工笔人物画的创新论文

工笔人物画的创新论文（共12篇）

工笔人物画的创新论文 篇1

画家蒋采萍的绘画主要以人物画为主, 擅长将色粉笔画与工笔画技法融为一体, 她既是中国传统重彩画的继承者, 又是当代中国重彩画的发展人。中国传统仕女画主要以工笔重彩画为表现形式, 直至明清, 才有兼工带写、写意、水墨等的表现方法。中国工笔重彩画起源于春秋时期, 成熟于唐宋。这种用简练工笔描写人和动物形象的画, 是我国工笔画的起源。“中国重彩画古称‘丹青’, 唐代称‘重彩’, 近代称为‘工笔重彩’, 我们今天称其为‘中国重彩画’是恢复它的原有传统称谓” (1) 。中国重彩画是中国绘画的发源形态, 唐代是其画坛的主流, 直至宋元文人水墨画的兴起, 中国重彩画虽仍有一席之地, 但已经成为边缘绘画。到了明清则更显颓势, 蒋采萍致力于中国工笔重彩绘画事业, 研制了高温结晶颜料, 在多年教学与创作实践中, 她探索并总结出了中国传统绘画技法, 推动了中国工笔重彩画的复兴。她在工笔重彩人物画中, 使用了传统矿石颜料和多种其他颜料, 并自制了高温结晶颜料。在用纸上, 她使用了能使画面更鲜活生动的温州皮纸作画, 减少了传统工笔重彩画的匠气之感, 形成了当代中国重彩画由道而器的完整体系。在设色方面, 她使用的技法主要依托传统, 使用石色颜料时先用水色颜料打底, 水色颜料多采用外国水彩, 染色基本采用高染法、平涂法、传统的勾填法等。画背景时, 采用喷染法, 使用纸板等做局部遮挡, 然后使用带颜色的水进行喷染, 使背景与人物边缘衔接自然生动, 不僵硬拘谨。其采用的颜料大多是矿石颜料和高温结晶颜料, 这些颜料质地较厚, 属粉质颜料, 作品大多呈现艳丽厚重的感觉。蒋采萍的画风属北方, 整体感强烈, 吸引眼球, 有一种大气庄重、明丽典雅之感, 是传统中国工笔重彩画与二十世纪八十年代我国学习西方绘画习得的视觉艺术形式的巧妙结合。

画家王仁华的人物画作品以女性题材为主, 她笔下的女性独具特色, 在传统绘画表现女性题材的范围中有所突破, 她的人物画极大地表现出对女性绘画题材的拓展、情感的抒发和精神的表达。王仁华笔下塑造的女性形象生动空灵, 常常给人以敦厚大气的艺术质感。从表现内容上看, 这些作品可大体分为新旧两个时代。她在描绘新时代女性时, 多半是以女性扮上戏装, 准备登台演出前的特定时空作为表现内容。王仁华的绘画手法是写实的, 但在意境上的营造常常是带有虚拟性的, 她借助画中女子们即将要登台演出的这一真实与虚幻的中介点, 抒发心中的艺术构想与主体意志, 巧妙地表达出主观情感。从她的画中我们可以看到, 她在人物造型上的深厚功力。她的人物造型在准确的基础上多了一些趣味性和恰当的变形, 她的作品使观者在感叹坚实的造型之外又多了一些观赏的趣味性与品读性, 亦真亦幻、亦工亦写、亦彩亦墨、亦新亦旧。作品中透露出一种追求大气、朴拙、冷峻、质实的品格。在绘画技法上, 她多吸收西方艺术优秀的绘画语言, 使自身的绘画体格有着很强的包容性, 王仁华深受一些西方画家如巴尔丢斯、巴图尔、怀斯等人的重大影响, 有着与之相近的话语特征, 表现出在具象的写实中不乏适度变形, 画风有着唯美主义倾向等。她所画人物造型准确但不刻意求工, 有线条但并不突出线条, 有笔墨却不强调笔墨, 虽吸收了一些西画素描的因子, 但绝不照搬照抄。在设色方面, 王仁华有些采用的是色面结合的方法, 主要是在处理头发上面, 头发多注重形体结构的起伏变化。人物面部主要还是依结构渲染, 多采用传统的设色方法, 在颜色上人物面部及身体的皮肤用色单纯, 单纯但是绝不单调, 在单纯中寻找变化统一。她的人物面部设色做到了在细微中的层次丰富变化, 在画“戏装”的一系列女性形象时, 人物面部或着彩妆或涂“白粉”显得十分生动妩媚, 面部及四肢设色方法大多依结构渲染, 较为平面化。然而衣饰及背景道具, 则较多地采用新技法, 在颜料的选择上广为摄取, 不落窠臼。在较生的纸上作画, 使得墨色或颜色随着水分与纸的自然晕化而散开, 只是人为地根据结构稍加以控制, 而使画面保持生动自然的效果。这种做法只适合在人物衣饰或背景道具上使用。中国画的特殊技法有很多, 有些适宜用生纸, 而有些适宜用熟纸。常见的, 如冲墨法有水冲墨和墨冲水两种。水冲墨, 在墨水中加入胶水, 画出大意后, 趁未干时用大量清水冲洗, 使原来在画面上的墨尽量渗化, 待有了理想效果时, 用吹风机吹风固定。如需要冲洗的部位较多, 可以多次冲洗。墨冲水, 方法是先用水在想要呈现效果的范围内作画, 再用浓或淡的墨冲水, 效果理想后, 用吹风机吹风固定。撞水法, 又称点水法、注水法, 多用于熟宣或矾绢上, 使水与墨、水与色相撞或者不同颜色的颜料水相撞, 均可呈现出特殊的效果, 待有理想效果时, 用吹风机吹风固定色彩。撞水撞粉的难度在于对水的把握, 这种技法最好一次性成功, 不适合反复使用, 制作起来难度相对较大, 效果不好。撞染后, 可用分染、立粉等技法辅助收拾画面, 使画面更生动。撒盐法, 将墨或颜色画在纸上, 待墨或颜色快干的时候, 在想要有效果的地方直接撒盐, 墨、颜色遇到盐便会局部自然散开, 呈雪花状, 散开的大小与撒盐的多少成正比, 纸干了之后将盐粒掸掉即可。

当代涌现出了许多新锐工笔画家, 他们的工笔画设色在吸收传统工笔画的精髓上拓展了表现现代题材的绘画语言, 在刻画服饰的样式和质感的制作性上加入了工艺性, 如生活中常见到的牛仔布类衣服、蕾丝等各种织物, 在表现技法上就有许多拓展。点染结合法非常适合表现牛仔布织物的质感, 亦可以用于表现背景的肌理, 适用领域非常广泛、灵活。具体的制作方法是用毛质硬挺的狼毫笔少蘸水分后散锋蘸墨或色, 点染在需要表现的区域内, 笔锋上含的水分一定要少, 干干地进行反复点染, 点染的疏密要注意与人物形体的起伏变化相统一, 切记平均点染, 点染完毕后, 再用墨或色进行分染、罩染等。蕾丝、毛衣等钩纺织物可以用蛤粉立粉表现。不仅是对衣服织物的深入刻画, 背景中常见的地面、墙面、木制物品等也成了辅助画面效果的重要构成, 当代新锐工笔画家们对于这些物品表现之细腻、刻画之入微, 常常令人叹为观止。如王冠军的《锦瑟年华》系列, 注重表现细微的肌理效果, 头发、牛仔裤、雨伞、墙面、地面等都做成了富有质感的肌理效果, 表现出了传统工笔画技法无法达到的效果。当然表现这些背景肌理效果的设色方法有许多, 我们不应盲目追求对这些特殊技法的使用, 而应根据画面需要和整体效果具体使用。

中国工笔人物画已经由低谷走向复苏, 现在正呈现百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。一批批优秀、成熟的工笔画家们形成了鲜明的艺术特色, 将中国工笔画的发展推向了新的历史高度。现在的繁荣景象是离不开传统艺术的积淀的, 有关传统工笔画技法在当今我们究竟是扬是弃的讨论是不成立的, 盲目推崇西法以求中国绘画的突破和改变, 我认为是不正确的, 也是不自信的表现, 但一味地固守传统也是极不可取的。因为随着社会发展, 图像、媒体、视觉艺术和西方先锋艺术形式的不断涌入, 人们的视觉审美已经达到了一个新的高度, 完全恪守传统工笔绘画技法已经无法满足当今画者对于这个时代细致入微又淋漓尽致地描绘了, 我们应当在了解熟稔传统工笔绘画技法的同时, 吸收借鉴一切优秀的国内外绘画艺术, 但这种吸收借鉴并不是生硬地照搬照抄, 而是找寻二者艺术之间的相通之处, 化他人之长为己之用, 将其他优秀的绘画因素吸收纳入到当下中国工笔画的实践创作中, 这样才符合历史的发展潮流。

参考文献

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[4]吴葆伦, 刘凤琴.中国画技法与鉴赏[M].北京:东方出版社, 1996.

