中国工笔画（精选12篇）
中国工笔画 篇1
工笔画是中国画的一种, 是以工整细致的笔法在绢或宣纸上描绘景物、动物或人物的一种表现形式, 按技艺手法分为工笔白描、工笔淡彩、工笔重彩和没骨工笔, 按表现内容上分为山水、花鸟、人物。而无论哪类工笔画的创作都离不开用笔、用墨与构图, 特别是讲究随类赋彩、气韵生动。然而, 现今工笔画的用笔、用墨、构图却出现了很多问题, 出现了千人一面的现象, 以至于影响了自身发展。那么, 我们如何才能创新中国工笔画, 创作出一幅幅佳作呢?对此, 笔者对中国工笔画的创作技法进行了深入的研究。
一、中国工笔画的发展历史
工笔画是我国一种传统绘画方式, 其历史悠久, 源远流长, 曾有过辉煌, 也有过低潮。以现存的绘画资料为依据, 其源头可上溯到战国时期, 发展于魏晋, 辉煌于隋唐、五代, 经宋代发展成熟, 直至元之后衰落。工笔画源于战国时期的帛画, 内容上大部分以人物题材为主, 表现出了迹简意淡的创作特点。魏晋时期, 因佛教的传入, 工笔画主要以佛教人物绘画为主, 注重对人物性情和精神的表现, 画风比较精致工整。这一时期的画家在继承、发扬秦汉艺术传统的同时, 借鉴、吸收外来佛教艺术的精华, 丰富了绘画题材和艺术表现手法, 创作出了大量工笔人物画艺术珍品, 反映了这一时期在绘画领域以人物为美的审美时尚。到了隋唐、五代时期, 中国工笔画在魏晋的基础上获得了较大的发展, 达到了一个新的高峰。这时期的工笔画技法丰富, 表现细腻, 用色华美, 体现出了恢宏、壮丽的时代风貌。主要代表画家有吴道子、张萱等, 他们将线与墨、线与彩的结合上升到了一个新的高度。发展到宋代, 工笔画开始由隋唐的瑰丽、恢宏向明清的宁静、内敛转变, 风格形式日趋多样, 技法更加完备, 尤其是题材方面, 表现田家、渔户、山樵、村牧等平民生活的作品越来越多。这一时期, 工笔画达到了历史上的辉煌期。而到了元、明、清时期, 文人画兴起, 并逐渐替代了工笔画, 占据了统治地位。这一时期在文人意识形态的重压下, 从事工笔画创作的画家急剧减少, 开始转入工艺装饰画的创作中。直到近现代以来, 工笔画才开始从这种意识形态中一步步走出。现今, 工笔画经过重重磨难, 已经形成了独特的创作技法, 不但题材新颖, 构思巧妙, 风格多样, 而且在工具和材料方面也有许多新的探索和拓展, 极大地丰富了表现力, 开拓了新面貌。
二、中国工笔画创作技法研究
工笔画是以“工”为特征的中国画画体, 其刻画细致, 造型准确, 色彩精微, 讲究用笔、用墨、构图。
(一) 用笔方面
中国工笔画的用笔方式同书法相似, 都有三个过程:起笔、行笔、收笔, 并讲究用笔力度、运笔速度、行笔方法, 以完美表现出物象的质感、量感、空间感、动态感。
1.起笔。起笔非常重要, 其质量如何直接影响着接下来的行笔过程。中国人的性格比较内敛、含蓄, 工笔画的起笔就体现了这一点。一般来说, 起笔需要逆入藏锋, 自然含蓄, 如起笔欲向右行, 先向左藏锋顿笔, 然后再向右行, 这叫欲右先左。反之, 则欲左先右。
2.行笔。行笔讲究一个稳, 速度要慢, 力度要适当。同时, 行笔过程中还要注意笔锋的变化, 讲究顿、挫、转、折。
3.收笔。收笔是勾线过程中的关键部分, 是否到位, 关系到线条的力度、弹性。它讲究回峰, 即每次收笔都要向来的方向收回, 以保证线的结尾含蓄有力。
总而言之, 工笔画是以线为造型基础的, 需要用毛笔勾线, 画家在创作过程中一定要注意起笔、行笔、收笔, 利用好毛笔的抑、扬、顿、挫, 这样才能创作出线条流畅的作品。
(二) 用墨方面
除了讲究用笔外, 中国工笔画也讲究用墨, 它是中国工笔画气韵、精神的载体, 是其灵魂。不论是工笔人物画还是工笔花鸟画、工笔山水画, 其创作都讲究墨线的表现、墨色的变化, 力求合理调配浓、淡、干、湿, 更好地体现物像的色阶和色调, 表现物像的远近、凹凸、明暗、燥润等立体感、空间感和质感。一般来说, 中国工笔画中常用蘸墨、破墨、积墨、泼墨这四种墨法。
1.蘸墨法。将干净的湿笔笔尖蘸墨, 使墨由笔尖向笔根自然渗开, 形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法非常神奇, 一笔画过, 立体、平面立现, 画面丰富而自然, 富于韵律。
2.破墨法。这种用墨方法关键在于一个“破”字, 它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠, 渗化处既分明又模糊, 具有一种丰富、浑厚、滋润的美, 丰富了画面, 使得作品气韵而生动。常用方式有浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨四种。
3.积墨法。它是墨的一层层堆积, 通常都是淡墨对浓墨的重叠, 有时也有小面的浓墨对淡墨的重叠。此法常用于点簇荷叶, 烘染松针、石纹、草丛等。
4.泼墨法。此法关键在一个“泼”, 需要以大墨量、大面积、大笔头来绘制作品, 追求画面笔墨豪放、气势磅礴的效果。这种墨法有很大的偶然性和随意性, 容易出现既在情理之中又出乎意料之外的效果。因此, 需要画家有高超的技巧。
此外, 还有焦墨法、宿墨法、浓墨法、淡墨法等, 而不论采取哪一种墨法, 都要注意墨色浓、淡、干、湿的变化, 以更好地表现物象。
(三) 构图方式
构图, 在中国工笔画中被称为布局、章法、经营位置, 有一定的规范性和模式化, 讲究“立意”“为象”“章法”三者结合, 同步表达, 而不是简单的重复叠加。中国工笔画的构图方式有很多, 下面笔者简单谈几种。
1.全景式构图。从字面意思来理解, 它是将景物都纳入画面, 利用高远、深远、平远等传统构图方式进行创作的一种方式, 其画面和谐统一, 景物错落有致, 结构严密, 气势宏大。
2.S形构图。这一构图方式源于中国道家的太极图, 观之能使人产生一种流动的感觉。中国工笔画中常用此构图方式, 主要通过宏观的序列分布, 达到画面虚中见实、实中有虚、贯通得势、浑然一体的效果。如陈之佛的《喜鹊玉兰》就是典型的S形构图。画家利用S形的构图方式, 将客观物象有序地贯穿在一起, 画面融洽自然, 意境深远。
3.对角式构图。这是一种将主体安排在对角线上的一种构图方式, 能给人一种视觉均衡的感觉。中国工笔画中有很多作品运用了此种构图方式。如宋代画家马远的《白蔷薇图》就运用了对角线式的构图方式, 画家在创作中将花的主枝由右下方向左上方斜向伸展, 于主枝两侧分别描绘了五朵盛开的白蔷薇, 使画面达到了一种平衡的效果, 体现出了一种生机勃勃的生命感。
当然, 中国工笔画的构图方式还有很多, 如C形构图、甲字形构图等, 只要我们遵循对称、均衡、并置、对比等构图法则, 合理运用, 就一定能创作出更多结构严谨、风格独特的作品。
参考文献
[1]季玉民.妙笔丹青——析中国工笔画笔墨与色彩[J].艺海, 2010 (07) .
[2]黄兆权.论当代工笔画的构图形式与情感表现[J].艺术科技, 2014 (05) .
