工笔画的传统与当代

工笔画的传统与当代（精选9篇）

工笔画的传统与当代 篇1

拓展和创新是使工笔人物画保持旺盛生命力的重要条件, 在对外开放, 世界性文化交流日益频繁的情况下, “如何对待国外艺术”、“究竟如何融合”、“如何将工笔画置于艺术潮流更广阔的背景上去思考它的发展”等一些似新非新的问题始终萦绕在意求改革创新的画家脑中, 这些讨论归结起来, 最终是如何看待传统与继承, 如何对待中西绘画两大体系的问题, 青年时期的徐悲鸿曾明确提出“古法之佳者守之, 垂绝者继之, 不佳者改之, 未足者增之。西方画之可采入者融之”, 他强调“建立新中国画既非改良, 亦非中西合璧, 仅直接师法造化而已。”【1】早年林凤眠创办西湖艺术院时, 提出鲜明主张“介绍西洋艺术, 整理中国艺术, 调和中西艺术, 创造时代艺术”, 他立论的基础是“绘画本质的纯粹性, 东西艺术, 短长相补。”【2】潘天寿主张中国画要有“高峰意识”, 即中国画处于东方绘画体系中最高水平的地位, 在与西方绘画体系双峰并峙中, 要有民族自豪和自尊, 保持“新新不宜”的精神。中国画的着眼点应在本民族审美观和民族传统基础上通过吸收和借鉴求得创新, 忽视中西绘画的差异, 无异于“丢了西瓜拣芝麻”, 是对中国绘画风格独特性的削弱。诸多的论说, 拓宽了工笔画创新的视野, 当代中国工笔画没必要向其它国家的绘画风格靠拢, 如果工笔画丧失自己的画体特征, 有如人没了姓名代号和形象性格特点, 难以分辩, 当今社会呼唤有独特性风格的工笔人物画作品。

优秀的传统工笔线描和重彩画蕴含着深深的民族情节, 工笔画的发展和创新要始终保持优秀的传统审美境界和中华人文精神。当代工笔人物画的拓展要以自身为主, 本土绘画融合吸收外来艺术, 融合的结果是保持自己独特的画体特征。创新是在文化自信基础上的拓展和选择, 不论创作什么, 一定要有深厚的生活基础, 要跟你的周围环境、文化有关系, 这样搞出的东西才比较自然。艺术贵在创新, 随着社会生活的变化, 人们的审美观在不断更新, 工笔人物画也只有在不断的更新过程中才能贴切的反映时代精神并保持永恒的生命力。

创新是技法的创新, 人是复杂的、社会是复杂的, 艺术不该单一, 技法创新不可强求一律。处于信息全球化背景下的当代工笔画家在观念、意识、审美习惯等多方面趋于敏锐和开放, 他们同时接受传统绘画和西方绘画的教育, 进行大胆的试验和探索, 使工笔画技法创新在更深的层面展开, 并赋予其新的面貌和价值。在创作实践中, 当代工笔画家对人体造型规律及解剖透视有深刻的理解, 运用写实造型手法, 提炼出的线条准确生动, 直接对人像人体写生, 发挥了工笔刻画入微的优点。当代工笔人物画着色渲染吸收西画色彩虚实表现和空间透视法, 描写现代人的生活, 有很强的生活气息, 符合现代人的审美要求。他们从传统的再发现中借鉴艺术表现形式, 结合现代绘画观念, 注重空间构成因素和线条色彩的装饰性, 创造了既有民族性又有现实感的工笔人物画。这些当代工笔人物画的发展与创新画在造型观念、色彩运用及构图透视上有所突破, 如用素描方法取形, 人物结构准确有立体感;或以线造型, 但弱化线条, 采取不勾线和勾淡线的方法, 着色时打破线的界线画面呈膝润之意。

当代工笔人物画的发展, 要根据不同的对象和体裁转换表现手法, 工笔人物画创新不仅表现为题材内容和技法形式的不断开拓, 而且表现为推进工具材料的革新变异, 绘画材料作为传递绘画精神和内容的载体, 它的创新要符合人的审美情感和主题内容需求, 应和现实生活相贴切, 同时, 技巧是为表现生活而存在, 只有技巧充分地表现了作者对生活的认识, 技巧才是创作的积极因素, 不能离开内容谈技巧。

工笔画的“意笔”是创新的另一取向, 对工笔画“意笔”的创新拓展, 要深入揣摸传统线型结构的“写意”用线, 在满足写实观念的造型功能基础之上, 还要讲究线的抒情特质、书法韵味。书法艺术骨力追风, 有柔有刚, 是流动的、富有生命暗示与表现力的美。中国古代人民创造笔和墨是迄今为止世界艺术之林中独一无二的艺术媒介, 甲骨文字的形体结构和造字方式体现概括性极大的模拟写实。吸收书法线性、艺术的形体姿态和情感意兴对当代工笔人物画创作有现实意义, 重新认识工笔人物画传统, 恢复追求造型韵味的发展空间, 可以从明代陈洪缓入手研究传统线型结构与运笔的味道。当代工笔人物画的创新作品不胜枚举, 李少文的工笔画《国疡》线型结构具有“写意”倾向、经过提炼、夸张, 将自然与幻想世界纷纭复杂的现象相结合, 发扬了工笔人物画的装饰风味, 打破主流文化圈与大众文化的隔阂, 是很好的创新。

当代工笔画的创新一方面可以从院画传统和民间画传统中吸取营养, 沉雄浑厚的民族气质无不沉积于悠久的历史事物中;另一方面要以高度的热情、直觉, 从现实生活中收集素材大胆实践。当代工笔画既是传统的继承和发展, 又包含新的艺术个性和时代特色, 浅谈当代工笔人物画的创新, 目的就是使工笔人物画的创作能跟上时代发展的脉搏, 弘扬中华民族文化, 保持工笔画独特的艺术风格和本体规律, 寻求一种单纯中见丰富, 凝重中见灵变, 匠心经营又归于自然的绘画语言。当代工笔人物画的创作应建立一条既与有民族特色的中国人物画大传统相通, 又与当代艺术发展相协调并能充分发挥画家个性的拓展、创新之路。

摘要：当代工笔人物画的发展, 既要对本民族的政治、艺术、文化精神深入了解, 又要对世界美术有清晰的认识和鉴别能力, 这样才能“知己知彼”地去创新和发展, 立足于民族传统, 吸收的营养越丰厚创作潜力越大。

关键词：当代工笔人物画,发展,创新

参考文献

【1】《美术观察》2000年11月, 第62页一一节选以新中国画建立之步骤》, 1947年版)

【2】《美术观察》2000年11月, 第62页一一节选 (《艺术论丛》自序, 1935年版)

【3】《当代中国画创作的情势和趋向》, 郎绍君著, 《美术》, 1988年1月版

【4】郑小娟:《工笔人物画技法》, 湖南美术出版社, 1991年版

【5】《关于中国画的恳考》, 潘公凯, 浙美出版社, 1997年版

【6】《中国画论研究豁何楚雄, 中国社会科学出版社, 1996年4月版

探讨工笔画的历史与当代发展 篇2

工笔画的历史概况

工笔画是中国画坛领域的一支独特的花朵，它拥有悠久的历史。在艺术的历史长河里，工笔画创造了辉煌的成绩，为广袤的全球美术世界增添了灿烂的光彩。

在唐代，工笔画已经取得卓越的发展，著名的代表边鸾可以画出鸟兽活跃的形态、花草芬芳的姿色。例如《牡丹图》，堪称绝妙，从中可以仔细的看出所画的正午时分的牡丹，光色艳丽。在五代时期，杰出画家黄筌画的翎毛逼真细致，似真的且呼之欲出。在历史上优秀的作品还有很多，它们向我们展示了工笔画的精妙之处，诠释了其深刻内涵，工笔画对线条的要求极其严格，色彩一般明亮艳丽，高雅沉着，具有中国独有的民族性和审美趣味。在艺术史上，工笔画曾以其独有的清雅秀丽、富丽辉煌而屹立于中国画坛，并创造了气势磅礴的敦煌壁画，造就了卷轴系列的高贵典雅。在唐宋之际逐渐发展到辉煌时期。

