当代工笔画发展

当代工笔画发展（精选10篇）

当代工笔画发展 篇1

摘要：当代中国工笔画的发展现状堪称“繁荣”, 在众多画家的努力和大型展览的作用下, 也不断推出有新人新作, 对中国工笔画的发展起到了积极的推动作用。但由于受到市场化、功利化、现代美术教育等各种原因的影响, 而弱化了对工笔画的精神和艺术品味的追求, 名目繁多的各大展览赛事中也缺乏使人耳目一新的经典作品, 本文主要通过近年来全国美展的作品来分析当代工笔画的发展现状。

关键词：当代工笔画,市场化,功利化

中国工笔画经过唐至五代两宋, 已达到了一个历史的高峰, 文人画思潮自北宋形成, 工笔画便由盛而衰。尽管明清也出现了林良、吕纪、陈老莲等工笔画大师, 但仍不能重现昔日辉煌。

改革开放以来, 工笔画家开始逐渐增多。特别是上世纪九十年至今, 全国工笔画的发展势头显而易见。近几年全国性美术作品展览对当代工笔画的发展也起到了一定的推动作用。如全国美术作品展全国中国画展、全国青年美展、百家金陵中国画展、工笔山水画展、全国工笔画展等等。

从全国美展中的作品分析, “工笔画”的比例相对于“意笔画”在逐年增加, 甚至超过了意笔画的数量。以历届全国美展为例, 1984年第六届全国美术作品展的中国画作品中工笔画约占1/3;1989年第七届全国美展中国画作品中工笔画占了近1/2;1994年第八届全国美展中工笔画占56%;2004年第十届全国美展中国画作品中, 工笔画作品约占53%;2009年十一届全国美展展出中国画作品516件, 其中工笔画255件, 占49.4%;水墨写意类236件, 占45.7%。在全国赛事中工笔画的数量明显略高于意笔画的数量。

当代从事工笔画创作的画家以60后70后的青年画家为主力, 工笔画成为近20年来最富有活力和发展最为迅猛的一个画种。衰微了800年的工笔画如今好象有了“复兴”势头。工笔画比意笔画更易于吸收西方绘画的各种经验, 可写实、可写意、可表现, 甚至可以表现魔幻, 所以工笔画具备更大的发展潜力。从近几年的作品来看, 当代工笔画在题材形式、工具材料、技法等方面都有全新的拓展和创新, 对物象的刻画程度也达到了一个高度。

郎绍君先生以“不可限量”来描绘当代工笔画的发展前景。笔者认为当代工笔画的发展现状, 既有值得我们欣慰的地方也有诸多的敝端。笔者分析如下几点:

一、书画市场化的不良导向

如今市场经济的成功转型和政府对文化事业的投入减少, 多数画展由政府行为变成为民间行为, 为了寻求经费导至商业利益的介入, 使绝大多数画展失去了其学术性。

当工笔画太过于功利化时, 也就牺牲了其精神追求和艺术品位。为了适应市场当今的工笔画多数格调趋于甜俗、香艳、匠气, 反应了当代大众的审美趣味, 这与画家迎合市场和修养不足息息相关。

二、美术展览、赛事的商业化导向

当代美术展览赛事的数量可以说超过任何一个时代, 但纯学术性的展赛似乎不多, 多数都以盈利为目的, 展览过程相对简单、评审单一。而且各个不同的展赛缺乏特色、缺乏导向、缺少原创性作品。投稿者为加入美协而画, 为了获奖而画, 为了职称而画, 作品缺乏真情实感。以至于造成作品有千人一面、使人观之不痛不痒的感觉。为适应当今的展厅效果, 追求画面的视觉冲击力, 大、满、密成为当代展览作品的重要特征之一, 不论什么题材、什么趣味、能力如何, 都一味求大, 大而空洞、满而阻塞、密而不透, 看了观者难受、烦躁。

三、画家功利化的影响

1. 保守复制的风气

一些有天分和有成就的画家一旦形成自己的风格, 为了保持已有的市场利益, 不断复制自己已定形的东西。为了守住市场而产生惰性, 不再进行创造性的探索。

2. 抄袭的不良风气

某画家的一种成功模式获得成功, 或者获得大奖, 就会有众多的摹仿者跟踪而至, 大量复制而形成一种流行样式。如何家英的工笔人物风格模式, 如郑力的园林风格模式, 如王冠军的都市青年风格模式。

在各个全国美术赛事中抄袭现象屡见不鲜, 工笔花鸟作品最为突出, 如第十届全国美展中有一幅获得铜奖的作品《幽篁集禽图》 (《十一届全国美展作品集》第57页) 中四只鸭子完全一模一样的抄自江宏伟的作品《清塘》 (《江宏伟——闲花野草》的第97页) 。又如239页的《绿影》基本上完全一模一样的抄自青年画家郑雅风的《郑雅风工笔画集》中作品《山谷清音》, 曾在2006年美术报批漏过。在第七届全国工笔画展中有一幅作品《幽禽栖深》, 也几乎一样的抄自李君琳的作品《桐花栖羽图》, 在一些普通的展赛作品中, 往往有多幅作品中出现相同局部抄袭。画家创造一种画法形成一种风格, 需要付出长期艰苦的努力。抄袭现象为画坛造成了不良风气, 甚至影响到了对当代工笔画的发展。

3. 题画用印的迷失

题跋与钤印在当代中国画作品, 已逐渐减少。以十一届全国美展为例, 全部中国画作品516件其中作品中无任何题识, 只有印章的作品有107件, 总数的20%, 无款识无印章的26件占4%。只有作者姓名和印章的作品180件占近35%, 具有长款或多款的作品只有75件不到12%, 而且其中工笔画作品中大多数只是落个名子和一枚印章。而其他展赛的作品, 能有好的题跋的更是少之又少。诗书画印相结合的工笔画作品在当今年轻一代当中实在是罕见。反应了多数画家修养不足和当代美术教育的不足。

四、当代美术教育的缺失

20世纪以来, 由于整个中国美术的格局都是由现代美术教育形成的, 专业性很强, 与传统绘画形成很大反差。数十年的西式美术教育培养了无法计数的写实主义画家, 而当今的西式美术教育最适合培养技术型工笔画家, 这也是当代选修工笔画日益增多原因之一。

从观当代工笔画, 多数工笔画作者都是科班出身都来自全国各大艺术院校。但当代的艺术院虽然已有近一百年的历史, 但其教育体系并不完善。当今还处在重技轻理的状态, 文史哲等课程也形同虚设, 高等美术教育把学生都培养成了画工, 这种教育体制导至了今天的学生大都在技法、制作形式上做文章而尚失了工笔画的精神和内涵。

中国工笔画的繁荣发展, 是我们每一位画家所希望的。但在当代工笔画貌似繁荣的背后的一系列问题更是我们每位画家需要关注的, 我们的美术教育者、美协组织、画家本人都应负起责任心, 把目光放远, 深入生活、创作精品, 那么中国工笔画的真正繁荣将不会遥远。

参考文献

[1]《中国第八届全国美术作品展览获奖作品集》今日中国出版社, 1996年2月第一版.

[2]《第十一届全国美术作品展览中国画作品集》人民美术出版社.2009年10日.