中国工笔画 篇2
出席本次展览的嘉宾有：
1、全国人大代表
中国工笔画学会常务副会长兼秘书长
萧玉田先生
2、中国美术家协会理事
苗再新先生
3、合肥市美术家协会常务副主席兼秘书长
王衍平先生
4、合肥市美术家协会副主席
高明先生
5、北京市海淀区文联主席
苗地先生
6、中国工笔画学会副秘书长兼办公室主任
罗翔先生
7、中国工笔画学会副秘书长、常务理事
夏荷生先生
8、中国工笔画学会副秘书长、辽宁省工笔画学会副会长
王裕国先生
9、中国工笔画学会副秘书长、清华大学美术学院美术系教授 博士生导师
刘临先生
10、解放军美术书法杂志执行主编、国画家
郭兴华先生
11、解放军出版社副总编辑、中国美协策展艺委会副主任
许向群先生
12、合肥之友书画院院长、原总装指挥学院政委
余华嵘将军
13、原总参炮兵学院政委
徐立贵将军
14、安徽省书法院副院长、合肥之友书画院副院长
叶武先生
15、博宝艺术网副总裁
王韵儒女士
16、广东岭南美术院院长
闫义春
18、安徽省美术家协会办公室主任 王三石女士
19、中国工笔画学会理事、中国工笔画学会办公室副主任 孙志刚
中国工笔画历史悠久，从战国到两宋时期，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。“工以致精，细以表微”，工笔画是循着“即物穷理”的理性和秩序的轨道沿革演进，形成以精工、精微、精谨、精妙为特征的言说方式的。当代中国工笔画的发展，在继承传统的基础上继续向前探索，面对当今的文化语境，力求与时俱进。本次《工.微.当代-当代工笔画名家学术邀请展》邀请当代优秀工笔画家参加展览，他们站在当代工笔画的最前沿学术阵地，将工笔画所蕴含的文化精神提练出来，在作品中体现出笔意精妙，超凡脱尘的意境，带给人们以美的体验，让观者的心灵得到审美愉悦和宁静。
本次展览为期两周，广大艺术爱好者可近期前往参观。
此次展览邀请了著名工笔画家李青稞，展出了李青稞近期作品。李青稞：女，1963年生于重庆 1979年考入四川美术学院附中，1987年毕业于四川美术学院国画专业，获学士学位，同年分配到成都画院任专职画家至今。现为中国美术家协会会员、中国女画家协会常务理事、四川省美协副主席、四川省中国画艺委会副主任、中国工笔画学会理事、四川工笔画学会副会长、成都画院学术委员会副主任、国家一级画师。
浅谈中国工笔画的线 篇3
“线从它出生第一天起，可以说就是人的主观创造。”(郭玫宗《中国画艺术赏析》)。线与骨就像音乐的起起伏伏，有着耐人寻味的舞动的节奏美感和韵律享受。
线条的完美，是一个中国画家成功的关键。线条不仅有粗细、长短、曲直的不同。而且有表情和情感。要表现出不同线条的质感、力度和情感。首先要求线条要灵活，要有动感，线与线之间的连接不要太紧，甚至有断续、有空白；其次，控制中锋用笔；第三。要有长短、粗细的变化。同时，线要有画得有“折”、“直”、“方”的变化。有软硬、虚实的对比，还要表现出不同物象的质感。线条的质量不仅是写生的关键，也是中国画创作的永恒的追求。
我国历代工笔画大师(如：吴道之、李公麟)所创造的线描艺术精品至今仍是中国绘画艺术的典范。)翻开中国绘画史的第一页，我们看到的就是一根根厚朴而纯粹的线。从上古时期的陶器图案到汉代画像石刻与帛画，线条或执重，或飘逸，都让我们从中直接读取到一幕幕人性斗争与愉悦的场景，线描是人类最原始、最简洁也是最能直接表达情感的造型手段，是工笔画基本的成图要素，是它基本的造型语言和表现方法。是历代艺术家长期创造，探索积聚而形成的艺术精华。一幅优秀线描作品的创作需要艺术家具有较高的艺术修养，平静的心态和严谨的治学作风，是区分东西画的重要标志，是中国画艺术的精髓所在。
线描是中国工笔画的生命之线。它是从生活、精神文化中生发而成的。通过它可以构成可视的境象和形体。以单纯的墨色变化和用笔以及丰富的线条来塑造形体，刻画形象，体现质感，表现空间的线描是开掘意境最基本的技巧，是造型的基础，它对创造空灵流动富有韵律节奏的中国画的形式美感起着十分重要的作用。
在造型艺术中，“以线存形”的艺术要求很高，因为它需要用线去塑造物象的形，还要着意于对象的主要结构和与之相协调的形式构成。
白描线审美的关键。在于中国传统绘画写实与意象并举的造型观念，“以线存形”可以在线的起落顿转，连绵断续方面给人以情感的信息。其一，线具有表现功能，“形”——物象的结构和轮廓；“质”——物象的体量和质感；“光”——阴阳向背的转折以及墨色虚实的变化，最后是线意的情感与心理表达；其二，是对线组合形态的考究，线的旋律与节奏感。线的主宾位置摆放。点线的分布与疏密的组、编、线的动静走势与结构直到线性的想象与象征性的发挥。
拿工笔人物画来说。“以线存形”利用人物身上轮廓的切割，形体起伏结构穿插、衣纹走向、发须排列等有造型意义的“线”去描绘塑造人物的形体和动态。线以疏密塑造体积结构的视觉边缘，以虚实塑造空间以加强表现精神的手段，以紧劲、连绵突出自身，追求整体，线以势充分表现线的节奏、动势和运动感。
线的运用，如书法、有起笔、运笔、收笔。起笔肯定有力，运笔自然流畅，收笔要力送到底。用笔：有中锋、侧锋、中锋见力，侧锋见拙。中锋画人，侧锋画山石，以突出人，中、侧锋兼用则活。如人物衣纹，贴肉处有中锋，不贴肉处适当用点侧锋，山石亦然，用笔可顺，可逆，顺笔流畅，逆笔拙劲，侧锋逆笔，更显拙劲，中锋转逆笔，亦见道劲。线的呼应，来回运笔自然呼应。
线的组织，要有疏密，疏可跑马，密不能插针，贴肉处，如肩、胸背、臀处宜少用线用中锋。腰、手、足转折处，即不贴肉处宜多用线，适当用几笔侧锋。画皮肤，线宜细圆有弹性，画衣纹线可略粗、方。线要有粗细、长短、浓淡、干湿、快慢、虚实的变化，在变化中求统一。
中国绘画语言含有书法性，“书画同源，书中有画，画中有书，具有特有的线法、线性和线意，线成为书与画共同的语言。引书法的用笔规律入画，中国画笔法有描、皴、劈、染等，而线描仅是笔法的一种，其动作可以“行、停、提、按、缓、疾、回、转”等，线描的这些运行动作会使线条产生奇妙而无穷尽的变化，古人因此创造出“十八描”——“高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蟥描、钉头鼠尾描、撅头钉描、混描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、曹衣水纹描、枯柴描、减笔描、蚯蚓描”。细而莹润的铁线可以表现人物面部和肌肤，有细腻丰满之感；棱角毕露的折芦描画衣纹体现布料衣纹厚重的质感；游丝描画蓬松的须发；钉头鼠尾描表现隆起的肌肉，不同质的物体以不同的线描去表现。体现了变化中统一完善的造型美。线条以其功力、变化、形态、形象的变化与线条语言的合理配置等方面，寻求个性特征。特别在线的力量上，讲求“骨法用笔”，古人日“骨气形似，皆本与立意而归于用笔”、“用笔须尽气力，笔力劲健，风格则可高举”。画史所载第一位绘画大师曹不兴的作品就有“一人白画”之题，之后魏晋南北朝的名家如卫协、张墨、戴逵、宗炳，直至唐、宋、宗教壁画，如吴道子《送子天王图》、武宗元的《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》都是我国艺术水平精湛的线描瑰宝。线描是工笔人物画的造型基础，骨法用笔，一张画没有线如没有骨，是立不起来的。
唐代张彦远在“历代名画记”中说：“骨气形似”，古代画家将线条称作骨线。中国绘画非常重视笔线的力度。所谓“圆笔中锋”、“珠圆玉润”都是对一幅画主干线条的严格要求，线以骨气为质，由一笔而至千万笔需一气呵成。“如锥画沙”、如“高山坠石”、“如屋漏痕”、“骨法用笔”是技巧、是观念、是对美的不懈追求，蕴含着作者的骨气、风范、理想、修养和品格。线给人的第一感觉是纯净、清灵。具有书卷气、古典风，继而会让人从精神境界中得到安详、优雅、圣洁、守一的熏陶。如“恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细观之六法皆备——其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”；“吴道之——早年行笔差细，中年行笔磊落”，等等。白描仅以一条线的功夫“打天下”，一条线的功夫高深与否。决定了一件作品的艺术水平。