到宋元时期，由于受到古典美学思想的影响，导致水墨文人画作的广泛兴起，并逐渐发展成为中国绘画的主流形式。纵然在工笔画领域中，有大量优秀的画家作画力挽狂澜，但始终无法改变工笔画整体上衰落的趋势。水墨文人画“画以墨为主，以色为辅”的观点，几千年来一直占据着中国画坛，影响中国画坛的走向，使得一提到中国画就想到水墨画，成了中国画的代名词，使绚丽多姿的工笔画处于弱势地位。

新中国成立以后，工笔画开始走向复苏。到90年代中期，逐渐打破了长期以来“水墨独霸”的局面，开始了以现代理念——重彩画，为主的变革。这场变革含义深刻，既是中国画观念的变革，也是中国画语言的变革，是中国画作由传统形态向现代形态转变的开始。

工笔画的辉煌成就

工笔画从唐代开始兴盛，这一时期的主要代表者是吴道子等人。在这个时期工笔画取得重大成就的主要原因是：经济的繁荣为艺术的创作提供了物质基础，在绘画上的技术越来越成熟，人们作画的工具也日益进步。绢料的改善推动力工笔画的发展。鼎盛时代是在宋朝，宋朝时期经济取得重大的发展，画院成为作画精英的汇聚之地，并充分的集合前代画院的丰富经验，在这一时期，朝政通过改革统治者重视工笔画的发展，也促进了画院的发展。例如宋徽宗就是一位优秀的作画高手，他亲自过问画院的工作，政府的支持直接推动了工笔画的发展，将工笔画的水平推向了更高的层次。比之前代更加完善、深刻、精细。

元朝时，在文化方面逐渐接近汉化，但是由于一些原因压抑了汉人作画者的才气，不能畅快的发挥自己的艺术才能。到明代时，虽然没有专门的画院，但任然有大量的画家为皇宫的达官贵人服侍，但是这样的画院受到了皇帝的严格约束。据史料记载，在洪武年间画院尤其是宫廷画院完全受皇帝的支配供皇帝玩乐，根据皇帝的喜好作画。

工笔画戛然而止的原因分析

工笔画的发展戛然而止必然是综合因素所导致的，总结主要有以下几点。第一，在这一时期哲学发生重大变革，王阳明的“心学”成为这一时期的哲学主流，这种理论影响下促使人们以自我为中心，只关心自身事物，忽略外在环境的变化。众所周知，任何艺术形式都是扎根于社会思潮中的，这就使关注自身的写意画兴起发展，排挤了工笔画的生存空间。第二，文人画理论形成，在这样的理论指导下，文人画逐渐壮大起来，从长远的角度来看，这对于中国美术来说无疑是一次很大的进步，但是这种发展史有代价的，那就是牺牲了工笔画。这个结果是惨痛的。第三，在当时地位相对较高的文人掌握着社会的舆论权。 文人是社会的上流，他们实行统治，掌握游戏的规则、话语权。因此他们对美学理论大胆进行理论创新，这样就会缩小工笔画的生存和发展空间，使得工笔画发展失去意义。在写意画迎面而来的情况下，工笔画就会被人们所忽视。

工笔画在近代的大发展和崛起

随着写意画几乎统治了整个美术领域，但是在这个时期工笔画并没有完全死去，还存在于宫廷和普通老百姓的生活之中，因此在几千年之后，工笔画终于迎来它新生的机会。

从地理大发现开始，东西方的文明进行了激烈的碰撞，二者之间相互交流相互借鉴，受到西方文化的影响，中国传统的思想开始被打破，中国的画家开始关注外部的世界，这就为工笔画的崛起提供了条件。早在徐悲鸿创建中央美院的时候就提出要开始设立工笔画专业，这就是中国的大多数人开始注意到了具有悠久历史的中国工笔画，随着时代的向前推移，工笔画的建设开始提上日程，画家的思想开始和国际接轨，促进了艺术语言的发展，一大批的艺术家开始进行工笔画的创作并逐渐取得可喜的进步，这一时期，工笔画被赋予了新的内涵——“新工笔”或“新锐工笔”，这说明工笔画已经成为当代艺术领域不可忽视的一支新秀，并且受到当代艺术思想的影响颇深，使得艺术家开始进行工笔画的跨界创作，这种艺术形式是更加前卫和进步的，非常有利于工笔画走向国际化。

工笔画在近代文化大交融的环境下，在艺术家不断地努力中，逐渐找到了适合自身发展的道路和方法，并对自身的理论进行了创新，这将促使工笔画在艺术领域再一次迎来高峰。

（作者单位：河南大学）

工笔画的传统与当代 篇3

1. 用线

用线起形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法, 不管油画最终的效果在层次上、色阶上多么复杂, 线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要, 它首先表现为对大的构图的设置, 其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此, 构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立, 而在后阶段很少进行改动, 这是传统油画在启形上严谨的表现, 所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。中国画的艺术特点是重视线描, 但如果认为中国画风区别于西洋画风在于是否用线, 也并不完全切合实际。同样是用线, 对比一下陈老莲和安格尔的作品, 就会明白这一点。后者的线始终为再现对象的结构、质感服务;前者的线则成为作者审美感受的抽象表现。“曹衣出水”“吴带当风”以及石涛、朱耷的山水花鸟画中的笔墨, 也均已失去描绘物象客观具体性的作用, 从而成为作家个人性情、审美观念的象征。

2. 造型

西方古典油画属于写实的立体造型, 在不同时代、不同流域以及不同画家之间只有程度大小的区别, 本质上没有什么不同;古典油画画法重视素描、明暗、体积、质感、空间感, 它们都被充分调动起来塑造物象的立体感, 使人呼之出。当代工笔重彩人物画吸收了西方古典写实的造型观, 开始对所描绘的客观形象进行真实地、惟妙惟肖地描绘, 以极大的热情在写生中探索创作, 产生了一批受西方古典造型观影响的人物画家。同时, 也没有丢弃传统的“尚意”造型观。二十世纪五十年代, 中国人物画坛雄立着大家是徐悲鸿和蒋兆和, 他们把西洋体面素描的造型观念和方法引入中国传统的线条笔墨体系, 倡导“中西结合”加强对视觉现实的描写能力, 进而提高对具体现实题材的处理能力。“中西融合”的思想在这个舞台上扮演了一个举足轻重的角色, 对以后的中国美术产生了巨大影响。