当代工笔画发展 篇2

关键词：工笔画 新年画 新年画运动 现当代工笔画

工笔画，古称“丹青”，是我们现在所谓的“中国画”的本体样式。工笔绘画以其用笔设色，工整细致、 富丽堂皇，构图严谨，色彩绚丽，具有有较强的装饰性与自由帅性的水墨绘画成为中国画技法两大组成部分。由于，元代之后，文人水墨画因其占据画坛主流，写意山水因能体现出文人内心的苦闷与没落，抒发出世情怀，从而形成中国画坛数百年间“独尊水墨”的格局。

新中国成立之后，新的政体需要新的艺术形式来展现其政治思想，服务其政体理念，工笔画因其通俗易懂、亲近宜人、工整细致的特点，得到了前所未有的发展机遇，因而也出现了大量优秀的工笔画艺术作品。在建国前后发起的各种文艺运动中，“新年画运动”无疑对工笔画重新兴盛起到了推波助澜的作用，对这一历史阶段以及建国后工笔画发展脉络的梳理，有助于审视当今工笔画发展的丰富性和多样性，了解工笔画创作的多元格局，从而能够正确分析工笔画的发展格局和学术走向。

一、“新年画运动”的提出

1949年10月1日，中华人民共和国正式成立。对于20世纪中国的文化和政治重建而言，新中国的成立所产生地影响无疑远远超越了之前政体变化给社会带来的影响，体制的建立也给这种变化和重建带来稳定的政治格局，“新年画运动”既是在此背景中作为新中国文艺运动的重要组成部分被提出。1949年11月23日，毛泽东同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，并于 27日由《人民日报》公开发表，指示中要求“各地政府文教部门和文艺团体应当发动和组织新美术工作者从事新年画制作，告诉他们这是一项重要的和有广泛效果的艺术工作，反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向”①。《关于开展新年画工作的指示》发布之后，对各地文教机关和美术团体的创作出版活动的影响上是非常深远的，这可以说是新中国成立之后发布的第一份对美术创作活动的中央性质指导文件，各地的文教机关和美术团体积极组织新年画的创作和出版工作，全国各地先后投入到新年画的制作，以年画这种群众所喜爱的艺术形式进行新政权、新意识形态的推广与宣传运动。既然提到新中国工笔画的发展，那么“新年画运动”与工笔画之间存在着什么样的关联呢？这还要从“新年画”的创作形式和方法谈起。在1949年7月第一次全国文代会上的发言中，江丰提出：“解放区的美术工作者作画多吸取民间艺术单线平涂的画法，因为这种较为单纯而又明快的画法，群众以及民间艺人容易学，容易模仿，同时也便于印刷” ②。由于江丰的倡导，“单线平涂”的创作方法成为年画创作的主要艺术方法，而工笔画又成为单线平涂创作方法的最好载体。

图1 群英会上的赵桂兰 林岗 人民美术出版社 1951

二、工笔画创作形式的改变

在新中国大的政治体制背景之下，新年画运动的倡导引出的工笔画与年画的结合，使得许多工笔重彩画家如徐燕荪、陈之佛、吴光宇、王叔晖等，都积极参与到新年画的创作中。用工笔画的表现形式描绘的新年画③，即不同于以往工笔画的创作思路，亦区别于“旧”年画的创作形式，那么什么样的创作标准符合新中国文艺建设需要？1951年1月3日，《人民日报》的“人民画刊”在显著位置上发表了由林岗绘制的《群英会上的赵桂兰》（图1） ④，作者以古典的精细、严谨、和谐的风格，在内容和绘制方法上把工笔画绘制的新年画推向了一个时代高峰，被认为是“民间年画，延安时代以来的新年画的进一步发展的一件具有代表性的作品”⑤。

图2 全国各民族大团结 叶浅予 1952

《群英会上的赵桂兰》的影响无疑是巨大的，这幅作品为日后新年画的创作提供了规范和标准，它所展现的领袖题材的构图方式和人物刻画方法，成为日后很多工笔新年画效仿的对象。与此同时， 1950年和1952年文化部以及中华全国美术工作者协会联合新华书店举办两次“全国年画展览”，并设置“新年画创作奖金”，又进一步激发了广大美术家的创作热情，叶浅予、石鲁、李可染、黄永玉、潘天寿、陆俨少、力群……等大批画家也以工笔画的形式投入到新中国美术的创作中。虽然这些画家来自不同的创作背景，但是从创作形式来讲，通过细致刻画主体人物并追求画面庄严肃穆氛围，并表现出一定的政治思想以及追随形式发展，成为众多画家创作诉求的主要方式，如叶浅予的《全国各民族大团结》（1952）（图2），作者采用全景式构图，描绘领袖与全国各族人民一起举杯祝酒的情景，画面采用单线平涂的工笔重彩方法，反映了各族人民团结向上的精神风貌，作品场面宏大、人物众多、中心突出、结构严谨，是建国初期工笔新年画创作的一副具有代表性的作品。之后类似作品相继涌现，如古元的《毛主席和农民版画家》、阿老的《中朝部队前线胜利联欢》、邓澍的《保卫和平》等等，都呈现出与以往工笔画作品完全不同风格和创作方法。

除了采用全景式构图表现一定的政治思想和革命任务，通过状物精细、艺术语言通俗易懂的特点，表现新生活、描绘新政权下人民群众喜闻乐见的题材成为工笔画创作的另一转变，如姜燕的作品《考考妈妈》，作者通过描绘家庭生活的瞬间情景，以生动活泼的绘画语言展现女儿考问妈妈的特定情节，丰富的刻画了亲切、朴实、自然的人物情态。表现方式类似的作品还出现在石鲁的《幸福婚姻》、李可染的《黄牛图》、李宏仁的《赶庙会》、杨文秀的《好婆媳》等等作品，这些以工笔形式创作的新年画作品，无一例外的通过对现实生活场景的生动刻画，展现新政权、新体制下人民幸福生活的瞬间情景。

三、新年画运动的影响

1956年2月，在北京美协展览馆举办了“新旧年画、民间玩具展览会”，展览会中除了展出新年画创作的优秀作品之外，之前被排斥在主流话语之外的月份牌年画、表现神仙道士的民间年画也出现在展览之列。由此之后，对新年画的争议不断涌现，1956年至1958年的《美术》即刊登了十余篇讨论年画创作的文章，这些文章都站在不同立场对新年画以及民间年画的发展提出了自己的看法，对年画的讨论虽然并没有改变新年画一枝独秀的垄断地位，但确实为年画创作的多样性局面提供了言论支持。1958年反右斗争开始之后，文艺政策的重新调整以及之前在主流艺术刊物中对“旧”年画艺术价值认识的回归，使得各个画种的新年画画家重新步入到自身的专业创作中，新年画运动也结束了将近十年的全盛时期。60年代之后，随着新中国培养的一批年轻画家的成长，用工笔画创作的新年画也取得了一定的成就，如韩敏的《毛主席和我们心连心》，刘文西的《共欢同乐》，蒋采苹的《山花烂漫》等等，虽然这些作品都有完善的技巧表现及极高的艺术价值，但还是没能阻挡新年画式微的趋势，随着文革的结束，拨乱反正新时代的开启，新年画随之退出了那特殊的历史舞台。

即便对新年画运动存在着诸多争议，但是从历史的角度去审视50年代初期发起的、以单线平涂为主要创作手法的新年画运动，都难以否定它在中国现代绘画史上的重要地位。首先，这场运动最直接的影响则是对工笔画地位的提升。1949年之前的工笔画所描绘的多为神仙道士、才子佳人，或者表现花鸟鱼虫等生活细物，很少触及社会现实生活，也难以承担起中国画的变革和发展的重任。新年画运动使得这一古老画种在新形势、新体制下获得前所未有的发展机遇，各个画种的画家参与到新年画运动的创作中，在政治激发的创作热情下出现了一大批无论从题材、技法以及笔墨情趣上具有很高艺术价值的优秀作品，这些作品通过对现实生活、历史事件以及时代英雄工谨细致的刻画，使工笔画在现实主义、写实主义题材上取得丰硕的成果。

其次，新年画运动的开展对丰富工笔画绘画语言、扩展创作题材方面也不可小觑。对民族风情的刻画是新年画创作中的一个主要题材，少数民族服饰的鲜艳、装饰性强的特点，给画家的创作扩展了表现空间，利用工笔画精工细化的特点，通过对罕见风情引发的审美意义，使新年画、工笔画在更为宽阔的领域里表现出独特的社会价值。

再者，新年画运动中对现实主义题材的描绘也使得审美再也不仅仅局限在专业领域的小范围之内，至1958年全国发行的新年画已经达到人手一张的数量，可见其发行数量之大、影响范围之广。审美普及化，描绘人民喜闻乐见的艺术作品，更为后来艺术创作队伍的扩大提供了可能，同时也影响到后来的美术运动和美术创作。

新年画运动是新中国成立之后对新体制的建立在艺术创作方面所做的努力，它所起到的作用是无法估量的，虽然新年画运动在程式化、政治化、体制化等方面饱受争议，但是对新中国美术审美基础的影响不可小觑。八十年代之后，随着文化大革命的结束以及文艺风向的拨乱反正，新年画运动中对单线平涂绘画方式的推崇，不但在工笔画的创作中凸显出来，同时也影响到其它画种的绘画语言的表现，而这种影响也必定会在历史的长河中存在下去，在不同的时期用不同的方式继续演绎着新中国初期的文艺发展路线。

注释：

①《文化部关于开展新年画工作的指示》，载中国出版科学研究所、中央档案馆编.《中华人民共和国出版史料1》[M].中国书籍出版社，1995.