线是艺术家心灵表述的特定语言方式。是艺术家心潮涌动的表现。画家的感情和思维会通过线畅流到艺术形象中，使艺术形象具有了情感和精神。是艺术家对客观物品一种高度概括、提炼、抽象的思想成果。又可以说，线是艺术家心灵表述的特定语言方式，是艺术家心潮涌动的表现。线既然是艺术家的主观产物，那么它就随艺术家的创作思维而动。看上去线是造型物化，其实质是表心，是艺术家通过这一单纯、诚实的艺术手段，对自然、对社会、对主客观世界直抒胸臆，“随心所欲”。张扬自我。此外，画家的感情和思维会通过线畅流到艺术形象中，使艺术形象具有了情感和精神。古人张彦远评说尉迟乙僧用线：“小则用笔紧劲”。“大则洒落有气概”。近人鲁迅曾说“唐人线画”是“流动如生”，“空实如明快”，这些都是对“线”在意义上的评价。
线的人文价值，正缘于这种本质。
一幅优秀线描作品的创作，需要艺术家具有较高的艺术修养、平静的心态和严谨的治学作风。在当今全球经济一体化、文化多元化，东西方文化不断碰撞，社会上浮躁、功利风气盛行的大环境下，借助线描这一中国最为传统、最具综合性修养的艺术形式和广大工笔画家共同探讨，如何审视、继承和发扬中国民族文化的营养：特别是如何克服这个时代特有的浮躁风气，对于工笔画的艺术创作都具有非常重要的现实意义。
试论中国工笔画的意境 篇4
《辞海》对于“意境”的解释是:“文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”可见, “意境”这一概念分为“意”与“境”两部分:“意”是作者的主观情感与思想观念, 但又不是单纯的主观臆想, 而是作者在对于客观对象的观察与体验中, 所获得人生感悟与哲学思考;“境”是艺术作品中所营造和表现的客体对象, 但又非绝对的如实再现, 而是经过作者选择、提炼、加工、重新组合之后的物象, 是作者的艺术修养、文化品位、审美水平在客观对象上的体现。正所谓“情与景汇, 意与象通”、“情景交融”、“境由心生”, 意与境不是孤立存在, 而是你中有我, 我中有你, 相得益彰, 浑然一体。
在中国传统美学中, “意境”这一概念有着悠久的历史, 自先秦时期开始, “境界”一说便随佛经进入了文学艺术领域。老子有“大音希声, 大象无形”之说, 不仅指明了道的最高境界, 也成为中国诗歌绘画的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代, 最早见于王昌龄的《诗格》, 而皎然的《诗式》, 权德舆的“意与境合”, 司空图的《二十四诗品》等诗歌理论都大大发展了意境理论, 至清末王国维的《人间词话》达到极致。而在历朝历代的画品画论中, 对于意境的强调也比比皆是。从东晋顾恺之的“以形写神”, 到唐代张璪的“外师造化, 中得心源”, 从五代荆浩的“度物象而取其真”, 到清代石涛的“制度时因, 搜妙创真”, 无不体现了意境对于绘画创作的重要性。评判一幅画优劣与否, “骨法用笔”固然重要, 但“气韵生动”更为关键。正如清代画家方薰在其《山静居画论》中所说:“作画必先立意……意奇则奇, 意高则高, 意远则远, 意深则深, 意古则古, 意庸则庸, 意俗则俗矣。”意境一直都被视为中国画的最高境界。
工笔人物画对于意境的营造
工笔画是一门写实艺术, 注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画, 因此在注重写意的文人画繁荣时期, 工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画 (与隶家画相对) 。然而, 工笔画作为中国艺术的重要组成部分, 对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品, 不只在于写实技法的纯熟, 更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同, 工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。
工笔画注重形似, 但这并不意味着对于对象的单纯描摹, 而是通过再现对象来营造意境, 抒发情感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致, 更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画, 营造出“翩若惊鸿, 婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》, 人物众多, 神态各异, 笔法精细, 面貌逼真, 然而在细致刻画的同时, 不失半点神韵, 众仙衣衫飘举, 体态轻盈, 有“天衣飞扬, 满壁风动”的效果。
工笔画注重细节描摹, 但却不意味着面面俱到, 没有取舍。所谓细节, 就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以, 作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌, 也反映了艺术家本人的个性特点, 以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书·顾恺之传》记载:“恺之每画人成, 或数年不点目睛。人问其故。答曰:‘四体妍蚩, 本无关于妙处, 传神写照, 正在阿睹中。’”因此, 对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果, 令对象“如有神明”, 使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》, 描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间, 艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境, 多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握, 虽是自然小景, 却神采奕奕, 妙趣横生。
工笔画在营造作品整体情境时, 常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道:“山川草木, 造化自然, 此实境也。因心造景, 以手运心, 此虚境也。虚而为实, 是在笔墨有无间。”因此, 在中国画中, 实景并非仅仅是对客观对象的描绘, 而是映射着更广阔的想象空间。例如, 唐代周昉的《簪花仕女图》, 画面中虽没有对于环境的描写, 我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫, 手中的圆扇方绢, 空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景, 除了对于人物与马匹的刻画外, 背景全然是空白, 然而从马蹄的轻盈步态, 人物的面色神态, 衣着的明艳轻薄, 依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。
中国当代工笔画与西方写实主义的区别
中国工笔画素以精谨工细著称, 尤其在近代西方写实主义传入中国之后, 工笔画的写实技巧得到了进一步发展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自画像》, 虽然从装裱、题跋看来, 依然属于传统中国画, 但是艺术家对人物的塑造明显借鉴了西方写实主义, 通过明暗晕染, 人物极富立体感, 从平面化的衣着中凸显出来。进入20世纪之后, 中国大批艺术家远涉重洋, 学习西方的写实技巧, 徐悲鸿便是其中的代表人物, 他的《愚公移山》将西方的素描技法与中国传统的笔墨形式相结合, 以晕染的方法强调人体结构与体积感, 恰如其分地实践了他折衷中西的理论。在中国当代的工笔画创作中, 西方写实主义的影响更为明显, 何家英的《秋冥》《山地》, 李乃蔚的《山菊》、《银锁》等无不借鉴了西方绘画的透视技巧和构图方法。
然而, 对于西方写实主义的借鉴, 并不意味着意境的丧失。相反, 中国当代工笔画之所以能够繁荣发展, 佳作频出, 又不失东方韵味, 正是因为艺术家们对于意境的不懈追求, 而意境也正是中西方艺术最大的不同之处。