3. 用色

油画罩染技法感觉和国画中的工笔画重彩罩染技法非常相似, 只是一个用水做媒介, 一个用混合树脂做媒介。油画罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法, 它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来。西方绘画讲究用色追求立体化、自然化、个体化、精确化、去表现体积, 尊重物体的质感, 用不同的笔触去表现不同的情感, 讲究色调统一和环境色的运用;对西洋写实绘画而言, 色彩依附于事物的形象中, 画家模仿形体的色彩描绘, 是写实性的色彩。中国谢赫的“随类赋彩”主张依其事物类别不同, 而施以不同的色彩, 也有自然写实的精神, 但“类”这个概念到了文人画兴起后就有了新的解释, 被泛解为“大类”或“类属”的概念式赋彩, 色彩表现已被公式化、规范化, 脱离了写实的色彩范畴。在传统的中国人像画法上渗入西洋画的阴阳明暗晕染技法, 对传统中国画之用笔设色是一项新的挑战尝试。而当代工笔重彩吸收了现代色彩规律的必要知识, 同时仍继承传统用笔的装饰化, 追求平面化, 意向化。并且, 当代工笔重彩用色仍保留淡雅的格调, 且使用大量的墨色, 保留中国画色彩最大的特色。

4. 构图

构图的基础是透视, 西方古典人物画采用的是焦点透视, 构图的差异在于观察方法不同而致, 西方古典油画家观察对象的视点不变, 对象也不动, 采用整体与局部统一的观察方法。中国画的手卷, 山水连绵数丈, 好像是火车中所见的。中国画的立幅, 山水重重叠叠, 好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样, 想到哪里, 画到哪里, 不能受透视法的拘束。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。当代工笔重彩人物部分继承了传统的散点透视观察方法, 人物画构图保持时空的自由, 沿用并列式和交错式的构图传统。同时, 也吸收了西方的“照相式”的焦点透视的方法, 利用黄金律, 建立秩序和平衡。

综上所述, 中西两种艺术各有特色虽在技法的表现层面上也有相近的地方, 但本质却分歧很大。中国画重神韵, 西洋画重形似。西方古典绘画技法有高度的写实性, 无论是形象还是色彩都要求绘画者完全真实地反映实物, 绘画者一定要具备过硬的写实基础。中国的工笔人物画是世界上古老的画种之一, 绵绵承传两千余载, 至今仍焕发着茁茁青春, 展示着无限生机。事实上工笔重彩人物画是具兼容性的画种, 在技法上具有较大的包容性和宽泛性, 至少是中国工笔画的精神意度、方式方法, 在很大形式上可以容纳西画的。西方一些古典主义大师如波提切利、拉斐尔、安格尔等人的作品与我们的工笔画有异曲同工之妙。

在对西方古典油画借鉴的基础上, 我们的工笔人物画走出中国传统古典形态。它合理地借鉴古典油画的解剖、透视、空间处理、明暗等因素, 突破传统工笔重彩人物画不注重解剖、比例等造型不足, 纠正过于注重传神而忽视形体的弊病, 当代工笔重彩人物画既有继承古人的一面, 又有近现代对西人借鉴的一面, 因此它既不是“古人”也不是“洋人”, 是一个中国“当代人”。何怀硕先生指出:“外来艺术与本土艺术的融合, 导致本土艺术新风格的诞生, 外来艺术的移植, 则在本土艺术中增添了新品种, 不论是融合或移植, 都必须和本土艺术取得协调, 慢慢变成本土新闻和有机体的一部分, 才能获得新生命。”

参考文献

[1]张秀时.美术大观[J] (1993) 第72期.辽宁美术出版社, 1993.

[2]张育英.中西宗教与艺术[N] (2003) 南京:南京大学出版社, 2003

工笔画的传统与当代 篇4

一、写意性因素在当代工笔粉彩花鸟画中的表现

近20年来，随着现代陶艺思潮的不断涌入和东西方不断的艺术交流，当代工笔粉彩花鸟画在艺术面貌上发生了很大变化，艺术家们在继承传统写意性的基础上，在传统与现代之间进行取舍，从而大大丰富了写意性表现，并使写意性因素成为当代工笔粉彩花鸟画发展的突破口。

首先，从写意性因素在当代工笔粉彩花鸟画构图中的表现来看。传统工笔粉彩花鸟画讲求的是画面各物象之间的主次关系，注重起承转合、前后呼应，强调布局章法上的“天人合一”。而现代工笔粉彩花鸟画在继承传统意趣的基础上，在构图上进行了大幅度的改变，依据真实自然物象的本来姿态进行构图，并借助陶瓷造型营造环境氛围，充分体现了艺术家的主观意识，使之能够表达更丰富而富有现代感的意境。如图，笔者将通过镂雕、色釉等手法将载体塑造为如同江南古老园林的院墙，而荷花犹如生长于庭院当中，极大地加强了构图的纵深感与逼真感，更富有自然趣味。

其次是写意性因素在当代工笔粉彩花鸟画色彩中的表现。传统工笔粉彩花鸟画遵循的只是传统的“随类赋彩”，以其真实的固有色为基础，并由于颜料种类的不足而显单一，缺乏色彩的情感表达。而现代工笔粉彩花鸟画改变了程式化做法，在坚持“随类赋彩”的基础上进行“随意赋彩”，并将光源影响和环境色因素充分考虑进去，充分体现个人对色彩的感觉，以营造和烘托整体意境，从而加强了托物言情的写意性效果。

最后是写意性因素在当代工笔粉彩花鸟画线条中的表现。传统工笔粉彩花鸟画的线条单纯为塑造形体而服务，讲究流畅有力，具有明显的程式化，在传情达意方面有明显不足，而当代工笔粉彩花鸟画中的线条则不再只是单纯的刻画形体，而是关注于表现出物象的灵性与意蕴，并借此传达出艺术家自身艺术情思的独特个性，对线条的力道和清晰度的要求被弱化，而其情感表现力反而得到大大增强。

二、写意性因素在当代工笔粉彩花鸟画中的拓展

和传统工笔粉彩花鸟画相比，写意性因素在当代工笔粉彩花鸟画中的表现得到明显地加强，在构图、色彩、线条等基本形式语言上都发生了显著的转变，使当代工笔粉彩花鸟画的写意性因素增多，从而为当代工笔粉彩花鸟画带来了无限的拓展空间。中国当代工笔粉彩花鸟画在写意性因素方面的拓展仍要以意境为核心，围绕着这一核心，在光影、空间、肌理、材料等进行更全位的拓展。

首先是光影因素的引入。重视光影是西方绘画的重要特征，只有在光的作用下，画面才产生明暗变化，传统工笔粉彩花鸟画不重视这一点，而当代工笔粉彩花鸟画艺术家们则将光影因素作为进一步拓展写意性的关键因素。而当代工笔粉彩花鸟画艺术家在光影因素处理上具有与西画光影所不同的主观性特征，不计较光的来源，并常继承散点透视，从而使之更好地体现写意性。如图，笔者描绘的是夜色下的荷塘小景，而夜景是传统工笔粉彩花鸟画中所没有的。利用光影的复杂变化，将荷叶等弱化为灰暗色，而突出了洁白的莲花瓣和小鸟，使画面充满灵动的神韵和无穷的想象空间。

其次是空间观念的变化。这是光影因素的引入所带来的变化，它使当代工笔粉彩花鸟艺术家不再以二维的眼光来创作，而是使画面向三维空间发展，满密的形式逐渐增多，但与传统的繁密形式有着本质的区别，传统重工粉彩花鸟画是平面的堆砌，显得沉闷而缺乏生气，而当代满密形式中，不留空白的对底的渲染是更好地突出画面的空间感觉，从而使之脱离出古典的意趣和审美范式而具备符合现代人的审美趣味。

