水墨的当代发展之路

水墨的当代发展之路（共10篇）

水墨的当代发展之路 篇1

中国水墨人物画这一艺术形式,自开创以来己有近千年历史,是中国画中成熟最早的画种。20世纪五四新文化运动后,徐悲鸿、蒋兆和等老一辈中国人物画家在西学东渐的时代背景下,用西方造型观念和方法来改造中国画的造型观念,丰富和弥补了传统水墨人物画的技法,更大地拓展了中国水墨人物画的表现力,使水墨人物画不仅继承了传统写意人物画的笔墨因素,更把造型、色彩以及画面的构成、意境的营造等多方面因素纳入同等位置。我们完全可以说,当代水墨人物画早已不是传统意义上的写意人物画了,它是传统写意人物画在这个时代一种新的发展面貌和表达方式,有着时代的审美特征和情感体现。

艺术的生命力,主要在于它具有较强的反映当代生活形态的能力。因此,对于水墨人物画创作而言,更容易体现其责无旁贷的责任。因为人物画的创作更贴近我们的现实生活,它所反映的是不断地改变和创造现实生活的人。随着中国社会进一步深化改革和世界文化日益紧密的交流,水墨人物画的发展也呈现多元发展的态势。当代水墨人物画如何进一步深入发展,值得我们思考和探索。

一、认识艺术与生活的关系

艺术作品是生活的反映,生活是艺术创作的唯一源泉。这是我们对于艺术与社会生活关系的基本认识,也是对美术发展客观规律的基本认识。人物画的特点是直接以生活主体的人作为表现对象,它要表现人的社会活动,反映出画家强烈的主体意识和精神追求,反映出画家对于生活的认识,对待生活的态度。所以说生活是一个艺术家或艺术作品成功的不可缺少的重要条件之一。

作为当代水墨人物画创作者,首要任务是坚持不懈地深入生活,研究当今社会人的存在状态的真实,研究当今世界的真实,把对人性的真诚关怀融入作品中,不断开拓创新,在生活中发现题材,探索艺术形式,锤炼笔墨语言,挖掘美,表现美,方能使作品具有强烈的时代感,充分体现其深刻的现实意义。

二、思考造型与笔墨的发展

人物形象的塑造是整个人物画创作的灵魂,它直接关系到创作的成败。这就要求画家在作画之前去了解和熟知所要表现的人物个性,并斌予思想、性格、气质等。我国现代著名人物画家蒋兆和的《流民图》、《阿Q像》等代表作品,将现代水墨人物画的形象塑造力和表现力提升到一个新的高度,特别是他具有史诗般的悲怆的《流民图》,以凝重苍郁的笔墨和高度写实的人物造型,充分表现了20世纪二三十年代旧中国的苦难。对于造型的研究与表现如同对待笔墨一样,每位画家都存在明显的区别,他们在生活中依照各自的审美情趣,结合时代特点,选择自己的造型方式。因此,当代水墨人物画创作要最大限度地发挥以塑造人物为主的特长,用生动而准确的人物形象去感染人、打动人,而不是靠技艺的花样翻新哗众取宠。

对于笔墨的认识与把握,实质上是对中国画的认识与把握。清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画”。清代唐岱《绘事发微》的笔法、墨法篇称“用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使,其笔须用中锋。能用笔锋则落笔圆浑不放。”“用笔之要,存心要恭,落笔要松,以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之诀也。”“用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点染皴擦四则而已。此外又有渲淡积墨之法。墨色之中,分为六彩。何为六彩,黑白干湿浓淡是也。”这些精辟的论述指出了笔墨的作用与重要性。

笔墨,是中国画塑造形象、传情达意的语言,是中国绘画艺术的表现方法和手段。石涛有句名言:笔墨当随时代。的确,笔墨作为中国画造型艺术语言,经过历代巨擘们竭心尽虑的思考与实践,将其表现力推向了一个又一个的高峰。笔墨是不断发展、不断丰富的。好的笔墨应该具有很强的表现力和很高的审美价值,但笔墨生命的延续和发展只能在对生活的再表现中获得,脱离了“人”的表现,笔墨也失去了赖以生存的基础。因此当代水墨人物画的发展方向应是深层次地去表现当代人,在这过程中,去解决创作思想与表现手法、工具材料之间的矛盾,完善造型与笔墨之间的关系。

三、传统与创新的重要性

“美术总是在不断的创造与继承的辨证统一过程中向前发展着,这是美术自身运动的历史所揭示的一个普遍规律。”这就是说,继承与创新正是当代水墨人物画自身绵延发展的内在机制。继承学习中国绘画的优良传统并使之得以弘扬,是每一个中国画家的历史使命。

当代水墨人物画的发展是传统中的伸延和现实中的拓展,需根据个性有感而发,找到思想意识与材质媒介最佳的融合切入点。继承传统是创新的基石,传统的出路是在与外来体系的并存对照中,用新的框架、角度和方法重新深入地研究传统、分析传统。在这种研究中,传统将重新被认识,将重新展示自身的意义。张大千说:“学古人,要进的去出的来,师古而不泥古。要不落前人案臼,要有个人风格。”可见,继承并不是盲目的继承,而是带有创造性的继承,是在继承中有所突破和发展。我们不仅要从传统中学习和借鉴,而且还要跟西方的绘画大师学习,不仅要向当代出色的画家学习,而且更要在创作思维上保持活性和创造力,这样才能使自己的艺术创作永葆活力。

海上丝绸之路与闽南戏曲当代发展 篇2

【关键词】 现代性；文化想象；身份认同；原乡情结

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、闽南戏曲与历史记忆

2015年2月中旬在泉州召开的“21世纪海上丝绸之路国际研讨会”上，笔者以闽南戏曲在东亚、东南亚等地的流播作为切入点，具体论述建设21世纪海上丝绸之路与闽南戏曲海内外传播的繁复关系，并以之为轴心将问题顺势扩展到海丝人文交流问题域特别是闽南文化“走出去”这一时代课题的深层探讨。笔者以为，古老常新、与时俱化的闽南戏曲，并非如某些学者依据经验、先入为主的理解那样，只是偏居华夏东南一隅、地处文化版图边缘的民俗曲艺；事实或许恰好相反，“内容通俗化、形式大众化、流传俗行化”[1]9的闽南戏曲，在古代就通过海上丝绸之路，不仅极其顺利地“走出去”，而且颇为成功地“走进去”，形成至今依然具有广泛而深远影响的“闽南戏曲文化圈”，充分体现闽南文化的生命力与灵活性。职是之故，闽南戏曲早已超越原型层面的娱情遣兴、放松休闲，也跃出审美层面的悦耳悦目、悦心悦意，凝聚着海内外闽南人共有的文化记忆。

根据法国著名社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在《论集体记忆》中的观点，集体记忆与文化记忆背后显影的乃是文化身份的认同问题。具体言之，闽南戏曲与文化记忆的互动关系，至少表现在如下三个方面：第一，闽南戏曲与民间信仰、人生礼俗、岁时节庆等活动密切相关，真切体现了海内外闽南族群特有的日常生活经验与情感心理结构。第二，闽南戏曲作为既颇“接地气”的世俗镜像又超越现实的造梦工程，深刻反映了海内外闽南族群日常伦理道德与价值评判标准。第三，曾经深入人心、大放异彩的闽南戏曲，还一度是闽南族群组织社会公共生活的主要方式，其如盐入水般地深深嵌入在地民众的日常生活。总而言之，闽南戏曲发自乡土沃野、扎根民间土壤、服务庶民须求，与生俱来地承载着个体化、处身性、素朴性之杂语共生、众声喧哗的民间记忆，使其有别于平板化、整一化之本质主义的宏大修辞，于不其然间起着重述文化记忆、抵抗群体遗忘的重要作用。