工笔人物画的创新论文 篇2

摘要：写意精神是中国传统绘画的美学思想，当“写意精神”逐渐成为时代的审美追求时，我不禁想起常被隔离于“写意”之外的工笔人物画。“艺游于心”，其实由古至今传统工笔人物画的发展也存在着“写实”与“非写实”的不同追求境界，本文旨在探究传统工笔人物画写意性趣味的成因。

关键词：传统工笔人物;线造型;写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画(尤其是白描)以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系;通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感;通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化;通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。

二、文化基石——老庄玄学思想

“中国绘画是中华民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”(P228)“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神;而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。

三、时代因素——文人“写意”论

文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟頫的“古意论”、倪瓒的“逸气说”等。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”(《清閟阁全集》卷十)，“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”(《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》)，“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”;“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的`局限性和对写“物之意”的过分程式化(写实方面)追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟頫、陈洪绶以及任伯年等大家，故而，文人“写意”精神的普及是传统工笔人物画写意性趣味发展必要的时代背景。 四、主观条件——人格、思想的超越

传统工笔人物画发展到宋，形成了完备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得工笔人物画的表现日趋程式化。至此，画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。中国的文人都有着强烈的政治抱负，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，然而仕途的挫败和“出世”与“入世”的儒道思想总是让他们对现实存在很大的不满，政治、现实中不能抒发的情怀郁积激发了他们艺术思想的超越，这样的例子很多，比如陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展，并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶一生历经坎坷，在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，作品用线条勾描为主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美，陈、吴都是借助于“风”这一“无形幻化”的中国文化精神中“意”的物象来描绘人物的神态，“中国画是借助意象表现自己的一种感受，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神，此意境实乃画家“心”的切身体验。

五、结束语

品读传统工笔人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，宋以后传统工笔人物画的画坛主体地位被山水、花鸟取代，但传统工笔人物画的发展并未停滞，我们不应忽视了传统工笔人物画在由显到隐的发展，和在画坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承传统工笔人物画的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使工笔人物画在当今获得更广阔的发展空间!

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工笔人物画的写意情结 篇3

唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚；张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态；周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日；孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。

明代陈洪绶为工笔人物画的发展做出了巨大贡献，他是融“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一丝不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板；宋之理，行元之格”的绘画主张。他崇古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一 派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新 意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”而抒写性灵的高人。由于他屡试不第，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。由此，他以画托喻内心深处的苦闷与向往，以《钟馗》来铲除人世间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他的心中情境。寓意于物，由物生情，情、意、物交相辉映而形成画面意境。

“遇于目，感于心，传之手而为象”乃为画，这是绘画创作的过程。通过手使用毛笔描绘成图画，那么“手”的作用就不能小视，不然“感于心”也就失去了意义。苏东坡先生跋《龙眠山庄图》有云，“有道而不艺，则物虽形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解为用笔手段或笔墨方式，手段与方式的高低直接影响着画面意趣。没有精湛的技艺，“虽形于心”也无法表达出来。谢赫在“六法论”中总结为“骨法用笔”。这是中国画千古不变的硬道理，乃中国画的命脉。所谓“骨”，相对于肉来说是隐于内而支撑着人体结构的主干，藏于内而非显于外。故用笔要内敛含蓄.不露锋芒。“无往不收、无垂不缩”也是要内敛含蓄，“收”“缩”是把“气”拢收回笔线内，不然泄了气，“力”也就随之而去了，力凝聚于内才会有“骨气”，才会有勃勃生机。

工笔人物画自古就恪守“骨法用笔”的法则，造就了诸多巨擘名手，演化出诸多线条形态供人欣赏品味。圆劲内敛的线条不仅具有约形束神之功用，详备物象形质之特性，更有独立于象外的自身的审美价值和意趣。线乃心性之产物，心性决定笔性，笔性幻化出笔之意趣，用笔无意趣则线条索然无味，用笔寡味则反映着作者胸中之气味寡矣。“味寡”“无意趣”，美则无从产生，“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑。”（清髙布颜图《画学心法问答》髙问用意法）赋于形象化的“十八描”及具审美要求的“屋漏痕、锥画沙、折钗股”，是古人把只能意会的审美趋向通俗化，便于人理解体会其中的寓意与情致，体会古人寓意于“春蚕吐丝”“行云流水”的美感。

当今中国社会处在高度对外开放的信息社会，世界范围内的交融、借鉴已深入到社会的方方面面。绘画艺术也不例外。随着社会文化、物质生活的丰富和发展，新的绘画理念、新的材料的使用冲击着中国画艺术。但作为国粹的工笔画，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蕴，即精神“意”。如果脱离了本身的目的性，再精细华丽的外表也只是无生命的空壳。

工笔人物画的创新论文 篇4

优秀的传统工笔线描和重彩画蕴含着深深的民族情节, 工笔画的发展和创新要始终保持优秀的传统审美境界和中华人文精神。当代工笔人物画的拓展要以自身为主, 本土绘画融合吸收外来艺术, 融合的结果是保持自己独特的画体特征。创新是在文化自信基础上的拓展和选择, 不论创作什么, 一定要有深厚的生活基础, 要跟你的周围环境、文化有关系, 这样搞出的东西才比较自然。艺术贵在创新, 随着社会生活的变化, 人们的审美观在不断更新, 工笔人物画也只有在不断的更新过程中才能贴切的反映时代精神并保持永恒的生命力。

创新是技法的创新, 人是复杂的、社会是复杂的, 艺术不该单一, 技法创新不可强求一律。处于信息全球化背景下的当代工笔画家在观念、意识、审美习惯等多方面趋于敏锐和开放, 他们同时接受传统绘画和西方绘画的教育, 进行大胆的试验和探索, 使工笔画技法创新在更深的层面展开, 并赋予其新的面貌和价值。在创作实践中, 当代工笔画家对人体造型规律及解剖透视有深刻的理解, 运用写实造型手法, 提炼出的线条准确生动, 直接对人像人体写生, 发挥了工笔刻画入微的优点。当代工笔人物画着色渲染吸收西画色彩虚实表现和空间透视法, 描写现代人的生活, 有很强的生活气息, 符合现代人的审美要求。他们从传统的再发现中借鉴艺术表现形式, 结合现代绘画观念, 注重空间构成因素和线条色彩的装饰性, 创造了既有民族性又有现实感的工笔人物画。这些当代工笔人物画的发展与创新画在造型观念、色彩运用及构图透视上有所突破, 如用素描方法取形, 人物结构准确有立体感;或以线造型, 但弱化线条, 采取不勾线和勾淡线的方法, 着色时打破线的界线画面呈膝润之意。

当代工笔人物画的发展, 要根据不同的对象和体裁转换表现手法, 工笔人物画创新不仅表现为题材内容和技法形式的不断开拓, 而且表现为推进工具材料的革新变异, 绘画材料作为传递绘画精神和内容的载体, 它的创新要符合人的审美情感和主题内容需求, 应和现实生活相贴切, 同时, 技巧是为表现生活而存在, 只有技巧充分地表现了作者对生活的认识, 技巧才是创作的积极因素, 不能离开内容谈技巧。