第三是肌理效果的运用。光影和空间观念的形成，使当代工笔粉彩花鸟艺术家越来越重视画面的肌理效果，希望使自己的艺术语言更加丰富而独特。这种对肌理效果独特性的追求，大大推动了当代工笔粉彩花鸟画在工艺技法上的革新，通过对颜料的不同处理方式来达到创新肌理效果的目的，如添加不同于传统添剂的各类油性和水性物质、运用喷枪、排笔、小刀等非常用工具材料等，肌理效果的丰富打破了工笔粉彩花鸟画固定的视觉表现，更显著地体现出写意性效果。

最后是其他装饰材料的辅助运用。当各种粉彩技法不足以表现当代工笔粉彩花鸟画家的思想情感与审美追求时，他们越来越多地借鉴与利用其他装饰材料进行辅助，形成以粉彩为主，以其他装饰为辅的综合装饰形式，如笔者即常采用雕刻和色釉等其他装饰技法来帮助营造画面的光影、空间和肌理，从而使自己对大自然的情感体悟能够更准确地倾注于画面之中。

三、结语

对当代工笔粉彩花鸟画写意性因素的研究是非常具有积极意义的，一件成功的工笔粉彩花鸟画作品应该是创作者真情的自然流露，我们只有在继承优秀的传统基础上，努力使作品反映出具有时代性的写意精神，去用真心展现充满生命力的大自然，才能创造出真正具有能打动人心力量的工笔粉彩花鸟画作品，并从而使作品具有独立的艺术风格与高尚的品位。

基金项目：本文为2013年度江西省艺术科学规划项目“现代陶瓷综合装饰艺术的发展趋势研究----以陶瓷花鸟画创作与技法为例”研究成果之一（课题编号为：YG2013087）

工笔画的传统与当代 篇5

艺术与技术的实质区别

在中国传统艺术中, 人们习惯把文人画称为高雅艺术, 把工匠创作的作品称为技术, 纯绘画作品是否就品位高雅, 而具有技术含量的作品是否就缺乏文化品位, 这也是艺术界一直在争论的问题。关于艺术与技术的本质内涵, 主要从以下几个方面来进行说明:

中国画长期受到儒家思想的影响, 儒家认为“志于道, 据于徳, 依于仁, 游于艺”。艺术是表现道德和仁厚的最佳方式。如“明劝诫, 著升沉, 千载寂寥, 披图可鉴” (《画品序》) , “成教化, 助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者, 图画也” (《历代名画记》) 等, 即指绘画艺术的审美教育作用。从古至今优秀的中国画作品一直担负着启迪人、陶冶人、教育人的功能。

我国传统技术的主要特征, 是指社会中属于工匠的那种人, 与纯粹性的美术绘画有所不同, 技术是通过学校以外的途径, 由从事相应职业者, 基本上是以父子相传、师徒相授, 并且世代继承, 这种学习方式会带来种种弊端。一方面, 偏执于某家某派, 容易形成一种面孔, 从而束缚了技术发展的空间;另一方面, 又容易形成保守闭塞、缺乏创新, 甚至导致某一技术的失传和消失。《礼记·乐记》称:“凡执技以事上者, 祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者, 不贰事, 不移官, 出乡不与士齿。”这些从事技艺者, 他们社会名誉不高, 与“文人”相比, 他们没有社会地位。中国古代百工的基本身份, 在先秦礼仪制度规范下, 以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育, 在整个先秦社会教育体制中, 处于边缘位置。

我国古代品评艺术和技术的程度也不一样, 如张彦远认为:“自古善画者, 莫匪衣冠贵胄, 逸士高人, 振妙一时, 传芳千祀, 非闾阎鄙溅之所能为也。” (1) 欧阳询句云:“古画画意不画形。”元人赵孟頫所谓:“作画贵在古意, 若无古意, 虽工无益。”这种传统的文人观念, 通过艺术理论反映出来, 形成中国古代美术教育思想的基础, 并通过典章仪制、摹拓临写的主要美术教育途径, 达到师授传习的教育目的。无论宫廷画师、轩冕贵胄还是士子文人, 都是以这种传统的教育为入手法门, 贯穿于整个中国古代美术教育历史。魏晋时期的绘画就担负着“存形莫善于画”的教育功能, 阐释出“丹青之兴, 比雅颂之述作, 美大业之馨香”的绘画艺术精神, 并通过人物画的悟对通神与传神写照传达出人物的品藻精神。中国书画艺术教育以人文品格为标准, 同时也偏重于道德教化, 以陶冶精神为目的, 对人类的文化发展有着积极的促进作用。

中国纯粹意义上的美术能够延续至今, 原因是中国文化在对待人与自然的关系上, 比较重视个体内心世界的感悟, 以求通过个体身心的净化, 达到人与社会及自然关系的和谐平衡。而工艺之类的美术则相对缺乏人文关怀, 在传统美术的教育下, 肯定是重艺而轻技了。

纯粹性品评与传统绘画

中国传统美学思想认为艺术表现要具有纯粹性, 先秦哲学家荀子在《乐论》中曰:“不全不粹不足以谓之美。”“粹”, 就是去粗取精, 正如清恽南田所言:“洗尽尘滓, 独存孤迥。”这句话运用在艺术美上就是说:艺术既要深入表现生活, 又要有提炼, 去粗取精, 使表现内容更完美。

关于艺术的纯粹性, 西方美学家海德格尔认为:“艺术作品是人参与的过程, 是表现物的纯然, 其本质是将存在的真理自行设置入作品, 使艺术品得以升华。”

俄国著名文学大师列夫·托尔斯泰在《论艺术》一书中认为, 真正的艺术品是“清水出芙蓉, 无须任何雕饰”。艺术作品通过现象来表现物的本质, 以使内涵达到澄怀和无蔽的状态, 一切艺术都应建立在诗和意韵之中, 这样才能使艺术更具有优美和崇高的品质, 中西绘画的本质都是在追求天真纯朴和形简意深的艺术境界。

中国传统工笔人物画在魏晋时期就运用了纯粹的表现手法, 如北齐杨子华的《北齐校书图》, 图中所画北齐文宣帝天宝七年, 樊逊等12人受命校勘内府所收藏经史典籍的故事。诸文士或展卷而立, 或坐而疾书, 或挥手高论, 或凝神静听, 表现了校书官员全神贯注工作的场面。作者在画中没有做任何技术处理, 完全运用传统笔墨和单纯的色彩勾画出了人物的情感世界, 作品的意境达到了极高水平。正如清王昱所言:“画之妙处, 不在华滋, 而在雅健;不在精细, 而在清逸。” (2) 由此说明, 工笔画无须华丽浓重的色彩, 略施粉墨, 减弱色彩的对比, 从而可以超越现实达到追求诗的意境。淡彩工笔人物画的绘画方法在魏晋时期已经确立, 在唐宋时期达到了高峰, 并为重彩工笔人物画的发展奠定了坚实的基础。淡彩工笔画之所以受到人们的喜爱, 主要是源于坚守“淡雅清逸”的审美准则, 虽几经衰败, 但其意蕴表达形式依然流传至今。因此, 当代工笔人物画创作要以传统绘画为根基, 同时融入文人画的美学理念, 在形式上既有传统工笔人物画的章法, 内涵上还要具备文人画的“雅逸”, 这样才能创作出符合时代发展的工笔人物画。

