高了整体剧本的层次,同时也使得人物更加真实。

2. 角色性格特征。想要更好地把握人物的性格特征,就要充分了解人物所处的时代背景、身份地位、人生阅历等等。之后需要阅读人物的有关资料,把握所塑造角色的语言特征,因为不同的人物有不同的身份,以及处在不同的环境下都会有不同的语言表达方式。因此,要根据角色的性格特征把握语言风格和潜台词的表达方式,这样才能够使表演更加贴合实际。

二、潜台词在塑造人物形象中的重要作用

(一)用简单的语言表达深刻的含义。有人曾说过:“语言表达是最高境界的艺术。”戏剧舞台表演更是如此,有限的表演时间、紧凑的剧情安排,往往都要求表演者能够用简单的语言表达更多内容以及人物情感。同时,简练的语言表达深刻的含义还能够更容易使观众走入角色的内心世界,这样观众和演员进行心理层面的沟通,人物形象的塑造才能更加成功。因此,潜台词在设计阶段就应该追求简练和直接。

(二)紧扣剧情发展。戏剧剧情的发展往往与舞台的节奏及潜台词的表现力密切相关,同时,人物形象的塑造也成了戏剧剧情发展的必要因素。舞台中角色性格的塑造也往往与剧情的发展有关,之前的反派人物可能因为最后剧情的急转直下而被洗白,从而得到观众的同情;也有可能前期一个正直善良的角色,在最后却被观众发现是一个处心积虑,善于算计的小人。因此潜台词的应用,结合剧情的发展以及所处的背景,往往能够起到事半功倍的效果。另外,可以利用舞台背景烘托表演气氛作为人物形象塑造的基础。优秀的舞台环境能对人物形象的展示起到推波助澜的作用,也能更鲜活地展现人物的肢体动作所表现的内容,还有利于展现人物的心理活动以及内心情感。而在这样的环境下,加入潜台词, 可以在现有的舞台背景下营造一种全新的舞台效果,让观众拥有更加直接的观感体验。

环境对人物塑造的作用论文 篇2

表现和塑造鲜明的人物角色性格特征，是每一部好的影视作品中不可或缺的部分，如果说情节是风骨，那人物特征便是血肉，如何塑造每个角色的性格、特征，除了演员的表演之外，影视服装的搭配和设计便是人物特征最直观的表现。服装造型从某种角度来说是布景的一部分，统一于影视主题。影视服装不同于我们的生活装，需求使用的特殊性，使它成为更好的表现人物性格命运、情节发展和整体戏剧氛围的重要表现手段之一。

一、多样色彩衬托复杂人物性格

“每当我为电影或歌剧设计服装的时候，我思考的第一件事就是如何在设计中体现人物的性格。”第58届奥斯卡塌佳服装设计奖得主和田惠美在分享她的设计理念时说。在她为张艺谋导演的影片《英雄》所设计的服装中，和田惠美对细节无以复加的挑剔。影片中，她实验各种面料的混织法与染色法，日日泡在染坊里，以求54种不同的红色，可见，服装的颜色，对塑造一个鲜活的人物形象是多么重要。

在电影《英雄》中，残剑和飞雪初次相遇时，两人身着浅绿色服饰，材质轻盈飘逸，一抹淡绿带给人们希望，犹如刚发芽的种子，预示两人单纯并希望爱情欣欣向荣的内心，无论今后如何处心积虑，此刻在这一抹淡绿下让观众知道在他们的性格中美好的一面；在浓艳欲滴的鲜红色服饰下，飞雪和如月为同一个爱人在秋林中厮杀打斗、无名和飞雪奋力抵抗如飞蝗般扑来的弓箭、书院里的学生在箭雨下奋笔疾书，在每个红色渲染的情境中，无论出于争爱，还是出于保卫赵国，人物性格都是热烈而又激动的，这种激烈的性格和情愫唯有同娇艳的红色搭配才能丝丝入扣；白色在此剧中代表结束和绝望的性格特点，当飞雪和残剑这相爱的两个人不得不互相残杀时，一袭白色丝衣轻盈的在沙中舞动，纯洁的白色下有两颗绝望至极的心，终于飞雪一剑刺出，残剑却并不躲避，坦然承受，没有鲜血流出，正如两人初次相遇，由纯洁的绿色开始，又由纯洁的白色终止。

《英雄》整部影片服饰都以纯粹浓烈的色调为主，在恢宏的背景下用不同色彩基调来体现复杂的人物性格，欣赏影片时，不仅在色彩上让观众一饱眼福，也把一个立体的、有血有肉的人物形象呈现给观赏者。除了《英雄》，擅于用色的导演张艺谋杂其另外几部电影片《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》以及今年新出炉的《三枪拍案惊奇》中，也为大家展现了用色彩来表现人物性格最好的例子。

二、不同服装款式塑造不同角色身份

在为日常生活而服务的服装设计中，设计师们根据不同社会人群的特定需求来进行服装设计，因为不同的人有不同的社会地位和职业，服装的样式和他们的社会地位是相符合韵。在在影视服装设计中，这条规则也同样适用。影视作品中，不同的人物身份除了用言行来表现外，重要的就是依靠恰当的服装设计来表现。

电影《阿凡达》中，来自地球的侵略战土和潘多拉星球的纳威人服饰截然不同，这是除了身高和外貌之外，最能区别两种人身份的特点。纳威人自始以来过着简朴自然的生活，因此他们的服饰也从自然而来，由于潘多拉星球的自然地貌，兽皮做的衣服弹性贴身，简单舒适，更方便跳跃和攀爬：用柳条、石头和树片做的项链与手环彰显出纳威人的淳朴、刚烈的性格，起到了烘托剧情、强化气氛的视觉效果。当穿着T恤衫或防弹衣的侵略战士想要转变身份，与纳威人接近时，他们便换下标志性的服装，回归自然。除此之外，在纳威种族内部，不同身份地位的纳威人着装也不同：纳威公主的辫子上穿着木环，脖子和手臂上有类似于象牙和贝壳配饰，兽皮衣服上有深蓝色的图案和白色圆点；相比于公主，普通纳威女子就简单的多，只有纯色兽皮衣和简单配饰。在不同的情况下，纳威人的装扮也截然不同，有时他们是潘多拉星球的居民，而有时他们是保卫星球的战士，在‘‘战士’’和“居民”两种身份间，服装的衬托就格外显眼，斜跨在肩膀上的藤条，系在腰间的交叉扣皮带，以及头上的藤条项圈，都昭示着他们全副武装保卫星球的战士身份。

用不同服装样式来表现人物身份变化的影片比比皆是，奥斯卡获奖影片《漂亮女人》中的薇薇安，由妓女变身贵妇，其服装也由质地拙劣的超短裙变为细致优雅的长裙：中国电影《绿茶》中，赵薇饰演两种身份的同一个人，在更换不同服装的同时，两个不同身份、性格迥异的形象也在不断交替着，虽然相貌一样，却使观众很容易区别。

与其用繁冗的叙述和拖拉的剧情来体现不同人的不同身份，倒不如用样式鲜明、风格迥异的服装来表现更加方便，是贫穷还是富有、是高贵还是卑微、是豁达还是猥琐，服装的诠释可谓立竿见影。

三、从服装图案配饰看人物内心

影视服装由于表现载体的特性，就更要注重细节，在影视剧中常出现特写：一个红色的中国结盘扣，一朵镶嵌在袖口的祥云，一件睡衣上隐隐的花纹，一方红盖头上的流苏，每一件服装上都闪着一点让人灵动的气息，都能够体现人物的心境和神韵，当服装造型的主观艺术感觉要素同客观物质材料要素能够有机结合的时候，便形成完整的系统，从而给观众展现出剧中人变化无穷的内心世界。