工笔画的“意笔”是创新的另一取向, 对工笔画“意笔”的创新拓展, 要深入揣摸传统线型结构的“写意”用线, 在满足写实观念的造型功能基础之上, 还要讲究线的抒情特质、书法韵味。书法艺术骨力追风, 有柔有刚, 是流动的、富有生命暗示与表现力的美。中国古代人民创造笔和墨是迄今为止世界艺术之林中独一无二的艺术媒介, 甲骨文字的形体结构和造字方式体现概括性极大的模拟写实。吸收书法线性、艺术的形体姿态和情感意兴对当代工笔人物画创作有现实意义, 重新认识工笔人物画传统, 恢复追求造型韵味的发展空间, 可以从明代陈洪缓入手研究传统线型结构与运笔的味道。当代工笔人物画的创新作品不胜枚举, 李少文的工笔画《国疡》线型结构具有“写意”倾向、经过提炼、夸张, 将自然与幻想世界纷纭复杂的现象相结合, 发扬了工笔人物画的装饰风味, 打破主流文化圈与大众文化的隔阂, 是很好的创新。

当代工笔画的创新一方面可以从院画传统和民间画传统中吸取营养, 沉雄浑厚的民族气质无不沉积于悠久的历史事物中;另一方面要以高度的热情、直觉, 从现实生活中收集素材大胆实践。当代工笔画既是传统的继承和发展, 又包含新的艺术个性和时代特色, 浅谈当代工笔人物画的创新, 目的就是使工笔人物画的创作能跟上时代发展的脉搏, 弘扬中华民族文化, 保持工笔画独特的艺术风格和本体规律, 寻求一种单纯中见丰富, 凝重中见灵变, 匠心经营又归于自然的绘画语言。当代工笔人物画的创作应建立一条既与有民族特色的中国人物画大传统相通, 又与当代艺术发展相协调并能充分发挥画家个性的拓展、创新之路。

摘要：当代工笔人物画的发展, 既要对本民族的政治、艺术、文化精神深入了解, 又要对世界美术有清晰的认识和鉴别能力, 这样才能“知己知彼”地去创新和发展, 立足于民族传统, 吸收的营养越丰厚创作潜力越大。

关键词：当代工笔人物画,发展,创新

参考文献

【1】《美术观察》2000年11月, 第62页一一节选以新中国画建立之步骤》, 1947年版)

【2】《美术观察》2000年11月, 第62页一一节选 (《艺术论丛》自序, 1935年版)

【3】《当代中国画创作的情势和趋向》, 郎绍君著, 《美术》, 1988年1月版

【4】郑小娟:《工笔人物画技法》, 湖南美术出版社, 1991年版

【5】《关于中国画的恳考》, 潘公凯, 浙美出版社, 1997年版

工笔人物画的创新论文 篇5

图7-36 本实例完成效果

7.2.1 技术提示

实例在制作时，要注意把握人物轮廓的准确性、画面的层次感以及整体色调的关系。整个绘制过程可以划分为两个环节，分别为制作人物整体轮廓和添加细节。绘制人物轮廓时，一般使用“贝塞尔”工具绘制路径，在下面的实例操作中，还加入了“手绘”工具绘制路径的技巧。细节刻画是提亮画面的有效手段，在本实例中，清晰可见的发丝，眼睫毛，眉毛等细节刻画，体现出了工笔画的特有的手绘效果。如图7-37所示，为本实例的制作流程。

图7-37 本实例制作流程

7.2.2 制作步骤：绘制人物轮廓

(1)运行CorelDRAW，新建一个空白文档，参照图7-38所示设置页面大小。

图7-38 设置文档

(2)双击工具箱中的“矩形”工具，创建一个与页面等大且重合的矩形，并填充为土黄色，如图7-39所示，

图7-39 绘制矩形并填充

(3)使用工具箱中的“贝塞尔”工具，参照图7-40所示绘制人物头部和身体轮廓图形，并填充颜色。另外读者可以执行“文件”→“导入”命令，将本书附带光盘Chapter-07“人物轮廓.cdr”文件导入至文档中使用。

技巧：在绘制人物头部和身体轮廓图形时，可以使用“手绘”工具，在其属性栏中设置“手给平滑”为50。绘制图形然后使用“形状”工具，框选所有节点在其属性栏中依次单击“转换直线为曲线”按钮和“使节点成为尖突”按钮，对图形进行编辑调整图形。

图7-40 绘制人物图形

7.2.3 制作步骤：刻画人物头发

(1)将绘制的人物图形轮廓色均设置为无，然后参照图7-41所示绘制头 廓图形，接着使用“交互式透明”工具，为头发图形添加透明效果。

图7-41 绘制头发图形并添加透明效果

浅析当代工笔人物画的装饰语言 篇6

关键词：工笔人物画；当代；装饰性；色彩；造型；构图

中国人物画至今已有两千多年的悠久历史，是中国传统绘画重要的组成部分，中国人物画又分写意人物画和工笔人物画。工笔画是用工整细密的笔法来描绘物象，造型上强调写意性的概括、提炼，并主张以神韵、神态的需求为前导来把握物象的本质形态。装饰语言是中国工笔画中最典型的艺术表现形式，工笔人物画在长期的发展和演变过程中，形成了具有独特审美体系和技法体系。同时，工笔人物画随着时代的不断发展也在潜移默化地发生变化，继承了传统绘画的表现形式，也创造了新的艺术语言。

早在旧石器时代晚期，原始人已经开始学会在陶器上美化和装饰了，内容多为劳动对象及与生活有关的东西，也就代表着中国绘画起源时期装饰语言也随之诞生。新石器时代仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，质朴明快、绚丽多彩，不仅如此，仰韶文化的半坡类型中内彩人面鱼纹盆等都是当代人物画发展的源泉。人们在无意识中去追求美的形态并表达出来，从而形成了装饰语言。人们受不同的社会历史、文化影响对美的认识也不同，通过历史积累沉淀，形成了多彩多样的装饰语言。湖南陈家大山楚墓出土的战国时期的《人物龙凤帛画》和湖南长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙帛画》，是已知最早的独幅人物画作品，从这两幅作品中已经可以看到人物画面中表现形式的雏形，即以线取形、平面装饰、随类赋彩、装饰性强。魏晋时期，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画师。

盛唐时期吴道子把人物宗教画推进到更丰富的表现力、更生动感人的新境地。五代两宋是中国人物画深入发展的时期，随着宫廷画院的兴办，工笔着色人物画更趋精美，随后仕女画的大量出现把中国人物画带到了一个新高度。

这些都为现代绘画奠基了坚实的基础。当代的中国人物画，深入了传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活。

当代工笔人物画依旧延续着古典人物工笔画的风格，工整、细腻，用线条勾勒，层层渲染。随着东西方各种艺术思潮、文化观念、繪画流派及技法的碰撞，当代工笔人物画受西方艺术语言的影响，越来越丰富、多样化。在继承传统工笔画技法的同时不断地创新，寻求突破，艺术源于生活又高于生活，时代在进步在发展，现代人的生活更加的多姿多彩，画家们在记录生活中的美时，表达美的装饰语言也有了新的变化。

1 置阵布势，组合排列

中国画讲究“置阵布势”“远观其势，近观其质”。以唐代仕女画为例，在人物主次的处理上并非使用单纯的渲染，还有人物的大小，人物的大小主次加上人物动作的排列，使画面在构图上层次分明，均衡统一。

当代中国人物画不仅延续着传统绘画的构图形式，还融入了西方绘画的构图特点。相比古典绘画画面的平面性，当代中国工笔人物画在构图方法上注重了对人物远近虚实的刻画，通过略带夸张的造型手法加上透视角度的不同，使画面更具有张力，使人眼前一亮，达到视觉上的惊艳。当代工笔人物画在画面的整体构图上结合了西方绘画的构图特点，画家们根据自身的需要，将人物与背景环境重新进行排列组合，主观与客观相结合，再加入平面构成的思路，注重画面的形式感，并结合点、线、面来调整画面的节奏美和韵律美。当代工笔人物画通过不同的构图特点使视觉感觉更加强烈，这与单纯色彩搭配的冲击是不同的。

2 夸张大胆，感染力强

“语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。”陈梦昕、郝孝飞在《写意人物画教程》中也提到：“顾恺之之所以指出‘异性邪神‘形神兼备与谢赫的‘六法论，总结出了中国画家历经千年而形成的人物画造型的表现规律，同时也是衡量人物画艺术的准则”。[1]