正所谓，“历史是一面镜子可以折射出未来”。下文便在前人文献纪录与研究成果的坚实基础上，遵循从专业知识进入公共领域的论述思路，一方面简要梳理闽南戏曲如何伴随着古代海上丝绸之路，传播海外、走向世界，同时也在另一方面初步探勘域外戏剧如何走进闽南、融入闽南，以及二者如何相互借镜、和谐发展，共同起着“组织民众参与公共生活、建构新式观念形态”[2]232-238的现实功能。

二、闽南戏曲的海内外传播

尽管囿于年代久远、材料有限等诸多原因，福建戏曲（曾经一度成为闽南戏曲的别名之一）海外传播的最初时间节点已然不可考，但是根据现存史料而追根溯源，可以推测至少远在明清时期，福建戏曲、闽南戏曲就在琉球、在泰国、在印尼等地广泛传播。例如，国内知名戏曲学者、福建师范大学王汉民先生在其扛鼎之作《福建戏曲海外传播研究》一书中就以明代莆田人姚旅在《露书·风篇中》、清人汪楫《使琉球杂录》（1683年）关于琉球等地的演戏记录等厚重翔实之史料，令人信服地指陈：“福建戏曲海外传播的历史比较悠久，从现存的记载来看，明万历年间已有福建戏班到琉球及东南亚等地演出。”[3]6无独有偶，著名比较戏剧学专家、厦门大学人文学院院长周宁教授主编的煌煌三卷本的《东南亚华语戏剧史》亦意味深长地指出：“在爪哇从1603年至1783年华商酬神作戏的活动从未间断过，而且当地的华人富豪或赌场大亨还延聘漳、泉两州乐工、优人，教导自己蓄养的婢女（爪哇人）歌舞，日日演戏以娱嘉宾。”[4]804至于泉州地方戏曲史家郑国权老先生更是在《泉州戏曲远播海外》一文中，细密爬梳诸种闽南戏文的明清刊本，如何经由来华商人或者众多游历者之手而漂洋过海流播于菲律宾、印尼群岛，进而辗转到欧洲大陆。在其看来，流传海外之戏文刊本的典型代表就有，“收藏于英国牛津大学图书馆，福建建阳新安堂于明嘉靖丙寅（公元1566年）出版的《重刊五色潮泉插科增入诗词此曲勾栏荔镜记戏文》”；“收藏于英国剑桥大学图书馆，福建瀚海书林于明明万历（1604年）出版的《新刻增补戏队锦曲大全满天春二卷》”；“收藏于德国萨克森州立图书馆，福建瀚海书林景宸和霞漳洪氏于明万历间出版的《精选时尚新锦曲摘队一卷》”[5]等等。

当然，海上丝路与闽南戏曲的域外传播这一课题，绝非当代闽地学者自娱自乐的自说自话，其亦如巨大的磁石吸附着西方汉学家的关注目光。例如，英国牛津大学荣誉中文讲座教授的龙彼得（Pier van der Loon）先生，就数十年如一日爬梳尘封于历史深处的信札、日记等文献资料，让“被遗忘的文献”浮出历史地平线而重见天日。他在《古代闽南戏曲与弦管》一文中辟有一节《1589——1791在海外的演出》，通过“东南亚和台湾的福建移民的记述”[6]21，多维阐述大航海时代中闽南戏曲的演出状况及西方殖民者对闽南戏曲的早期认知与纠结态度。特别值得一提的是，作为“闯入者”的西方汉学家，在他异性的学术视域下，更加关注外来元素如何深刻改写闽南戏曲的原有面貌，以致先于本土学者指出南音这一“中国音乐历史的活化石”[7]14-17的形成，其实不无背谬地受到来自遥远中东地区音乐形式的巨大影响。比如，现任教于福州大学的当代著名法籍汉学家施舟人（Kristofer Schipper）先生在《海上丝绸之路与南音》一文，就基于比较文学法国学派实证主义影响研究的学术范式，耐人寻味地强调南音（即“弦管”、“南管”）这一让泉州（古代海上丝绸之路的重要起点之一）引以自豪的古老音乐，在诸多维度受到波斯文化的遥远影响，可以将之认定为中外音乐传统的交流结晶。他在细致刻画南音所受外来影响“痕迹”的时候，特别以《陈三五娘》这一梨园经典为典型个案，立体论述“南音不是作为一种中国职业音乐家演奏的音乐而产生的，而是由包含很多阿拉伯商人在内的泉州商业阶层精英发展起来的这一事实。在南音曲目中占主导地位的陈三、五娘故事中有许多非中国式特征”[8]1319-1320。

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总而言之，闽南戏曲并非通常意义上的地方化、民间性的一般戏剧，其依循海上丝绸之路向域外传播，并且深深嵌入华裔族群甚至当地土著的休闲活动甚或日常生存，最终形成闽南——“东洋”——“西洋”（这一概念约等于郑和下西洋的“西洋”，实质是以“南洋”为主体进而延伸到中东、北非等广大地区的地缘政治学名词）之间的戏剧关系网络。由此而来，闽南戏曲“既是建构公共记忆的重要媒介，本身亦构成历史记忆之所在”[9]54-57，其在不经意间联系着“多元、开放、跨界、混杂”这些极具后现代症候意味的关键词，成为国际移民艺术的图腾符号，直指广义全球化中的认同政治问题。

三、闽南戏曲的现代性经验

时至今日，或许闽南戏曲的辉煌已经过去，但是我们依然认为，在现代性与传统性、全球化与本土化相互激荡的“后舞台”时代，闽南戏曲作为流淌在海内外闽南人血脉当中的民族DNA，依旧在海内外闽南族群的日常生活中扮演着重要角色，继续传承并且发展着海内外闽南人共有的文化记忆。例如，20世纪50年代，闽南戏曲与其新的媒介表现形式——闽南语戏曲电影，在新、马等地的一度流行，便是最好的例证。在笔者看来，这一文化事实至少说明以下三点：

其一，在海外生活和打拼发展的闽南人是闽南戏曲海外传播的重要支撑。离乡背井、为数众多的闽南籍华人华侨，构成闽南戏曲在东南亚地区的主要观众群，前者为后者的海外传播提供强有力的市场支撑，悄然构造并不断完善闽南戏曲及其影像作品的公共观演的生态系统。在当代媒体的主流叙事当中，富有雄强进取之开拓冲动与冒险精神的闽南族群，以“下南洋”过番谋生的勇敢之举，而与境内浩浩荡荡的“闯关东”、源远流长的“走西口”并称中华移民史的三大壮举。根据福建省地方志编纂委员会出版的《福建省志·华侨志》的记载：“到鸦片战争爆发前夕，整个东南亚地区华侨总数已达100万人以上，除暹罗、真腊、安南外，以祖籍福建的华侨占多数。”[10]13另据厦门大学历史系戴一峰教授在《近代福建华侨出入国规模及其发展变化》的大体估算，“自1845——1949的百余年间，经厦门移居海外的闽南华侨总数高达120万，而95%的闽南华侨分布在东南亚的新马、印尼和菲律宾等地。”[11]时至今日，在海外生存与发展的闽南籍华人已达2000万人之巨，毫无疑问，遍布五洲、数量庞大的这一群体，一方面构成了“新世纪我国联系海外、重塑‘海上丝路’的一支重要力量” [12]；另一方面也为“世界拥抱闽南戏曲”与“闽南戏曲走向世界”，奠定坚实而又牢靠的人口基础。