《花样年华》是大家所熟知的电影，其中张曼玉在整部影片中共换了26套不同图案、花色婉约优雅的旗袍，每换一个场景必换一套旗袍，导演把女主人公的心理变化用旗袍图案、色彩的变化表现出来。

片中屡次出现一个镜头：在昏暗潮湿的小巷里，苏丽珍提着小饭盒去买云吞面，而此时不断与同样孤身一人的周慕云邂逅，每当出现这样的场景，女主角身上的旗袍必定是暗淡的底色加上灰或白色横竖条纹，在幽暗的窄巷之中，旗袍上单一、直线型的暗色条纹。暗示着她常一人在家时内心的孤独寂寞：当苏丽珍和周慕云确定自己的爱人发生婚外恋时，苏丽珍去宾馆见周慕云，她一身半透明的薄纱质地的红色旗袍上隐隐的花纹泛着白光，这一反她穿暗色衣服风格，红色之中隐藏的条纹表现了苏丽珍内心隐约的爱意，兴奋而又胆怯的心情，对这突然到来的爱情措手不及：两主角在房间聊天时房东突然回来，这时女主角旗袍上波浪花纹诠释了她内心的忐忑不安，想要离开却又怕被发现的焦虑心情。终于，苏丽珍决定要跟周慕云远走，她身上的衣服变成了绿色大白方格，绿色是富于生机、象征生命的，而大块的方格图案表现了她要与周慕云开始新生活的决心，以及内心的坚定。

不断变化的旗袍花色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的花色变化更加具有表现力，隐喻作用更加明显。通过花色的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。

除了用色彩、样式和图案来表现人物的特征之外，在近几年的影视剧中不难见到一些复古、哥特式、朋克风格的服装设计，有些与时装很相近，也有大量的珠片、亮片、水晶石、皮早等新鲜的装饰品应用于此。经济高速发展赋予影视服装与时俱进的特点，人们的生活越来越趋于简单明了、方便快捷，在影视欣赏上也更加倾向于能够迅速产生共鸣的效果。这些随着时代发展应运而生的影视服装，不但引领了一个时代人们着装的潮流，其初衷就是在作品中塑造鲜明的人物特征。

环境对人物塑造的作用论文 篇3

一、白色对文中人物性格塑造的作用

“白色”在文中的反复出现, 在人物塑造中扮演了重要的角色。首先在英语中“白色”象征着纯洁、辉煌、庄严和典雅。比如:“白宫”代表美国政府;西方的传统婚纱是白色的, 它象征着爱情的纯洁和婚姻的贞节。黛西是盖茨比的纯洁女神, 在盖茨比看来黛西就如天使, 纯洁、善良。她在盖茨比的梦想中是纯粹、美丽而天真的。她起初认识盖茨比时穿着白色的连衣裙, 驾驶着白色跑车。那时的她是美丽和纯洁的化身, 是盖茨比迷恋而又无法企及的梦想。然而, “白色”和其他颜色相比就是没有颜色, 是虚无的、空虚无聊又没实在感的, 这正是黛西基本特征的体现。其次, “白色”这个词多次出现在小说中, 例如:“窗帘宛如无数白色天花板, 黛西和乔丹穿着白色的衣裙, 那雪白的薄纱在空中飘舞”。它代表了黛西无聊同时也象征着盖茨比认识的肤浅, 把梦想寄托在黛西这样无聊不负责任、没有道德责任感的人身上, 这注定他的梦想就像那在空中飘舞的白纱一样, 美丽纯洁但虚无缥缈。再次, “白色”是作者用来刻画主人公黛西这样一个富裕的上层阶级家庭主要的色彩。它映射出黛西和乔丹等上层阶级女人的空虚无聊, 汤姆布坎南和威尔逊夫人道德沦丧和价值观的空白。最后, “白色”象征着纯洁和可爱, 同时白色也像是一面镜子, 反射出黛西的自私、冷漠和残酷。她的自私和冷漠在盖茨比为了保护她而被威尔逊枪杀后, 她从始至终没有出现时表现得淋漓尽致。

二、绿色对文中人物性格塑造的作用

绿色是生命和希望的象征, 在小说中盖茨比坚强执着、心地善良、心胸开阔, 对爱情忠贞不渝、对人生满怀希望, 为了梦想不惜一切代价。为了体现这个人物的发展, 作者采用绿色作为主要色调来描述盖茨比。在这部小说中, 绿色象征着盖茨比的生活充满了希望和幻想, 体现出他乐观的个性。盖茨比出生低微。在他17岁的时候, 他离开了家, 在苏必利尔湖努力生活, 那时他穿着一件破旧的绿色球衣。他总是对世界和自己的未来持乐观态度, 绿衫正是盖茨比勇于追求梦想的象征, 他代表着盖茨比生机勃勃和雄心壮志的形象。在文中作者还巧妙地把盖茨比和绿光联系起来, 在文中“绿光”总共出现3次。首先在第1章中主人公盖茨比出现时出现, 尼克看见盖茨比奇怪地朝那个黑黝黝的海面伸开双臂。尼克说:“虽然我离得很远, 但是, 我敢发誓他的身子在发抖。于是, 我情不自禁地朝大海望去——暮色中唯见绿色的灯光在遥远的码头那边闪烁着”, 这“绿光”不仅标志着盖茨比对他所爱的人——黛西充满希望, 也象征着他对美好未来的渴望。在第5章中“绿光”又出现了, 5年后, 盖茨比经历了许多痛苦终于再次遇到了黛西。他对黛西说:“要是没有雾的话, 我们能看到对面海湾你的家, 你的家在码头尽头总有一盏绿灯亮着。”“绿光”是他白天和黑夜守护的梦, 这体现了他的执着的个性。“绿光”最后出现在小说的结尾, 盖茨比以牺牲自己的生命为代价来为黛西承担所有责任并捍卫了自己的希望, 体现了他对爱情的忠贞与责任。

三、蓝色对文中人物性格塑造的作用

蓝色是天空和大海的颜色。它象征着忠诚、无畏、诚信与和谐。同时, 蓝色的是信念、悲伤、深沉、忧伤、宽广的象征, 是主人公盖茨比的性格体现。盖茨比正直可靠, 科迪有独自饮酒的习惯, 盖茨比专心工作使船长科迪从心底信任他。船长还发现盖茨比敏锐, 野心勃勃。几天之后科迪把他带到德卢斯, 给他买了一件蓝色的外套, 蓝色暗示盖茨比的善良和宽容, 为他能够容忍别人对他的出生和经历的无端猜测和指责埋下伏笔。他应从科迪那儿继承一笔二万五千美元, 但他没有得到它。他没有报复得到钱的人, 但他从中学到了教训, 逐渐认知社会并得以成长。蓝色上衣表明了他对成功的坚信和他对自己抱负的小心谨慎。作者也采用蓝色来描述其他东西。例如, 第3章中的蓝色花园, 第8章中的蓝色树叶, 第9章中的蓝色的草。在他蓝色的花园, 他举行了盛大的聚会给人们提供了幸福的机会就为打听黛西的消息, 而他自己从没融入聚会, 这表明了盖茨比孤独和忧郁的心。在这个蓝色花园里, 盖茨比, 一个多愁善感的人, 耐心地等待这个梦想的到来。所以作者用蓝色来描写花园、树叶和草, 正像用来表达盖茨比心中的忧郁以及他不能融入他所生活的社会和他周围的人。