众所周知, 中国画尚意, 西方画求实。自文艺复兴、17世纪荷兰小画派、19世纪印象派直至20世纪的立体主义, 科学理性的精神一直贯穿着西方艺术的历史, 文艺复兴的艺术巨匠们大部分都是数学、建筑、城防设计乃至军事、机械方面的全才, 荷兰小画派的代表画家维米尔使用暗箱绘制极精确的细节, 印象派的产生得益于光学与色彩理论的发展和摄影术的发明, 而立体主义对结构与形式的理性追求则可视为西方古典主义的变体, 甚至连狂放明亮的野兽派作品也严格遵循着色彩之间的平衡与补色关系。对于西方人来说, 艺术是把握世界的方式之一, 一幅绘画就如同一扇向客观世界开放的窗口。正如古希腊哲学将视觉与听觉作为“高级感官”一样, 西方文化自古以来就具有一种外向性的特征。而中国文化则注重内在的感受与体悟, 《说文解字》中将“美”解释为“羊大为美”, 即肥硕丰满的羊肉是美的, 因为它给人们以味觉与触觉的享受。可见, 美在中国的文化语境中从一开始便与人的切身体会相关。例如, 西晋文学家陆机在其《文赋》中就曾用肉汁的余味来比喻艺术的感染力:“阙大羹之遗味。”再如南朝宗炳曾言:“贤者澄怀味象, 山水以形媚道。” (《画山水序》) 于是在居所四壁遍绘山水, “卧以游之”;王微在其《叙画》中说:“望秋云, 神飞扬, 临春风, 思浩荡。”这都体现了中国传统艺术注重的不仅仅是对客观事物的理性观察, 更是将其作为思想情感的载体, 澄怀味道的途径, 以达到“天人合一”的境界。
在中国当代工笔画作品中, 我们也不难发现这种“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》, 虽然借鉴了西方的素描技巧, 却采取了中国卷轴画的形式, 不完整的构图与传统绘画的留白相结合, 精细描绘的人物与充满文人气息的诗书字印相映成趣, 令画面意境全出, 回味无穷。再如唐勇力的《敦煌之梦》系列, 在借鉴西方绘画重视肌理渲染的同时, 将当代的人物形象、敦煌佛文化与大唐遗韵相结合, 以奇特的表现形式体现出艺术家对于中国民族艺术与传统文化的深刻认识。再如陈子的《花语》系列, 描绘的虽是现代女性形象, 其淡雅的色彩, 微妙的晕染, 细腻的线条, 却传达出一种古典的雅致与意蕴。
结语
综上所述, 意境是中国传统美学中的重要范畴, 其历史源远流长;意境之美被视为中国画的至高境界, 从古至今都是中国画艺术创作的终极目标。工笔画虽然注重写实描摹, 却从未放弃过对意境之美的追求, 一幅优秀的工笔画作品, 无不是建立在深厚的写实基础与精妙的意境构造之上。如果说, 传统工笔画作品是精于笔墨, 重于神韵, 那么当代工笔画作品则是博采中西之长, 又不失东方韵味与人文情怀。因此, 意境始终是中国画的精髓, 是中国画艺术创作的精神之源。
参考文献
[1].叶朗:《中国美学史大纲》, 上海人民出版社, 1985年版。
[2].洪惠镇:《中西绘画比较》, 河北美术出版社, 2000年版。
[3].李善杰:《中国工笔画的意境表达》, 《山东大学学报》, 2009 (5) 。
工笔画技法（推荐） 篇5
课题：工笔画的基本技法
所用材料：自己画的白描、工笔画进行展示；借助多媒体课件进行展示。教学目标：通过本节课的知识让大家掌握工笔画的勾勒、设色。教学重点：注重学习工笔画的勾勒和设色技法。
教学难点：通过讲解激发学生对工笔画的兴趣，然后通过演示让大家掌握工笔画的技法。课型：理论课
教学用具：多媒体课件、自己习作。
教学方法：通过口头讲述和作品展示进行讲述。教学内容：
一、白描
1、用笔
工笔画勾线最基本的用笔方式有以下四种：
（1）中锋用笔（2）侧锋用笔（3）逆锋用笔（4）顺锋用笔
2、勾勒（勾线）
一副好的工笔画，线是至关重要的。清代沈宗骞有如下评论:”意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。”这里所说的“笔”和“骨”值得就是线。
现代画家黄滨虹先生在总结前人经验的基础上提出了五条要求即：平、圆、留、重、变。
平：指的是用笔时力量要均用，不可忽重忽轻，要笔笔到位，力透纸背。
圆：指线条要圆润而富有弹性，在线的转折处更是有如折钗股般的韧性。
留：用笔要收放自如。
重：行笔时根据不同的表现对象不断的变换，或者行笔的速度上或迅疾或舒缓或棱角分明或圆润流畅。
二、设色
传统的工笔画的着色方法总体上可以分为：褪染、冲染、分染、提染、罩染、湿染、背染等。
褪染：是传统工笔绘画着色时使用较多的一种着色方法。一手执醮颜色的笔，一手拿清水笔，先以醮颜色的笔染染再用清水直接接染过去，从而使画面产生由浓到淡的变化。
冲染：也叫积水法。
分染：即分层着色，古人称之为:“三矾九染”也就是多染色的方法。提染：顾名思义，就是为了加强画面的层次感，整体感，对画面的某一局部所作的“微调”
罩染：以现代人的眼光看，罩染其实是统一的画面色调的一种方法。湿染：就是趁着湿染色。在一定的形体内，先以清水涂湿，待其要感未干，染出深浅浓淡。
浅谈中国工笔画与写意画 篇6
关键词：工笔画 写意性 虚实结合 意境
一、工笔及工笔画
工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。白描本来大抵是用来打草稿的，如宋代画家李公麟的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩就是指工整细密和敷设重色的中国画。如湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”。
工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。工笔画是中国绘画中非常重要的艺术形式，也是一门精雕细琢的艺术功夫；在技法上分为「勾染法」与「没骨法」两种。「勾染法」是先用线条勾勒出造型与结构，再予敷色上彩。「没骨法」则是以色彩直接依其造型结构来点、染完成的绘画方式。
二、工笔画发展史
工笔画历史悠久，从战国（马王堆出土帛画）到两宋（画院的设立），工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加符合事物原有的特征，同时又保持了中国传统工笔画线条的自然流动和内容的诗情画意。20世纪80年代，在中西方文化交流的大背景下，工笔画作为中国视觉艺术中出现最早、流传最久远的艺术门类，在风格样式、技术手法、表现形式的拓展与创新中，出现了新的面貌。
三、工笔画用具介绍：
（一）用笔
（1）筆。工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。（2）染色笔。常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫过于软，一般不太好用，白云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。（3）板刷类。工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。
（二）用纸
工笔画用熟宣纸或是熟绢，是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚，胶矾水有浓有淡。以蝉翼笺最薄，冰雪宣最厚。绢为纯丝织制品，分圆丝、扁丝两种。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画中常用。现在常用的是扁丝绢，是在绢织成之后加以捶砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝之间的空隙，使绢刷上胶矾水之后不易漏矾。
四、工笔画、写意画的区别
写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。唐代吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。
五、工笔画中写意风格
（一）线条以线造型是中国画技法的特点也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨。一般用中锋笔较多。（二）色彩以固有色为主一般设色艳丽、沉着、明快、高雅有统一的色调具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。（三）装饰性与平面感在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法一方面是作者对生活中的形象通过提炼、夸张、创造而形成的美感效果。