其二，闽南戏曲在当地传播以致落地生根，联系着海内外华侨华人的现代性乡愁。识者只须检视这一时段东南亚主流报刊媒体所刊登的演戏评论与映演广告，不难发现充斥其间的故土情思，其用意不言自明。仅以《南洋商报》所刊登的戏班广告与闽南戏曲电影广告为例，其间弥漫着铺天盖地却又直截了当的情感攻势。诸如“闽南侨胞喜讯”、“听自己的方言，看故乡的风趣”、“听家乡话，看家乡戏，倍感亲切有味”、“福建侨胞不可错过”、“福建侨胞看过来” [13]60-63此类等等不一而足。不惟如此，情感经济学背后关涉更为深广也更为根本的美学动因，即千千万万海外游子念兹在兹的文化乡愁。全球化语境所带来的身份迷茫与现代性焦虑，使得漂泊海外的闽南族群殷切期盼经由公共空间的观演仪式，纵情言说内心深处的怀乡之情与故土之思。众所周知，舞台上或者光影间的闽南戏曲，大都以“重乡崇组的思维观、爱拼敢赢的气质观、重义求利的价值观、山海交融的行为观”[14]1的来追溯历史，以“凝重深沉的时代悲怆和强烈浓郁的言志旨趣”[15]6-11切入审美时空，在去国怀乡的文化乡愁氛围中建构闽南族群的精神家园，满足当地华侨华人对公平正义的焦灼呼号和国族身份的认同想象。

其三，有道是“打铁还须自身硬”，闽南戏曲之所以能够成功的“走出去”，除了前面所说的文化生态，其调动观众情绪的艺术能量与被观众普遍认可的美感品质，也是不可否认的重要因素。包裹着闽南风味外壳的闽南戏曲及其影像文本，以“绵如雨、深如海、痛如天，波澜四涌、无法弥消”的爱情传奇，将日渐淡出现代生活却又挥之不去的乡土情怀，投射在舞台上、显影在银幕中，从而使历史缺席的传统情愫，变成现世在场的审美意象。这种将观演主体的审美体验有机嵌入返本开新的道德神话，于纵横交错、零乱裂解的现实情感缝隙之中，模塑或曰重建华人社群所分有、所共享的情感记忆。有鉴于闽南戏曲之现实与历史桴鼓相应的文化品性，及其与海外民众之审美期待视域的间性融合，使观众能够在物我齐一、情理交融的接受过程中，不知不觉地将似已沉沦、想象之中的闽南文化的本体苦恋，悄然固化为一种“物恋”的美学形式。是以，无论是沉湎于前现代儒家文化之识见不多的草根阶层，抑或是浸润启蒙现代性欧风美雨的后起精英群落，果不其然地被戏文的编码者纳入重返故土的造梦工程之中而难以自拔。君不见，曾几何时，在《因哥送嫂》、《岭路斜崎》之动人心弦、百转千回的音乐声中，不少人的眼睛都红润潮湿以至模糊不清。

四、闽南戏曲的当下发展

不言而喻，今天我们讨论历史，绝对不是为了发思古之幽情，而是为了更好地思考现状，进而解决问题。根据我们此前所做的调研，当下闽南戏曲的海外传播，或者推而广之到闽南文化的对外交流，存在着“六多六少”的现象，在一定程度上影响着对外传播的效果。

第一，作为各式活动的配套环节的多，民间基层自发组织、自主推动的少。根据媒体的报道与坊间的议论，似乎给人一种印象，很多时候、不少地方的剧团班社的海外演出，与更多依赖民间管道相邀“请戏”的历史传统有所不同，似乎都是由地方文化部门至上而下的主导力推，很少由民间力量自下而上的推动促进。事实上，这种地方宣传部门、文教机构主推下的交流活动，往往赋予戏曲传播更多的经济考量与社会意涵，使之在“文化搭台、某某唱戏”的声浪之中，失去了原汁原味、生动活泼的观演体验，在某种程度上改写了剧种本身的草根本性与传统特征。第二，单向传播的多，双向互动的少，更多时候体现为一厢情愿式的以我为主的走出去。第三，间断性开展的多，持续性进行的少。尽管很多活动在开展之时锣鼓喧天、声势浩大，围观者多、应和者众，但却点到即止、人走茶歇，都是因时、因势、因地，间歇式的举办，很少有持续性的长时间开展。第四，表象热闹的多，深层“发酵”的少。如前所言，举办戏曲展演活动的时候，可谓人山人海、旌旗飘扬，往往一票难求，真的非常热闹。可惜的是，往往成为一阵风，风过之时，可谓风行草偃，但是等风过后，真正产生深层次的长远影响，恐怕还是比较少的。第五，一般化的多，有针对性的少。很多时候戏曲传播还是停留在泛泛的“大众传播”，没有走向精准有效的“分众传播”，没有针对戏曲受众所属的不同的族群、年龄段、教育水平、社会阶层，进行市场细分、精准定位，采用不同的影响策略。第六，局部的、分散性、重复性的活动多，整体合作、协同创新的少。尽管一年到头，类似的戏曲“走出去”的活动很多，但是往往因为“闽南人个个猛”的情结使然，各搞各家、各自为政，没有相互托举、互相帮衬，更谈不上形成聚集的规模效应。很多活动分散发生、无序进行，缺乏宏观层面的整体性规划，出现力道相互抵消甚至不免互相拆台，没有形成合力与补台意识，导致事倍功半、内耗空转。另外，不少活动的模式单一、因袭重复、失去新意。

有鉴于此，我们在全球本土化的新形势下针对闽南戏曲的海外传播，给出如下建议。首先，要固本强基、开拓创新。所谓“基”，指的是海内外闽南人所共有的文化记忆。所谓创新，指的是戏曲活动要与时俱进，因事、因地而发展变化、推陈出新，不能墨守成规、抱残守缺。即使是传承下来的文化瑰宝，也要注重适应新形势、新媒体、新需求，进行相应改变。例如，有的地方一有国际性的展会活动，总是向来宾展示一些俗不可耐的民俗曲艺，这些节目乍看上去似乎很有特色，但是将之作为向全球推广的地方意象，恐怕有待商榷。其次，要均衡兼顾、重点突出。所谓均衡，意味着要在认真调研不同职业、社群、年龄层、教育背景的差异之后，尽可能推出不同的剧目，以适应不同受众群的不同需要，而不是寄希望于一出剧目吃遍天下、老少通吃。既要考虑老一辈戏迷的感受，更要关注年轻一代的需求，既要照顾社会菁英的审美理想，更要贴近庶民阶层的文化诉求。惟其如此，才不会坐吃山空或者“捧着金饭碗要饭”，戏曲传播之树才能长青，戏曲交流之花才能常开不败。复次，要加强互动，形成合力。闽南有句俗语，叫做“亲戚常走才能亲”。加强互动显然很有必要，不能只来不去，也不能只去不来，要既来又去，常来常去，双向互动、立体交流。推动闽南戏曲的全球传播，不能光靠地方的一腔热情、鼓吹呐喊，更不能只依托地方捉襟见肘的有限资源，而是应该充分调动起海内外华侨华人，特别是闽籍华侨华人的热情与资源，携起手来、共同推进闽南戏曲走向世界。最后也是最为关键的是要整合资源，统筹协调，借用历史符号讲好当下故事。正所谓“好钢要用在刀刃上”，资源是稀缺的，资源是珍贵的，有限的资源如何分配，如何才能以最低的消耗，达到最大化的运用，这就要求各个参与主体要有整体观念、大局观瞻、长远意识，抛弃一己的局部的、短期的利益，对现有的资源进行有效整合，协调好各个方面的诉求与利益，劲往一处使，心往一处用。

水墨的当代发展之路 篇3

古往今来, 每一个伟大的民族都有自己博大精深的文化, 而且随着科学技术的不断发展, 文化已经成为综合国力竞争的重要因素, 各国都把文化作为推动社会发展的进步力量和提高国际地位的主要方式。谁占据了文化发展的制高点, 谁拥有了强大的文化软实力, 谁就能够在当今激烈的国际竞争中赢得主动、占得先机。

“旬日新, 日日新, 又日新”, 这是一句著名的中国格言。中华民族之所以能够在5000多年的历史进程中发展壮大, 靠的就是不断求新求变的精神。创新是文化的本质, 也是文化得以继续传承和发展的不竭动力, 离开创新, 文化就难以实现繁荣, 就容易被其它强势文化所同化, 失去其独特性和原创性。