四、黄色和金色对文中人物性格塑造的作用

黄色是金子的颜色, 它是盖茨比对金钱的渴望和对财富、地位和权力的表白, 也是黛西金钱至上性格的表现。为了体现黛西的肤浅和世俗的个性, 作者称黛西为“不拘传统的时髦女人”, 黛西喜爱象征着金钱和物质的黄色。从她的眼神和话语中我们可以看到金子的影子。她穿着白色的黄铜按钮的衣服携带一支小金笔。她的名字“黛西”是一种, 黄色的红木象征着她生命的哲学, 追求金钱至上。为了物质的满足她抛弃挚爱盖茨比而嫁给汤姆。甚至她的金币般叮当的声音也充满了金钱味, 婚礼的前一天她带上汤姆给她的一串价值三十五万美元的珍珠项链。所有这些表明, 黛西只是热衷于金钱和财富。因此, 为了赢回黛西的爱情, 盖茨比时时刻刻在向黛西传递自己富裕的信息, 在盖茨比的家举行的宴会上, 汽车以黄蜂般的速度去接客人, 食物是黄色的 (柠檬黄, 橙) , 甚至音乐也是“黄色鸡尾酒音乐”。以及后来, 盖茨比给黛西看的是镶纯金的梳妆台, 盖茨比与黛西约会时所系的金色领带, 等等, 所有这些黄色或金色象征着盖茨比和黛西金钱至上的价值观。

五、红色对文中人物性格塑造的作用

红色是危险、暴力的象征。红色在文中是汤姆和黛西住宅的颜色, 他象征着在富裕家庭长大的主人汤姆的自私、暴虐、傲慢、残酷与无情。在小说中汤姆似乎每次出现都是傲慢无理, 说话声大气粗, 举止行为粗鲁, 处事手段凶狠, 对待婚姻毫无道德责任感, 在和黛西结婚度蜜月时就和酒店服务员鬼混, 黛西生孩子时不知道他去哪儿, 与威尔逊夫人有染。在知道黛西和盖茨比恋情后又成为家庭的维护者, 这些无疑表明了汤姆的自私、虚伪与无情。最后, 黛西开车撞死威尔逊夫人后, 他嫁祸于盖茨比, 并唆使情人的丈夫杀死自己的情敌。这些体现了汤姆的残酷无情和手段毒辣。

六、结论

综上所述, 作者在用色彩进行描写时, 巧妙地把色彩融入到对人物性格的塑造中, 不同的人物性格作者采用了不同的基本色调, 正如描写黛西始终离不开白色一样盖茨比离不开绿色。小说中不同的色彩在反映出不同性格的同时还预示了人物的命运, 体现出不同人物的价值观。通过对颜色词语描写的研究, 更能深刻理解这部伟大的作品。

参考文献

[1]菲茨杰拉德.了不起的盖茨比[M].北京:人民文学出版社, 2001.

[2]杜永新.美国梦的幻灭:盖茨比形象的历史文化解读[J].外语教学, 2002 (6) .

[3]李希.论《了不起的盖茨比》中色彩描写在刻画人物中的作用[J].外国文学研究, 2002 (3) .

环境对人物塑造的作用论文 篇4

典型的人物形象、完整的故事情节和具体的环境描写是小说必须具备的三要素。小说中的人物我们称为典型人物, 这个人物是作者把现实生活中的不同人物原型提炼加工而成的。他不同于真人真事, 而是“杂取种种, 合成一个”。那么, 小说塑造人物的方法也是多种多样的, 诸如:肖像描写、心理描写、行动描写、语言描写、细节描写等。这里重点来探讨一下肖像描写。

肖像描写即描绘人物的外貌特征, 它包括人物的身材、容貌、服饰、打扮以及表情、仪态、风度、习惯性特点等。肖像描写的目的是以“形”传“神”, 刻画人物的性格特征。肖像描写对于交代人物身份、推动故事情节、塑造人物形象和揭示作品主题有着重要作用。成功的肖像描写, 不仅能让读者从中认识人物的独特外貌, 而且能让读者从中了解人物的性格特点, 看清人物的社会地位和时代特点。

1 从肖像描写看人物性格

写人不应为写外貌而写外貌, 写外貌的目的是为了揭示人物的性格、突出人物的社会意义, 从而表达作者借这个人物所体现的主题。我们以《林黛玉进贾府》这篇文章为例:在文中, 作者最浓墨重彩的是对王熙凤的肖像描写, 首先概写她“彩绣辉煌, 恍若神妃仙子”, 再详写她的衣着、穿戴、外貌、神情、身材, 形象生动地概括了她的美貌及笑中藏威、干练、奸猾、泼辣的性格特征。我们可以结合王熙凤的服饰来看, 她在正式礼仪场合的浓妆艳服, 总是搭配着她的伶牙俐齿、能言会语。所以她从头到脚攒珠嵌金的特意装扮的衣着, 活脱脱就是一个传统封建礼教下的美丽妖艳的贵妇人形象。外貌的美丽、体态的风流、打扮的华丽与“粉面含春威不露”、“少说有一万个心眼”的个性特征形成强烈对比, 这样就更能够突出其“辣”的形象特征。鲁迅说“要极俭省地画出一个人的特点, 最好是画他的眼睛”, 王熙凤的眼睛是“一双丹凤三角眼, 两弯柳叶吊梢眉”, 本来“丹凤眼”、“柳叶眉”是非常美的, 但加上“三角眼”、“吊梢眉”, 就增加了刁钻、狡黠的意味, 其性格中复杂的一面就凸显出来了。还可从作者对不同人物的姿态描写感受到不同人物的个性, 如写黛玉是:“……娴静时如姣花照水, 行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍, 病如西子胜三分。”而写王熙凤则是:“……粉面含春威不露, 丹唇未启笑先闻。”两个都很美, 但又有不同, 前者娇弱、玲珑、文静、内向, 后者华贵、俏丽、外向、泼辣, 善于逢迎;一个含苞未放, 一个艳丽袭人。

2 从肖像描写看人物地位

还以《红楼梦》为例:文中不吝笔墨地重点描摩了王熙凤和宝玉的服饰, 塑造了以高贵、华丽美为表现特征的典型人物服饰形象。读者不但可以看出这个家庭的锦衣玉食, 更通过对二人服饰的描写, 展示了二人在贾府的特殊地位。《红楼梦》中的典型人物首推贾宝玉。作者为了表现贾宝玉在荣、宁二府中的特殊地位, 对其服饰进行了浓墨重彩的描述, 如:贾宝玉的礼服着装:“头上戴束发嵌宝紫金冠, 齐眉勒着二龙抢珠金抹额, 穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖, 束着五彩丝攒花结长穗宫涤。”寥寥数语就将贾宝玉的整体服饰形象和装饰细节描述得详尽逼真。而以服饰彰显地位的女性主人公最明显的还是王熙凤。在她的出场中, 通过她的服饰来体现其高贵和华丽, 以彰显其在贾府所处的显赫地位:“头上戴着金丝八宝攒珠髻, 绾着朝阳五凤挂珠钗, 项上戴着赤金盘螭缨络圈, 身上穿着缕金百蝶穿花大红缎窄衤肯袄。”由此可见, 她的服饰描写是在鲜明的烘托一种奢侈、华贵及由其气质散发出的泼辣、刁钻的性格特征, 毋庸讳言, 是其特殊的社会地位和家庭角色决定了王熙凤必然的着装结果, 这是一种具有象征意义的符号。作者让王熙凤浓妆艳饰, 遍体锦绣, 就连并非少见多怪的侯门金贵黛玉都对其衣饰惊诧不已。一方面, 说明王熙凤的张扬和故意的炫耀, 另一方面, 也确能证明她特殊的身份和在贾府中的显赫地位。