写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画，意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，内在美，还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。这才是中国画真正意义的写意性，既是对工笔画也是对写意画而言。写意性不仅仅是对我们通常意义上的简笔水墨画而言。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是为了传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。 中国画中的写意性，就是有与无、虚与实的写照，表现在中国诗画中给人呈现出一幅幅朦胧飘渺，闪烁幻化的画面，如被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维佳句：“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”、“逶迤南川水，明灭青林端”等，以画家特有的眼光审视自然世界而感悟到的那种宇宙意识和道的精神。宇宙意识和道的精神，在绘画和诗词中的表现尤为畅快淋漓，给人予一种特殊的审美感受。
工笔画尤其要讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，只有这样才称得上绘画艺术。把写实与写意相融，自然之精神与画家的心境、情感合一，形神兼备，工写结合，也就是抽象与具象的结合，这也正是我所追求的，界于工笔与意笔之间。追求工笔画中的写意性的要有感而发，随意而作，只有发之有感，艺术品才会感人动人，让欣赏者领悟到作品的自然的内在感情，从而避免刻板和腻味。其二为虚实结合，才能灵动深远，工笔画中的写意性，最为关键的就是虚实矛盾，画面之所以刻板、呆滞，从技巧方面讲就是因为虚实处理不当。画境之妙，在于虚实变化。
参考文献：
中国工笔画的发展趋势研究 篇7
中国工笔画有着非常悠久的过去。这无疑给自己积累了无数的宝贵经验。作为后人, 我们应该是要对其无比的肯定和支持。它那种自然的古老韵味, 都是我们现代人无法超越的境界。但是终归回到现在, 一个新时代的发展, 特别是全球化的越演严重。作为一种古老的事物, 如果想要在新世纪里继续独占鳌头, 就必须要进行创新, 去适应新时代的发展。在发展的过程中, 除了要继续保留古老的韵味性以外, 还需要大力地发展它的现在性。
现在, 无论在哪里, 艺术创作都是以一个比较宽松, 相对自由的氛围运作着, 特别是从事中国工笔画艺术创作研究的人来说, 更需要进行大胆的尝试和具有良好的接纳外界知识的心理素质, 这样才可以发展祖国的国粹艺术。工笔画才能形成一个多元的格局, 去迎接时代进步的挑战。
1. 工笔画的“形”“意”发展
1.1 工笔画中“形”和“意”的含义
中国画主要分写意和工笔两大类, 但绘画的宗旨都是因心造境。虽然中国工笔画追求形似, 但并不是西方造型艺术上的写实观念。中国画注重意象造型, 工笔画中一直强调的形似, 也是意象造型的观念。这种意象的造型观念主要是体现在作者的主观意识上, 所以一幅工笔画里, 无论是人物、花鸟还是山水, 他们的形象造型都是力求完美的形似, 但在现实上, 却很难发现这么完美的情景和人物, 这就是体现出中国工笔艺术旨在表现人的主体精神, 我们把这种精神称之为“因心造境”, 既有写意, 又有写情之说。
1.2 工笔画中“形”和“意”的关系
从自然的“形”到主观的“意”, 这一过程体现了中国画的形都是通过人们的主管意识去勾勒出来的。在中国工笔画创作中“形”和“意”的关系是密不可分的。首先, “形”有着重要的地位, 工笔画是以形写意, 没有“形”的工细, 就不能达到“意”的高远。也就是说工笔画是用“尽其精微”的手段达到“意境高远”的主旨。其次, 在表现手法上来看, 自然主义追求的模仿再现并不是要求工致细腻, 而是从客观物象中提炼加工、重新组合而得到的意象。允许在把握好对象的内在精神的基础上, 进行一定程度的夸张变形。中国画的用线历经上千年的锤炼, 加之毛笔和墨这种特殊的工具, 使线本身的表现力求变化万千, 无比丰富。只有把具有抽象美意趣的线条与造型的形态完美地结合在一起, 使线的表现力更加自由的表现出来, 把主观的“情”、意象的“形”、表现的“线”三者完美的结合起来, 才是中国工笔画追求的境界。无论是人物还是花鸟, 把线这种富于独特表现力与形式美的表现手段退化为单纯的技术性操作, 使线只具备描摹轮廓的意义, 线本身的表现性与审美价值便丧失殆尽, 这无疑是舍本逐末的做法。线、形、意达到完美的统一, 取神得形, 以形达意, 正确处理好三者的关系, 是把握中国工笔画精神的关键所在。
2. 中国国画画坛新型工笔画的涌现和表达方式
2.1 当代工笔国画家的各自特色
近年来, 中国国画画坛里纷纷涌现了不少年轻的新型画家。他们在创作上, 都在形准的基础上, 开始进行无穷的发挥和联想。还引进了不少创新元素和风格。比如利用设计构成的原理丰富画面、画纸工具的创新尝试、着色渲染的多方变换等。
在众多杰出画家中, 我最为关注当中的几位新势力画家。其中有高茜, 她的创作中大多为充满了设计构成味道的画面。跟传统的工笔画相比, 别有一种独特的新景象。但当中也不失传统中国工笔画的“形”和“意”的存在。还有一个特点, 在高茜的画面中, 除了有设计构成的呈现外, 她还采用了灰色调的着色特点, 几乎找不出比较艳丽的颜色, 使得整幅画看起来更加协调、柔和, 更具设计特色。在我看来, 和高茜的灰色调设计风格画面恰恰相反的就是蒋彩萍的重彩工笔画。首先, 她在选择材料上就采用了重彩, 同时, 在着色方面都比较注重色调的艳丽和厚重。这样一来, 明亮的重彩对比下, 整个画面更为显得华丽生动, 有种浓厚的装饰味道。
2.2 西方近现代意识对中国工笔画坛发展的影响
总的来说, 社会全球化, 西方的文化逐渐流入中国, 无论生活、教育、等各方面都被西方文化所影响着。而西方的近现代绘画意识着重突出思想的创造性和独立性。正因如此, 我国当代的工笔画在创作探索的过程中, 也借古惜今, 敞开了本国的艺术大门, 开始接纳和吸收西方的艺术观念和艺术形式, 来丰富工笔画的表现技法盒表现形式, 从而使得中国工笔画有了突破性的创新与发展, 呈现出更具时代特征的中国工笔画。
3. 工笔国画具有的抒情特点——寄情于画
工笔画善长寄情于画。画家们都喜欢把自己的所感所想通过画面表现出来, 把自己丰富的感情思想通过笔墨和色彩呈现在画质上, 从而使得作品更具有私情画意的味道。当我们在画展上欣赏名家的作品时候, 通常都是被画面的第一感觉把我们吸引过去。在我们队画作细细欣赏的同时, 我们就像在解读这作者的内心世界一样。这就是我们所说的作者在作画是所最求的画外情, 画外意。工笔画对于细节的刻画和重视, 在追求神似的同时, 也要求把自己当时的情感思想转变为一种艺术语言添加在画面里, 这样就会使得画作更加生动, 也使得观赏者有看画如读作者心的感觉出现。
4. 我国当代工笔画正以全新姿态不断壮大和发展着
如今, 越来越多画者研究中国工笔画, 逐渐地形成了别树一格的新一代当代工笔画流派, 使中国工笔画正以全新的姿态展现在画坛上。它以开放的包容性向其它艺术汲取营养, 用以充实自身。在色彩的运用方面, 重彩画、岩画被更多的人掌握;在题材方面, 人民、城市发展的特有景物和大自然的变化等等都能出现在当代工笔画面上。当代工笔画之所以能有这么突出的成就, 主要是在继承传统技法的同时, 在绘画的风格、式样、手法和表现形式方法上进行了大胆的尝试和创新。从当今欣欣向荣的工笔画坛可以看出, 因为中国工笔画的大胆尝试和创新, 所以具有了较强的时代性。
中国工笔画要走向现代化, 绝不能仅仅依靠着传统的精神和方法, 不能因为它拥有着坚固的历史文化底蕴而不敢打破传统, 创造新技法, 这样会把传统精神和现在语言对立起来, 阻碍了中国工笔画的发展。“因心造境”和“意向造型”都是中国画里不可缺少的特色元素, 他们相互依存, 都具有浓厚的东方色彩。所以我们更应该要有效地把握和继承它的折中特色, 同时也要使之与现在题材相结合, 创作出具有东方色彩韵味的现在作品, 使中国工笔画逐步走向现代化, 适应历史发展的潮流。
参考文献
⑴《中国历代绘画》故宫博物院藏画集编辑委员会人民美术出版社
⑵《隋唐画家史料》陈高华文物出版社
⑶《中国画意境论》余绍宋上海人民美术出版社
论中国工笔画中的肌理 篇8
一、肌理的概念阐释
肌理的本意是指自然界中种类繁多又有规律可循的纹理, 后来运用于绘画领域则成为表现绘画艺术效果的一种艺术语言。肌理来自于法语“matiere”, 意为物质材料;在英语中, 肌理译为“texture”指皮肤、木材、织品等的纹理、结构、脉络;在现代汉语中, 肌理是指皮肤的纹理。由此可见, 无论在英语、法语中, 还是在汉语中, 肌理都具有纹理、组织、结构的意思, 都可以用来指物质所具有的纵横交错的纹理与形态。[1]肌理对于织品来说是构成其质料的呈现, 对于木材、皮肤来说是组成其纹理的结构;对于造型艺术来说则是一种不同的触觉和视觉质感, 可以说肌理是一种集质地、形式于一体的有意味的形式。绘画中的肌理是指画家在创作过程中将特定工具材料与表现技法相结合表现对象时所产生的一种组织纹理, 它不仅是视觉艺术语言中最能充分发挥物质材料性能的形式, 也是构成艺术作品特定美感的形式。对材料肌理的充分发掘, 不仅能够展现艺术家独特的技巧美和风格美, 还能够显示艺术材料独特的材质美。工笔画家在创作过程中将艺术风格、绘画气质与艺术材料相结合形成的痕迹就是绘画的肌理。