当代的中国画虽然受西方美术造型艺术影响颇深，但还是保留着中国人特有的审美标准，西方当代艺术观念与文化思潮不断侵入，给当代工笔人物画赋予了全新的文化和思想内涵，其中，人物造型的变化最为明显。当代工笔人物画由之前的意向造型转变为追求写实性的造型，注意个体和总体的比例关系，使当代人物工笔画更贴近于现实生活中惟妙惟肖的外观形象，并且兼备中国传统工笔画的以形写神、形神兼备、温婉压制。同时，线造型的装饰美感也不断增强，从当代工笔人物的作品中可以很明显地看到，线条的疏密变化、节奏感，或疏密有致，或流畅洒脱，这些看似零碎的组合更是把画面的装饰感发挥得淋漓尽致。

3 主观表达，强调创新

考工记·画缋中说“杂五色，东方谓之春，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”指的是从客观对象变化来理解和表现人的主观色彩关系。[2]

中国画中大多使用原色，勾勒填彩、渲染、衬托、沥粉贴金等都是历代相传的重彩表现语言，这些表现语言一直传承并保留至今。当代工笔人物画除了传统的绘画之外也产生了一些新的技法，如肌理效果、材料填充等，其中肌理效果包括了揉纸法、拓印法、打磨法等。这些不同材料创作出来的肌理营造出了变幻无穷的装饰效果。

当代工笔人物画不拘泥于“随类赋彩”的传统着色方法，更侧重于意境的渲染和情感的表达，根据画家不同的心境呈现出不同的浪漫化、装饰性的色彩效果。当代工笔人物画在色彩语言的表达上更加主观，富有时代感。

工笔人物画在长期的发展和演变过程中，在中国绘画史上占有重要地位。随着时代的发展和文化的碰撞，绘画者们一直在坚持不懈地追求真正的符合现代人审美趣味的装饰语言，使之形成独特的艺术价值和魅力。

参考文献：

[1]陈梦昕，郝孝飞.写意人物画教程[M].高等教育出版社，2012.

工笔人物画的写意性刍议 篇7

一、写意性的特征

“写意性”是中国画独特的表现形式, “写意”萌芽于唐宋时期, 成熟于元代, “写”多指书法用笔, 是一种倾吐、宣泄的方式, “意”指古意、表意等, 是画家主观情感的表达。元代汤垕在《画鉴》中明确将“写”与“意”联系起来, 即书写胸中之情思意趣。[1]写意说有着深刻的思想渊源, 它与中国传统哲学有着密不可分的联系。传统美学追求“情境交融”、“道法自然”、“天人合一”的境界, 这使绘画成为表现主观情感、人格理想、审美情趣的物质载体。“写意”是客观物象与画家的审美情趣、思想观点等相融合的产物, 是托物言志、借景抒情的艺术境界。

二、工笔人物画的发展演变

工笔画是以线条勾勒为主、敷色渲染为辅, 以精谨细腻的笔法描绘景物的绘画形式, 体现着中国画以线造型的艺术特征。[2]工笔画历史悠久, 代表着中国绘画本体的发展, 以用笔严谨工整、精细而著称于世。工笔人物画出现于先秦时期, 早期工笔人物画有《龙凤人物图》、《人物御龙图》;魏晋时期顾恺之创造了“春蚕吐丝描”, 提出“传神之妙”、“以形写神”的艺术主张, 融合了玄学与佛学的审美情趣, 创作了《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。

在唐宋时期工笔画走向成熟, 通过“尽其精微”的手段实现了“取神得形, 以线立形, 以形达意”的艺术效果, 唐代是人物画艺术发展的高峰期。两宋时期的“翰林书画院”聚集了许多画家, 李公麟是代表人物。元明之后, 文人水墨画在画坛上占据主流地位, 并建构了以笔墨为中心的理论框架, 而工笔画过多强调程式化的绘画语言, 忽视了“写意传神”、“以形写神”的写意精神, 进而逐步走向衰落。改革开放之后, 社会文化氛围自由活泼, 为工笔人物画的发展创造了良好的社会环境, 许多画家敞开视野, 用形式多样的艺术语言表达个人情感, 使中国工笔人物画走向复兴。

三、“写意性”在工笔人物画中的体现

(一) 工笔人物画中线的写意性。

写意则要求放笔直取、挥洒自如, 展现笔墨淋漓的艺术效果。写意不仅指笔墨形式, 还指客观物象与自我审美情趣、思想观念的融合, 体现为一种“借景抒情”、“托物言志”的审美境界, 贯穿于绘画创作的全过程。工笔画线条不仅有描摹物象的特性, 还有着传情达意的功能, 追求线条传达出的神韵, 即“意似”或“神似”;线条的轻重缓急、虚实疏密、方圆顿挫等都具有形式美、抽象美, 都反映着画家的审美情趣和主观感受, 不能因工笔人物画的技法复杂就忽略了其“写意性”要求。张彦远说, “夫象物必在形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔”。[3]工笔人物画虽然重视形似, 但也离不开意象造型。如顾恺之的《洛神赋图》线条紧劲连绵, 圆润而富有视觉美感;任伯年的《群仙祝寿图》舒缓纤美、虚实结合, 疏密变化的线条不仅勾画出复杂的衣纹、云海、山石、树木, 而且还形成了动静、粗细、疏密的对比, 各种线条整齐而有序的排列交织出美的旋律, 在“工”中体现出“写”的意味。

(二) 工笔人物画中的意境。

工笔人物画借助于联想和想象来追求诗意性的内涵与内在意蕴, 创造情景交融和意象充实的诗意, 这种以画中形态和画外情意来引发人们对诗意联想的手法就是意境。如唐代画家周昉创作的《簪花仕女图》以淡淡的忧伤和哀伤情绪来表达一种独特的、甜美的、富有想象意境的“忧郁”。中国传统哲学中的“有我之境”与“无我之境”、“我为自然”与“自然为我”的思想决定了中国工笔人物画中的意境没有严格的时间与空间界限, 而是以人为的形式和心理感受来追求“天人合一”的艺术境界。中国绘画不仅能够将不同时间空间的景物呈现在同一画面中, 而且还能够将大小相同或不同的事物按照画家创作需要或意趣以不同或相同的姿态呈现在同一画面中, 如梅兰竹菊虽然生长于不同季节, 但画家却能够将它们有序的安排在同一画面中。人与人之间的关系也是中国工笔人物画体现意境的重要内容。中国工笔人物画在处理人与人之间关系时多使用“主大仆小”的方法, 即根据人物的身份来确定人物尺寸的大小, 一般来说, 身份高贵的人在尺寸上要大于其他人物, 这种形象虽然与实际不符合, 但表现在画面中不仅合情合理, 而且还体现出独特的意象性。

(三) 工笔人物画中的神韵。

气韵生动是谢赫在画论《古画品录》中提出的六法之一, 它既是中国绘画的最高境界, 也是中国绘画最突出的美学准则。气韵生动, 也称形神兼备, 就是要以生动的形象充分表现人物的内在精神和气质。中国画不仅要栩栩如生的表现对象的外形, 还要表现对象内在的生动性和真实性, 达到形神兼备, 体现艺术创作的最高审美要求, 即气韵。有了气韵, 画面才能活灵活现、生动活泼, 意境才能深远。传统工笔人物画的写意性与气韵同生, 画家通过对表现对象内在生命力、气质和精神风韵等与自身的陶冶、熔炼后借助笔墨构图表现出来, 气韵自在其中。

中国传统工笔人物画的写意性不是简单的再现艺术, 而是画家主观情感的艺术表达, 传统工笔人物画崇尚“传神写意”, 并以“气韵生动”为美学纲领, 以抽象的线条造型, 将“意”作为绘画的最高境界, 从而使中国传统工笔人物画体现出独特的艺术魅力。写意离不开工笔, 而工笔人物画更离不开写意。

参考文献

[1]潘天寿.中国传统绘画的风格[M].上海:上海书画出版社, 2003:84.

[2]卢辅圣, 徐建融, 谷文达.中国画的世纪之门[M].上海:上海科技教育出版社, 2002, (5) .