②陈履生.新中国美术图史[M].中国青年出版社，2000，P78.

③虽然工笔画是表现新年画的主要表现形式，但并不是唯一的绘制方法，如线条清晰、色彩鲜明的木刻年画以及上海地区盛行的月份牌擦笔年画，在当时都有广泛的群众基础和销售市场。

④江丰.解放区的美术工作[M]，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950.

⑤何溶.群英会上的赵桂兰[J].载《美术》，1960（1）.

当代工笔画发展 篇3

优秀的传统工笔线描和重彩画蕴含着深深的民族情节, 工笔画的发展和创新要始终保持优秀的传统审美境界和中华人文精神。当代工笔人物画的拓展要以自身为主, 本土绘画融合吸收外来艺术, 融合的结果是保持自己独特的画体特征。创新是在文化自信基础上的拓展和选择, 不论创作什么, 一定要有深厚的生活基础, 要跟你的周围环境、文化有关系, 这样搞出的东西才比较自然。艺术贵在创新, 随着社会生活的变化, 人们的审美观在不断更新, 工笔人物画也只有在不断的更新过程中才能贴切的反映时代精神并保持永恒的生命力。

创新是技法的创新, 人是复杂的、社会是复杂的, 艺术不该单一, 技法创新不可强求一律。处于信息全球化背景下的当代工笔画家在观念、意识、审美习惯等多方面趋于敏锐和开放, 他们同时接受传统绘画和西方绘画的教育, 进行大胆的试验和探索, 使工笔画技法创新在更深的层面展开, 并赋予其新的面貌和价值。在创作实践中, 当代工笔画家对人体造型规律及解剖透视有深刻的理解, 运用写实造型手法, 提炼出的线条准确生动, 直接对人像人体写生, 发挥了工笔刻画入微的优点。当代工笔人物画着色渲染吸收西画色彩虚实表现和空间透视法, 描写现代人的生活, 有很强的生活气息, 符合现代人的审美要求。他们从传统的再发现中借鉴艺术表现形式, 结合现代绘画观念, 注重空间构成因素和线条色彩的装饰性, 创造了既有民族性又有现实感的工笔人物画。这些当代工笔人物画的发展与创新画在造型观念、色彩运用及构图透视上有所突破, 如用素描方法取形, 人物结构准确有立体感;或以线造型, 但弱化线条, 采取不勾线和勾淡线的方法, 着色时打破线的界线画面呈膝润之意。

当代工笔人物画的发展, 要根据不同的对象和体裁转换表现手法, 工笔人物画创新不仅表现为题材内容和技法形式的不断开拓, 而且表现为推进工具材料的革新变异, 绘画材料作为传递绘画精神和内容的载体, 它的创新要符合人的审美情感和主题内容需求, 应和现实生活相贴切, 同时, 技巧是为表现生活而存在, 只有技巧充分地表现了作者对生活的认识, 技巧才是创作的积极因素, 不能离开内容谈技巧。

工笔画的“意笔”是创新的另一取向, 对工笔画“意笔”的创新拓展, 要深入揣摸传统线型结构的“写意”用线, 在满足写实观念的造型功能基础之上, 还要讲究线的抒情特质、书法韵味。书法艺术骨力追风, 有柔有刚, 是流动的、富有生命暗示与表现力的美。中国古代人民创造笔和墨是迄今为止世界艺术之林中独一无二的艺术媒介, 甲骨文字的形体结构和造字方式体现概括性极大的模拟写实。吸收书法线性、艺术的形体姿态和情感意兴对当代工笔人物画创作有现实意义, 重新认识工笔人物画传统, 恢复追求造型韵味的发展空间, 可以从明代陈洪缓入手研究传统线型结构与运笔的味道。当代工笔人物画的创新作品不胜枚举, 李少文的工笔画《国疡》线型结构具有“写意”倾向、经过提炼、夸张, 将自然与幻想世界纷纭复杂的现象相结合, 发扬了工笔人物画的装饰风味, 打破主流文化圈与大众文化的隔阂, 是很好的创新。

当代工笔画的创新一方面可以从院画传统和民间画传统中吸取营养, 沉雄浑厚的民族气质无不沉积于悠久的历史事物中;另一方面要以高度的热情、直觉, 从现实生活中收集素材大胆实践。当代工笔画既是传统的继承和发展, 又包含新的艺术个性和时代特色, 浅谈当代工笔人物画的创新, 目的就是使工笔人物画的创作能跟上时代发展的脉搏, 弘扬中华民族文化, 保持工笔画独特的艺术风格和本体规律, 寻求一种单纯中见丰富, 凝重中见灵变, 匠心经营又归于自然的绘画语言。当代工笔人物画的创作应建立一条既与有民族特色的中国人物画大传统相通, 又与当代艺术发展相协调并能充分发挥画家个性的拓展、创新之路。

摘要：当代工笔人物画的发展, 既要对本民族的政治、艺术、文化精神深入了解, 又要对世界美术有清晰的认识和鉴别能力, 这样才能“知己知彼”地去创新和发展, 立足于民族传统, 吸收的营养越丰厚创作潜力越大。

关键词：当代工笔人物画,发展,创新

参考文献

【1】《美术观察》2000年11月, 第62页一一节选以新中国画建立之步骤》, 1947年版)

【2】《美术观察》2000年11月, 第62页一一节选 (《艺术论丛》自序, 1935年版)

【3】《当代中国画创作的情势和趋向》, 郎绍君著, 《美术》, 1988年1月版

【4】郑小娟:《工笔人物画技法》, 湖南美术出版社, 1991年版

【5】《关于中国画的恳考》, 潘公凯, 浙美出版社, 1997年版

当代工笔画“更新”中 篇4

此外，中国美术馆、深圳美术馆、艺·凯旋、蜂巢艺术中心、新绎空间等北京、上海、南京等地的美术馆、画廊、艺术机构也频繁举办各种工笔画家的个展、群展，并出现了把工笔画置入各种名目的当代绘画展、艺术展的潮流。学术与市场、传承与创新、沿袭与突破、装饰性与观念性等诸多问题也由此开始浮出水面。

在此大背景下，近年来规模最大、学术水准最高的工笔画展览“工·在当代—2013第九届中国工笔画大展”于去年年底在中国美术馆登场。展览展出了146位艺术家创作的近400件大型作品，包括水墨、彩墨、综合材料、绘画装置等多种媒材的作品，充分展示出当代中国工笔画多元的发展路径和丰富的探索实践，配合展览进行的学术研讨会、学术论坛和公共教育活动也对工笔画艺术未来的发展趋势、社会价值进行了深入探讨，推动社会各界对工笔画艺术更新认识。

紧接着，在此次大展获得极大成功后，集结了中国工笔画学会第三、七、八届大展当代工笔艺术作品的“锦缋纷华——中国工笔画学会历届获奖作品回顾展”又在1月1日惊艳亮相。本次大展由中国保利艺术博物馆主办、北京保利国际拍卖有限公司承办，精选作品计160余件，涵括山水、花鸟、人物等各种题材，可为当代工笔风貌的一次整体和集中的检阅。其中不乏已崭露头角者。（注：本文图片由中国美术馆和中国保利艺术博物馆提供）

学 术 声 音

范迪安（中国美术馆馆长）

我们有意通过工笔画的大展来推动工笔画的创作观念、社会意义等等这方面都实现一个新的时代的更新。从学术角度讲无非是两个方面，一个是从艺术创作上，大概隐隐约约、或多或少都感觉到工笔画处在一个更进一步转型的关键时期。另一方面出现了具有传统形态的一些新的探索，还有从观念层面、语言层面介入的一种新的趋势。通过大展能够集中把这些领域探索的状态得到很好的相对整体的展示，能让艺术界乃至文化界、社会各界对工笔画有所思考。