二、肌理的分类
肌理可以分为自然肌理和画面肌理。自然肌理是指物质表层的纹理与色泽, 这种天然形成的肌理具有自然性、秩序感, 能够表现出丰富的材质效果。画面肌理是指呈现在画面框架空间上的肌理, 是画家根据自己的审美取向和物质材料的不同, 使用不同的工具和技巧创造出来的纹理, 是表现艺术效果的一种特殊语言。画面肌理是自然肌理的人为升华, 不仅具有状物传情、强化主题的作用, 而且还能诱发人们的新奇感和联想, 因而在绘画艺术中发挥着重要的作用。根据材料和技法表现的不同, 画面肌理可以分为笔绘肌理和非笔绘肌理。笔绘肌理就是运用最简洁的笔墨来表达对象所形成的视觉效果。[2]运用笔墨等绘画材料在宣纸上以各种艺术手法产生的点线面等的笔绘肌理在中国工笔画中表现出非凡的造诣。与笔绘肌理相比, 非笔绘肌理更倾向于事先的苦心经营。非笔绘肌理是指运用特殊材料作用于画面制作出来的画面肌理效果, 非笔绘肌理既能带给人真实的视觉感受, 还能带给人独特的美感享受。
三、肌理制作在工笔画中的具体表现
(一) 传统写实型工笔画中的肌理表现。
肌理具有写实的功能。传统写实型工笔画以传统工笔画技法、艺术精髓和常见的肌理特效来表现对象的真实性和形神气质, 从而使作品流露出含蓄的内在美。工笔画家创作时常以对象的自然肌理为表现对象, 使用积水法、撒盐法等来实现画面语言的丰富与对比。如《少妇》的创作者桑建国以大面积撒盐的制作方法来表现漫天飞舞的雪花, 既增添了画面效果的生动性, 也增加了画面语言的构成和美感。以撒盐的方式营造雪花特殊效果的关键在于对水分的控制, 水分越多, 盐溶化的越快, 肌理形成的面积就越大, 规律性就越差, 反之则肌理的规律性就越强。也就是说, 水分控制是肌理变化的关键因素。
(二) 唯美表现型工笔画中的肌理表现。
与传统写实型工笔画相比, 唯美表现型工笔画中的肌理摆脱了传统的绘画技法, 借鉴西方古典绘画的表现手法, 以笔绘肌理与非笔绘肌理相结合的方式对客观物象进行描绘, 达到对事物不同质感的唯美追求, 展示了现代都市人独特的审美观和孤独的内心世界。如画家罗寒蕾在制作肌理时先将涂好颜色的蚊帐布拓印在画纸上作为背景, 然后再绘制出层层的网格, 使画面背景与主体形象产生鲜明的对比, 产生一种既抽象又真实的视觉效果。宋彦军利用水墨的微妙对比变化来营造丰富的笔墨肌理, 使画面具有了若有若无的视觉效果。如在《早春》中, 他以常见的散锋点苔法营造含蓄而幽深的画面效果, 既丰富了绘画表现语言, 也强化了画面的视觉表现力, 使肌理传达出不同的精神内涵和审美意蕴。
(三) 综合运用型工笔画中的肌理表现。
绘画肌理作为绘画的重要组成部分, 不仅能够体现画家的艺术风格, 而且还能表达画家的创作主题和情趣。综合运用型工笔画无论在人物造型上, 还是在背景创作上, 都体现出极强的情感和主观感受。综合运用型工笔画吸收多种艺术成份和形式, 营造出一种独特的审美意境和意趣。色彩既是完成视觉表达的重要元素, 也是传达作品意境的重要元素, 画家以主观化的色彩来抒发个人情感, 以心象之色表达对客观事物的感受, 从而使作品传达出独特的个性特征。[3]而色彩与材质的综合运用既为工笔画注入了新的活力和养分, 也丰富和活跃了工笔画的表现手段和创造空间。工笔画创作手法的多元化, 使综合运用型工笔画具有了更为丰富的视觉表现力, 而具备绘画语言和自由表现力的肌理制作更是为工笔画家提供了更多的技法选择。[4]工笔画家能够根据自己对自然肌理的理解和控制创作出徒手绘画无法达到的艺术效果, 带给人们不同的视觉和心理感受。
在工笔画中, 肌理既是创造画面效果、塑造形象的一种手段, 也是一种创造性的表现语言。现代工笔画中, 肌理语言的运用并非绘画的最终目的, 而是一种手段, 如果在创作中一味追求工具与材料的运用, 忽视了绘画的构图和立意, 盲目追求肌理制作, 不仅会丧失肌理的自然特性, 也会走上形式主义的道路。只有掌握绘画语言的最终目的, 以传统民族艺术为根基, 吸收外来绘画思想和艺术语言, 才能使中国工笔画展现出全新的绘画面貌。
摘要：肌理既是构筑画面的重要形式要素, 也是工笔画中重要的表现语言。本文主要论述了肌理的概念、分类及肌理制作在工笔画中的具体表现, 指出肌理只是一种表现手段, 并非绘画的最终目的。
关键词：工笔画,肌理,肌理制作
参考文献
[1]袁牧.试论笔墨的肌理与肌理的笔墨[J].苏州丝绸工学院学报, 2000, (2) .
[2]马铁骊.谈油画的肌理与色彩[J].临沂师范学院学报, 1999, (4) .
[3]杭春晓.当代工笔画之新方向[M].合肥:安徽美术出版社, 2008:32.
现当代中国工笔画的艺术创作 篇9
一、中国工笔画的传统绘画体系
中国工笔画是以线为基础的墨彩体系, 从古至今不论工笔或写意, 都是运用线条为主要塑造形象的。就像没骨法, 它也有线的良迹, 不过它是以线的宽窄、长短变化使用线技巧寓意, 体面的表现手法罢了。用线造型是中国传统绘画的主要特征之一, 也是与西画不同的最大区别, 用线造型是一种高度概括的艺术手法是造型最方便的凭借手段。线描艺术的表现本体是“心性之像”。线有四种表现功能:一曰表现形体, 二曰表现质量, 三曰表现光色, 四曰表现情意, 也就是线意。线意也可以说是线性, 而线性即是心性的表征, 中国传统视觉艺术的意象生发架构是流动的线意造型。用线造型最富有表现力, 最能抒发人的思想感情, 表露人的精神气质, 最能组合千变万化的形式美德。
工笔画用线多以毛笔墨线为主, 这是一个特点。同时, 墨本身是彩又是极度色, 属中性色, 和任何冷暖色都可以协调, 单纯用墨作画, 同样能完整表现物象。所以, 用墨在中国画中有它的特殊地位, 从古至今用墨用色一直都没有间断过, 在原始社会就开始用墨线勾画, 用墨用色宣染, 最早是以五色出现。传说黄帝时能染五色衣裳, 西周时已有“画缋之事, 杂五色”之述。到春秋时已有“朱, 正色也, 紫, 间色也”的说法, 我国唐代以前帛画、壁画、绢画等传统绘画都是以毛笔墨线为主骨, 兼其赋彩的五色体系。到唐代已有工笔谈彩、重彩、大小青绿山水、金碧山水、人物等。此其间绘画多以矿物质颜料为主。唐以后随着染织业的发展, 植物色的品种多起来, 以植物色渲染成了绘画着色的主要方法, 通过层层套染达到“色薄气厚”的效果。不论古代、现代, 不论工笔写意, 不论画在陶上、帛上等都离不开墨色, 就是一点色也不着的纯水墨画, 也是以墨代色。用色用墨是工笔画从古至今的最基本的共性特征, 也是工笔画创作的理论基础。
工笔画是以意象思维为主, 最高境界是人文正气与天地浩气之间的沟通。对工笔画来讲“意”更多的体会在一种思考上, 一种精神“写意”上的表达。技巧的细腻、描写的据实, 抒情的曲折性和含蓄性中工笔画关注自然。其描绘是不违背自然物理性的基础之上的表现, 是在形象的塑造中体现作者的情意与绘画艺术的境界。如宋人写生传神的院体风格和元代文人水墨花鸟的放逸冷隽的“写意精神”, 使中国的工笔画艺术从最初的侧重形而下的描绘走向了形而上的精神表现, 其内涵与外在形式浑然一体, 成为工笔画的艺术审美趋向。
二、现实生活是工笔画创新的源泉
生活是绘画艺术的第一要素, 传统绘画从古代就建立在客观现实生活的基础上, 从传统中国工笔画的产生、发展和历代画家不断推陈出新的情况看, 工笔画之所以生生不息, 不断创新, 最主要是源于生活随着时代发展。当今社会的快速发展, 现实生活的极大丰富, 为中国画的发展与创新提供了广泛的素材, 更为新意境、新语言的探究开掘了空间。
工笔画讲究立意造型, 讲究意境, 是画家借物传神表意, 抒情言志, 表达自己思想情感的载体。如果脱离生活, 单凭主观想像闭门造车, 就失去了造型的依据, 如果没有对生活的深刻感受, 也就不会营造出情景交融的新意境。特别是传神的作品, 不仅要观察生活, 还必须长期深入生活, 熟悉相关人物的内心世界与思想情感, 熟悉物性、物态以及不同环境变化的特征, 只有深入进去, 才能“中得心源”, 才能充分发挥画家的想像力和创造性, 进而使作品达到传神的境界。