在社会快速发展的今天, 人们的物质生活有了很大的提高, 而在艺术欣赏方面水平急剧下降, 华丽媚俗的工笔人物画已成为当代人喜好的一种时尚, 而具有儒家美学的工笔淡彩人物画则被逐渐遗忘。其实, 工笔淡彩人物画不仅体现出儒家思想的高雅情怀, 也可以表现出道家清逸的审美格调, 能够塑造一种雅正人格和审美价值观。因此, 对传统艺术的挖掘和继承是当代工笔人物画创作的重要源泉。

艺术品评标准与当代绘画

在当代工笔画的创作中, 出现了以西方艺术为主流的绘画面孔, 大量吸收了西方绘画艺术的表现元素, 其内涵已脱离了中国画传统审美的表现本质。在作品中虽然运用国画的工具和颜料, 但面貌近似水彩画和丙烯画, 甚至更接近油画, 西方颜料和新技术手段的运用, 模糊了中国画艺术的概念, 更重要的是曲解了中国工笔人物画的实质表达。

在传统中国画论中品评作品的优劣主要分为逸、神、妙、能四种, 而逸品是最高准则。唐代朱景玄在绘画评鉴中提倡在神、妙、能三品之后加上“逸品”。宋代的黄休复也对“逸品”特别推崇, 认为其在三品之上。他认为:“画之逸格, 是难其俦。拙规矩于方圆, 鄙精研于彩绘, 笔简形具, 得之自然, 莫可楷模, 出于意表, 故目之曰逸格尔。” (3) 关于逸格, 是绘画要自然, 不拘形似, 笔简意深, 有意外之趣, 不可模仿的作品。黄休复只列孙位一人为逸格, 晋代画家孙位的《高逸图》, 作品生动刻画出竹林七贤的人物形象, 笔简形具, 用色单纯, 达到超凡脱俗的效果。在传统工笔人物画创作中, “逸体”造型主要是重意趣、重形神, 求逸气, 不求精雕细刻, 而求形简意深, 表现自然的天趣。

工笔人物画自20世纪90年代以来, 出现了一批优秀的艺术家, 他们本着质朴纯真, 排除繁缛华丽, 追求清新淡逸为目的。如画家黄柔昌的《镜心》, 作者运用简练的线条和淡雅的色彩勾画出有时代气息的女青年形象, 典雅的色调和巧妙的构思都体现出当代工笔人物画创作的水平。当代画家何家英的《落英》, 同样运用纯粹的传统绘画手法, 描绘出当代女青年的形象, 淡雅含蓄的色彩表现出女性丰富的情感世界。女画家王玉珏的《冉冉》, 描绘了一个出生不久的新生儿, 胖胖的身体, 黑黑的头发, 明亮的眼睛流露出对生命的渴望。作者惜墨如金, 只在墨的基础上稍加赭石渲染, 两种颜色就描绘出小生命的勃勃生机。三位画家的作品是在依托传统绘画基础之上, 画面没有华丽的装饰颜料, 单纯的色彩体现出“意足不求颜色似”的最佳境界。

在百花齐放、百家争鸣的今天, 工笔人物画的形式也越来越多样化, 无论形式如何花样翻新, 但要坚信只有纯粹的才是永久的。工笔人物画创作, 如一味地追求技法的新颖和形式的华丽, 只会降低工笔人物画的格调和品位, 只有在继承传统的基础上, 努力挖掘工笔人物画的表现实质, 才能使工笔人物画艺术得以延续和发展。

注释

1[1]张彦远著:《历代名画记》, 人民美术出版社, 2004年版, 第15页。

2[2]周积寅编著:《中国画论辑要》, 江苏美术出版社, 2005年版, 第222页。

浅析当代工笔画的发展现状 篇6

关键词：当代工笔画,市场化,功利化

中国工笔画经过唐至五代两宋, 已达到了一个历史的高峰, 文人画思潮自北宋形成, 工笔画便由盛而衰。尽管明清也出现了林良、吕纪、陈老莲等工笔画大师, 但仍不能重现昔日辉煌。

改革开放以来, 工笔画家开始逐渐增多。特别是上世纪九十年至今, 全国工笔画的发展势头显而易见。近几年全国性美术作品展览对当代工笔画的发展也起到了一定的推动作用。如全国美术作品展全国中国画展、全国青年美展、百家金陵中国画展、工笔山水画展、全国工笔画展等等。

从全国美展中的作品分析, “工笔画”的比例相对于“意笔画”在逐年增加, 甚至超过了意笔画的数量。以历届全国美展为例, 1984年第六届全国美术作品展的中国画作品中工笔画约占1/3;1989年第七届全国美展中国画作品中工笔画占了近1/2;1994年第八届全国美展中工笔画占56%;2004年第十届全国美展中国画作品中, 工笔画作品约占53%;2009年十一届全国美展展出中国画作品516件, 其中工笔画255件, 占49.4%;水墨写意类236件, 占45.7%。在全国赛事中工笔画的数量明显略高于意笔画的数量。

当代从事工笔画创作的画家以60后70后的青年画家为主力, 工笔画成为近20年来最富有活力和发展最为迅猛的一个画种。衰微了800年的工笔画如今好象有了“复兴”势头。工笔画比意笔画更易于吸收西方绘画的各种经验, 可写实、可写意、可表现, 甚至可以表现魔幻, 所以工笔画具备更大的发展潜力。从近几年的作品来看, 当代工笔画在题材形式、工具材料、技法等方面都有全新的拓展和创新, 对物象的刻画程度也达到了一个高度。

郎绍君先生以“不可限量”来描绘当代工笔画的发展前景。笔者认为当代工笔画的发展现状, 既有值得我们欣慰的地方也有诸多的敝端。笔者分析如下几点:

一、书画市场化的不良导向

如今市场经济的成功转型和政府对文化事业的投入减少, 多数画展由政府行为变成为民间行为, 为了寻求经费导至商业利益的介入, 使绝大多数画展失去了其学术性。

当工笔画太过于功利化时, 也就牺牲了其精神追求和艺术品位。为了适应市场当今的工笔画多数格调趋于甜俗、香艳、匠气, 反应了当代大众的审美趣味, 这与画家迎合市场和修养不足息息相关。

二、美术展览、赛事的商业化导向

当代美术展览赛事的数量可以说超过任何一个时代, 但纯学术性的展赛似乎不多, 多数都以盈利为目的, 展览过程相对简单、评审单一。而且各个不同的展赛缺乏特色、缺乏导向、缺少原创性作品。投稿者为加入美协而画, 为了获奖而画, 为了职称而画, 作品缺乏真情实感。以至于造成作品有千人一面、使人观之不痛不痒的感觉。为适应当今的展厅效果, 追求画面的视觉冲击力, 大、满、密成为当代展览作品的重要特征之一, 不论什么题材、什么趣味、能力如何, 都一味求大, 大而空洞、满而阻塞、密而不透, 看了观者难受、烦躁。

三、画家功利化的影响

1. 保守复制的风气

一些有天分和有成就的画家一旦形成自己的风格, 为了保持已有的市场利益, 不断复制自己已定形的东西。为了守住市场而产生惰性, 不再进行创造性的探索。

2. 抄袭的不良风气

某画家的一种成功模式获得成功, 或者获得大奖, 就会有众多的摹仿者跟踪而至, 大量复制而形成一种流行样式。如何家英的工笔人物风格模式, 如郑力的园林风格模式, 如王冠军的都市青年风格模式。