文化包罗万象, 在此笔者仅从电影之一文化的分支入手, 谈谈对它的认识。众所周知, 电影是文化产业中不可或缺的重要组成部分。现如今随着物质生活水平的不断提高, 人们在精神文化方面的需求也日趋旺盛, 走进电影院观看电影已经成为人们放松心情、舒缓压力的主要休闲娱乐方式之一。据有关统计显示, 从1978年到2008年, 我国共生产故事影片4522部, 美术片430部、科教片3087部、纪录片2243部, 电视电影1100部。特别是党的十六大以来, 电影产量连年大幅递增, 2007年达到402部, 如今中国已然成为世界上第三电影生产大国。而且近年来, 国产电影不论在数量还是在质量上都取得了长足的进步, 中国电影产业的发展前途一片光明, 并且显现出几大令人欣喜的局面。

首先, 人们对电影的关注程度越来越高。和几年前观众对电影漠不关心相比, 现如今电影已经成为人们文化生活中一道不可缺少的大餐。每年贺岁档上映的影片更是人们关心和谈论的焦点, 不知道最新的大片就是一种落伍和不时尚的表现。其次, 如同中国经济的崛起一样, 中国的电影也在崛起。中国已经拥有了一批享誉国际的导演和演员, 他们不但带动了中国电影事业的发展, 而且也推动了中国文化的传播。

此外, 中国的电影已经成为了一种可以带来可观收益的文化产业。据《2008年中国文化产业发展报告》显示, 仅在2007年, 中国电影票房就超过33亿元, 综合收入超过67亿元。较之2006年, 年度票房增幅超过30%, 增幅居全球电影市场之首, 票房总量在全球市场排名第11位。

当然, 我们在为中国电影所取得的成绩欣喜的同时, 也应该看到中国的电影还存在很多问题, 电影文化要想有所突破、有所发展, 还有很长的一段路要走。

第一个问题是国产电影普遍内容空洞。在现如今这个经济社会中, 赚取利润成了拍电影的首要目的, 故事情节已经变得越来越不重要。华丽的服饰、庞大的场景、精彩的打斗才是一部电影成功的基本因素。于是, 《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等一批空洞乏味的“大片”应运而生, 它们留给观众的除了奢华的古装符号之外, 什么也没有。我国的导演们一心追求好莱坞式的影片, 但显然他们只是学到了好莱坞影片的形式, 而没有抓住其本质。我们应该意识到, 在诸如《魔戒》、《星球大战》等好莱坞巨制中, 导演们的出发点都有着很强的感情和哲学层面的思考。所以即使是商业片, 它们也包含着人们对待现实生活的态度和对于人生的思考, 而不是像中国大片那样用空洞的符号抒情。

第二个问题是中国的电影脱离现实生活。在中国, 除了上面提到的动辄耗资数亿的影片之外, 还有一批小成本的艺术类电影。这类电影虽然在内容上很充实, 但却严重与现实生活脱节。或许是太看重国外电影节的青睐, 这类影片的导演们把思维模式定格在了边远地区和落后人群的身上, 把展示落后地区的生活现状、表现落后人群的生存状态作为电影中最主要的内容, 主流生活则没有成为电影的核心题材, 常见的矛盾和问题也没能在电影中得到反映, 像《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等。这些电影虽然扬名国际, 获奖无数, 但是却没能反映出中国现实社会的生存状态, 并且还使得一些外国人认为中国是一个非常贫穷、落后的国家。这显然不是中国的电影文化传播所要达到的效果和目的, 同时也不利于塑造中国强大、繁荣的国家形象。

第三个问题是国产电影激情戏过多。纵观近几年中国的电影, 我们不难发现, 不管是历史题材的影片, 还是现实题材的影片, 激情戏都是其中不可或缺的重要组成部分。仿佛少了它, 一部电影就是不完整的, 就不能成为一部成功的影片。而且, 电影人似乎也不把激情戏看成是负面性的东西:导演们把它和市场收益联系起来, 激情戏越是大胆, 市场收益就越是会节节攀升;演员们也把激情戏看作是艺术, 它不但不是三级片的内容, 反倒成为了一种为艺术舍身奉献的“伟大举动”。当有人提出质疑时, 电影人们会说:“你看那些好莱坞大片, 哪个没有激情戏?”来予以反驳。但是我们是中国人, 中国的传统文化毕竟不同于西方的文化。自古以来, 中国人都是以比较含蓄、委婉的方式来表达自己的感情, 而西方人则不同, 他们开放、大胆。因此, 好莱坞式的激情戏是他们的文化, 是他们真实生活的写照;而中国的导演们把西方的文化硬生生的强加在中国的电影中, 就让人难以接受, 因为它背离了我们的文化传统。

第四个问题是典型人物缺乏。电影艺术是否成功的重要标志就是看有没有塑造出具有时代特征的人物形象。在每一个历史时期都有其代表性的人物形象, 像《祝福》中的祥林嫂、《李双双》中的李双双等。国外的电影中也有代表某一民族特征的人物形象, 如《阿甘正传》中的阿甘、《寅次郎的故事》中的寅次郎。但是从当前中国的电影来看, 由于对人物内心深度开掘不够, 还缺乏能代表当前时代特点的典型人物形象。应该说, 在中国丰富多彩的现实生活中充满了各种各样、各个阶层的典型人物:商界精英、体坛英雄、平凡朴实的老百姓。这些活跃在生活中的典型人物在电影中却看不到, 不能不说是中国电影的遗憾。

在视觉文化日益蓬勃的今天, 一个国家的影视水平代表着一个国家的文化创新能力和文化原创水平。对于中国电影文化的创新, 笔者认为应从以下几个方面入手。

第一, 在内容上创新。电视剧《新白娘子传奇》, 这部电视剧不仅在当年上映时创造了奇高的收视率, 而且一直到今天它的影响力都没有减弱, 每次重播时依然能够掀起一阵收视狂潮。究其原因, 除了它取材于人们耳熟能详的民间传说, 演员们精湛的演技之外, 剧中不时穿插的黄梅戏段子也是其成功的重要因素。中国的传统戏剧与影视作品相结合使人眼前一亮, 既弘扬了中国的文化, 也为这部电视剧增光添彩。再比如台湾影片《海角七号》, 它除了真实再现小人物的生活状态, 为观众碰上一碗“心灵鸡汤”外, 在拍摄手法上更是大胆创新, 将一整场演唱会植入电影中, 巧妙地调动了观众的情绪, 为电影成功推波助澜。由此我们不难看出, 一部影视作品要想获得观众的好评, 就必须在创作手法上有所突破。所谓的那些“国产大片”必须要跳出民族主义和商业主义的泥沼, 摆脱片中华丽空洞的古装符号和商业包装炒作;而那些反映人民的底层电影则要甩开令人晦涩难懂的内容, 放下“身段”, 将我国悠久绚烂的文化和多姿多彩的现实生活融入电影中, 形成自己的特点和标志。

第二, 思想上要创新。可能是受到中国传统文化的熏陶, 大部分的中国人在思想上都有些保守, 做起事情来十分严谨, 缺乏幽默感。这使得我国的电影人在选材时都十分谨慎, 不善于发挥想象力, 不敢于去尝试新鲜的东西。看看今年火爆全球的《功夫熊猫》吧, 它或许能带给我们一些启示。这是个简单的不能在简单的故事:阿波是一只圆滚滚, 笨手笨脚的熊猫, 但是他也是天底下最热血的中国功夫迷, 后来他经过种种考验成为一个真正的武林高手, 并且铲除了恶魔、维护了世间正义。影片中的元素也清一色的都是我们耳熟能详的“中国制造”:熊猫、功夫、少林寺等等。但就是这些普普通通的中国元素经过好莱坞的包装和加工, 却在全球狂揽数亿美元的票房。明明都是我们中国自己的东西, 可为什么我们就拍不出来呢?笔者认为根本原因是中国的电影人在思想上缺乏创新精神, 不敢去尝试。熊猫、功夫、少林寺, 这些可以说都是“国宝”级产品, 平时我们对它们顶礼膜拜都来不及, 谁会敢拿它们来当笑料呢?如果拍不好, 不仅赚不到钱, 而且还有可能被国人痛骂。但是, 正是这种保守、胆怯的思想, 把那些极具中国特色、极具吸引力的文化元素拱手让给了外国人。因此, 中国的电影人要有大胆的开拓创新精神, 摆脱中国传统思想的束缚, 要对电影的构思和电影的制作进行创新, 充分发挥自己的想象力, 敢于尝试、勇于探索。