作为造型手段, 绘画必须要讲究写生。我主张工笔线描艺术应以“图式自然”为表现力锤炼的基础, 这里的“自然”是前辈古人, 所说的“造化”, 要研究所表现的对象, 并把大自然的美感转化为自己心性内化的映像, 这个过程即“图式自然”, 将自然原形组合是第一关, 选取造型手段是第二关, 而采取“意象写实”法去观察和写生最有普遍的审美价值和意义。并开始用线描来表现物象的造型, 可以说已经进入了非具象表现的层面。在观察自然, 体悟造化神工的过程中去把握线描质感和力度的变化, 而不是反过来先背记十八描的范式, 再用它来衡量自然。当“图式自然”能够放到从容自如的时候, 心性之像的表现也就避免了空洞和平白。这是工笔画代代相传, 不断发展变化与创新的要素之一。
三、广收博览, 全面提高修养是创新的必备条件
工笔画的创作与画家的主观修养有密切关系, 是画家主观心灵对客观现实感情的表达。艺术品味的高低与画家对客观现实生活的感受程度有关, 还与画家的道德品质、思想观念、艺术素质、文化知识及哲理、文理、事理、情理等多方面的修养程度有很大关系。如题材的选择、神形的刻画、笔墨形式的好坏及意境的升发程度等, 都与画家的思想感情、修养高低有必然的联系。故画品就是人品, 画家的艺术素质不同, 表现能力与造型基本功的修养程度的不同, 即使面对同样的表现物象, 画出来的作品也会有不同的效果。
所以, 画家要创新就应注意, 自身的全面修养。一方面到生活中广收博览, 特别是对现实生活中人与社会、人与人、人与天地自然的理性关系及发展变化深入了解, 要提高通达万物之理性的能力及对现实社会中的真善与假恶丑的辩别能力, 使自己有个正确的道德观、人生观、艺术观、审美观。另一方面还要从古今中外的各种知识吸收营养, 从各种艺术中借鉴精华的东西融到自己的创作中。此外, 还要加强画外功的全面修养, 中国传统绘画体现着佛家的“寂寞”, 道家的“清静”, 禅宗的“物我两化, 天人合一”等思想的影响。不同时代的人在这大的文化背景下从事绘画, 不仅使工笔画不断开拓出新, 还极大的丰富了工笔画的哲学内涵与东方绘画的神韵。所以要对中国传统哲学, 儒道禅宗等思想理论进行深入的学习研究, 了解它们与工笔画的关系。此外, 工笔画还讲究文学内涵, 我国历代画家又将诗书画印词入画使工笔画产生了多种文化艺术高度融合的特殊绘画形式, 由于这种形式的特殊性, 就使画家必须进行全面的修养成为必然。
浅析中国工笔画中的线条运用 篇10
在时代迅速发展的背景下,传统的工笔画技巧已经不能适应时代的发展。工笔画只有不断地吸收优秀绘画艺术的精髓,才能使自己的作品具有时代气息,满足群众的需求。因此,工笔画的发展势在必行。
一、工笔画的审美价值的作用
1)促进城市的发展之美。工笔画可以说是一种唯美的艺术,工笔画文化有着不同体裁的展示形式,能够使人们达到赏心悦目的作用。人们在感受工笔画的审美价值的同时,可以净化自己的心灵,使自己浮躁的心灵得到沉淀。人们在对工笔画的欣赏中,会不断的学会感受美。慢慢的人们的这种审美意识就会不断促进城市的健康发展。工笔画是具有一定的教化作用的,因此会促进人们树立正确的价值观,从而实现社会的稳定。工笔画的审美价值是城市健康发展的保证,城市只有发挥这个价值的作用,才能使城市的发展更加的稳定。
2)传播中华民族的传统文化之美。中华民族在五千年的发展过程中积累了丰富的文化底蕴,形成了具有中国特色的传统文化。在工笔画发展如此迅速的今天,我们应该好好利用工笔画来对我国的中华文化有一个很好的继承。这样才能使中国的传统文化有一个很好的发扬与传播。工笔画的审美价值能够给人以美的享受。在这样的工笔画作品中,能够使人在倾听过程中不断洗涤自己的心灵。都变得如此生动形象,好像使读者与作品融为一体。
3)创建和谐的社会环境之美。工笔画的审美价值对人们排解压力、宣泄情感是有着巨大帮助的。这样,人们的压力可以在工笔画的审美价值中得到释放。慢慢的,群众对工笔画的欣赏就会促进和谐社会的发展,就会促进健康社会的发展。例如,一些人总是心浮气躁的,对目前的生活压力有着抱怨,这种心理是很容易引发犯罪的。但是,如果在城市生活中有了工笔画的陪伴,就会使社会更加的和谐,更加的稳定。
4)丰富老年人的娱乐生活之美。现在随着老龄化的不断严重。老年人的娱乐生活也得到国家的重视。老年人如果没有一个娱乐方式,会造成心理的孤独,严重会得一些疾病。在鉴赏工笔画时,老人的精神生活就有了一定的乐趣,生活就会更加有意义。老年人的生活如果能比较的有乐趣,年轻人的负担也会减轻很多,这样就能去放心的工作了。
二、工笔画的中国风格
工笔画的中国风格是复合性的集合,促进了工笔画的繁荣发展。复杂多变的历史时期促进了中国工笔画的诞生与发展。中国工笔画在发展过程中对西方的工笔画不断地继承和发展,使中国的工笔画在具有中国风格的同时,也注入了西方元素。具有中国风格的工笔画,成为中国工笔画在美术领域的独特的艺术标识。西方国家划分美术风格的标准是时代流派和画家个人,但是这个风格的划分标准如果放在对中国工笔画风格的划分中是不合情理的。原因是,中国工笔画从诞生时已经出现许多流派,多风格杂糅,因此如果用西方美术家对于风格的划分标准来判断,是无法准确分辨出的。在中国风格的中国工笔画作品中,我们不仅能够感受到的审美,同时也能在作品中解读出一些工笔画的技法,能够使得中国工笔画的中国风格彰显出其独特的优势。此外,由于中国风格概念的宽泛性,使中国风格可以表现在不同的时期,不同的民族文化。中国风格是需要不断发展,不断完善的,是需要不断吸收西方绘画理论的精华的。中国工笔画作为一种文化现象,它的产生和发展受到所处社会环境和人们价值取向的影响。工笔画可以说是一种唯美的艺术,能够使人们达到赏心悦目的作用。人们在感受工笔画的审美价值的同时,可以净化自己的心灵,使自己浮躁的心灵得到沉淀。
三、工笔画线条的美感特征
1)线条的质感美。在我国的工笔画造型中讲究的是,根据物来选择合适的线条。这里不同的线条主要是指线条理念和用线技巧,这样画创作出的作品才具有美的质感。例如,画家在画花的时候,如果是木本枝干,需要选择的是逆锋涩笔,如果是草木茎藤,需要选择的是中锋润笔。倘若画家需要描绘叶子,需要体现叶子的厚重,就需要采用铁线描枝法,如果要体现叶子的轻盈,需要采用游丝描枝法。世界的万物都是具有自己独特的特性的,因此,作家在描述它们的时候是需要在观察的基础之上,选择适合的工笔线条,来体现世间万物的质感美。世间万物质感美是充满魅力的,也是让人喜爱的。当我们在美丽的工笔线条中能够感受到事物的质感美,是一件令人愉悦的事情,因为质感美的事物是赏心悦目的。
2)线条的阴阳美。艺术家在创作工笔画时需要依据线条阴浓阳淡,阴粗阳细的基本法则,来合理的处理线条与阴阳之间的关系。只有处理好这个问题,才能使创作出的作品具有审美价值和艺术价值。在中国的工笔画中,线条的阴暗是由正面的散光引起的。以明朝画家景昭的《春琴花木图》为例,画中的线条运用技巧是比较高超的,具有很强的欣赏价值。第一,画家用较粗较浓的线条来描绘花叶的根部,用较细较淡的线条描绘花瓣的尖部。艺术家通过合理的处理线条的明暗变化来体现作品的审美价值。这种线条的明暗变化是需要艺术家谨慎处理的,如果处理不好,一部作品就是不完美的,如果处理好,就是一部优秀的作品。工笔画的精髓就在于,艺术家可以谨慎的处理好线条的明暗关系,使作品有明暗得的变化,增加作品的层次感。
3)线条的空间美和虚实美我国的工笔画也是需要空间和虚实美的,在创作中要把握“近浓远淡,近实远虚的绘画原则。艺术家在描绘作品时,一般是近处的物体,用线精确,远处的物体就比较粗略。通过这种虚实结合的艺术变现手法,可以把工笔画创作的更加精美。工笔画的空间美和虚实美是工笔画的艺术灵魂,艺术家需要在创作中是需要付出很多心血的。笔画的美感特征是工笔画的精髓,也是艺术家重视的问题,因此,工笔画的线条运用技巧是需要艺术家在自己原有的绘画基础上,不断总结经验,不断提升自己的绘画技术。线条把艺术家和工笔作品艺术化的结合在一起,在作品中融入艺术家的情感。因此,在优秀的工笔画中,我们不仅看到的是一幅线条优美的工笔画,同时也能体会的艺术家的情感。这样充满人文气息和艺术气息的工笔作品是具有审美价值的。
四、结语
工笔画的审美价值是美术的灵魂,也是促进城市发展的重要文化艺术。工笔画在发展中的创造性是最重要的。创造性是工笔画审美价值的体现,也是艺术活的灵魂,没有创造工笔画的发展就会停滞不前。工笔画在发展中所创作的作品,体现了线条与画家的个性。因此,只有不断探索工笔画的艺术价值和审美价值才能更好的利用工笔画来为文化产业服务。只有这样,才能实现我国的艺术事业的发展,随着时代的发展不断完善,使工笔画的发展出现繁荣。
参考文献
[1]黄兆权.写意性工笔人物的语言研究[D.中央美术学院,2009.