殷双喜（中央美术学院教授）

工笔画跟写意绘画相比，不是一般意义上画法的差异。写意画从宣纸出现以后时间几百年，很短，但工笔画是中国绘画的主流主体。从壁画一直到长卷，它的血脉是几千年延续的，从这个意义上它代表着中国文化的一些根本性的东西，这些东西是什么，我们要发掘。我们今天的工笔画家对这个问题如果没有深入的考虑，我们的工笔画慢慢就会舍本逐末，工笔画要返本，探讨本质是什么？

牛克诚（中国艺术研究院美术研究所副所长）

当代工笔画是我们通常所说的水墨意义上的中国画，它体现了新的观念体系与价值空间，在语言形态上，当代工笔画让中国画回归绘画性。在当代工笔画中，笔、颜料、载体以及技法语义都被放大，从而提示了中国画发展中的一个重要经验事实，就是在水墨之外中国画还拥有更为广阔的语言空间。当代工笔画让我们重新审视中国画的布局，在中国画博大精深的语言体系中共同存在着写意与工笔两种画体，它们分别与书写、制作、情感、功夫等一系列的对立互相映衬、互相补充。当代工笔画从语言形态、语言言说方式，以及对于欣赏主体的改变、创作主体的基础等方面，都给我们提供了中国画另一种景观。

尚辉（《美术》杂志执行主编）

我们长期的西化素描的训练，过于追求写实，不是真正的写实，而是追求图像，对于表面视觉上的模仿。我们今天中国工笔画存在最大的问题是什么，我觉得可能是我们对自我内心关照的不够，缺少画文化。这就是今天工笔画最大的一个问题。

杭春晓（中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任、策展人）

工笔画的图像经验或者描绘经验不像我们现在消费时代的快餐图像，链接非常简单，一看就过去了，过去就忘掉了。工笔画这种语言性和构思性，可以构建一个观看的过程，一个阅读的过程，也就是说你要走进阅读本身，这样一个体验过程是工笔画的释放。工笔画作为一个元素，它的语言和构思构建的是今天作为一个慢生活的观看对象，实际上是从观看对象的角度提出。我们今天的生活过快，是因为我们自身作为一个观看主体的时候，面对着大量的簡单画的消费图像。提出一个新的类型，实际是揭示这一类创作在被阅读和被欣赏过程中所需要的空间和体量，从这个角度阐释和介入慢生活和作品的逻辑关系。

1.喻慧《绿鹦湖石》 设色纸本 2008年作

尺幅：65厘米×67厘米

2.王冠军《锦瑟华年系列——多雨季节》 2007年作

尺幅：295厘米×195厘米

3.江宏伟《春光》 纸本 2012年作

尺幅：177厘米×120厘米

李国民《鹅之咏》 设色纸本

尺幅：230厘米×168厘米

1.张见《蓝色假期之一》 绢本 2013年作

尺幅：70厘米×50厘米

2.袁旃《鉴》 重彩绢本 2011年作

尺幅：150厘米×105厘米

3.徐累《气与骨—范宽》 绢本 2013年作

尺幅：104厘米×195厘米

刘金贵《祖国的花朵》 纸本重彩 2009年作 尺幅：190厘米×184厘米

吴晓光《问古》

设色纸本 2007年作

当代工笔画发展 篇5

1. 传统的工笔花鸟画色彩

传统的工笔花鸟画始于新时期时代,也是我国可追溯到的最早的工笔花鸟画。在此之后,我国的工笔花鸟画在各个朝代都得到了丰富的发展和完善,而工笔花鸟画的色彩也在这一过程中渐渐发展至今。最早的工笔花鸟画的色彩只是由简单的黑、白、红等一些人们很容易得到的原始色彩创作在陶器至上。到了魏晋南北朝时期,工笔花鸟画的色彩开始渐渐丰富,人们开始运用一些更加丰富的色彩在卷轴画中使用。等到唐宋时期,民风开放,诗文盛行,工笔花鸟画的色彩也呈现出了浓墨重彩的表现形式。至于明清时期,则是由大量的山水水墨图将我们的工笔花鸟画发展至成熟。但是我们也必须承认,水墨画的大肆盛行也在一定程度上遏制了工笔花鸟画色彩的发展。

传统的工笔花鸟画色彩的发展虽然缓慢,而且到明清时期有被遏制的现象,但是我们必须承认的是,这些发展历程为我们当代工笔花鸟画的形成和当代工笔花鸟画色彩的不断发展奠定了十分坚实巩固的基础。

2. 当代的工笔花鸟画色彩

至于当代的工笔花鸟画的色彩,则展现出一种多样化的形式。各主流学派的工笔花鸟画研究者都根据不同的颜料、不同的色彩、不同的技法和理论对工笔花鸟画进行了细致的讨论和区分。尤其是在色彩方面,这些学者更是根据材质、品种等多个方面对工笔花鸟画的色彩进行了划分,更加直观和形象的划分了色彩的等级,也更加详细的展示了不同色彩下的工笔花鸟画,使得我们当代的工笔花鸟画不断的发展和完善,也使得我们当代工笔花鸟画的色彩更加精致和完美。

当代的工笔花鸟画色彩虽继承与传统工笔花鸟画的色彩,却远远不同于传统的工笔花鸟画的色彩。虽然我们当代的工笔花鸟画仍旧以水墨色彩为基础,却也积极结合了民间的绘画形式和西方现今的色彩理念。这样一来,我们当代的工笔花鸟画的色彩就在不断吸收和借鉴其它先进知识的基础上发展得越来越好,逐渐形成了我们现在看到的工笔花鸟画的色彩形式。

3. 当代工笔花鸟画主要艺术特征

要说当代工笔花鸟画的主要艺术特征,就必须从个性化、多样性、文化性三个层面分别阐述。首先就是个性化。当代的工笔花鸟画不同于传统的工笔花鸟画融情于自然,反而更偏向张扬与个性化,更追求自我意境的实现。在色彩使用方面,当代工笔花鸟画的色彩更加大胆和鲜明,具有极大的时代特色,极具个性化。其次就是多样化,随着我们对色彩的不断研究和认知程度的不断提高,我们必须承认我们当代的工笔花鸟画的色彩已经不简简单单的局限于“平淡美”,而是一种鲜明的“多样美”。当代工笔花鸟画企图用更丰富的色彩来更加完美的还原自然。最后就是文化性。每一幅工笔花鸟画都是我们对时代的刻画和描绘,也都展现着这一时代独特的文化特征和人文底蕴。当代的工笔花鸟画也是如此,他丰富鲜明的色彩完美的诠释了我们这个时代自由开放的时代文化特征,也使得我们当代工笔花鸟画的色彩染上了浓浓的书卷气息。

二、当代工笔花鸟画色彩的影响因素

1. 传统工笔花鸟画的影响

在我们工笔花鸟画的发展至今的过程之中,传统的工笔花鸟画的色彩形式给了我们极大的影响和帮助。就传统的工笔花鸟画的色彩而言,往往是以作画者主观审美和主观感受影响的。传统的工笔花鸟画色彩的使用达不到丰富和细致的程度,也不会从细节的角度对自然景物进行超级细致的刻画,反而更突出写意的风格,从意境方面追求景色境界的表达。所以,在我们传统的工笔花鸟画之中,我们的色彩虽被线、墨、色这三者限制,却使得后人明白了色彩组合及色彩勾勒的重要作用。也因此,在我们当代的工笔花鸟画的作画过程中,我们更加注重色彩的勾勒和描绘,意在通过明艳的色彩、高超的画技、细致的描绘吸引更多人的关注和喜爱,也促使我们工笔花鸟画色彩的发展和完善。