第三, 用周边产业带动电影的发展。喜欢日本动漫的人想必都知道, 在日本每播出一部动漫作品, 就会有无数与这部作品有关的周边产品问世, 像手机挂链、T恤衫, 甚至食品等等。机器猫、柯南等已经超出单纯的卡通人物范畴, 成为了时尚的代言词以及日本文化的名片。在美国也不例外, 《哈利波特》热映时, 各种魔法棒、魔法书籍随处可见, 许多人在观影时, 甚至会把自己装扮成片中的某一角色, 以表达他们对影片的喜爱。这不仅带动了影片的宣传, 而且也借机推广了美国的文化。那么我们是不是可以仿效外国的做法, 大力开发中国电影的周片产业呢?以电影《梅兰芳》为例, 我们可以在影片上映的同时, 推出一些梅兰芳先生卡通造型的手机链、钥匙链, 印有京剧脸谱的T恤衫, 或者一些便于携带的京剧头饰等等。这些周边产品一来可以为电影造势, 扩大其宣传的范围;二来可以吸引年轻人的关注, 提起他们的兴趣;三来还可以借机宣传中国的京剧文化, 让更多的人了解京剧、喜欢京剧。

电影是文化的一种影像表征。电影的强劲可以拉动整个文化大踏步的发展, 可以提高人民的文化素质和艺术欣赏水平。电影是文化产业的重要组成部分, 是提升中国软实力的主要因素。中国的电影尽管面临许多困难, 但仍然拥有广阔的发展空间和美好的发展前景。因此, 我们要大力推动中国电影文化的创新, 这样不仅可以扩大中国文化的影响力, 增强中国的吸引力, 而且还可以塑造中国健康的国家形象, 提升中国的国际地位。

当代水墨的氤氲律动 篇4

单以当代水墨版块较之今年秋拍这样“拍卖小年”的整体走势而言，成交迹象似情理之中更似意料之外。早在今春拍，中国嘉德推出的“水墨新世界”专场，在涵盖了谷文达、徐累、朱伟、李津等具有国际影响力的当代水墨中坚艺术家重要作品的同时亦囊括了郝量这样的水墨新锐，最终我们也看到这个专场以高达92%的成交率和1380万元总成交额成为今春最大黑马；同样作为业内拍卖翘楚，北京保利高调推出的“现当代中国水墨回望30年”专场，其2011年秋拍夜场就拍出了2875万人民币的吴冠中《卧松》镜心设色纸本。今年秋拍北京匡时首推的“当代书画专场”，近百件当代书画作品涵盖了范曾、刘大为、田黎明、冯远等当代水墨艺术家的重要作品，又同时包括彭薇、郝量、徐华翎等年轻新锐的水墨作品，意图一举呈现当下的当代水墨的全景。

在业内专家看来，“当代水墨作品成为拍卖市场新宠并非偶然现象，而是一种审美回归”。在12月4日，匡时举办的“当代水墨的传承与市场发展”论坛上，艺术家江宏伟表示：“好的艺术品能够让我们从当代连接到传统”，江宏伟是少数对西方绘画体系有清晰认识的国画家，他的绘画强调的是“绘画性”，此次他上拍的新作《春》是一件大尺幅工笔画，延续了他一贯擅长营造的朦胧内敛并饱含古意的语境，同时也指出了他下一步创作方向。或许当代水墨作品的拍卖成绩展露的是一份中国式的当代审美趣味，而对于大部分的中国藏家而言，“收藏具有中国文化内蕴的当代艺术品，比单纯追崇西方审美的当代艺术更具安全感和价值感”。今年同样备受关注的是徐累的新作《回音壁》，同他以往呈现自我世界观价值的作品一样，在与先前情致统一的同时，探讨了一种新层面的调和及展望。徐累表示：“我希望能站在自己的维度上能够实现艺术创作中东西方艺术的和谐。”在当代水墨市场中，徐累作为当代水墨代表性的艺术家拥有大批拥簇。此次秋拍，徐累爱徒郝量的《思维的两极》也上拍，从2011年进入拍场，因其作品特殊的文人气质备受瞩目与重视，在今年嘉德春拍中《折射》更是以52.9万元落锤成交，一直坚持传统绢本画制作的郝量，尝试着把更多符号化的语言植入画面，进而传递给外界一份隐秘的距离感。

当然因市场资本的介入使得当代水墨的阵容多少有些良莠不齐；学术丈量的尺度范围也依旧如同氤氲般模糊不清还待商榷。但我们没有理由不去相信当代水墨的独特性给我们带来的期盼。在中国拍卖市场经历20多年的发展历程里，从“青葱的激情蓬发”、“千禧年时期的金融危机”，到之后的“亿元时代金融时代”和“2012小年”；或许今天开始逐渐步入正常的调整期。在市场发展的过程中，当代水墨首当其冲，率先拍走了“黑马”的称号，其“传统性”与“时代性”的结合，必定会受到市场的关注，尤其在目前藏家的“自我收藏意识”已经形成的时候。正如嘉德近现代及当代书画总经理郭彤此前表示：“每个时代都会有相应成功的艺术家，美术史或者市场都是由艺术家组成的，大家都在努力寻找未来的齐白石、吴冠中，能够代表一个时代的艺术家或者说艺术流派。”

水墨的当代发展之路 篇5

1中国特色社会主义是当代中国发展选择的道路

中国特色社会主义是共产党和全国人民努力奋斗的成就, 从中国特色社会主义道路的选择, 到理论体系的建立, 再到符合中国国情的社会主义制度的构建, 无一不是对社会主义的开创和实践, 这也彰显了党和国家领导人的执政特色。

1.1充分认识中国特色社会主义的正确性

中国的历史, 将视线放在近代, 中国在发展的过程中面临了两次重大的选择, 其一是民族独立、人民解放的斗争中义无反顾的选择社会主义道路;其二是十一届三中全会在实现民主富强的发展道路上坚持选择了社会主义道路, 在之后的实践过程中证明了两次选择的正确性, 清末时期中华民族被西方列强强取豪夺, 背负了几千年来最大的耻辱, 从此之后中国在百年内几乎满目苍夷, 在新中国成立之后, 党和国家领导人在寻求救国、强国、富民的道路上不断的探索, 经过不断的失败和尝试最终在坚持以马克思列宁主义的社会主义制度时终于实现了民族的独立, 并且在不断的发展的过程中也逐渐实现了国家的经济、文化、政治等全方面的复苏。

经过国家几代领导人的努力, 中国特色社会主义制度不断的完善, 从最初的雏形到目前“坚持以人为本, 全面协调可持续发展, 构建社会主义和谐社会, 加快文明建设, 形成中国特色社会主义事业的总体布局, 半个世纪的发展充分证明中国特色社会主义是中华民族开拓创新、不断发展的正确的历史选择。

1.2中国特色社会主义的“根本性”和“进步性”

中国特色社会主义从根本上解决了中国命运的问题, 一是将千千万万的中华人民的力量通过社会主义制度进行凝聚, 从而最大限度的激发了人民的生产的激情和活力;二是通过社会主义体系理论的建立促使将党、国家的发展方向进行勾画和明确, 并且通过层层递进的方式让将该体系不断的完善, 同时依次作为党和国家发展的指导思想;三是坚持中国特色社会主义的发展道路, 坚定了中国发展的基本路线;四是在坚持的过程中不断重新审视制度的缺陷并及时的完善, 使得社会、经济、文化和政治的互相促进、和谐统一。