中国工笔人物画的意象造型 篇8

关键词：工笔人物画,意想造型,艺术表现

一、工笔人物画意象因素的来源

“意象”审美源头, 可追溯到《易传》这一古老的著作, 《易传系辞上》中有一段话:“子曰:‘书不尽言, 言不尽意。’然则, 圣人之意, 其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。’”这里揭示了“意”与“象”的关系, 涉及了“意象”的特征, 对“意象”有了最基本的概括。

意象造型体现在亦真、亦善、亦美的形象塑造, 绘画的艺术状态是由形式各异的造型手法和视觉模式构成的。形象作为艺术传达图式中最为基本的要素, 它有着丰富的、生动的、物与心链式互动的特殊性, 它由情感和感性事物结合, 以象征性的语言表述永恒的视觉载体。把形象与人的审美知觉、心灵关照看成是主体与客体之间搭起的联系, 并且在思维中形成最佳诱因, 以再现审美意蕴及其完整的视觉概念。艺术形象不仅有感性事物的外形见出的旨趣, 同时在于它帮助人们认识心灵和它的思想。

二、古代工笔人物画意象造型的艺术表现

传统工笔人物画的造型特点, 以“以形传神”“不似之似”“迁想妙得”“遗貌取神”“外师造化, 中得心源”等论点最为精辟, 也是工笔人物画的艺术精髓所在。所谓“不似之似”, 在绘画的作品中对形、神的运用, 在中国美术的发展史中, 传统人物画可以简单分为两个阶段:以写形和神为主的阶段。从魏晋到唐宋初的人物画表现, 大都是写实的而从两宋到明清的审美上, 以文人画的不重形似为它的价值取向。所以, 绘画中注重的是“以神写形”, 很多画家不把描绘的对象, 准确与写实作为绘画的价值追求, 重视更多的是画家的个人情感的抒发。人物内在的精神个性的特征, 是无法脱离形而单独存在的。因此, 形是写实人物画里首要的艺术表现。

当画家将自己的情感寄托到所要描绘的对象的形之中, 同时便也就需要改变所描绘之物的形, 于是, 为了“传神”“写意”, 也就应当“不求形似”。这不是说要完全忽略形的概念, 而应不以形为局限。当画笔落于画布, 画家想要表达的思想情绪付诸于笔端, 如若“形”的因素在画家的脑中过于膨胀, 必将阻碍“神”的表达与情绪的流泻。对于传神的表达, 应是放在首要的地位, 而写形次之。

中国画之写实, 不在于完全描摹客观对象, 一是它的艺术表现目的不在于此, 中国画的写实, 古人称写真, 真是指人的内在精、气、神, 中国画画人, 是画人之精、气、神, 落笔着墨紧扣精、气、神, 而那些与精、气、神无关的东西便可大胆取舍, 中国画的写实, 是提纲挈领式的写实。二是中国画的材料工具之特点, 使其艺术表现的形式有别于西方之摹似自然的形式, 即便是工细的工笔画, 也只是取其质, 而不在状其貌。质为物象造型之本质特征, 不因环境光线改变而改变;貌则是物象在特定环境下的表象, 因环境改变而有变化。

中国画表现自然物象的真实, 有一个限度, 中国画家画人, “似”他就够了, 而不是完全再现他, 犹如京剧里演骑马, 马鞭是必不可少的, 但牵一匹真马上场就显得多余了。中国画家眼中之“实”, 乃是心中之象, 来自自然, 又有别于自然;相对西洋画的写实, 中国画里摹仿自然的因素, 要少的多, 不是不会, 而是不必要。中国画的写实, 是有限度的写实, 是由表及里的写实。

三、现代工笔人物画意象造型的艺术表现

在作画的过程中, 常常会出现“纵得形似而气韵不生”的情况, 并且愈演愈烈, 如不少画家所画人物, 晕形布色, 求物比之, 似而效之, 既循天机, 难合自然。因此, 对于形神兼具, 如何于形似之外求神似, 成为绘画美学的一个新课题。

以人物的认识而论, 由骨架、肌肉的解剖结构而构成了人的形, 但是, 人的神却并不寓于骨架、肌肉的解剖结构之中, 而是寓于思想、情感的活动之中。用科学的方法, 我们可以通过解剖获得对于人的形体、骨架、肌肉的组织和结构的认识, 却无法因此而获得对于人的精神、思想、情感的认识。这就证明了科学方法的有限性和局限性。对于人物意向的把握, 为传其神, 在神情、气息、风度、仪态这些方面要做到更加的注重与表达。人包括物的神不仅可以游离于形之外, 更可以反映于千古之后的文章诗文之中, 从而, 对于画家来说, 就有可能于无形处得其精神气韵。在描绘的过程中, 不仅应充分注意传统笔墨轻重、疾徐, 枯湿、浓淡、提按、顿挫、转折、疏密、聚散的节奏韵律, 即所谓“骨法用笔”, 因而具有可以相对独立的刚正的美感;同时又要充分注意到笔墨形制作为“造型语言”的严格写实逼真的造型功能。

四、结语

当今画家的视觉作品很多是充盈着灵性的。正是他们在敏锐的感知力、深刻的洞察力和旺盛的表达欲的驱动下, 不断推进和演化的所感、所思的显征。不过, 当下的文化价值观令人们充满迷惘, 人们需要在各种文化观念的洗礼中, 仔细分辨好坏善恶, 弃恶扬善, 将好的为我所用。各种形式语言和外国的艺术观念对于中国绘画具有巨大的冲击, 鱼目混珠, 难辨好坏, 作为当代人的我们, 不能盲目地借鉴与吸收。因为, 只有积极建构出一种更为深远而有效的属于我们的“文化”, 才能构建出我们自己的当代绘画语言。所以, 我们只能选择理智和感性并存, 以清明的辨析力和顽强的意志来进行不懈的建构一个充满灵性绘画语言的“当下”。

参考文献

[1]陈子, 2008陈子工笔人物画新作精选[M], 福建美术出版社, 2005.

[2]韩玮.《中国画构图艺术》.济南:山东美术出版社, 2005.

[3]梅墨生.现当代中国书画研究》.西安:陕西人民出版社, 2005.

[4]姜凌.《中国写意人物画的意象造型观》.青岛大学.2007.

[5]陈世宁.中西绘画形神观.北京:东方出版社, 2007.11.

[6]刘墨.中国美学与中国画论.北京:人民美术出版社, 2003.9.

论中国工笔人物画的创作教学 篇9

在提出解决思路之前,我们应对中国画的教学有较为清醒的认识。在独有的美学原则指导下,传统的中国画教学模式与当代相差甚大,许多传统的教学法则至今都是行之有效和值得推崇的。新中国成立后,各大艺术院校引进西画教育模式,建立了较为完善的美术教学创作体系,不同程度地吸取和运用了传统的教学规律和方法,取得了一定的成果。随着时代的进步,当代中国正逐步进入到文化的反思期,如何解决中国工笔人物画创作教学过于西化甚至僵化的教育模式导致的学生创作意识缺乏的问题?

结合具体的工笔人物画教学实践,笔者针对这一问题提出一些个人看法:

一、写生生活

笔者认为中国工笔人物画创作教学的最大的问题是过于讲究传统规则:传统的画法、传统的步骤等等,陈陈相因,学生直接模仿老师,一代代下来,越学越弱。在展览上我们可以根据画面一眼辨认出该人师承何人,而作者自己的艺术创新性则完全被遮蔽。要解决这一问题,最重要的突破方法只有一条,即通过写生对生活进行直接的体验。中国古代画家特别强调写生,当代人自然也要有当代人对自然、对生活的感受,只有这样才能激发创作的源泉。因此,作为一个教师,带学生进行大量的写生,提倡学生对生活的入微观察是非常重要的。哪怕是一些很平常的生活情景,也能启发学生的感悟和灵性,别人看起来好像不入画的东西,也能创作出非常生动有趣的作品。从生活的小处着手,把自身的感受真切地表现出来,以小见大,这样画出的作品趣味盎然,充满了新意。从中培养出的观察能力、感受能力都是后期创作中必不可少的重要素质。画家要吸收传统,更要走出去,到大自然中去,到生活中去,感受自然,感知生命,再加以创新,艺术的道路才能得以延续。