在各个全国美术赛事中抄袭现象屡见不鲜, 工笔花鸟作品最为突出, 如第十届全国美展中有一幅获得铜奖的作品《幽篁集禽图》 (《十一届全国美展作品集》第57页) 中四只鸭子完全一模一样的抄自江宏伟的作品《清塘》 (《江宏伟——闲花野草》的第97页) 。又如239页的《绿影》基本上完全一模一样的抄自青年画家郑雅风的《郑雅风工笔画集》中作品《山谷清音》, 曾在2006年美术报批漏过。在第七届全国工笔画展中有一幅作品《幽禽栖深》, 也几乎一样的抄自李君琳的作品《桐花栖羽图》, 在一些普通的展赛作品中, 往往有多幅作品中出现相同局部抄袭。画家创造一种画法形成一种风格, 需要付出长期艰苦的努力。抄袭现象为画坛造成了不良风气, 甚至影响到了对当代工笔画的发展。

3. 题画用印的迷失

题跋与钤印在当代中国画作品, 已逐渐减少。以十一届全国美展为例, 全部中国画作品516件其中作品中无任何题识, 只有印章的作品有107件, 总数的20%, 无款识无印章的26件占4%。只有作者姓名和印章的作品180件占近35%, 具有长款或多款的作品只有75件不到12%, 而且其中工笔画作品中大多数只是落个名子和一枚印章。而其他展赛的作品, 能有好的题跋的更是少之又少。诗书画印相结合的工笔画作品在当今年轻一代当中实在是罕见。反应了多数画家修养不足和当代美术教育的不足。

四、当代美术教育的缺失

20世纪以来, 由于整个中国美术的格局都是由现代美术教育形成的, 专业性很强, 与传统绘画形成很大反差。数十年的西式美术教育培养了无法计数的写实主义画家, 而当今的西式美术教育最适合培养技术型工笔画家, 这也是当代选修工笔画日益增多原因之一。

从观当代工笔画, 多数工笔画作者都是科班出身都来自全国各大艺术院校。但当代的艺术院虽然已有近一百年的历史, 但其教育体系并不完善。当今还处在重技轻理的状态, 文史哲等课程也形同虚设, 高等美术教育把学生都培养成了画工, 这种教育体制导至了今天的学生大都在技法、制作形式上做文章而尚失了工笔画的精神和内涵。

中国工笔画的繁荣发展, 是我们每一位画家所希望的。但在当代工笔画貌似繁荣的背后的一系列问题更是我们每位画家需要关注的, 我们的美术教育者、美协组织、画家本人都应负起责任心, 把目光放远, 深入生活、创作精品, 那么中国工笔画的真正繁荣将不会遥远。

参考文献

[1]《中国第八届全国美术作品展览获奖作品集》今日中国出版社, 1996年2月第一版.

浅谈当代中国工笔画的艺术流派 篇7

艺术流派的确立是当代中国工笔画体系建设的核心。艺术流派的形成是极其复杂的，概括起来大致有三种情况：一是艺术家们自觉地组成社团，形成流派;二是不自觉地形成流派;三是后人把思想倾向、美学立场、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家们划归为一个流派。不论是哪一种艺术流派，都是特定历史时期的必然产物。

当代中国工笔画的发展一直是在社团的组织下运行的，工笔画社团和机构的发展与裂变是当代工笔画形成不同艺术流派的基础。1979年9月“北京工笔重彩画会”在北京北海画舫斋成立，刘凌沧为名誉会长，潘絜兹任会长;1987年10月28日在北京工笔重彩画会的基础上于烟台成立了“当代工笔画学会”，潘絜兹任会长，林凡、蒋采苹、刘文西、徐启雄、喻继高、朱理存等任副会长。2008年6月28日在当代工笔画学会的基础上于北京成立了“中国工笔画学会”，林凡任会长。“中国重彩画研究会”同时在北京成立，蒋采苹任会长。2006年5月天津大学重彩工笔研究所成立，这是国内首家培养研究重彩工笔画艺术博士的机构，刘新华任所长。1991年中国重彩岩彩画研究所在北京成立，王雄飞任所长。我国的工笔画专业机构还有现代工笔画院、中国美院岩彩画研究所和中华民族文化促进会岩彩艺术研究中心等，全国也相继成立了地方性的工笔画组织，北京、湖南、浙江、江苏、四川、安徽等成为当代工笔画的重镇。从最初的“北京工笔重彩画会”到“中国工笔画学会”和“中国重彩画研究会”、“现代工笔画院”以及“重彩工笔研究所”、“岩彩画研究所”等机构在我国南北方的布阵，孕育着当代中国工笔画的不同艺术流派。

当代工笔画的创作和人才培养也以学院、画院、研究所为聚集平台，不同的教学主张为当代工笔画形成不同艺术流派培养了大量的人才。从1998年3月的文化部首届重彩画高级研究班开始，蒋采苹分别在文化部、中央美院、中国艺术研究院、北京大学和清华大学共举办了11届重彩画研修班;王雄飞同时也在文化部、人民大学、中国重彩岩彩研究所和中国美院岩彩画研究所也相继举办了近30届中国岩彩画高级研究班。全国各地高校纷纷建立了自己的工笔重彩画、岩彩画学士、硕士、博士培养机构。2008年的全国第七届工笔画大展收稿5300余幅，展出作品600余件，2011年的全国第八届工笔画大展，展出作品407件，初步实现了潘絜滋先生“复兴工笔画”和走向繁荣的愿景。

经过30年的复兴，中国工笔画经历了整合与借鉴，敦煌的壁画、西方的色彩和构成、日本的岩彩等都给当代中国工笔画带来了极大的拓展空间，工笔画创作空前繁荣。多种思想观念和艺术价值观的产生，多种形式、多种风格和多样评价标准的确立，使当代中国工笔画形成了三个主要的艺术流派：

一、传统工笔

以线为骨、线色并重，注重“水、墨、彩”的幻化妙用，先勾线后填色。重视线的书写性，根据所表现事物的质感讲究线的轻重缓急、浓淡干湿，线在脱离色彩后仍然具有独立的审美价值;随类赋彩，设色一般采用积染套色的方法，即“三矾九染”，多遍施色，层层加深，画面色彩厚重、沉着;重写虚，追求“艳而能清雅，浓而能古厚”的气韵和意境。

二、重彩画

将西方绘画对色彩的理解融入进来，把色彩的冷暖、鲜灰和补色关系纳入画理，讲究色彩的独立效果，以色取韵，并不十分讲究线条的笔法和结构。追求“以形写形，以色貌色。”综合性、兼容性和装饰性是其特征。

三、岩彩画

致力于表现材料的质感，通过富有个性的色彩颗粒显示生命的存在，将创作灵性直接注入材质技艺，强调在制作过程中不断生发拓展创意，享受在制作过程中得到情绪的表达和宣泄。主张借鉴和吸收东西方一切文化艺术的精华，在绘画语言的整体构成中展现个性和智慧，没有任何既定的模式，追求反叛和颠覆传统，强调视觉革命。明晰当代工笔画的三个艺术流派对其体系化建设提供了基础，也为当代工笔画甚至中国画的评价体系找到了依据。