3 从肖像描写看时代背景

在《祝福》中, 鲁迅先生曾三次对祥林嫂的肖像进行了集中描写, 让我们一起来看看这些描写:

第一次描写:

“我这回在鲁镇所见的人们中, 改变之大, 可以说无过于她的了:五年前的花白的头发, 即今已经全白, 全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪, 黄中带黑, 而且消尽了先前悲哀的神色, 仿佛木刻似的;只有那眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物。”

这是“我”见到的祥林嫂的最后一面, 是她在临死之前的绝望写照。“我”最后一次见到祥林嫂是“我”五年后重回鲁镇时。祥林嫂对儿子的思念折磨着她, 然而却得不到人们的同情。她的精神渐渐地麻木起来, 后来被柳妈用死后要下地狱来恐吓。她为了获得精神上的自由而辛苦挣钱到土地庙捐了门槛, 可是仍然得不到人们的理解, 仍然受到封建神权的迫害。她的精神终于崩溃、绝望、麻木, 最终因不能再被剥削而被鲁四老爷赶出了家门, 沦落成了一个乞丐。

第二次描写:

“有一年的冬初, 四叔家里要换女工, 做中人的卫老婆子带她进来了, 头上扎着白头绳, 乌裙, 蓝夹袄, 月白背心, 年纪大约二十六七, 脸色青黄, 但两颊却还是红的。”

这是“我”初见祥林嫂时她新寡之后的辛酸写照。“我”初见祥林嫂时, 她刚刚遭受了丧夫之痛, 不堪婆婆的虐待而从家中逃了出来, 追求基本的生存权利。她衣着简朴, “乌裙, 蓝夹袄, 月白背心”;“头上扎着白头绳”是她新寡之后残留的悲伤, 即恪守妇道为夫守丧;“脸色青黄”是她长期受婆婆虐待忍饥挨饿的结果;“但两颊却还是红的”, 表明她此时受封建礼教的迫害还不深, 还保有一点青年人的生机与活力, 与她“年纪大约二十六七”是相符合的。

第三次描写:

“她仍然头上扎着白头绳, 乌裙, 蓝夹袄, 月白背心, 脸色青黄, 只是两颊上已经消失了血色, 顺着眼, 眼角上带些泪痕, 眼光也没有先前那样精神了。”

这是“我”第二次见到祥林嫂时她再次遭受夫死子丧之后的悲惨写照。“我”再见祥林嫂时已过了三年了, 在这期间祥林嫂被婆婆绑回家, 然后被卖进山里, 又生了儿子, 后来再次遭受夫死子丧的厄运, 可谓历尽生活的种种悲欢离合, 最终被封建礼教迫害得走投无路。“只是两颊上已经消失了血色”, 这是在遭受了夫死子丧的沉重打击和被大伯赶出家门之后, 祥林嫂的精神痛苦的写照;“顺着眼, 眼角上带些泪痕, ”刻骨铭心的悲痛是无法消除的, 此时她还沉浸在极度的悲痛之中, 所以“眼光也没有先前那样精神了。”

从《祝福》中对祥林嫂的三次集中的肖像描写可以看出, 肖像描写对于交代人物身份、推动故事情节、塑造人物形象和揭示作品主题有着重要作用。在小说写作中, 恰当地运用肖像描写可将人物性格表现得更充分, 使人物形象更加丰满真实, 使作品主题更加鲜明突出。人物的内心世界。

摘要：肖像描写是小说塑造人物的重要方法之一, 对读者理解小说的人物性格、社会地位、时代背景有着重要的作用。现以林黛玉、王熙凤、贾宝玉、祥林嫂这几个文学史上典型的人物形象为例从三个方面浅谈小说中肖像描写在塑造人物形象中的作用。

环境对人物塑造的作用论文 篇5

主人公的居所帮助塑造人物

主人公的居所属于室内环境和私密空间, 因为和主人的生活息息相关, 从而有了主人的痕迹。人和其所居住的环境有着对应的关系, 居所能直接反映人物性格, 准确展示出主人的讯息。如图1.1所示, 影片中第一次出现的喜凤的家是明亮的, 干净整齐的, 彩色瓷砖贴的墙边, 墙上贴着胖娃娃的年画, 墙角一个黑框边镶的大红柜子, 旺泉子在吃喜凤做的饭, 喜凤在纳鞋垫, 一副其乐融融的家庭氛围。这个居所充分展示着女主人贤惠能干的气息, 也暗示出两人的未来关系。

环境对于人物关系、人物处境和人物心理的暗示作用

“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来, 或是仅仅在于愉悦人的感官, 那么, 它在任何一个现存社会中的那种显赫的地位, 就会使人茫然, 在感知的基础上, 影像在作为语言时, 存在着两种感觉性层面:感官性感知和认知性感知。 (1) 于是, 影像出现在银幕上时, 除了它本身的自然存在外, 又被赋予了表现性的意义。这一表现性的意义, 对于观众而言, 应该是被感知和理解的。”因此, 可以这样认为, 电影的语言本质上是象征和隐喻的。 (2)

如图1.2所示, 旺泉子背石板的场景, 旺泉子所承受的那种压力从影像上一下子就看得出来, 不用语言, 厚重的太行山和把人掩盖住的石板都是一种象征, 对于人的命运的象征, 没有这样的环境, 大概只是觉得这个人很辛苦罢了, 不会生出更多的意味来, 这正是环境的力量。古人云:“言不尽意, 立象以尽意”是也。

旺泉子和巧英子不尴不尬的关系在影像中也有很好的呈现。这个画面的前一个镜头上面是山, 画面的下一个镜头下面也是山, 他们两个只能在山崖中间有片刻的相扶相搀。他们的关系是落不了地的, 是无法走在一起的, 他们只有相遇, 没有未来。茫茫的太行山是他们无法替换的背景, 他们面对茫茫的太行山是绝对渺小而无力的。

环境揭示人物的内心情感

室内的居室可以把人物在公开场合不可能展示的细腻的一面展示出来, 揭示人物内心深处的情感。在影片《老井》中井底一场戏, 突然来临的井塌意外, 旺才子眼睁睁地就被黄土掩埋了, 死亡就那么清晰地呈现在旺泉子和巧英子面前, 这对有缘无份的苦鸳鸯呆在井下静静地等待死亡的来临, 那一刻这两个被家族被生活压抑着情感的年轻人冲破了一切的束缚, 绽放了自己的人性, 如果没有井底这个特殊的环境, 是不可能出现两人的结合。

环境预示人物的命运指向

在电影《老井》中, 旺泉子和巧珍在私奔的路上被爷爷阻拦以后, 他们夜晚在没有盖好的只有四堵砖墙的地方见面商量私自去太原领结婚证的戏, 这是一个暗夜里永远盖不起来的房子, 暗示着两人未来的不可能。环境选择精妙, 隐喻明显, 预示了未来这两个人的关系发展走向。

社会人文环境揭示产生人物性格的社会基础

在电影里面, 人物永远是环境里面的人物, 故事永远是环境里的故事, 环境跟人跟事永远要发生关系。也就是说, 事情是只有生活在这个环境里的人才能发生的事, 人是只有生活在这个环境里的人才会有的人物。电影《老井》中旺泉子喜欢的是巧英子, 但作为成长在老井村的一个年轻人, 面对万水爷爷的家族压力, 面对突然打井身亡的父亲的临终遗言, 当他的双膝盖按照传统的习俗跪在父亲的棺木跟前时, 他理解了万水爷爷的苦衷, 理解了父亲的选择。他没有做出自私的唯己的行动, 他放弃了爱情, 担负起了整个家的重担, 担负起了给整个村子打井的重任。

摘要：《老井》这部西部电影在其环境的运用上非常独到, 主人公居所帮助塑造人物;环境揭示产生人物性格的社会基础, 成为人物行动的必要因素;环境也成为揭示人物内心情感的必备条件, 预示着人物的命运指向。

关键词：环境,主人公居所,人物塑造

参考文献

[1]许南明, 富澜, 崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社, 2005.