二、习作即创作

当代中国工笔人物画创作教学往往过分强调创作与习作的区别。创作就必须是孤注一掷、花费大量的时间思考完整的构图、情境等等,令学生望而生畏,老是认为自己的基本功不够扎实而排斥创作,抑或一开始进行创作便提心吊胆“放不开”,致使作品没有活力与新意。而实际上,创作和习作往往没有截然分割的界限。那些似乎是信手画出的人物小品,既是习作也可以称之为创作。回顾以往的教学,我认为在中国工笔人物画的基础课程中,应当将即兴挥笔的小品、习作发展成创作的练习,这个过程可以培养学生的创作能力与意识。例如:画了一个模特儿写生后,接着以此模特儿作为基本依据,要求学生做适当的情节构思,注意构图经营变化和环境烘托,画出具有深厚创作意味的习作,这对从事正式的大型创作是大有益处的。同样,在创作中则可围绕一张较完整的创作,画一些小品式的、带习作性的甚至是练笔墨的小创作,这是为大创作的学习和练兵。这种在创作中有习作,习作中有创作的方法,古人有丰富的经验,值得我们认真探讨、研究和采用,在运用过程中充实、提高和发展。

三、广采博收

艺术史中有许多新的艺术风格是受到其他艺术风格的启发。一个成功的艺术家的风格来源绝非一处,近代美术大师徐悲鸿、刘海粟的艺术风格来源既有传统中国画,还有西画。当代工笔人物画的面目与古代有极大的区别,形成了当代特点,这与西方美术造型方法的引入有极大的关系。工笔人物画结合西方人体解剖学知识,吸收了西画写实造型方法,准确地抓住了人物的各种造型。同时,现代工笔人物画在传统的构图基础上也引进了西画在绘画形式中的点、线、面,以及在构图中的几何形侵害等抽象构成因素,强化了工笔画的装饰性和现代感。此外,现代工笔画吸收借鉴西画中对色彩的科学认识和运用,丰富了工笔画色彩表现的领域。现代工笔人物画不断地融入吸收姐妹艺术、民间艺术和借鉴西画,做了许多新的探索和尝试。

在教学过程中,应鼓励学生多从其他画种、其他风格,甚至其他学科寻找源泉。可以吸收和借鉴水彩细腻的色调变化、灵动的笔触,油画独有的塑造能力、民间艺术的简朴大方等等,古为今用,洋为中用,促进工笔人物画创作的发展。

四、技法探索

我们应多鼓励学生们不拘一格,创作材料可不止步于传统的矾绢、熟宣纸,利用高丽纸、皮纸及化纤布、麻布等;在颜料上除中国画颜料外,可采用日本画颜料、西画水彩颜料、丙烯颜料等,色彩上还可进一步开发石色和现代合成色。在着色方面多介绍实验性质较强的方法,指引学生去探索;在追求肌理效果时可以开拓思维,这种创新性尝试定能引发学生的创作意识,尤其当我们审视当代画坛时,可以见到不少艺术家借鉴日本画方法,用多种不同色相的石色颜料,层层覆盖,画面色彩艳丽厚重有天然质感。只有通过各种试验,激发和培养创造性的思维习惯并最终为画面所用,创作才会由理想变为现实。当然,各种表现手法是为画面的需要服务的,不能盲目地乱用,不能为用它而用它,应该从画面的需要出发,否则适得其反,得不偿失。

浅析工笔人物画的“随类赋彩” 篇10

1、中国古代传统的色彩观

色彩除了注重“宇宙”的象征性之外, 更多的则是推崇其绚烂多彩的“纯粹”美, 儒学中的重要理论“中庸”对中国古代色彩论就有着深远的影响, “中庸”之道, 在于让事物在和谐统一中获得发展。当这一理论体现在色彩美学上时, 它们体现的方面更多的是在五色以及五色相生的间色之中追求统一, 在色彩之间追求和谐而不是单纯的强调某种颜色的出彩。而本土道家的核心思想, 多以老庄思想作为他们的指导思想。老庄提出的道是指宇宙万物的本源, 追求天道自然, 因而, 相对于儒家, 道家对自然美的认知则要更加的精辟。因为道家在物质生活中追求“清心寡欲, 淡泊无为”的思想。这也促成了道家的色彩观从古至今都是“无色而五色成焉”。道家的这种向往大自然、追求淡雅素净美的色彩观念, 让中国古代色彩观, 特别是同为追求清新淡泊的文人画的色彩有了更进一步的发展。

2、“随类赋彩”的具体解读

1) “随类赋彩”的传统理解

“随类赋彩”或“随类, 赋彩”。“赋”即为“授”, 授予、给予的意思, 那么“赋彩”就很容易理解了, 即赋予颜色。“随”呢?, 其基本意义为跟随、根据。这样的话, 我们在字面上就可以将“随类赋彩”理解为根据“类”来赋予颜色。那么这个“类”是什么呢?中国画自古以来大多以笔墨为基本的表现手法, 色彩体系亦是相对独立完整。在用色上, 中国绘画与国外绘画不同, 外国绘画主要追求对大自然的还原, 其颜色的选择也就趋近于物体的本色。而中国的画家追求的则是自身的主观体验, 喜爱介于自然与自我感受之间的固有色。这些色彩, 其实就是意象性的色彩。

北宋画家、绘画理论家郭熙在他的名著《林泉高致》中说到水的颜色时, 就曾描写到“水色, 春绿、夏碧、秋青、冬黑”。大家都知道, 水是无色的, 那么这里的“绿”、“碧”、“青”、“黑”, 又指的什么呢?这是人的视觉效果, 并不是指水所呈现出来的具体颜色, 这种视觉感受来自于岸上的花草树木随着四季的交替而发生的不同的变化。这对“随类”也作出的很好的解释, 也就是要求我们对事物的表象特征进行观察, 体悟事物的内在规律, 使得画家对事物赋予的颜色与画家的主观感情与审美观相结合。因此, “随类赋彩”即根据客观事物的表象特征以及事物的内在规律, 与画家的主观感情相结合进行赋色。“随类赋彩”体现的是画家内心的主观感受, 是他们的精神色彩, “随类赋彩”这种用色理论一直作为中国色彩论的核心理论一直延续到今日。例如当代耳熟能详的工笔人物画家的代表人物王美芳、赵国经夫妇所绘的《金陵十二钗》系列, 该系列中色彩都偏清新淡雅, 画面主人公的衣着色彩往往与整个画面相得益彰, 十分协调。“随类赋彩”在这系列画中随处可见, 但他们的赋色也不完全依赖“随类赋彩”, 而是结合了西方赋色方式, 中西方的完美融合。正因为如此, 他们的画整体效果才能清新、淡雅且逼真。随着时代的发展, 各种信息的大爆炸, 也促使了中西方绘画的交融, 这使得人们对传统的“随类赋彩”有了更为深入的理解, 传统的“随类赋彩”也在这些优秀

2) 色彩对工笔人物画的影响

色彩, 作为生活中的重要组成部分, 无论古今中外, 有着举足轻重的地位。无论在什么地方, 总有着色彩的变化, 各种各样的颜色协调搭配, 也就构成了我们美丽的世界。而在绘画中, 色彩则更多的使得画面的表现性更为突出, 艺术价值也会相应的提升。中国画虽以水墨画为首, 中国画的色彩以唐代最具有代表性, 这时期涌现出来一大批杰出的对色彩理解深厚的画家, 如阎立本、吴道子、张萱等, 其中又以吴道子为最。吴道子所绘人物、鬼神、鸟兽、亭台都冠绝一世, 后人奉其为“画圣”, 他的画风“落笔雄劲”, “敷粉简淡”, 线条刚劲雄壮, 富于变化。表现出的物象也“高侧深斜、卷飘带之势”, 极富运动感, 节奏感。因而被人称为“吴带当风”。他早期的作品色彩丰富华丽, 后期则多采用淡彩着色, “浅深晕成”、“敷粉简淡”就是他最好的写照。他的这种风格, 让画面的表现性变得更为强烈, 于焦墨中略施淡彩, 意境也更为深远, 这种画技世称“吴装”。“色不碍墨”, 色彩的装饰性在他的作品中占据了绝大部分, 良好的运用色彩, 使得吴道子的画自成一家, 闻名世界。因而完美的设色, 会使得画面的整体效果更显得意境深远。

二、人物画如何体现“随类赋彩”