进步体现在两个方面, 其一是自改革开放30多年来在社会主义制度的实施过程中, 各族人民团结一致克服一切困难和艰险, 因此也在不断的发展实践中进行完善, 与时俱进;其二是在坚持发展社会主义不动摇的今天, 我国已跃升为全世界第二大经济体, 这些举世瞩目的成绩无疑证明中国特色社会主义制度与时俱进的性质。

2坚持中国特色社会主义是实现中国民族伟大复兴的前提

在国际政局动荡不安的情况下, 我国还能够坚持独立自主的和平外交政策, 其发展战略和原则都是持久和平和共同繁荣, 不断的为世界和平发展做出贡献, 在未来的10-20年间, 整个世界将会迎来大发展的时期, 因此国际形势也将变得更加错综复杂, 随着经济全球化的不断推进, 与之相应的是文化、政治意识也可能发展变化和斗争, 这也是中国特色社会主义将要面临的挑战, 几乎在任何时候挑战和机遇都是共存的, 要换一个角度去重新审视问题。所以, 一定要坚持社会主义制度不动摇, 迎接挑战并抓住机遇化危机为转机, 从而不断的推动国家的进步和发展。

中国特色社会主义科学发展观就是将科学发展作为党和国家长期坚持的并且认真执行的指导思想, 而经济社会的发展无疑是全面落实科学发展观的最首要的目标, 在科学发展观中以人为本是其核心立场, 其基本的要求就是全面协调可持续发展战略。在展望未来的同时明确自己的综合能力, 在本世纪中叶要位立于发达国家之林, 由此来看我国的改革发展还任重而道远, 因此在经济建设首要任务就是推挤国民经济全面发展, 促进以改善民生, 促进社会和谐发展为最终目标的社会主义现代化过度。

3结语

因此, 只有毫不动摇的坚持中国特色社会主义制度, 以经济建设为中心, 大力发展生产力, 促使国家的经济实力和综合国力的发展, 才能够真正实现以人为本、全面协调的可持续发展战略措施, 从而打下坚实的物质基础;毫不动摇的坚持中国特色社会主义制度理论体系才能够解决在发展过程中遇到的诸多问题, 并且顺应社会的发展需求, 以不断开拓创新的觉悟来贯彻落实社会主义科学发展观;毫不动摇的坚持中国特色社会主义制度, 坚持社会主义的根本政治制度, 发挥其自身的优势和特长, 然后以党和国家领导人作为发展的推动力全面实现国家的发展和富强。

摘要：中国特色社会主义是我国目前发展的最根本方向, 自十八大召开以来各界人士充分学习和掌握了会议精神, 并且充分认识到中国特色社会主义道路是国家振兴发展的必由之路, 只有坚持中国特色社会主义、坚持社会主义核心价值观, 才能早日实现中华民族的复兴大计。

关键词：中国特色社会主义,发展道路,当代中国

参考文献

[1]李君如.中国特色社会主义是当代中国发展进步的根本方向[J].理论导报, 2013 (1) .

[2]王惠君.中国特色社会主义制度是当代中国发展进步的根本制度保障[J].中学政治教学参考, 2011 (8) .

水墨的当代发展之路 篇6

从市场看, 大多数当代水墨作品的价位并不高, 价格多在10-20万元, 能过百万元大关的少之又少。华艺廊负责人张尚东坦言:“如今只有少数人在做当代水墨的研究和收藏。不过我预测未来5-10年间, 中国艺术品藏家的结构将出现巨大变化。”

20年来, 当代水墨出现过“新文人画”、“实验水墨”、“都市水墨”的提法, 现在也有“抽象水墨”、“观念水墨”的说法。发展呈现多元化。

近现代岭南画派有独特的色彩和装饰效果, 艺术家也各有个人风貌, 而且价位低, 是投资洼地, 很多拍卖行在当代水墨中专门设了岭南专题。如刘子健、魏青吉、左正尧等人。当然, 大多数当代水墨艺术家都集中在北京、上海、香港。资金决定市场, 也决定了审美方向。

当代水墨的多元化是其被诟病的理由———不具备统一的审美标准, 因此难以在市场上走远。2005-2006年时, 市场行情坚挺的艺术家还是学院派画家, 即使是自由的职业画家, 也都是从学院派毕业的艺术家。

张尚东认为, “当代水墨是对传统的解构。用欣赏传统书画的一套去看当代水墨, 如把书画分山水、人物、花鸟等, 对于评判当代艺术来说完全没用。大部分人最初喜欢写实具象。西方艺术体系当中, 观念为先, 现在的西方艺术教学中已不教基础课了, 架上绘画已不是主流, 而是装置艺术、行为艺术。而中国, 架上绘画还是绝对的主流。”

当代水墨山水画的笔墨转型方式 篇7

刘明 / 三里牧歌 中国画 69cm×69cm 2015年

“当代”是具有当今、当世的时代意义。因此本文所指的当代水墨山水画是指当代人所画的既有传统文化精神内涵又具有当今时代特征的水墨山水画,它继承了传统山水画的笔墨精神,同时又不断地突破传统笔墨程式,对笔墨表现语言进行了拓展,是当代山水画发展的主流方向。

笔墨不仅是一种绘画技法更是一种精神内涵的化身,也是我国传统哲学思想在绘画意识领域内的体现和反映。尽管当代水墨山水画与传统水墨山水画在形式语言方面有了很大差距,笔墨形态出现了很多变化,但是它始终没有脱离“笔墨”这个精神内核,始终体现着传统文化的博大精神,并在此指引下不断扩大自己的艺术外延,使中国的山水画成为了一个更为开放的体系,吸收着各种绘画的优秀因素,促使自身的不断发展。

在目前的艺术创作中,当代水墨山水画家一方面致力于水墨山水画的革新和探索,另一方面在当下高科技信息时代中又对传统文化精神进行了反思。因此,当代水墨山水画家在对自己本民族文化的重新审视过程中思考如何将传统笔墨因素和精神品质与当代的社会生活的真实体验相结合,实现了其笔墨转型,形成了具有当代特征的水墨山水画。

一、笔墨的图像化表达

中国传统水墨山水画经过千百年来的艺术实践,形成了以笔墨系统为主线来表达文人的精神气质和理想。笔墨已经成为可以世代相传的一种精神形态,并形成了中国艺术独有的气质特征。然而时代的变迁、文人群体的变化及中国传统山水画笔墨系统的完美性和封闭性,使得具有鲜明东方特色的笔墨语言形式在当代化过程中不能适应当代社会审美的需求,甚至迷失了发展的方向。因此当代水墨山水画家抛弃了传统山水画笔墨系统中的规范程式,不再遵循“一波三折”的笔法定律和规范,也不再拘泥于笔划的点滴得失。而是用自己的艺术体验和生活感悟指引着笔墨的方向,把笔墨变成诸多图像画面构建因素中的其中一个。

许多当代水墨山水画家在这方面做了有益的探索:画家姜宝林从当代人的生存现实体验出发,注重色彩迹象的整体呈现,以淡彩没骨的方法消解笔墨线条的主导化,使色彩成为作品的主体印象。在平面图像化中拓展表现,以视觉为重心,在重复排列中增强画面空间的变化,形成很强的视觉张力。另外试图通过墨色的饱和度控制画面的形式表达,追求光影、墨色等平面构成形式的视觉和谐,尽最大努力反映当代人与自然和社会的关系。贾又福的积墨山水则更多地减弱了线的主导地位,运用大块墨色作为画面的主要构成框架,黑白分明,对比强烈,给人以很强的视觉冲击力。