[2]宋杰.视听语言:影像与声音[M].北京:北京广播电视出版社, 2001.

浅谈台词对舞台人物的塑造 篇6

(一) 台词的简介

台词是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情, 刻画人物, 体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪, 散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位。18世纪, 悲剧台词也逐渐使用散文体。19世纪中叶以后, 散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主;在中国戏曲中, 则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言, 分为散白、韵白等多种念白形式。对白, 是剧本中角色间相互的对话, 也是戏剧台词的主要形式。独白, 是角色在舞台上独自说出的台词, 它从古典悲剧发展而来, 在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛, 是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段, 往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白, 是角色在舞台上直接说给观众听, 而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。

(二) 台词的特殊性

在剧本创作中, 台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述, 只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切, 因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段, 台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。剧本的台词是一种特殊的, 也是很难掌握运用的文学语言。在现代的剧本创作中, 台词可以单独成本, 在业内也被称为“台本”。还有一些台词, 演员没有直接说出, 但观众能够领悟得到它的含义, 这就是“潜台词”。潜台词含有丰富的言外之意和未尽之言, 准确地传达出人物潜在的心理动机和真正说话目的, 形成强烈的戏剧效果。如《陈毅市长》中齐仰之身上的“酸性”说法与陈毅口中的“碱性”说法就有着丰富的潜在意义。

二、台词对人物的塑造

(一) 台词是塑造人物的重要支柱

在一出戏里, 演员要塑造好一个任务, 要是下很大功夫的, 要在多方面付出艰辛的劳动, 除了平时多度书, 观察生活, 积累丰富深厚的文化素养和生活经验外, 在进入创作过程中, 还要运用多种手段, 如形体、表演、声音等多方面进行配合。其中演员对台词的处理, 是塑造剧中任务极为重要的手段之一, 同时, 也是其他手段所不能代替的。为什么说台词是塑造剧中人物的重要支柱呢?因为话剧是最讲就台词的戏剧艺术形式。台词是表达剧中人物内心世界最直接、最有力可以说, 没有台词就没有话剧, 没有好的台词, 就不可能把剧中人物树立在舞台上.

(二) 台词的内部技巧

台词的内部内部技巧任何一个有文学或戏剧修养的人, 都明白生活中的对话和舞台上的对话是不同的。虽然戏剧对话常常仿佛就是生活语言的翻版, 但实际上它是经过仔细组织的, 从而可以从这一个故事事件引向下一个故事事件, 并使观众对这些事件产生一定的情绪和态度。电影对话也有类似的作用, 只是表达方式完全不同, 它可以根据故事的需要进行加工、移位、剪接和畸变, 然后再传达给观众。

语言行动就是人物为了达到一定的目的所要才采取的手段, 语言行动既然是根据剧中人物的所要达到的目的来决定的因此在确定语言行动时候, 首先要寻找人物行动的目的, 这就需要我们通过台词的字里行间对剧本中所发生的事实、事件、矛盾冲突及其所揭示的规定情景、人物关系主题思想进行分析, 才能找到人物在全剧中的最高任务和总的贯穿行动以及每段台词的具体目的和行动。

所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来, 直接说出来, 而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声, 锣鼓听音”, 指的就是话中有话, 有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词, 但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点, 它可以给观众留下意会和回味的余地。语言不能仅仅把表面的意思说出来, 如果话说的直来直去, 就会显得淡而无味, 无须观众去思考, 那就没有人去听了, 要把话说的深刻有味道, 还必须把潜台词说出来, 也就是要把台词背后的潜伏着的更深的一层意思含义说出来, 往往这一层含义才是人的真正的思想, 才是演员说台词的说要表达的本意。有时候演员对人物的台词未能真正的了解, 分析台词往往只是浅尝辄止, 或者是曲解原意, 尽管上台很卖力气却还是无法让人明白, 要想使人明白, 首先要自己弄懂, 要准备的找到台词的思想含义, 抓住每段话的内在思想和逻辑, 摸透其中的来龙去脉这样才不会把话说的支离破碎, 叫人难以捉摸, 在弄清楚台词的基础上, 还有进一步的掌握说话的目的性行动性与潜台词。所以深入发掘潜台词, 并把它清楚地传达给观众, 这就是演员创作中要完成的任务。

内心独白是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中, 在听对手讲话的时候, 在表演的每个瞬间, 内心都不应当是空虚的、空白的, 而要像生活里一样, 对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候, 也都有它具体的思想内容, 不能只做出个“想状”、“沉思状”, 却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的, 你同别人谈话, 在听对方说话的时候, 对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法;你写篇文章就要思考文章的内容.想出恰当的词句;碰到要解决的难题, 就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中, 人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了, 因为戏剧中发生的事件都是虚构的, 是事先安排好的, 对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的, 这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激, 另外, 需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动, 因此, 演员在准备角色时, 就要根据剧情的要求, 研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境, 找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动, 而且要很具体、更鲜明地确定下来, 一般把这称作“组织内心独白”。认真的去分析内心独白观众才能在舞台上, 人物的眼神表情, 坐卧行走、手势姿态、舞台节奏、舞台调度、舞台停顿等都是体现内心独白的手段。在舞台上, 演员通过自己的形体、语言等来展现人物, 塑造人物形象。要想成功的塑造人物形象, 让人物形象丰满起来, 就需要演员在生活中、排练中仔细体会, 认真学习和积累。深入的了解角色性格特点, 感受故事情景, 理解故事背景。并且要训练好自己的基本功, 在形体和台词上不断地提高, 这样才能在舞台上发挥的游刃有余, 才能成功地塑造人物形象。台词的技巧就是为了演员真正的从内心去体会理解、感受、接近角色而服务的。

三、语言的外部技巧

语言的外部技巧包括了重音、停顿、语调、音色、音长以及气息的运用。

(一) 重音

重音是一句话中最重要的, 应该强调的词, 重音它是有生命的, 它反映出语言的技巧。10个角色的要求愿望和内在的感受, 斯坦尼斯拉夫斯基说“重音——这就象是食指, 指出一个句子或者一个语节中最重要的字眼!被打上重音的那几个字包含着潜台词的灵魂、内在实质和主要因素。

(二) 停顿

说话时声音的间歇就叫做停顿。它包括了逻辑停顿和心里停顿, 逻辑停顿帮助我们把语节和整个句子组织起来, 阐明它的意义使我们说话文理通顺、清楚易懂, 心理逻辑就来自于说话的心里愿望心情, 情感的支配它不能破环逻辑停顿的作用, 而且要加强它的作用。