艺术流派是开展艺术竞争的主要方式，当代中国工笔画的三个艺术流派也在竞争中融合、继承和发展。当代中国工笔画不同艺术流派中的艺术家们也互相学习，互相借鉴，在争奇斗胜中继承、发展着自己所热衷的艺术流派。早在2002年《美术》杂志的第7期和第11期上就分别登载了潘世勋《“岩彩”作为画种的提法不妥》和胡明哲《谈“岩彩”命名》的文章，就“岩彩”作为画种的名称展开讨论，这一讨论目前仍然没有停歇，在“中国知网”的跨库检索中关于工笔画、重彩画和岩彩画方面的论文达800多篇之巨。潘世勋认为开拓时代精神还要有传统，岩彩画的叫法不符合美术史学规律，即使日本画大量使用岩彩也没有叫岩彩画，岩彩只是一个传统画种在风格和技巧上的更新，岩彩本质上还是重彩。岩彩画的代言人胡明哲认为随着时代的变迁传统绘画美感已经被挤到了边缘和角落，岩彩作为当代工笔画的流派处境十分尴尬，模式上远离了传统，但思想上又不具有颠覆力度，岩彩画的人才培养还停留在业余阶段，好的作品还没有出现。“画种不同的命名方式往往代表着不同的艺术观念。”岩彩画应尝试着从传统规范中走出来，展开新视野，开拓新思路，尝试新技法;岩彩画应以不受任何约束的表现容量和技术上多层次地借鉴其它画种技法语言，融入到开放多元的现代文明之中。岩彩画不应局限和停滞在传统的思维框架审美取向之中，当代中国绘画应进入到更加宽阔多元的表现域。中国工笔画学会常务副会长兼秘书长王天胜在一次访谈中提出“中国工笔画不是日本画或其他的什么画种，因为中国工笔画发展经历了两千多年、已成为一个固定的画种，它必然受到一定的要求和规范的限制。”当代中国工笔画已经形成三个艺术流派竞争的局面，这在促进各自艺术流派发展的同时，也积极推进着中国工笔画大的发展。

艺术流派与流派之间的竞争，促进了艺术流派的消长和融合，促进了艺术的发展与进步。在日本，现代日本画分为三大流派：院展、日展、创画会展。院展以东方理想主义、浪漫主义为特点，作品风格细腻、抒情，手法具象，讲究传统和技法，注重东方审美意蕴。创画会以“创造立足于世界的日本绘画”为信念，主旨是创新，作品抽象或表现，借鉴西画的因素较多，画面现代。日展把二战后日本画的变革创新和传统手法相融合，作品风格稳健，是介于院展和创画会之间的折衷风格。日本画三大流派虽然竞争，各有特点，但是在宏观和整体上形成了其独到的民族审美意识，以东方的审美精神融合西方绘画的表现手法，确立了新日本画的样式，使日本画这一传统表现形态大大增强了表现力，具有更为丰富的精神与文化内涵，达到了新的艺术高度，完成了由传统向现代的转型。这对我们近百年中国画改革提供了成熟的借鉴，对作为中国画主体的中国工笔画的发展和创新更具有参考价值。

传统工笔画、重彩画、岩彩画作为当代中国工笔画的三个艺术流派，是对中国传统绘画既定认知的挑战，是对其既定结构的扩展，是当代中国工笔画体系建设的必然要求。或许我们可以用最简单的方式把日本画的院展类比为传统工笔画，日展类比为重彩画，创画会展类比为岩彩画，把他们作为对当代中国工笔画流派的一种认识。当代中国工笔画是一个开放性的系统，应跳出地域和文化、以及材料和技法的限制，站在国际文化大背景中对中国传统文化的重新解读，对于岩彩画的创新更应看作是对中国传统文化的发展和革命。当代中国工笔画作为中国画的文化主体，一直是二十世纪以来中国画变革的主流，我们期待着当代中国工笔画继承一切值得继承的艺术流派，发展一切应该发展的艺术流派，同时也创造出更为丰富多彩的中国工笔画流派来，最终创造出立足于世界艺术之林的中国绘画。

摘要：工笔画、重彩画和岩彩画正建构着中国绘画最新的形态, “工笔”的传统画风法、“重彩”的色彩回归、“岩彩”的革命创新是当代中国工笔画不同的艺术流派在风格与个性上的体现, 是当代中国工笔画的重要艺术流派。

关键词：工笔画,重彩,岩彩,艺术流派

参考文献

[1]郎绍君.浅谈当代工笔画[J].美术.2008.

[2]宫建华.关于岩彩的对话[J].艺术研究.2004.

[3]陶宇.再创中国工笔画的新辉煌——王天胜访谈[J].东方艺术.2002 (06) .

[4]潘世勋.“岩彩”作为画种的提法不妥[J].美术.2002 (07) .

当代工笔画现状研究 篇8

由于受到西方绘画观念的影响,加之中国画画家对长久不变的传统程式与审美规范的不满足,中国画寻求突破成为必然。传统的中国画是舍具象,重主观,讲究“物我交流”精神,在“似与不似”之间寻求意象的表达。而西方绘画则强调光影与透视。两种绘画各有千秋,自成体系。工笔画有着渲染工细的特点,相对于写意而言更长于写实。中国传统工笔画虽也有“应物象形”的写实性,但还是受传统技法程式和审美规范的制约,不可能在写实的路上走得太远。而现代工笔画画家巧妙地融合了西方绘画中的写实法,加强了传统工笔画的写实深度,注重了对客观表现。

工笔画除了向写实发展外,还有朝写意一端的走向。“以意造型”是中国传统绘画的特点。既包含了画家对客观的感受,又包含了画家的主观思想。夸张与变形是以意造型常用的艺术手法。如王国维所谓的“有有我之境,有无我之境”一说:“有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”他谈的是诗词文学,我则理解中国工笔画对比写意所追求强烈的个人表现,似乎正是在此一种无人之态表现着隐逸自我。正像两宋工笔花鸟画,虽然我们所看到的花鸟形态,其自然的偃仰款直、各任其天、逼真入神的境地,由外而内可以说都是对景造意,虽似自然之姿,其本质的选择是画家们超然领悟而后以其自然本色中求内在精神,是写其“真骨”“神气”而非自然形似。反之,仅是细节的逼真、谨悉、微毛,那如何能达到畅神达意呢?“君子可以寓意于物,则不可以留意于物。寓意于物,虽物微足以为乐,虽尤物不足以为病。留意于物,虽物微足以为病,虽尤物不足以为乐”。这道出了工笔画精于形象而意味横生的关键。工笔画的追求是一种无人态之态,无我之境中有我,其隐喻与含蓄不同于写意画那样肆意与强化,但并不等于从最初的构思立意到境界的塑造中人的主体意识的缺位。“未动笔前,须兴高意远,已动笔后,要气静神凝。无论工致与写意者皆然,是其然也”。纵观历代工笔优秀作品,无不运用夸张变形这一艺术手法。如《韩熙载夜宴图》、《捣练图》等。明代陈洪绶的人物造型经过夸张变形,那头大身子小的雅士高人,使人物的性格特征更加鲜明。

面对中国画造型写意性的传统经验,现代工笔画家不是简单地继承,而是着力强化这种写意性。写意就是要画出自己的思想观念,与对客观物象的感悟。在客观物象面前,画家的要求不是在客观表象真实上下功夫,而是在主观情感上的的真实表达。在现代工笔画家的主观表现中夸张与变型的艺术手法不仅被广泛运用,而且产生了各种式样的夸张与变型法。由作品对某个画家的肯定,一般是因其造型的个人特色的趣味追求。这种造型个性化特征的获得往往就是通过画家独到的夸张变型法,或对客观物象的大胆取舍与概括,反映画家不同的艺术感受。