二、传统民间美术的吸收

当代水墨山水画在借鉴西方的艺术观念和表现形式的基础上超越了传统山水画的狭隘的笔墨观和笔墨程式,在中国传统民间美术中寻找突破的灵感。民间美术作为传统艺术的一部分,是人们长期在生产生活中真实感情的自然流露,寄托着人们对美好生活和理想的追求与渴望。“作画者往往随心所欲地组合画面和色彩布局,没有规律,没有规则,有的只是心灵流动的痕迹。那种质朴、雅拙、大胆的构图,超自然表象的造型,及本能色彩自由的表现,显示出旺盛的生命力和内在激情及特有的秩序美。”(韩敬伟《中国画的意与色》)民间美术中“朴实纯真”成为当代水墨山水画发展创新的一个重要借鉴。从画家牛克诚和卓鹤君的山水画中我们可以看出,他们从传统民间美术中鲜艳的色彩、夸张的造型中吸取养分,借鉴了中国古代壁画的视觉效果,讲求色与墨搭配的装饰性和平面构成,水墨与色彩在山水物像的构架下相互渗透,传递出具有当代气息的山水情怀。在胡应康的山水画中我们也可以看出这一点,他把墨和色彩不均匀地调和在一起,同时减少笔触之间的色彩变化,使之具有自然的块面笔触感。

三、笔墨的都市情感表达

如今,生活在繁华喧闹的都市中的人们在现实生活中已经很难再找到传统山水画里那种云蒸雾起的隐居山川。在现代化都市中再去创作那种古典式笔墨的山水画已不现实,即使画出来的作品也不具有真情实感。这就要求当代山水画家不仅能表达自然,还要通过自然山川的描绘反映人和自然之间关系的变化和人类对于自然的思考。那么在这个过程中,隐逸、遁世的山水情怀已失去了存在的人文环境和社会基础,都市化的因素会被艺术家不自觉地带到山水画的创作中。因此,当代水墨山水画的关注视野已然从以山水为载体的传统文人的理想精神世界向现代化的都市体验转变。另一方面城市化的快速进程使人们的心理需求和审美观念发生了很大的变化,高速发展的信息时代也给人们的精神世界带来前所未有的烦燥不安, 使得这个时代的艺术家们在关注现代文明给我们带来生存环境改变的同时,也体会到了给我们的心灵上造成的空虚。这种真实的感受通过变异的形象、大胆的色彩展现出当下人们的真实精神状态。方向的作品把山水情结与都市情感的表达很好地结合在了一起,有时他从一个庭院或者书房阳台的视角描绘出山水的气质,以小见大,让我们感受到当代人对向往自然和留恋都市的双重矛盾心理。在张志民的《家园》系列作品中,画家以浓重的传统笔墨传达出当今在现代化都市中的人们对大自然的渴望与向往和人类的开发建设与自然之间的冲突。

四、西方构成的本土化

我们的传统文化在与各种外来文化交流的吸收和碰撞中不断被激活和阐释,形成许多具有本土化倾向的新样式。构成的本土化是批判性的接受西方文化的影响结果, 这让笔墨呈现出时代感的同时又不失民族性,也成为当代水墨山水画中的一种重要特征。当代水墨山水画家在艺术创作中对西方构成因素的融入和借鉴已经不像20世纪初的现代水墨山水画家那样显得有些刻板。当代水墨山水画家的借鉴是建立在对本民族文化重新审视和高度自信的基础之上的。他们通过西方构成因素的运用唤起了传统山水画笔墨中的时代激情,并通过笔墨的形式转换重新展示出民族文化的博大精深,为传统艺术注入新的活力,为笔墨的创新和发展提供了动力。

刘明 / 古风牧歌图 中国画 120cm×60cm 2014年

刘明 / 春山野趣 中国画 39cm×70cm 2015年

刘明 / 桃园牧歌 中国画 69cm×34cm 2015年

刘明 / 溪夏牧歌 中国画 69cm×139cm 2015年

五、多重时空的笔墨构建

在传统山水画中,画家用二维的平面空间表达出三维的自然空间, 而当代水墨山水画在很大程度上改变了这种时空观,画家在表现自然山川精神面貌的同时赋予主观意象空间的想像和扩展,作品因此时常呈现出非现实性、非理性的空间关系,山水物象中的云、山、树、石等排列组合次序被打乱,依据意境的变化和意象的需要来重构他们之间的关系,并在此过程中加强对画面视觉形式、空间心理的探索尝试。这种对画面的重新构建为当代水墨山水画的艺术探索提供了一种新途径,而且往往让观赏者产生极大视觉冲击力和感染力,在卓鹤君、卢禹舜、陈平等画家作品中我们能够看到这一点。卢禹舜的《静观八荒》系列山水作品中,许多不断重复的圆弧线在看似无意重复的浓重墨色中把画面分割成不同的时空,同时又不断地打破了已经建立的时空。好像在不同的时空境界中游走,让观者产生丰富的想象。利用画面多种空间的穿插构建把有形的自然物象变换成无形的宇宙,并把这种抽象化、空间多重性的结构表现方法主观化。在卓鹤君的山水作品中,他常常把新形式的语言探索与浩瀚的宇宙时空等图像相结合,试图营造出他对理想的梦幻世界和宇宙观的独特见解。

刘明 / 南山牧歌 中国画 69cm×46cm 2015年

刘明 / 青山牧歌 中国画 69cm×46cm 2015年

进入21世纪以来,当代水墨山水画家在传统文化精神的深度接触和浸泡中,更加强化了对民族文化精神的自信和对当代水墨山水画笔墨语言的积极探索,逐步建立起自己的语言样式和笔墨风格。 同时当代水墨山水画家在对自己本民族文化的重新审视过程中思考如何将传统笔墨因素和精神品质与当代社会生活的真实体验相结合,实现了当代水墨山水画的笔墨转型,极大地丰富了中国山水画笔墨语言的形式内涵,为中国山水画的发展提供了许多思考和借鉴,也更好地继承和发扬了中国传统文化精神。

刘明

水墨的当代发展之路 篇8

当代工笔花鸟画水墨形态的审美表现大致为以下几种:

一、画面的图式化

贡布里希认为图式是一种心理形态,是一种人们在成长过程中所积累起来的经验活动的知觉视觉化形式。传统工笔花鸟画以比兴的寓意和追求“超以象外”的诗情化造境,构成了其精神的实质。并且在构图、设色、技法上,有一个极其完整的程式化体系。

工笔花鸟画发展到了当代,无论是在形式语言还是表达意境上,都具有这个时代的特质。工笔花鸟画的水墨形态,作为工笔花鸟画的一种特殊的图式表现形式,不仅连接着观者与作品,而且是艺术家进行艺术创作的必不可少的条件。工笔花鸟画家们通过创作实践和艺术创新,努力地诉说自己对时代的感触。因此,画面也流露出了当代化的视觉因素——图式化。如何曦的《陌生》,画面上一块块透明的、规则的玻璃,错落有致地叠放在画面的下方,一只小鸟啼鸣而上。这幅作品使传统的文人画意象和当代的视觉物象信息完美地并置在了当代性的结构图式之中,营造出一种既静谧又压抑之感,构成了工笔花鸟画的当代图式。

二、色彩的意象化

在当代工笔花鸟画的创作形式中,“随类赋彩”表现为“变色为墨”的水墨形态。水墨自唐代进入文人的眼球以来,就以更加主观、更加意象化的表现形态,先后征服了中国绘画的各个领域,成为了中国画的精髓。宋元时期,结合“五色令人目盲”的观念,终于也以其独特的审美魅力,使花鸟画家们对五彩斑斓的描绘产生了思考。在当代,这是一个更为意向化的赋色,也是人们想通过此水墨设色来一步步地表达和追求净化心灵的过程。

当代工笔花鸟画中更为意象化的色彩语言——墨彩,是艺术家通过墨色的微妙变化,或是水墨为主、色彩起点睛作用的形式,所创作的较之“随类赋彩”更耐人寻味的艺术作品。当代工笔花鸟画中的“水墨”所展现的是一个更为意象化的色彩,是一个超越事物表象之美的创作过程,同时也是更深刻地揭示事物的纯粹之相和本真之美的特有手段。变色为墨展露出物象的本真美,也是作者追求凌驾于自然之上的另一个更深邃的精神所在。