(三) 音高、音量、音长、音色

音高、音量、音长是构成舞台语言的声音色彩千变万化的基本要素, 音色也是对声音的一种的化妆, 声音的造型和创造色彩丰富的人物的语言。在剧本中提供的各种不同的规定情境中, 人物为了完成规定的任务, 达到预想的目的, 有时候高声喊叫, 有时呼救于人, 有时低声传情或者缠绵细语, 有时候面对群众宣传演讲, 慷慨陈词, 有时候悲愤难抑, 从创作角色的需要来讲。扮演小姑娘的时候我们就需要声音明快清脆, 扮演成熟稳重的壮年人时候就需要声音宽厚响亮, 犹如洪钟, 扮演老人的时候需要声音苍劲。

(四) 气息的运用

气息的运用是演员外部体现手段中的综合贯穿性技巧。它可以帮助演员抓住人物心理状态的核心和基调, 进而逼真的表现出人物在不同的情景中思想感情的细微变化, 表露出人物内心节奏的起伏转换, 演员准确掌握了人物的自我感觉, 才可以使角色的台词说的合乎特定人物的口吻。

四、语言内外部技巧的相互关系

语言内外部技巧和外部技巧, 以对人物的思想感情的分析理解体验和感受为基础的, 各种外部技巧是艺术的体现手段, 而外部技巧又可以激发充实演员的内部体验, 增强演员的信念感。所以两者是各自独立又相互关联, 相互依存, 相互作用, 相互递进, 相辅相成的。

(一) 相互独立又相互关联

语言内外部技巧剧本的分析, 人物小传、人物性格的分析、以及剧中各种人物关系的确定以及分析的方法, 其次还包括对角色台词的语言动作分析、潜台词的挖内心独白的寻找。语言的外部技巧包括了重音、停顿、语调、音色、音长以及气息的运用。两者的定义不同, 是相互独立的, 但却又是相互关联的, 语言是为了表达思想而存在的, 运用语言技巧, 首先是必须在对作品人物, 对台词的思想意义正确的理解基础上进行的。

(二) 相互依存

舞台上演员说出来的是作者写说的语言, 角色的台词如果演员在舞台上仅仅是把作者的语言背出来在说台词时候没有任何的思维活动过程对所说的内容没有鲜明深切的体会和感受, 那么即使口齿很清晰, 声音很明亮, 似乎还有抑扬顿挫的处理, 但是这些台词仍然是没有生命的空洞形式, 不是生动活泼的有丰富内涵的艺术语言, 它缺少了语言和思维的内在联系, 只是无内容的形式。所以说语言内外部技巧和外部技巧是相互依存的关系。

(三) 相互作用递进

当我们认真的分析了作品的语言, 了解了作者的思想, 通过研究理解体验感受这些语言的内在实质, 找到了人物的思维逻辑, 并把觉得的思想通过演员自己的思维活动展现出来, 才可能是剧作家精心创作的艺术语言, 变成演员发自内心的舞台语言。

总之, 台词是演员塑造角色的一个很重要的手段, 台词跟表演上没有直接的谁主谁次。由于对白的多义性构成带来的对白的多向性功能, 也就是影视对白所能发挥的多种作用, 概括地讲有揭示人物性格和表达思想感情。交代人物的关系和背景。承上启下进行剧情连接。叙述说明, 揭示内容。推动剧情演进。要表现商人、工人、农民、学生、医生、军人各行各业的角色, 掌握各行各业的语言不是轻而易举的事。因此, 演员、学员一定要丢掉幻想, 踏踏实实地打基础, 从吐字、正音、发声、用气, 一点一点地练。同时要提高文学水平, 在剧本和人物分析的基础之上, 找准台词和语言行动, 确认台词的内心视像, 挖掘出蕴含的潜台词内心活动, 然后是通过“抑、扬、顿、挫”的语调, 才能实现对影视对白准确而完美的表达。

摘要：语言在人们日常生活中就起到很重要的作用, 在舞台这个需要刻画距离自己相去甚远的人物角色的情况下就更加重要, 而舞台人物需要传达给观众的信息除了身体语言和外在造型, 台词就显得尤为的重要。台词, 是剧本中人物所说的话语, 是演员用来塑造、体现人物性格的主要手段, 是来源于生活却又与生活中的语言有所区别的。生活中人们依靠语言作为完成自己的目的和心理任务的手段来传达思想、感情, 用以影响对方和自己。在剧作里, 剧作者主要也是用文学语言来表达人物思想, 塑造人物形象。表现人与人之间的关系, 揭示错综复杂的人的内心世界的。演员拿到剧本, 进行人物形象创造的过程中, 最重要的依据, 或者说创作基础也是剧木里人物的语言——台词。台词的重要作用不言而喻。

关键词：语言,形象,塑造,人物,台词

参考文献

[1]、论戏剧与小说的文体区别及沟通陈军 (扬州大学文学院, 扬州225002)

[2]、《中外文学作品鉴赏》作者:曹明海

[3]、戏剧语言的特点——《雷雨》人物语言及性格分析熊萍, 当阳市第二高级中学

[4]、曹禹《雷雨》的戏剧艺术章怡红《三峡大学学报:人文社会科学版》2001年第S1期

评柏拉图对人物塑造的要求 篇7

以神的塑造为例, 神作为希腊人民的信仰, 自然应该是道德水平无比高尚, 人格境界无比崇高的。这是神之所以为神的本质属性。所有对于神的形象的刻画, 都不能颠覆这一根本属性。但维护这一属性的所有行为, 便均可以描写。如宙斯, 这奥林匹克山上的最高统治者, 他可以是仁爱的, 在希腊神话中, 宙斯通过对手下的侍女与人间的王子的通婚事件的处理, 表现了宙斯对人的尊重与关怀;他也是有维护正义的杀伐心的, 宙斯在奥林匹克山脚下, 用洪水处死了一批冷漠而没有同情心的人民;宙斯同样是无畏的, 他率领诸神们屡次三番与入侵者战斗, 保卫奥林匹克圣殿。但无论正义, 无畏, 仁爱, 哪一种性格特点都不对神之所以为神的基本特点造成破坏。然而这些特点为我们展现了一个拥有丰富性格的宙斯, 而且这种丰富的性格为我们更加完整的诠释了神性, 表现了神的正义, 智慧, 威严。

这种丰富性必须不能对神的神性构成冲突, 否则便失去了真实性, 是柏拉图所谓的谎言。如宙斯, 希腊神话中描写, 宙斯为了自保和谋取神位, 杀害了亲生父亲;因为惧怕哈德斯冥府的猛兽军团, 而同意哈德斯霸占大地女神得墨忒耳的女儿, 以至希腊损兵折将;为了证明自己权威不可一世而惩罚盗火给人间的普罗米修斯等。这样利欲熏心, 色厉内荏, 斤斤计较, 飞扬跋扈的特点, 不但没有资格让宙斯成为众神之首, 可能连好人也算不上, 顶多只是一个法力无边, 神通广大的普通人。因此, 构成丰富的性格的宙斯的上述特点, 是与神的本质属性相冲突的, 是不符合神之所以为神的普遍性的。这一类的“谎言”必须得到修正。