2. 民间绘画形式的影响

在我们当代工笔花鸟画色彩的发展历史中,完全离不开民间绘画形式中色彩的运用对它的影响,也完全不能忽视民间绘画形式的优越之处。我国民间的作画形式不同于传统的工笔花鸟画的写意,反而是突出色彩的写实,多通过强烈的对比来展现民间绘画的形式和风格。我们在创作之中将民间绘画中大胆的用色特征进行了学习和引用,将绘画的展现从传统的黑、白、灰三色发展为更为丰富的鲜艳明亮的色彩,使得当代工笔花鸟画的画面色彩更为明亮鲜艳,更被人们喜爱和接受。

另外,我们吸收和借鉴了民间绘画形式中运用色彩进行装饰这一大胆的特点。民间的绘画形式中,既把立体的物体进行了平面化的处理,也将色彩和造型上的装饰性进行了发展,从装饰的方面对画面的展现进行了另一层面的追求。而我们当代的工笔花鸟画也吸收了这一特点,开始学习和使用色彩的装饰作用,也将画面进行了抽象的处理,使得作品的展现力更为突出,更吸引人们的目光。

3. 外来绘画形式的影响

在我们发展当代的工笔花鸟画色彩的过程中,除了对传统工笔花鸟画的继承和民间绘画形式的吸收借鉴,我们还吸收了外来绘画形式的优良特点。在我们的发展过程中,我们学习西方开始转变了色彩的观念,在我们既有的传统色彩的观念基础上,接受了西方更为多种多样的对色彩的运用。在固有色的基础上开始分析色彩的冷暖,色彩的色相,色彩的变化规律等变化。另外,我们也将西方的素描、色彩、写生、油画等多种的绘画形式运用到了当代的工笔花鸟画之中,丰富了当代工笔花鸟画内涵的同时也丰富了当代工笔花鸟画的色彩形式。在外来绘画形式的影响之下,我们当代的工笔花鸟画开始有了明暗和层次,色彩上也有了立体感和节奏感层面的体验,使得我们工笔花鸟画的画面更加清新、更加柔和、更加容易被人接受。

三、结语

工笔花鸟画发展至今一直受着各种因素的影响,也一直在各种不同的社会背景下努力发展。当代工笔花鸟画走过了漫漫的历史进程,经历了超级多的历史变迁,在当今这个多元化为主飞速发展的今天,还坚守着它独有的特点和风格。不得不说我们当代工笔花鸟画的色彩发展是一个神奇的过程,也是各种不同文化交融的过程。我们从单一的黑、白、红、灰渐渐发展至今天的个性多样,这是我们吸收借鉴文化的过程,也是我们时代不断发展的过程。在这样的思想影响下,我相信,我们的当代工笔花鸟画的色彩也会发展的更为丰富多彩。

参考文献

[1]李娜,宫丽慧.论色彩构成对对当代工笔花鸟画的影响[J].明日风尚,2016(03).

当代工笔画发展 篇6

工笔画作为中国画的重要组成部分, 所涉及到的题材多种多样, 其中工笔人物画又是自古以来画家们最喜爱的绘画题材之一。古代仕女画在中国绘画史上留下了非常丰厚灿烂的艺术遗产, 对这些艺术的继承显得尤为重要。历史进入到开放化的现代社会, 人们的审美观也发生了变化, 而工笔人物画也响应历史的变迁, 发展创新成为必然性结果。

一、古代仕女画与当代工笔人物画题材的比较

古代仕女画的题材有很大的局限性, 主要就可以分为四大类:描绘神话传说、宣扬社会风化、体现社会生活和表达浪漫爱情。而当代工笔人物画的题材在继承了古代仕女画题材的基础上开始呈现多样化发展, 已经不仅仅局限于某一类型的题材, 或某一种固定身份或某一固定阶段年龄的人物形象。身份上来看都市女郎、乡村姑娘、女兵、服务员等等各行各业都被描绘在我们当代工笔画家的笔下, 从年龄断来看老年人、中年妇女、妙龄少女、孩童也都可以成为被描绘的对象。还有少数民族的姑娘也时常出现在当代工笔画家的作品中, 充分显示了当代工笔人物画题材的多样性, 与古代仕女画题材的局限性形成强烈对比。

二、古代仕女画与当代工笔人物画审美视角的比较

(一) 人物造型的比较

平面性和装饰性是古代仕女画的人物造型的主要特征。仕女形象并不一定遵循了客观的人体比例, 也不追求真实效果或者说是“像不像”, 而是在人物的头饰或服饰的图案上下功夫去营造装饰性的效果。

当代工笔画人物画中有一部分将古代仕女画平面性和装饰性的特征继承了下来, 一些画家在追求平面性与装饰性的同时还开始对对象进行进一步的加强、减弱、取舍、夸张、变形、装饰等等, 这样出来的作品风格多种多样, 多了许多趣味性。此外, 随着西方绘画艺术的流入, 东西方绘画艺术的交融成为了必然性的发展, 把西方绘画中的素描和速写的绘画基础引入当代工笔人物绘画中, 人物的造型不管是在身体比例或者是面部刻画上都比古代仕女画更加深入和准确, 特别是当代写实派的工笔人物, 写实即接近真实, 不再是平面性的人物造型, 人物也可以有了体积感。

(二) 对人物审美取向的比较

古代仕女画造型还有一个典型的特征就是时代性, 体现在不同时期的仕女造型都是根据当时朝代的审美观念而来的。如六朝喜好“秀骨清像”, 而唐代以胖为美。古代仕女画其实可以作为一部描绘关于历朝历代对美的不同理解、评判和演变的历史书籍。

而当代工笔人物画开始呈现的多元化发展, 使得大家的审美视角也得到了很大的拓展, 对判定美的标准也不像古代仕女画的那般具有时代性, 现代对美的评判更加开放化, 但是百变不离其宗, 传统中国式审美依旧处于主导地位, 女性形象还是多以静美、端庄为主。

(三) 传神的比较

在对人物神态的描绘中当代工笔人物画和古代仕女绘画的共同之处在于都描绘了人物忧郁、安静的神态, 这一点属于继承, 相信会一直延续下去。而在延续了中国式忧郁神情的基础上, 当代工笔人物在画中开始强调女性意识的觉醒和对画中女子独特个性的表现, 这样的发展趋势和我们现代女性社会地位的不断提高有很大关联。我们当代的女性已经不再生活在一个男尊女卑的社会, 现在不管在什么领域都可以看到我们女性的矫健身姿, 所以画面中的女子形象除了我们常见的忧郁神情以外, 还增添了现代女性特有的阳光和自信的神态在其中, 这也是时代进步的象征。

三、古代仕女画与当代工笔人物画色彩与表现技法的比较

除了在题材和人物造型上当代工笔人物画在对古代仕女画的传承基础上有了自己创新性的发展, 在色彩与技法的表现上也同样如此。古代仕女画的线条要求要有浓淡疏密的变化, 也要有粗细的变化, 这些都是被传承下来的基本法则, 不过这种线条粗细的变化在当代工笔人物画中得到了更细化的表现, 这也和西方艺术的引入, 对人体结构的理解得到了深化相关, 线条的粗细变化开始细化到表现人物肌肉结构上。

在色彩方面, 当代工笔人物画的重彩画则受到了唐代仕女画很大的影响。当代工笔人物画在上色的技法上在传承了古代仕女画基本上色技法的基础上, 增添了许多新的技法, 这些技法很多来自西方绘画的灵感, 特别是水彩画。这些技法包括撒盐、喷绘、湿破干、干破湿、布印等等, 不再仅仅局限于用毛笔作画, 各种工具都可以成为增添画面效果的好助手, 如用布印来印牛仔裤等。这些上色技法的创新给当代工笔人物画增添了很多意想不到的效果, 使得画面效果也变得更加丰富。

参考文献

[1]薛文峰.当代工笔人物画的发展与创新[J].内蒙古民族大学学报, 2007 (01) :141.

[2]刘丹丹.现代与艺术的融合——浅谈唐代工笔人物画[J].教科文汇, 2007 (08) :203.