[2]王任波.关于工笔人物教学的思考[J].湖南科技学院学报,2006年04期.
论中国工笔花鸟画的特征 篇11
工笔花鸟画以其生动传神的造型，优雅细腻的描绘而著称，对工笔花鸟画来讲，形、轮廓是传神达意的主要依据，我们首先从造型谈起。
1、工笔花鸟画造型
工笔花鸟画所表现的内容涉及大千世界，严格而高超的造型手段和能力是必不可少的，形、轮廓是传神达意的主要依据，是工笔画的基本表现手段。无论是鼎盛时期的两宋工笔花鸟，还是后来的画史，都是把真切具体的形象表现放在极其重要的地位，那怕是纨扇、屏风饰图中的方型小帧还是宏幅巨制，都是用了很大的功力来制作，绝不肯轻心率意出之。从留存下来的作品看，五代以后宋代初期，以黄筌父子所代表的精工细密、金碧富丽风格为院画确立了基本形式，而后三百年，虽风格代出，但传神写意却都没脱离形态的真实、鲜明和生动，并一直成为中国工笔画审美的一个重要标准，也是工笔花鸟画区别于其他绘画形式的特点之一。但是若追求形象的逼真性则远远不能与西画相比，其思维方式，观察方法与艺术手段都与之不同。它们决定了中国工笔花鸟画不具备绝对的写实能力，其中最基本的造型手段，线条与笔法本身并非是自然对象所具有，线条的运用就意味着艺术形象与自然对象拉开了距离。
2、工笔花鸟画线条、笔法与色彩
中国的绘画艺术强调主观抒情性。中国的绘画正是在“意”的统摄下用毛笔写出来，离开笔则一事无成。对工笔花鸟画来讲，笔情墨趣既可溯源于画家的内心精神、审美观念与画面的意境，同时又不可能完全脱离形象仅作为主观艺术形式来表现。它是作为一种技术手段来完成形象的塑造任务，其价值体现不是游离形体而是在意匠之下，在表现内容的形态处理配合下，将线条笔法通过生动传神的艺术形象来体现其韵律美感。从形态看，工笔笔法有着它自己独特的规范和完整的审美趣味，而不同于书法线条与水墨画用笔，不能一概以书法的韵味节奏以及写意水墨画的淋漓洒脱来要求。它是在工笔特定形式体系要求下顾及到形象的精美性同时，来体验中国画笔所特有的功能的，这些笔法线条的形态有柔软和秀逸的，也有刚劲挺拔的，而曲折顿挫更有缭绕宛转之趣。如果我们对工笔花鸟画进一步研究，发现在严谨精美的造型中，栩栩如生近乎逼真的形象里，则可以见到画家运笔的轻重缓疾，偏正曲直。可以见到灵活多变的笔触，时而中锋、侧锋，时而杂有湿笔、枯笔，还有把毛笔弄成特别的形态来表达特定的质地。在这些工笔花鸟画中，点、勾、皴、斫、擦得到充分的调动。可以这么说，离开这丰富多姿的笔法，就无法表现大干世界千姿百态的形象，也就失去了中国绘画艺术中最有代表性的一部分。
3、工笔花鸟画构图
要完成好一幅作品，不仅需要前面所谈到的题材内容和形象的塑造，还包括物体整体的布置，画面的构图、章法等等。 从观察方式与取材手段来看，中国画不是采用定点摄取现实空间的焦点透视，而是强调从运动中获得空间意象。山水画家常常把诗情倾吐在空灵的画幅中，能够咫尺千里。而工笔花鸟画在表现中常常为形式所限制，意念在时空中的流动受到形象的具体写实性所制约。花鸟画作为游离于人物配景，从山水中独立出来，为大自然的一种特定，万千气象中的一个细部，在表现形式上就要求更具体、更明确。尤其工笔体裁其形式体系决定了画面形象的鲜明具体性，境界与气氛要符合自然环境基本特点的要求。但是创作者追求丰富多变理想境界的心理则是一致的，当我们浏览历代所留下来的数以万计的绘画作品，我们依然可以从这些可视的形象中看到主观精神所支配下的理想追求。
在画幅的构成上，需要形象的可视性与环境的具体性，这其中包括空白。画面上的空白与具体形象的“实”对中国画家来讲是一样受到重视并把空白做为构成中必不可少的组成部分。只有具体形象的实与空白中的虚有机结合，作品才能成立。单就工笔画的构成来看，空白不仅是作为布置物象内容的空间场所，也是衬托出物体的形状、轮廓、以及笔情墨趣的细腻精妙的韵味必不可少的手段。同时，空白与物体内容交融贯通，在画幅的形式构成中，常常起到调节物体形状的不协合因素，起到缓和物态运动趋势和调合色彩矛盾中色相、冷暖关系等。空白与画面物象的实体融为一体，相映成辉，产生虚实相生、节奏有致的生动气韵，从而构成了中国画特有的形式美感。
4、工笔花鸟画的韵律与诗意如果说一切艺术均趋向音乐的状态，那么对绘画来讲，是否可以理解为画面所呈现的整体形式和谐组合下的超之象外可望不可及的余韵？工笔花鸟画的节奏韵律是形象、色彩、线条与空间在一定构思立意要求下的特殊组合；是有着特定的形式体系与审美特性，有着自身的表达方式与不同于水墨写意画的节奏韵律。
如果说艺术境界是高度集中了一个人的艺术修养与个人意志，审美情趣，同时也离不开特定的社会环境与一定历史的总体面貌的体现。从再现性描绘自然物象向表现性寓物言志的过渡是艺术发展的必然结果。纵观两宋绘画的发展，三百余年历史，承唐五代变自然现实花鸟的代用品而逐渐迈入个人审美意识与自然对象结合，在艺术形象里体现审美理想和抒发个人意念的过程，正是个人意念的介入，促使绘画逐渐地游离自然对象的物态束缚而建立起自己的艺术表现风格。这种愈来愈趋于主观览物自有得的审美精神使艺术创作中的“意”也愈来愈体现出其价值，也愈来愈为创作者所重视。作品逐渐形成由状物向抒情，再向表现发展的趋势，由强调师造化而转入强调内心省悟发展。
强调内心的省悟，无疑是把人的精神主动放到了绘画艺术的重要位置上了。也正是这抽象的精神与绘画的具体形象的结合，使绘画不仅仅是停留于物体的表象世界，而进入了以主客观和谐为基础的情感艺术天地中去了。
中国工笔画 篇12
在“第七届中国工笔画大展”开幕前举办的媒体见面会上,有关部门宣布,经民政部批准,中国工笔画学会已于2008年6月28日正式成立,林凡当选为会长,何家英、蒋采苹等当选为副会长。中国工笔画学会始建于1987年,已故著名画家潘絜兹先生曾长期主持学会的工作。2008年以前,尚处于筹建阶段中国工笔画学会曾举办过“工笔山水画展”等主题展,探索性很强。
工笔画是我国传统画种,深受不同层次民众的喜爱。它历史悠久,形态较为完备的工笔画最早可追溯至先秦时期,勃兴于六朝隋唐,两宋时期出现了鼎盛局面,明清以来流派纷呈,名家众多。进入现代发展阶段尤其是最近三十年来,在充分继承优秀传统的基础上,我国工笔画家从域外古典绘画、西方现代绘画的诸多形式中汲取营养,从审美意象、表现主题、材料技法以及画面形式等各个方面主动寻求变革之路,焕发出新的生命力,工笔画的“复兴”甚至成为改革开放以来最让人瞩目的美术现象之一。作为现阶段工笔画创作成就的一次全面回顾,“第七届中国工笔画大展”在展示繁荣局面的同时也提出诸多问题,如“制作性”