神归根结底还是不可以被感性认知的, 相对可感的, 是英雄。写英雄, 与神一样, 也要遵守相同的创作原则。如特洛伊战争中的阿喀琉斯。阿喀琉斯可以是讲情重义的, 为了给战友报仇, 毅然决然重返战场;可以是有荣誉感的, 用一场又一场的胜利证明自己的伟大;可以是尽忠爱国的, 舍生忘死的为了雅典的胜利而战斗。这些性格成为阿喀琉斯“英雄性”的组成部分。而且由于与神相比, 英雄不是尽善尽美的, 因此, 英雄的某些性格可以不完全是正面的。阿喀琉斯是鲁莽的, 草率的, 甚至有勇无谋的。一个拥有这样一系列不同性格特点的人, 无疑是丰富的, 但这都不会影响他的“英雄性”。但在《伊利亚特》中, 如此舍生忘死的阿喀琉斯却为自己战友的死去痛哭失声, 表现的胆小如鼠, 如此大义凛然的英雄, 却和特洛伊国王做着私下的金钱交易;一个如此怀揣崇高信仰的好人, 却对神灵破口大骂;这在柏拉图看来是不真实的, 是与英雄性相冲突相违背的。这种丰富性格的侧面, 同样是谎言, 是不可取的。

另外, 从抽象的角度进一步阐发, 由于英雄与神不同, 英雄不是天生的道德化身, 英雄需要一个成长和历练的过程。一个英雄在成长的过程中, 会有许多与英雄性相冲突的性格, 这也理所当然的属于英雄自身丰富性格的一部分。只要“对于英雄人物身上的缺点错误不能抱着暴露的态度, 而对于他们同缺点错误进行斗争以至将其克服, 就更需要热情的歌颂”。就不会出现与英雄性相违背的问题。反而, 英雄勇于克服困难, 战胜自己缺陷的品质, 是对于英雄性的更好的诠释。如吴琼花和林道静这样的英雄, 在艰苦的历练中走向成熟的过程, 这种自身成长的过程, 已经成为她们英雄形象的组成部分被批评家津津乐道。

说到底神是一类特殊的英雄, 而英雄是一类十分突出的好人。好人与英雄与神三者是完全的包含关系。因此, 写好人之所以为好人的好人性的创作原理也与表现神性, 英雄性相类似。这集中体现为好人做好事。而好人必须得好报要求与人物塑造的普遍性要求和人物性格的丰富性矛盾与否没有过多的关联。因此不做赘述。

综上所述, 柏拉图对于人物塑造的普遍性要求, 无非是要求把符合人物身份的性格特点表现出来。而不要去表现不属于所描写人物的性格特点。化用亚里士多德在《诗学》中的话, 即描写无论可能与否但可信的, 而不是描写无论可信与否而可能的。在这种前提下, 作家可以任意描写人物丰富的性格, 甚至也完全可以创造人物“以令人信服的方式让我们感到意外”。

因此, 柏拉图对于人物塑造的普遍性要求与人物性格的丰富性是不矛盾的, 而且二者相结合, 才能为读者塑造出更加真实有更加丰满的人物。

摘要：柏拉图在《理想国》 (卷二至卷三) 中对诗人提出了人物塑造的普遍性要求, 这与人物性格的丰富性看似有矛盾之处。但实际上, 二者并不冲突, 而且, 正是因为两者的结合才能更好的表现人物。

关键词：柏拉图,人物塑造,普遍性,丰富性

参考文献

环境对人物塑造的作用论文 篇8

一、综合把握戏剧动作

相对于歌剧、舞剧、音乐剧等舞台表现形式, 话剧对于戏剧动作的要求更具有综合性。戏剧动作在演出的过程中是直观的, 也是流动的, 他的流动性体现在, 随着故事情节的发展, 舞台动作自然展现出来, 而非刻意安排出来的, 允许即兴表演的出现, 这是由于舞台的表演是一次通过的, 不同于电影和电视剧可以多次搬演。演员要想呈现给观众舞台形象就要对话剧作品整体上有着深刻的了解, 对作品表现的精神实质有着独到的理解。这要从以下几个方面进行把握:

(一) 对剧本全貌的宏观把握

演员拿到剧本后, 要通读剧本, 把握剧本反映的精神实质, 并且与导演和其他演员进行探讨, 以期留下剧本的整体印象, 演员产生对人物的细腻情感, 并用这种情感来指导舞台动作的创作。将情感融于动作的细节处理中, 做到不漏痕迹, 达到无招胜有招的效果, 这才是宏观把握剧本的实质性作用。

(二) 将外部动作、内部动作、语言动作自然结合

演员的舞台表演并不是一种动作做到底, 而是需要适时地将外化的动作, 内心的动作, 台词自然结合, 通过情节的发展, 自然串联起来。有些话剧中, 演员对动作和台词采取死记硬背的方式, 不能融会贯通, 使得塑造的形象缺少精、气、神, 给人生硬、造作之感, 这就丧失了话剧表演的表现力。而有些话剧, 动作和台词, 外部动作和内部动作虽然也能结合, 但是结合的方式处理不当, 脱离生活, 显得刻意而为, 缺乏自然之感, 让观众觉得别扭。

(三) 戏剧动作与时俱进

随着时代的发展, 特别是信息社会各种传媒形式不断革新, 各种观点的爆炸式出现, 人们的思想对各种社会现象的碎片化接受, 使人们反思话剧的前景是固步自封还是与时俱进。要用创新的思路革新戏剧动作, 让戏剧动作体现时代性和生命力, 而不是因循守旧, 将戏剧动作进行量化批量处理。这种创新体现在戏剧动作更符合现代人的行为方式和动作习惯, 轻松随意而不是高大上的动作表现, 台词也融入新的时代元素, 达到让现代人听懂的目的, 减少传播障碍。

二、外部动作对人物形象的塑造

英国的舞台艺术革新家戈登·克雷曾经说过:“观众来剧场, 不是为了在两个小时里去听上万字的台词, 而是去看行动的。”可见外部动作对观众的吸引力。

外部动作也就是演员的五官、身体、四肢所表达的能直观看见的动作。他不同于台词这类关于人物的平板叙述, 而是要在有限的时间内将人物经历浓缩成典型化的行动展现出来, 演员的动作是鲜活的、具有视觉冲击力的、自然流畅的、美观的, 对于表现情节, 深化冲突作用巨大。

(一) 生活体验是把握外部动作的基础

在戏剧表演中, 虽然外部动作有所夸张, 但仍是符合生活真实的, 举例言之, 在戏剧《茶馆》中, 演员濮存昕饰演的常四爷, 这个侠骨豪情的“旗人”, 性格耿直, 具有正义感和爱国心。他的行为举止, 尽管经过濮存昕的夸张性的再创造表演, 但他给观众的印象仍然是真实的、没有脱离生活的。如果这种夸张的表演存在脱离实际的偏差, 就会让观众感觉到造作不舒服, 长丝也的形象也就会被喜剧化, 脸谱化, 感觉像是丑角, 角色的性格也会与故事情节设置相左。因此演员的外部动作的创造要建立在生活经验之上, 这是塑造成功的舞台形象的基础。虽然戏剧演员的表演有着固定的程式, 但在实际演出中要想让表演更加鲜活, 就要加入生活元素, 不能产生“程式化”的僵化表演, 这就需要演员在日常生活中搜集生活细节, 多观察揣摩生活, 积累素材, 并将平时的观察体验所得, 与所学得表演程式融会贯通, 运用到舞台实践中, 让假戏真做。