现当代中国工笔画的艺术创作 篇7

一、中国工笔画的传统绘画体系

中国工笔画是以线为基础的墨彩体系, 从古至今不论工笔或写意, 都是运用线条为主要塑造形象的。就像没骨法, 它也有线的良迹, 不过它是以线的宽窄、长短变化使用线技巧寓意, 体面的表现手法罢了。用线造型是中国传统绘画的主要特征之一, 也是与西画不同的最大区别, 用线造型是一种高度概括的艺术手法是造型最方便的凭借手段。线描艺术的表现本体是“心性之像”。线有四种表现功能:一曰表现形体, 二曰表现质量, 三曰表现光色, 四曰表现情意, 也就是线意。线意也可以说是线性, 而线性即是心性的表征, 中国传统视觉艺术的意象生发架构是流动的线意造型。用线造型最富有表现力, 最能抒发人的思想感情, 表露人的精神气质, 最能组合千变万化的形式美德。

工笔画用线多以毛笔墨线为主, 这是一个特点。同时, 墨本身是彩又是极度色, 属中性色, 和任何冷暖色都可以协调, 单纯用墨作画, 同样能完整表现物象。所以, 用墨在中国画中有它的特殊地位, 从古至今用墨用色一直都没有间断过, 在原始社会就开始用墨线勾画, 用墨用色宣染, 最早是以五色出现。传说黄帝时能染五色衣裳, 西周时已有“画缋之事, 杂五色”之述。到春秋时已有“朱, 正色也, 紫, 间色也”的说法, 我国唐代以前帛画、壁画、绢画等传统绘画都是以毛笔墨线为主骨, 兼其赋彩的五色体系。到唐代已有工笔谈彩、重彩、大小青绿山水、金碧山水、人物等。此其间绘画多以矿物质颜料为主。唐以后随着染织业的发展, 植物色的品种多起来, 以植物色渲染成了绘画着色的主要方法, 通过层层套染达到“色薄气厚”的效果。不论古代、现代, 不论工笔写意, 不论画在陶上、帛上等都离不开墨色, 就是一点色也不着的纯水墨画, 也是以墨代色。用色用墨是工笔画从古至今的最基本的共性特征, 也是工笔画创作的理论基础。

工笔画是以意象思维为主, 最高境界是人文正气与天地浩气之间的沟通。对工笔画来讲“意”更多的体会在一种思考上, 一种精神“写意”上的表达。技巧的细腻、描写的据实, 抒情的曲折性和含蓄性中工笔画关注自然。其描绘是不违背自然物理性的基础之上的表现, 是在形象的塑造中体现作者的情意与绘画艺术的境界。如宋人写生传神的院体风格和元代文人水墨花鸟的放逸冷隽的“写意精神”, 使中国的工笔画艺术从最初的侧重形而下的描绘走向了形而上的精神表现, 其内涵与外在形式浑然一体, 成为工笔画的艺术审美趋向。

二、现实生活是工笔画创新的源泉

生活是绘画艺术的第一要素, 传统绘画从古代就建立在客观现实生活的基础上, 从传统中国工笔画的产生、发展和历代画家不断推陈出新的情况看, 工笔画之所以生生不息, 不断创新, 最主要是源于生活随着时代发展。当今社会的快速发展, 现实生活的极大丰富, 为中国画的发展与创新提供了广泛的素材, 更为新意境、新语言的探究开掘了空间。

工笔画讲究立意造型, 讲究意境, 是画家借物传神表意, 抒情言志, 表达自己思想情感的载体。如果脱离生活, 单凭主观想像闭门造车, 就失去了造型的依据, 如果没有对生活的深刻感受, 也就不会营造出情景交融的新意境。特别是传神的作品, 不仅要观察生活, 还必须长期深入生活, 熟悉相关人物的内心世界与思想情感, 熟悉物性、物态以及不同环境变化的特征, 只有深入进去, 才能“中得心源”, 才能充分发挥画家的想像力和创造性, 进而使作品达到传神的境界。

作为造型手段, 绘画必须要讲究写生。我主张工笔线描艺术应以“图式自然”为表现力锤炼的基础, 这里的“自然”是前辈古人, 所说的“造化”, 要研究所表现的对象, 并把大自然的美感转化为自己心性内化的映像, 这个过程即“图式自然”, 将自然原形组合是第一关, 选取造型手段是第二关, 而采取“意象写实”法去观察和写生最有普遍的审美价值和意义。并开始用线描来表现物象的造型, 可以说已经进入了非具象表现的层面。在观察自然, 体悟造化神工的过程中去把握线描质感和力度的变化, 而不是反过来先背记十八描的范式, 再用它来衡量自然。当“图式自然”能够放到从容自如的时候, 心性之像的表现也就避免了空洞和平白。这是工笔画代代相传, 不断发展变化与创新的要素之一。

三、广收博览, 全面提高修养是创新的必备条件

工笔画的创作与画家的主观修养有密切关系, 是画家主观心灵对客观现实感情的表达。艺术品味的高低与画家对客观现实生活的感受程度有关, 还与画家的道德品质、思想观念、艺术素质、文化知识及哲理、文理、事理、情理等多方面的修养程度有很大关系。如题材的选择、神形的刻画、笔墨形式的好坏及意境的升发程度等, 都与画家的思想感情、修养高低有必然的联系。故画品就是人品, 画家的艺术素质不同, 表现能力与造型基本功的修养程度的不同, 即使面对同样的表现物象, 画出来的作品也会有不同的效果。

所以, 画家要创新就应注意, 自身的全面修养。一方面到生活中广收博览, 特别是对现实生活中人与社会、人与人、人与天地自然的理性关系及发展变化深入了解, 要提高通达万物之理性的能力及对现实社会中的真善与假恶丑的辩别能力, 使自己有个正确的道德观、人生观、艺术观、审美观。另一方面还要从古今中外的各种知识吸收营养, 从各种艺术中借鉴精华的东西融到自己的创作中。此外, 还要加强画外功的全面修养, 中国传统绘画体现着佛家的“寂寞”, 道家的“清静”, 禅宗的“物我两化, 天人合一”等思想的影响。不同时代的人在这大的文化背景下从事绘画, 不仅使工笔画不断开拓出新, 还极大的丰富了工笔画的哲学内涵与东方绘画的神韵。所以要对中国传统哲学, 儒道禅宗等思想理论进行深入的学习研究, 了解它们与工笔画的关系。此外, 工笔画还讲究文学内涵, 我国历代画家又将诗书画印词入画使工笔画产生了多种文化艺术高度融合的特殊绘画形式, 由于这种形式的特殊性, 就使画家必须进行全面的修养成为必然。

浅谈当代中国工笔画的艺术流派 篇8

艺术流派的确立是当代中国工笔画体系建设的核心。艺术流派的形成是极其复杂的，概括起来大致有三种情况：一是艺术家们自觉地组成社团，形成流派;二是不自觉地形成流派;三是后人把思想倾向、美学立场、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家们划归为一个流派。不论是哪一种艺术流派，都是特定历史时期的必然产物。

当代中国工笔画的发展一直是在社团的组织下运行的，工笔画社团和机构的发展与裂变是当代工笔画形成不同艺术流派的基础。1979年9月“北京工笔重彩画会”在北京北海画舫斋成立，刘凌沧为名誉会长，潘絜兹任会长;1987年10月28日在北京工笔重彩画会的基础上于烟台成立了“当代工笔画学会”，潘絜兹任会长，林凡、蒋采苹、刘文西、徐启雄、喻继高、朱理存等任副会长。2008年6月28日在当代工笔画学会的基础上于北京成立了“中国工笔画学会”，林凡任会长。“中国重彩画研究会”同时在北京成立，蒋采苹任会长。2006年5月天津大学重彩工笔研究所成立，这是国内首家培养研究重彩工笔画艺术博士的机构，刘新华任所长。1991年中国重彩岩彩画研究所在北京成立，王雄飞任所长。我国的工笔画专业机构还有现代工笔画院、中国美院岩彩画研究所和中华民族文化促进会岩彩艺术研究中心等，全国也相继成立了地方性的工笔画组织，北京、湖南、浙江、江苏、四川、安徽等成为当代工笔画的重镇。从最初的“北京工笔重彩画会”到“中国工笔画学会”和“中国重彩画研究会”、“现代工笔画院”以及“重彩工笔研究所”、“岩彩画研究所”等机构在我国南北方的布阵，孕育着当代中国工笔画的不同艺术流派。