以“写”造型,是画家对客观的第一感受,是重感觉而为之。造型以“写”的方法,就能敏锐地把握那些灵性的感觉。传统套路的工笔画造型细致刻画,虽然干净、精到、完整,但少了艺术形式与语言的真挚与直率。画家的情感与艺术上冲动往往会在计较那一点一滴的精到中悄然地磨掉了,留下的工作只是枯燥反复的制作。在工笔画造型写意性的探索中,现代工笔出现了团块造型、构成造型,以具有装饰意味的造型。以团块意识去造型的样式,用反复叠加或非传统所有的制作技法去创造既有线感觉又不是线的描绘的特殊趣味。轮廓线的弱化,也即意味着形的不确定性,不同物象在画面上的形之边界的松动,可以因此变化为形的团块形态而相互介入、融合、错位,体现出抽象的意味,使创作于具象描绘中摆脱了来,更多地把精力放在形式构成的经营上。

现代设计的构成原理在造型上的介入,使画家在表现客观自然上进入了一个新的创造空间。平面设计是以二维的平面意识表现纷繁的客体。运用“分割”形式要素形成设计中的的谐的完整性。不断地创造新的形态,给人以某种视觉感受。

总之,在现代工笔画中,画家的思想新了,题材更广泛了,表现手法也是多种多样。但不论怎样,我们都不能脱离于传统,只有在传统的基础上多元化发展,才能使我国的工笔画走得更远。

摘要：工笔画是华夏民族审美文化表现的一种重要形式,在中国这片历史悠久的土地上已扎根了两千多年。现代工笔画画家巧妙地融合了西方绘画中的写实法,加强了传统工笔画的写实深度,注重了对客观表现。只有不脱离于传统,在传统的基础上多元化发展,才能使我国的工笔画走得更远。

浅析当代工笔人物画的造型特点 篇9

1、从传统的写意性观念走向尚意的时代性

当代工笔人物画的造型取向已经从传统的“写意”性观念走向“尚意”的时代性,但并不是脱离了传统的造型取向,而是在传统的基础上迈向了新的时代,打开了新时代工笔人物画的大门。传统中的工笔人物画中带有写意性的作品有很多,明代画家陈洪绶的作品很具代表性,对当代工笔画影响很大,虽是工笔人物画但陈洪绶笔下的人物造型夸张奇古,面孔往往被有意拉长夸大,形体伟岸,衣纹组织随心所欲,出神入化,并不注重人体的骨骼结构,却突出了遒劲古拙的笔法特征和平面装饰的画面效果。陈洪绶的作品虽是工笔人物画但写意风味突出这比起工笔人物画的盛行时期唐代来说,写意性更强。而当代的工笔人物画不仅表现出了写意的绘画的理念,更突出的是表现出这个时代的发展趋势,一种时尚的理念融入其中。

2、打破传统中规范的程序性,以开放的包容性充实其艺术特色

我们在写生创作的过程中如果加上“写意”这一传统的造型观念,再强调“尚意”的重要性,这就更能体现出当代工笔人物画在这个时代的特色。

当代工笔人物画家何家英是具有代表性的一位,他在绘画创作中打破了传统的样式,在表现手法上吸收了西方的造型观念,更加注重对客观物象进行写实的方法,从而形成了自己独特的绘画面貌。在他的绘画创作中他不像传统中的工笔画那样多数是表现故事情节的,而是非情节性的绘画,他的作品中主要是以表现人物的个性为出发点,采纳了西方的古典绘画造型逼真的特点,表现画面纯情、单纯,但借鉴西方的写实手法以表现画面的力度、厚度和深度,通过与西方写实绘画的造型语言的糅合,何家英的创作风格从此打破传统形成了一种全新的面貌,工笔人物画的发展进入到一个新的时期,从此走向了当代艺术领域。传统的工笔人物画画面较空,而何家英的典型作品《秋冥》和传统工笔画相比在“满”上下了很多功夫,体现了画面中厚重的气氛。他在绘画中将素描所具备的精细的写实性特点在工笔人物画的创作中的细节处理上发挥到了极致,譬如说对人物的头发、发髻线的处理、眼角、指甲上,用线的灵活与谨慎都表现出了当代工笔人物画对于细节描绘精细的追求,但也不过于死板、僵硬仍然能达到传统工笔人物画中“以形写神”的目的,这种写实画法使当代工笔人物画在中国花坛产生了巨大的影响,值得我们今天借鉴学习的。

3、传统的造型技法与新技法的兼容并蓄

传统的绘画形式比起当代来说较为单一,而当代绘画在表现方法上更加的富有创新,有些画家不满足于传统的表现方法,一方面借鉴各家之长,吸收了西方艺术的精髓,另一方面就是把传统的工笔画法拓展延伸,吸收了类似于石窟壁画等民间艺术形式,相互交融,兼容并蓄,从而增加了工笔画的写意性。如当代画家唐勇力就在他的画中寻求了一种传统与当代对接的审美艺术效果,从而创造了“脱落法”这一独特的技法,即在做好的底色上厚厚的堆积一层脱胶白粉,然后进行皴擦,让某些地方剥落,某些地方与底色融合一起。这也是画家在长期实践创造中探索的新的绘画语言,从而增加了画面中“意写”的成分。

二、当代工笔人物画中造型的装饰性语言

当代工笔人物画作为一门造型艺术,在追求方面有着很多的选择。造型特点的不同可以反映出艺术家们在风格上的不同。一些画家的绘画创作除了表现出“写意性”外,也讲究造型中的装饰意味。明末清初画家陈洪绶的绘画风格就很有趣味,人物夸张变形,运用富于装饰性的线条构成夸张的基调。使线条富于韵律和节奏,一些当代画家对于陈洪绶的绘画风格有很大的借鉴,喜欢创新、挑战在绘画中运用了强烈的夸张、变形等手法,对所描绘的形象概括性强了,增加了画面的艺术魅力和表现力从而达到装饰性的艺术效果。当代画家陈孟晰的代表作品《一方水土》画面静谧中透着一股神秘,他创造的“大写意”是传统向当代工笔画的一个过渡,没有了传统画中表现神话的故事情节,而是以表现当代的人和生活为主。画面中所营造的那份静谧的氛围不再是受传统绘画中的美学启示所蕴含的温和,而是散发着一种诡秘、幽微和神秘,使人坠入繁密的意象。整个画面所呈现的文学性想象较多表现出当代特色的装饰性。

说到装饰,人们接触到的装饰多是图案,传统的工笔画中纹样图案的运用也普遍存在,而当代的工笔人物画中装饰意味的绘画大大增加了工笔画的独特韵味。人物形象的创新,大众审美意识的提高,对画家们都是一个新的挑战。

综上所述,通过对当代工笔人物画的发展来看,我认为当代工笔人物画的造型特点中的写意性和装饰性更是中国画的创新。本文我主要对当代工笔人物画造型的特点的研究,在当今多元化的背景下工笔人物画的发展也呈现出多样化的特点,在查阅有关资料了解工笔人物画的现状,分析当代画家的作品,从理论研究上强调了当代工笔人物画造型的特点中的写意性与装饰性的重要性,有助于我们在理论的支撑下达到实践的创新。

摘要：作为当代工笔画的绘画者,在借鉴、吸收传统画艺术精华的同时,应更好地结合时代,创作出些能够反映这个时代的特色,具有当代气息的绘画作品,探索出多种多样的适合表现当代绘画题材的表现形式。