1, 唐宋时期“随类赋彩”的具体体现

中国古典画的赋色手法永远离不开“随类赋彩”, 重彩工笔画也不例外, 中国重彩工笔人物画大多以线描骨, 以色代肉, 色彩多以平涂的上色手法赋予线条描绘出的轮廓中。但这也限制了作者对情感的表达, 因而, 色彩只能作为装饰出现在重彩工笔画中。在重彩工笔画中, 线条是其主要的表现手法, 著名工笔人物画家潘絜兹就曾提出类似的理论。不难看出, 色彩在重彩水墨山水画中主要起到协助线条的作用, 这无疑制约了色彩的成长。但重彩工笔画在长期的发展中, 也有了自己独特的色彩体系。与工笔花鸟相比, 它更注重颜色的搭配, 合理运用冷暖色调, 使之在视觉上达到调和的效果。唐宋时期, 重彩水墨画发展迅猛, 由前期单一的红、绿、黄等石色逐渐发展为水、石二色并用的赋色技法。这时期的敦煌石窟中的壁画, 就是其中的佼佼者, 敦煌石窟的壁画对色彩的使用已经达到了一个前所未有的境界。它的色彩的丰富性、规律性以及多样性, 都让它了很高的艺术欣赏价值。敦煌壁画宣扬的是一种佛教的经典, 是为了营造这种宗教的环境与气氛, 因而, 在对色彩的运用上, 主要突出的是装饰性, 从随类赋彩的基础上来说, 它使用了一种接近于“模拟”的表现手法, 它表现出来的意象已经超出了物象的“自然形态”, 而被加工成了更加具有渲染性与装饰性的艺术形象。敦煌壁画中的重彩工笔人物画, 将“随类赋彩”的精髓发挥的淋漓尽致, 达到了这一时期的巅峰。

2、岩彩画中的“随类赋彩”

我国的岩彩画, 最早可追溯到半坡时期的彩陶制品, 鼎盛于唐朝的工笔重彩画。它有着自己完整的色彩体系, 也就是矿物色。粗颗粒矿物色的使用, 使得在视觉上第一次使水性颜料有了与油性颜料相匹配的视觉效果。画面的构成和光影效果等, 无不是给中国画创造了一个崭新的画派, 而将这一画派发扬广大的无疑是日本。日本的岩彩画, 继承了中国敦煌壁画中的许多表现手法与技巧, 将之与欧美的壁画相结合, 以岩彩为主要色彩的作品逐步成为日本画的主流。“随类赋彩”作为中国色彩论的核心体系, 在日本继承的所有表现手法中, 当然也不会缺失“随类赋彩”。在日本著名画家泷泽具幸的作品《故城》中, 作者并没有很刻意的去描绘故城的沧桑画面, 而是通过斑驳色层的主流肌理, 使每一个看到这幅画的人心中都不自觉的涌起一种历史岁月的永恒感和故城厚重沧桑的感觉。而东山魁夷的作品《森林白马》则让人体会到另一种感觉, 整体画面以蓝色森林为背景, 中间则隐隐出现一匹白马。参差的树枝, 使得空间感也变得更加的强烈, 而色彩的协调, 也使得整个画面显得安详。正是因为色彩作为岩彩画的主要表现手段, 这种“随类赋彩”的赋色方式也得以在岩彩画中大放光彩。

3、当代画家如何体现“随类赋彩”

当代艺术家罗寒蕾的工笔人物画深得“随类赋彩”的思想, 她的作品《午后》 就是一幅很好的典范。躺着的女性在罗寒蕾的创作中见到的不是很多, 这幅画恰恰是描绘了一个青春少女夏日午后躺在凉席上思绪纷飞的情景。画面清新典雅, 人物刻画的也是生动传神, 若“出水芙蓉”。我们在这幅画中所看到的少女, 她的色调单纯、清新淡雅, 却又不失一种和谐的统一, 平凡中却又显得那么唯美。在这幅画中我们可以看出来, 画中色彩运用偏淡雅风格, 并没有用一些色彩对比来突出表现性, 而是依据了主体艺术需要“随感赋情”, 因境而生, 来引发人们心灵的触动, 以艺术的手段来表现淡雅与空灵。陈郁曾在《藏一话腴》中说道:“写形不难, 写心唯难”, 罗寒蕾则通过了她对感情的准确把握“随情赋色”, 将画面中的人物表情刻画的十分深刻, 使得画中的主人公也彷如活了过来, 一颦一笑都是那么的唯美。正如著名画家蒋彩萍对她的评价:中国传统绘画有两种审美, 一为‘错彩缕金’, 一为‘芙蓉出水’。这两种审美都是高规格审美, 而且都可以做到极致。这两种审美看似对立, 其实可以统一起来, 但是比较难。难能可贵的是, 我在罗寒蕾的画中看到了二者的统一。这份评价是如此的高, 却也是实至名归。她的画对女性的表现并非只是单纯的纯自然的角度, 而是结合了她独特的创作力与耐心塑造而成的极具古典、美丽、清纯的当代女性形象。这些是她对女性生命的最高诠释, 也显示出她的理想和信念。工笔人物画中的一道亮丽的风景。我们应该在这条风景线上发光、发热。

摘要：我国著名哲学家和美学家宗白华先生曾经说:历史向前一步的发展, 往往伴着向后一步的探求本源。因而, 想要传承与发展中国的传统艺术绘画技法。我们要做的就是对这些传统技法的历史进行更深层次的探究与分析, 传承与发展, 首先需要的是传承, 然后在传承的基础之上得以发展。“随类赋彩”在中国工笔人物画中起着中流砥柱的作用, 在绘画创作的过程中, 色彩影响着每个画家。创新是一副作品的灵魂, 在绘画表现中“随类赋彩”是由传统出发的一条主线。我们应该从一个物体的形式到结构, 内容到观念, 更大限度地突破工笔人物画的“随类赋彩”表现的新境界。取古今中外为我所用。

关键词：随类赋彩,中国色彩论,中国色彩论

参考文献

[1]陈履生.随类赋彩:美术报"陈履生观点"专栏文集[M].广西:广西美术出版社.2006-2007.

[2]罗寒蕾.“随类赋彩”中国画色彩的理论基础谈[J].艺术界, 2001, 04.

当代工笔人物画中的意象造型 篇11

关键词：工笔；人物画；意象；造型

在工笔人物画的发展过程中，意象造型一直是重要的载体，也是人物画的一种表现方式。在中国的多元思想以及国外绘画的共同影响下，当代中国工笔人物画的意象造型需要进行重新解读，以此展现出作品的美学价值以及意境美感，使当代的工笔人物画得到更加全面的发展。

1 意象造型在當代工笔人物画中的延续

1.1 以形写神，形神共同关注

以形写神是人物画造型欣赏评判的标准，在工笔人物画中得到了延续和传承。以往的绘画把形似作为衡量工笔画造型好坏的标准，为了更加深刻表达人物对象内在的神情气质，在形似的基础上，突出人物主观精神方面的表达，对客观对象进行更好的展现，并不是单纯像和不像之间的临摹。工笔画家为了将“形”更好地展现，通过观察、分析、取舍，以形写神，达到意境的有效追求。例如，在庄道静的作品中，定位就是对现代女性的描写，因此时尚感和文化气息更加浓厚，也更加注重女性在精神上的追求和感悟，善于对人物心理的表达，也会在作品中融入自己的心理感受。例如，在《潮》中就使用了比较夸张和幽默的方式，对现代年轻人的时尚生活进行了绘画描写，是对年轻人崇尚潮流心理的一种表达，更是精神状态的一种传输。画面中的造型现代感十足，画风中融入了更多的灵性和韵味，使工笔画人物的精神淋漓尽致地展现出来。

1.2 当代工笔画用线条转达情谊的表现

用线条去造型是一种意象的表达，更是一种形式上的语言展现。线是工笔人物画的主要造型手段，具有极其鲜明的特点。一方面，线的艺术结构特点非常突出，能够对人物的神态进行勾勒，还能让主观和客观之间达到和谐统一。在这个过程中，线本身就承载了画家对于事物的多种不同感受，作者的思想情感也更加突出。东西方文化交互交融的今天，画家的生活方式以及生活态度都发生了很大的变化，其中的艺术理想也有一定的改变，那么在艺术创作的过程中，就需要对内容进行多方面的反思，使艺术面貌更加新颖和独特。无论是线条的增强还是减弱，都能够极大地表现出绘画人员的审美和追求，线和线的组合以及线粗细的变化都能够表现得更有张力。例如，人物的头饰、人物衣服上的纹路以及身上的空白，都能够使作品的形式更好地展现出来。很多画家会使用线条的粗细对意象造型进行表达，然后在色彩油画之中追求意境的高远性，让工笔画有了新的发展空间。例如，韦红燕的《湖》中就使用了工笔画的一贯性线条，对表现人物的形象进行勾勒，使人物的构造更加的简单，更加的具有概括性。人物的头发使用的是一种黑色的团块来表现，并没有线条的展示。可以看出，西方的色彩在我国的绘画过程中也有一定的应用。[1]