当代工笔画的创作和人才培养也以学院、画院、研究所为聚集平台，不同的教学主张为当代工笔画形成不同艺术流派培养了大量的人才。从1998年3月的文化部首届重彩画高级研究班开始，蒋采苹分别在文化部、中央美院、中国艺术研究院、北京大学和清华大学共举办了11届重彩画研修班;王雄飞同时也在文化部、人民大学、中国重彩岩彩研究所和中国美院岩彩画研究所也相继举办了近30届中国岩彩画高级研究班。全国各地高校纷纷建立了自己的工笔重彩画、岩彩画学士、硕士、博士培养机构。2008年的全国第七届工笔画大展收稿5300余幅，展出作品600余件，2011年的全国第八届工笔画大展，展出作品407件，初步实现了潘絜滋先生“复兴工笔画”和走向繁荣的愿景。

经过30年的复兴，中国工笔画经历了整合与借鉴，敦煌的壁画、西方的色彩和构成、日本的岩彩等都给当代中国工笔画带来了极大的拓展空间，工笔画创作空前繁荣。多种思想观念和艺术价值观的产生，多种形式、多种风格和多样评价标准的确立，使当代中国工笔画形成了三个主要的艺术流派：

一、传统工笔

以线为骨、线色并重，注重“水、墨、彩”的幻化妙用，先勾线后填色。重视线的书写性，根据所表现事物的质感讲究线的轻重缓急、浓淡干湿，线在脱离色彩后仍然具有独立的审美价值;随类赋彩，设色一般采用积染套色的方法，即“三矾九染”，多遍施色，层层加深，画面色彩厚重、沉着;重写虚，追求“艳而能清雅，浓而能古厚”的气韵和意境。

二、重彩画

将西方绘画对色彩的理解融入进来，把色彩的冷暖、鲜灰和补色关系纳入画理，讲究色彩的独立效果，以色取韵，并不十分讲究线条的笔法和结构。追求“以形写形，以色貌色。”综合性、兼容性和装饰性是其特征。

三、岩彩画

致力于表现材料的质感，通过富有个性的色彩颗粒显示生命的存在，将创作灵性直接注入材质技艺，强调在制作过程中不断生发拓展创意，享受在制作过程中得到情绪的表达和宣泄。主张借鉴和吸收东西方一切文化艺术的精华，在绘画语言的整体构成中展现个性和智慧，没有任何既定的模式，追求反叛和颠覆传统，强调视觉革命。明晰当代工笔画的三个艺术流派对其体系化建设提供了基础，也为当代工笔画甚至中国画的评价体系找到了依据。

艺术流派是开展艺术竞争的主要方式，当代中国工笔画的三个艺术流派也在竞争中融合、继承和发展。当代中国工笔画不同艺术流派中的艺术家们也互相学习，互相借鉴，在争奇斗胜中继承、发展着自己所热衷的艺术流派。早在2002年《美术》杂志的第7期和第11期上就分别登载了潘世勋《“岩彩”作为画种的提法不妥》和胡明哲《谈“岩彩”命名》的文章，就“岩彩”作为画种的名称展开讨论，这一讨论目前仍然没有停歇，在“中国知网”的跨库检索中关于工笔画、重彩画和岩彩画方面的论文达800多篇之巨。潘世勋认为开拓时代精神还要有传统，岩彩画的叫法不符合美术史学规律，即使日本画大量使用岩彩也没有叫岩彩画，岩彩只是一个传统画种在风格和技巧上的更新，岩彩本质上还是重彩。岩彩画的代言人胡明哲认为随着时代的变迁传统绘画美感已经被挤到了边缘和角落，岩彩作为当代工笔画的流派处境十分尴尬，模式上远离了传统，但思想上又不具有颠覆力度，岩彩画的人才培养还停留在业余阶段，好的作品还没有出现。“画种不同的命名方式往往代表着不同的艺术观念。”岩彩画应尝试着从传统规范中走出来，展开新视野，开拓新思路，尝试新技法;岩彩画应以不受任何约束的表现容量和技术上多层次地借鉴其它画种技法语言，融入到开放多元的现代文明之中。岩彩画不应局限和停滞在传统的思维框架审美取向之中，当代中国绘画应进入到更加宽阔多元的表现域。中国工笔画学会常务副会长兼秘书长王天胜在一次访谈中提出“中国工笔画不是日本画或其他的什么画种，因为中国工笔画发展经历了两千多年、已成为一个固定的画种，它必然受到一定的要求和规范的限制。”当代中国工笔画已经形成三个艺术流派竞争的局面，这在促进各自艺术流派发展的同时，也积极推进着中国工笔画大的发展。

艺术流派与流派之间的竞争，促进了艺术流派的消长和融合，促进了艺术的发展与进步。在日本，现代日本画分为三大流派：院展、日展、创画会展。院展以东方理想主义、浪漫主义为特点，作品风格细腻、抒情，手法具象，讲究传统和技法，注重东方审美意蕴。创画会以“创造立足于世界的日本绘画”为信念，主旨是创新，作品抽象或表现，借鉴西画的因素较多，画面现代。日展把二战后日本画的变革创新和传统手法相融合，作品风格稳健，是介于院展和创画会之间的折衷风格。日本画三大流派虽然竞争，各有特点，但是在宏观和整体上形成了其独到的民族审美意识，以东方的审美精神融合西方绘画的表现手法，确立了新日本画的样式，使日本画这一传统表现形态大大增强了表现力，具有更为丰富的精神与文化内涵，达到了新的艺术高度，完成了由传统向现代的转型。这对我们近百年中国画改革提供了成熟的借鉴，对作为中国画主体的中国工笔画的发展和创新更具有参考价值。

传统工笔画、重彩画、岩彩画作为当代中国工笔画的三个艺术流派，是对中国传统绘画既定认知的挑战，是对其既定结构的扩展，是当代中国工笔画体系建设的必然要求。或许我们可以用最简单的方式把日本画的院展类比为传统工笔画，日展类比为重彩画，创画会展类比为岩彩画，把他们作为对当代中国工笔画流派的一种认识。当代中国工笔画是一个开放性的系统，应跳出地域和文化、以及材料和技法的限制，站在国际文化大背景中对中国传统文化的重新解读，对于岩彩画的创新更应看作是对中国传统文化的发展和革命。当代中国工笔画作为中国画的文化主体，一直是二十世纪以来中国画变革的主流，我们期待着当代中国工笔画继承一切值得继承的艺术流派，发展一切应该发展的艺术流派，同时也创造出更为丰富多彩的中国工笔画流派来，最终创造出立足于世界艺术之林的中国绘画。

摘要：工笔画、重彩画和岩彩画正建构着中国绘画最新的形态, “工笔”的传统画风法、“重彩”的色彩回归、“岩彩”的革命创新是当代中国工笔画不同的艺术流派在风格与个性上的体现, 是当代中国工笔画的重要艺术流派。

关键词：工笔画,重彩,岩彩,艺术流派

参考文献

[1]郎绍君.浅谈当代工笔画[J].美术.2008.

[2]宫建华.关于岩彩的对话[J].艺术研究.2004.

[3]陶宇.再创中国工笔画的新辉煌——王天胜访谈[J].东方艺术.2002 (06) .

[4]潘世勋.“岩彩”作为画种的提法不妥[J].美术.2002 (07) .