(二) 想象力是把握外部动作的翅膀

将所有表演人物的精力都体验一遍也是不现实的, 这就需要演员在表演过程中加入合理的想象, 想象是戏剧表演的重要手段之一, 当然这种想象也是在演员的生活经验的基础上的。如果没有想象力, 就完不成外部动作和角色的塑造。台上的人物明明是女青年, 怎么可能是小学生, 这就要依据生活真实想象而且要想更多的背景材料, 如小学生的动作怎样, 行为习惯是什么样.语言习惯是什么。没了这个想象, 眼神和动作会变得很假。想象中觉得情况紧急, 那做出动作才会急促, 才会逼真。以小品《昨天、今天、明天》的表演为例, 演员在表演中, 为了展示了老两口东北人的特点, 拖鞋上炕, 盘腿而坐。表现他们恋爱情境, 老两口脸上的表情的展现, 黑土憨厚狡黠的笑容, 让人印象深刻。演员明明是中年, 演绎的却是东北两个近八十岁的老年夫妻, 表演分寸掌握得恰到好处, 使艺术的夸张和想象符合逻辑顺序和人物情感的节奏, 使观众会心、会意、动情。因此, 应该使观众从演员的表演中, 诱发观众的思索和想象, 联想到更多其他的东西, 从而使表演达到完美的艺术境界。

(三) 二度创作与即兴表演

艺术来源于生活又高于生活, 生活中的东西不能直接搬演到舞台之上, 而要经过去粗取精、思考再创造的过程。艺术是从生活中提炼出来的真、善、美的东西, 表演中, 如果太拘泥于刻板的生活, 把现实生活中的一些不雅的小动作随便地搬上舞台, 那么艺术作品就会失去艺术的美感。表演和生活的有着很强的辩证关系, 如果演得不真, 就违背生活了;如果真是真了, 和生活一点不差, 也不行。好的表演, 既要符合人物心情, 又要有艺术夸张。所以, 演员有了生活体验, 还必须用优美的技巧表现出来, 这就是演员的二度创作, 这就需要演员舞台全方位的修养。这种修养的表现不外乎在传承的基础上, 在新的生活中提炼创造新的表演程式。这就需要演员具备丰富的文艺修养, 在剧本的基础上将人物的动作行为加以补充, 设身处地地感受角色, 产生创作的灵感, 甚至出现即兴表演。戏剧表演要求演员全身都充满艺术细胞, 将戏剧融入自身的血液, 做到会做戏会演戏。这里的“做戏”, 就是艺术技巧。

(四) 符合角色定位和情节发展

戏剧中, 由于角色的身份地位、生活环境, 文化教养的不同, 为符合情节发展的规律, 剧中角色的行为举止也各不相同。比方说, 老板、医生、小偷、教师身份。这种特殊的身份决定了他有着特殊的思维逻辑、行为方式, 而独特的行动决定了其别具一格的舞台艺术风貌, 使得在戏剧舞台中观众可以看到形形色色的人物形象。例如, 在曹禺的作品《家》中有一个角色叫“冯乐山”, 曹禺给这个形象的定位是一个残忍卑鄙, 色厉内荏的病态形象。有了如此的定位, 演员在表演的过程中就要通过肢体的表演突出这种形象的特点。在第三幕第一景中, 情节设置是冯乐山逼迫婉姑要他招供她给王氏说的话时, 他“拿起桌上还在燃烧着的烟蒂头, 吹了一下, 抓着婉姑的手腕, 就按在上面”, 这一连串外部动作充分揭示了冯乐山的性格本质。因此在戏剧创作和戏剧表演的过程中动作的设定及表现都是为了突出其角色的定位和人物性格。戏剧中人物性格、动作和情节三者之间是一种相互作用的关系, 性格决定动作, 动作构成情节。具体说来, 一方面, 性格是情节发展的内因, 另一方面情节反过来又是展示性格的手段及过程, 情节与人物性格的关系是相辅相成。因此人物性格理应是构成戏剧情节发展的一个有机部分。又推动剧情的发展。

三、静止动作对人物形象的塑造

静止动作也叫内部动作, 要与外部动作协调一致, 赋予角色丰富细腻的心理活动, 给予角色鲜活的生命, 不能只重视外部动作轻视内部动作, 这样演出的角色只能脸谱化、躯壳化。在戏剧中, 揭示人物隐蔽的心理活动最为主要的方式就是通过剧本“舞台提示”中所说的“沉默”, 或“停顿”, 指戏剧舞台上出现的外部动作和语言停顿之后的静默场面。但这种停顿并不意味着戏剧动作的绝对静止, 往往蕴含着戏剧角色无比丰富的心理动作, 甚至比外部动作更难把握。例如在《雷雨》第二幕第一景就是用静止动作揭示人物复杂的内心活动的一个非常精彩的例证。当四凤将自己的爱情全部寄托于大少爷周萍时, 周萍这个内心懦弱, 具备资本家的虚伪本质和两面性的富二代不敢承担责任, 想将四凤抛弃。

四凤:可是大少爷, 太太已经发现我们的事情了, 我已经没路可走了……

周萍:四凤, 你还是回去吧。

四凤: (愣住) 大少爷? (两人沉默, 天空中响起一阵阵雷声)

四凤: (片刻后) 大少爷, 你真的这样忍心, 你知道, 我已经有……

(雷声起, 四凤大哭, 两人相背而立)

此时四凤的表现就是内心极度矛盾与痛苦, 用静止动作来表现。这一静止动作是极富有动作性的, 通过角色的静止可以发掘出丰富的内心独白, 起到了无声胜有声的作用, 在此时四凤内心的苦楚就象沉重的顽石压在所有观众的心头, 让人深深地体会到四凤心中涌起的无比痛苦的内心雷雨, 使得四凤这一性格塑造极具戏剧性。而且, 这种“静止”又预示着人物性格的向前发展, 预示着四凤和周萍将要有一系列新的动作。同时, 表演要不温不火, 有的演员为了表达人物的厚重感故意出现不必要的停顿和静止, 让观众感觉表演过温, 影响剧情的正常发展, 让观众产生反感。

四、言语动作对人物形象的塑造

言语动作也是戏剧最为基础的表现手段之一。无论是说明剧情、过场连接, 刻画人物性格、还是展示冲突都离不开戏剧语言。可见语言也是戏剧表演过程中展现人物性格的一种极其重要的手段。舞台语言的技巧主要有重音, 停顿, 语调几个方面。例如试用停顿不同来区分以下这句话的语意:

哥哥批评我不对

1.哥哥批评我不对。——我错了

2.哥哥批评我不对。——我没错, 哥哥错了

在整理台词的过程中, 就要非常清楚人物所要表达的思想, 不要太随便停顿, 才能做到准确生动。台词要求“抑扬顿挫”, 同时要注意台词“说什么, 为什么说, 怎样说”和谐处理这三方面的关系。舞台上不能用电视剧的台词方式, 否则重音会被忽视。轻重是在比较中得出来的, 不能强调了重音, 又忽略了其他, 使得舞台语言不够自然。所谓在重音的地方要加强, 突出, 但不要把其他部分弱化。而语调, 是人物情绪的展露, 要符合人物的语言习惯, 同时要有人物自己的语言特色, 在台词上, 恰当的语调对角色的塑造会有很大的帮助。

结论

演员要把握戏剧动作就要在生活经验的基础上综合员用各种技巧, 调动演员的创造性和情感, 协调外部动作、静止动作和言语动作之间的关系, 相信这样塑造出来的人物形象才能更加鲜活和具有艺术感染力。

参考文献

[1]刘岩.行动是戏剧的生命线[J].戏剧之家, 2010.

[2]胡导.戏剧表演学[M].中国戏剧出版社, 2009.

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