1.3 当代工笔画的色彩表达

一幅画的色彩是最吸引人的地方，我国工笔画的色彩使用主要是表达静态作品的语言，为造型进行多方面的服务，这是绘画造型比较重要的一个部分。画家们对于色彩的表达主要是从意象方面来分析的，“以色貌色”是工笔画色彩的主要思想表达，对于未来的工笔画发展也有一定的意义，意象决定了色彩的使用。例如，在沉郁、安静的意象表达上更多的使用深色调的色彩，画家使用不同的颜色是画家心中对于绘画的意象感受，也是一种寄托，不能拘泥于客观事物的真实颜色，这是画家的精神表达，要有自己独特的个性，要有自己的精神所在，从客观事物中解脱出来。[2]

2 对我国工笔画的思考和感悟性研究

人物工笔画主要是用景物对情感进行表达，用形服务于意，用结构来表达意境，这也是画家能力和素养的展现，更是画家精神追求和个人情感的表现。工笔画要想发挥出灵性，还需要追求精神上的洒脱。在《丽人日记》中，就对于城市中生活的女性进行了描绘，首先在人物的造型上更加注重的是精神的传送，注重的是对人物形象的把握，以及人物思想的表达。画家在女性的头发上“下功夫”，让头发成为现代丽人的一种标志。例如，有长发、有卷发还有短发等，不同的风格展示了丽人不同的追求，这是线条和色彩的结合，更是绘画精神的展现。这些外在的形象都是对语言的表达，都是对于当代工笔画最好的诠释和表达。在以后的工笔画发展过程中，需要画家在主观上对艺术形象进行加工，也可以使用夸张和变形的方式，注重对画面形象的塑造，使艺术形象比自然形象更加传神和丰满。

3 结语

本文对当代工笔人物画中的意象造型进行了分析和研究，全文一共分为两个部分，分别是意象造型在当代工笔人物画中的延续和对我国工笔画的思考和感悟性研究。其中包含了用形表神，形神共同关注、当代工笔画用线条转达情谊的表现、当代工笔画的色彩表达。希望本文的论述能够对当代工笔画人物画的发展起到积极的促进性作用，在以后的绘画中还需要多地去观察人物的形象和心理特点，争取在绘画中取得进步。

参考文献：

[1]黄碧波.高处不胜寒——写意人物画在高校的现状分析[J].参花，2014，11（19）：128-129.

浅析当代工笔人物画的造型特点 篇12

1、从传统的写意性观念走向尚意的时代性

当代工笔人物画的造型取向已经从传统的“写意”性观念走向“尚意”的时代性,但并不是脱离了传统的造型取向,而是在传统的基础上迈向了新的时代,打开了新时代工笔人物画的大门。传统中的工笔人物画中带有写意性的作品有很多,明代画家陈洪绶的作品很具代表性,对当代工笔画影响很大,虽是工笔人物画但陈洪绶笔下的人物造型夸张奇古,面孔往往被有意拉长夸大,形体伟岸,衣纹组织随心所欲,出神入化,并不注重人体的骨骼结构,却突出了遒劲古拙的笔法特征和平面装饰的画面效果。陈洪绶的作品虽是工笔人物画但写意风味突出这比起工笔人物画的盛行时期唐代来说,写意性更强。而当代的工笔人物画不仅表现出了写意的绘画的理念,更突出的是表现出这个时代的发展趋势,一种时尚的理念融入其中。

2、打破传统中规范的程序性,以开放的包容性充实其艺术特色

我们在写生创作的过程中如果加上“写意”这一传统的造型观念,再强调“尚意”的重要性,这就更能体现出当代工笔人物画在这个时代的特色。

当代工笔人物画家何家英是具有代表性的一位,他在绘画创作中打破了传统的样式,在表现手法上吸收了西方的造型观念,更加注重对客观物象进行写实的方法,从而形成了自己独特的绘画面貌。在他的绘画创作中他不像传统中的工笔画那样多数是表现故事情节的,而是非情节性的绘画,他的作品中主要是以表现人物的个性为出发点,采纳了西方的古典绘画造型逼真的特点,表现画面纯情、单纯,但借鉴西方的写实手法以表现画面的力度、厚度和深度,通过与西方写实绘画的造型语言的糅合,何家英的创作风格从此打破传统形成了一种全新的面貌,工笔人物画的发展进入到一个新的时期,从此走向了当代艺术领域。传统的工笔人物画画面较空,而何家英的典型作品《秋冥》和传统工笔画相比在“满”上下了很多功夫,体现了画面中厚重的气氛。他在绘画中将素描所具备的精细的写实性特点在工笔人物画的创作中的细节处理上发挥到了极致,譬如说对人物的头发、发髻线的处理、眼角、指甲上,用线的灵活与谨慎都表现出了当代工笔人物画对于细节描绘精细的追求,但也不过于死板、僵硬仍然能达到传统工笔人物画中“以形写神”的目的,这种写实画法使当代工笔人物画在中国花坛产生了巨大的影响,值得我们今天借鉴学习的。

3、传统的造型技法与新技法的兼容并蓄

传统的绘画形式比起当代来说较为单一,而当代绘画在表现方法上更加的富有创新,有些画家不满足于传统的表现方法,一方面借鉴各家之长,吸收了西方艺术的精髓,另一方面就是把传统的工笔画法拓展延伸,吸收了类似于石窟壁画等民间艺术形式,相互交融,兼容并蓄,从而增加了工笔画的写意性。如当代画家唐勇力就在他的画中寻求了一种传统与当代对接的审美艺术效果,从而创造了“脱落法”这一独特的技法,即在做好的底色上厚厚的堆积一层脱胶白粉,然后进行皴擦,让某些地方剥落,某些地方与底色融合一起。这也是画家在长期实践创造中探索的新的绘画语言,从而增加了画面中“意写”的成分。

二、当代工笔人物画中造型的装饰性语言

当代工笔人物画作为一门造型艺术,在追求方面有着很多的选择。造型特点的不同可以反映出艺术家们在风格上的不同。一些画家的绘画创作除了表现出“写意性”外,也讲究造型中的装饰意味。明末清初画家陈洪绶的绘画风格就很有趣味,人物夸张变形,运用富于装饰性的线条构成夸张的基调。使线条富于韵律和节奏,一些当代画家对于陈洪绶的绘画风格有很大的借鉴,喜欢创新、挑战在绘画中运用了强烈的夸张、变形等手法,对所描绘的形象概括性强了,增加了画面的艺术魅力和表现力从而达到装饰性的艺术效果。当代画家陈孟晰的代表作品《一方水土》画面静谧中透着一股神秘,他创造的“大写意”是传统向当代工笔画的一个过渡,没有了传统画中表现神话的故事情节,而是以表现当代的人和生活为主。画面中所营造的那份静谧的氛围不再是受传统绘画中的美学启示所蕴含的温和,而是散发着一种诡秘、幽微和神秘,使人坠入繁密的意象。整个画面所呈现的文学性想象较多表现出当代特色的装饰性。

说到装饰,人们接触到的装饰多是图案,传统的工笔画中纹样图案的运用也普遍存在,而当代的工笔人物画中装饰意味的绘画大大增加了工笔画的独特韵味。人物形象的创新,大众审美意识的提高,对画家们都是一个新的挑战。

综上所述,通过对当代工笔人物画的发展来看,我认为当代工笔人物画的造型特点中的写意性和装饰性更是中国画的创新。本文我主要对当代工笔人物画造型的特点的研究,在当今多元化的背景下工笔人物画的发展也呈现出多样化的特点,在查阅有关资料了解工笔人物画的现状,分析当代画家的作品,从理论研究上强调了当代工笔人物画造型的特点中的写意性与装饰性的重要性,有助于我们在理论的支撑下达到实践的创新。

摘要：作为当代工笔画的绘画者,在借鉴、吸收传统画艺术精华的同时,应更好地结合时代,创作出些能够反映这个时代的特色,具有当代气息的绘画作品,探索出多种多样的适合表现当代绘画题材的表现形式。