浅谈中国工笔画的当代转化 篇9

这群艺术家我把他们视为传统的叛逆孝子。他们对自己的文化身份有着明确的认同感，甚至使命感，当然这批艺术家无一例外地打上了特定时期的文化烙印，西方文化的影响是其共同特征。这与民国留洋回来的一些艺术家有某些类似，他们显然不是守着不合时宜的祖业的乖儿子，等着祖宅中最后一点财产吃尽，再去抱着坟头嚎啕。他们从小离家出走，提着自己创造的财富回家修缮已经现出沧桑的祖宅。这批新工笔艺术家显然更在意中西比照中当代观念信息的梳理和凸显，因此在形式上呈现了“反传统”的姿态。龙生九子各不相同，但每位艺术家都有节制地在“逾越雷池”的同时仍然千方百计地回望自己的归属，以各自特有的方式认祖归宗。他们恢复的恰似唐代的开放传统与文化自信。这是一个复杂和艰难的轮回，也正因为这样才显现出这批当代工笔作品的可贵之处。这些作品在传统基因中注入了更多的时代赋予的生命信号，也基于这些丰富的信息，我们有理由相信他们在未来世界中将更具生存和发展的可能。

展览虽然只选取了具有代表性的十六位艺术家，但是作为“三矾九染”传统技艺的传承者，他们的作品在当代显然没有一些艺术品种的喧闹与尖叫，他们的劳作更像耕读时代的产物，而不具有现代机器大生产的特征。“观念先行”的作品表征并没有以损失精微的传统技艺为代价，所以我们希望观者瞩目静观这些作品，闯入艺术家预设的图像阴谋，走进迷宫，大家共同完成作品达意的婉转过程。

长期以来，关于中国本土文化的当代性问题，一直是学术界争论、探讨的焦点。东方绘画语言有无现代意义上的表达？怎样表达才是最恰当的？这个展览正为我们呈现了中国传统工笔画语言表现当代精神的新探索。此次展览将“新工笔”概念由简单的流派概念转化为运动概念，即“非再现、非意向抒情、非形式审美”为诉求推动工笔画乃至中国画整体创作观念方法上“当代化”的变革，力图引导中国画创作由“技艺绘画”向艺术表达的转变。中国画领域中的“新工笔”现象已经成为新时期下中国画发展、变革的重要现象，展览力图通过相关努力促使这一学术定位更为明确，并成为上海美术馆学术研究的一次经历。

浅析当代工笔重彩花鸟画设色 篇10

林若熹在《微风》这幅画中，他以黑色的竹子把画面切割成大大小小的酱紫色的四边形，黑色给人以稳重感，其中又以金黄色的小鸟点缀，金黄色与粉紫色是对比色，形成冷暖对比，又有竹节上的粉灰色与黑色竹子一起起到调和作用。此画中明暗对比，冷暖对比十分鲜明，形式感极强，融入了作者对物象的情感色彩。

类似古人性情的当代工笔花鸟画风，向宋人的细致精微靠拢，追求宁静致远，淡泊人生的心灵状态，在面临着宋人工笔花鸟的极高境界的状况下，融入西画构图和色彩构成，发挥二维空间虚实和诗意的东方绘画艺术情节，将墨与色相结合形成新时代的具有文人气质的工笔重彩花鸟画。如：江宏伟，在他的作品中我们能够清楚地看到宋人画风遗留给我们的宝贵财富，造型的谨慎精微，设色以作者心中对空灵的境界，对物象的感受上发自内心的真诚得出的色相色调，特别是清幽、古朴、韵味十足的荷花给人留下极为深刻的印象。

色彩在工笔花鸟中的运用是基于自然物象本身的色彩面貌上的人的精神超越。是对物象的概括提炼与夸张，将人的情感融入物象之中。将自然界中复杂的色彩转换为适应画面需要的色彩关系，随意境和形式感的需要，随个人情感爱好的需要，进行色彩选择和搭配。姚舜熙在他的《骄阳系列》这幅画作中，他以红色作为主色调来强调骄阳似火的感受，又有黄色作为边缘部分画出透气的空灵感，最后有石绿在部分叶子上轻轻提过，这样芭蕉叶的空灵舒展在三种色彩变化中得到升华，又有上、中、下三处少量的石绿色出现在画面中，大小不等的留白在整块的红色中形成面积对比，红色形与白色块的形形成了阴阳两大块，与少量的绿色又形成冷暖对比，黄色就在其中起到协调作用，三原色素也配置齐全于画面了，整幅画面既统一又丰富，既整体又富于变化。在用色上与敦煌色彩有相似之处，即采用简单的红、黄、绿、黑、白概括出丰富的色彩对比变化。

现代工笔重彩花鸟画表现方法十分灵活多变。如苏百钧的《晚风》，这幅画上半部分以绿色为主调，下半部分以深蓝紫为主调，又有黄色游荡在两色内部起到调和，达到统一的作用。同时，在上半部分的绿调常驻也有局部地方有深蓝紫色作底，与下半部分色彩相映，而下半部分的重彩中也有些许绿色在其中点缀，起到既能与上面的绿色相呼应，又能在重色中使大块重色有透气的感觉。色彩肌理在其中起到非常大的作用，肌理的亮色在重色中既富于变化，又不生硬，还能较好的表现出水流的质感。由此可见，色彩肌理在创造色彩美的过程中具有不可忽视的作用。色彩肌理分视感肌理和触感肌理两种，视感肌理指触觉不能切身感知，可是视力却能一目了然地辨别出画面造型外观纹路特质的色彩构成形式。依据创作视感肌理面貌的表现方式的不同，我们可以将其概括为手绘与制作两种表现形式。手绘肌理指主要用手直接操控各类笔而创作完成的视感肌理效果，如平涂法、晕染法等。制作式视感肌理，主要借助于操控各种除笔以外的造型材料而制作的视感肌理构成，如拓印法、流淌法等。具有较大的不定型性，会出现出人意料的偶然效果。手绘肌理是古往今来绘画中必需用到的。制作式肌理则是在当代工笔花鸟绘画中常有出现的，如苏百钧的《退潮》。他利用不定型的色块肌理使画面底色的蓝灰与紫灰形成具有丰富变化又自然的底色，即统一了色调又不失灵活，同时将退潮的水痕形象生动的留在画面中。几只白鹭成为画面的亮点，礁石、鱼网在画面中形成半包围构图，以较为深的颜色在画面中起到平衡作用。几根支撑的木棍集中了画面中最深的黑色和较亮的黄色。重色与亮色的对比使画面又增添了一丝活力，石头上也有少许的黄色与之呼应，整幅画面的冷暖对比在较为含蓄的状态中产生。

敦煌壁画中大量使用过的矿物质颜料、金属材料，在现代绘画中使用很少。在人们几近淡忘之时，在当代绘画中又开始流传开来。一批中国工笔画家们通过对国内各地壁画的考察，寻找出当代中国工笔重彩花鸟设色的又一个新天地。通过矿物质颜色和金属颜色的材质美来展示色彩的语言魅力，使画面的色彩形成得以扩展和延伸。人造色也进一步补充了矿物色中所没有的色彩，形成了十分富丽的色相，可供挑选的色彩余地很大，使不同种的色相对比更多更丰富，在更多样式的色彩对比中，人们可以看到时代给予我们新的色彩感。现代感和形式感。如张导曦老师的创作作品中，用矿物质颜色绘制出整体色彩关系上色调十分统一又富于变化的色彩效果。底色在画面中有意的保留出部分，显得生动自然。如《荷塘细语》中，暖调的金属箔与冷调的石绿色的水形成冷暖对比关系，白色的花瓣在画面中形成亮点，水中透着的花底色与花色的叶子相互照应，整幅画面就以暖色为主，冷色为辅，白色为点缀构成了色彩感齐全的理想效果。再如陈文光的作品《霜叶红于二月花》。色彩基本也分为三大块：红、黑、白，其中红与黑是占主要因素的对比。底色是经腐蚀变化的银箔，又有金箔和未变色的银箔在其间，因此红色中透着丰富的色彩变化，而黑色也并非一片单色，银箔的自然色泽有变化的展示出来。白色桌子上的红碟子及伞内的红边都恰到好处的与右边的红叶对照，十分精到。在色彩上以看似不多的多彩演绎出丰富的颜色对比。箔的肌理效果也充分展现出来，显得厚重而有变化。

毫无疑问，在他们的作品中透露出对壁画色彩的关注及由此所受到的影响。色彩关系大面积的对比简洁化，小面积的对比多样化，再加上色彩肌理的创造性使用，使工笔重彩花鸟画呈现出新的绘画面貌，创作中更能尽兴的随意发挥多方面的色彩对比效果。在学习古人以及研究古画的过程中可以丰富我们的色彩运用、色彩对比知识，从而使工笔重彩花鸟得到更好、更全面的发展。

参考文献

[1]周林生《近现代绘画》河北教育出版社

[2]陈训明《毕加索、马蒂斯论艺术》湖南美术出版社