三、视觉效果的当代化

首先,题材的当代化。当代花鸟画家们在传统题材的基础上,把视线延展到现实生活中的每个角落。如高茜的《若屐若梨》,一个女式的窄跟高跟鞋,挂着只有几朵梅花的短枝,安静地置于一块占画面面积比例不大的小碎花布上,生活中存在的日常生活用品形象,被大大方方地摆上了画面。

其次,三维空间的进入。由于摄影技术和图片在大众日常生活中的广泛应用,使人们不仅拓展了视觉体验,更增加了审美经验。在此观念下,三维空间的概念也自然而然地走进了工笔花鸟画的画面。

再次,舞台效果在画面的运用。如徐累的《茫》,屏风把画面分割成三个空间,探出屏风的马头,似舞台上帷幕后因未开场而偷瞄观众的新角儿……以屏风代替帷幕的感觉,正是舞台效果在画面的运用。

四、形式语言的多样性

当代工笔花鸟画水墨形态的创作力量,主要是以江宏伟为代表的唯美新势力画派的工笔花鸟画为例的。创作的形式语言也表现为多样性的。

江宏伟的工笔花鸟画,是吸收和借鉴多元艺术形态的结果——既有古典情怀,亦有当代审美。他善用墨色来调和各种色彩,画面底色常用各种和谐的灰色来做背景。在灰调变化中,使绚丽的色彩通过水墨的平衡呈现出和谐的统一。这种以看似不饱和色彩的水墨视觉效果的形式,在当代带来了更多的工笔花鸟画水墨形态的创作表现形式。

唯美新势力画派的艺术表现形式的流行,,代表着“视觉审美文化”时代的到来,是通过色调来解构传统绘画的形式语言,达到创作视觉的唯美的创作形式。其中,代表画家高茜与雷苗,都是表现灰色调的。如高茜的《忧郁症》,以当代生活中的玻璃器皿与宠物鱼作为描绘的对象。从她的创作中,我们找寻到了心灵在现实生活中的寄托……又如雷苗,她往往喜欢把花安置在一个透明的玻璃器皿中,通过玻璃透明的特性和水的加入,来表达物象的朦胧美,给观者的感受是“清淡中出奇趣,简易中寓深意”。她使整个画面在女性的视角下,增添了别样的情志。

五、对传统审美的回归与继承

工笔花鸟画水墨形态的审美表现,是当代工笔花鸟画对古典精神的守望、对传统审美精神回归的选择。

首先,是中西审美的和谐。当代工笔花鸟画的水墨形态,就是中国人通过艺术形式的当代化来彰显“心理审美和谐”。这与西方通过艺术形式来表达自己对客观世界的“形式和谐”一样,都是在视觉的审美形态中形成的。

其次,是画面构成语言的形式具象性。中国传统绘画的审美表达是一种“心象”而不是“视像”。而当代工笔花鸟画的水墨形态,是结合了西方的绘画造型艺术语言:“从解构传统语言‘镜像’特征的现代主义‘抽象’,再到后现代抽空了语言创造和意义深度的‘物像’,并凭‘意会’和‘自觉’的精神和心理感悟,去创造画面形象、传达画面意境。从而更加具象地再现客观的、具体时空的眼见‘真实’。”1

再次,色彩表现文化的功能性。色彩作为绘画表现形式的重要视觉因子,积淀了丰富的文化内涵。“中国绘画的色彩突出了文化观上‘功能性’的特性”2,即是以心灵体验与物性把握互为因果的审美趣味和意境生成为目的的。当代工笔花鸟画的水墨形态,就是通过主观的色彩,运用比兴的手法,使观者与画面与形色之间,形成并保持着一种灵动的、性灵自由的体悟关系。

艺术永远需要结合时代的创新精神和心理,才能培植出无尽的艺术形态。中国的工笔花鸟画如浪漫主义的诗歌一样,极具现实主义的浪漫情怀,从唐代成为独立的画科发展到当代,已经历了意境表达和变化的时期。它作为艺术家们精神情感和审美情趣的一种宣泄媒介。在当代多元文化审美中,工笔花鸟画水墨形态是把主观的心理与物象描绘相融通,而创造出的具有内在生命力的形象。

当代工笔花鸟画的水墨形态,是在当代多元文化审美下工笔花鸟画“当代化”过程的具体体现。是依靠水墨这一中国传统绘画语言的象征性符号和绘画语言所具有的特殊表现形式,在时代的要求下所建立的“当代工笔花鸟画形态”。它的艺术语言,是艺术家表达自身对客观世界的认识和内心情感的一种独特方式。又由于中国的水墨语言在构成要素上,不同于其他形式的艺术语言。因此,在内涵的表达上,“当代工笔花鸟画水墨形态”是在诉说着中国人对心灵的感悟、对历史的沉思与对未来的憧憬。

摘要：当代工笔花鸟画的水墨形态,是在当代多元审美和文化影响下精神的物化产物,是依靠画面的图式化、色彩的意象化、画面效果的当代化和形式语言的多样化对传统审美回归与继承的“当代化”表现形式。是艺术家为了表达对客观世界的认识和内心情感的一种独特方式,也是人们对回归自然美精神的外化表现、是人们心灵和精神的视觉寄托。

当代水墨的坚守与开拓 篇9

今天看来，自80年代初才在中国艺术界初始的当代化思潮，对今天乃至未来的视觉艺术走向所产生的影响都是深远、不可回避的。这不仅表现在油画、雕塑领域的变革，在传统的中国画领域，也同样兴起了对水墨当代化的探索思潮，并且呈现了后继有序的局面。

中国当代艺术在80年代短暂地进入艺术殿堂（中国美术馆）之后迅速转入地下，又在90年代商业化的不断冲撞和发掘中，日渐回归主流艺术世界。之所以在这个名为“当代水墨的坚守与开拓”的专题中提及于此，是因为我们看到，水墨这一媒材的语言变革，正是伴随着这一思潮同时进行的。相关的论述在此前的大量水墨文献和评论文章中存在，在此不再赘述。但从整体来讲，在今天所有从事新水墨创作的艺术家身上，几乎都呈现了出了一个特点：深深地受到85美术新潮以来流入中国的后现代艺术理论的涤荡，一方面坚守着中国水墨造型语言的特点，另一方面又受到新艺术思潮的浸染，他们主观上希望将非水墨造型传统的语言方式带入当下的水墨画创作中，挑战业经程式化和功利化的中国传统语言体系，并在相当长的时间内践行此艺术理想。

如同贡布里希所说的，没有艺术作品，有的只是艺术家。在我们惊喜于看到如此丰富和富有希望的新水墨作品的时候，其实真正有意思的，是对这些思想独立、信念坚定的艺术家的艺术世界的理解。我们看到，从50、60年代生人的一批最早致力于新水墨变革的艺术家，如谷文达、杨诘苍、朱伟，到新生的80、90后一代，如徐华翎、潘汶讯、徐加存，富有鲜明的个人化风格的艺术家层出不穷，如同架上绘画永远不会死亡一样，同样水墨语言不仅没有被放弃，反而越来越呈现出了蓬勃的生命，不论这种变革的意识是否源于对水墨语言拓展的自觉，事实上的结果是，他们的艺术实践丰富了水墨这一传统艺术语言的表现力，拓展了水墨语言的表现维度，走出了传统水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日渐呈现了与过去所有历史阶段存在的中国画截然不同的面貌和气质，在急遽变革的时代，这种维持更近于非同寻常地坚守，也使我们渐渐相信，水墨画在当代仍有新生的迹象。

宽容地看待当代水墨艺术 篇10

“新潮美术运动”后的中国画除了传统的工笔与写意以外,“闹”得最热的当属“抽象水墨”与“实验水墨”了。

“实验水墨”与“抽象水墨”的概念一直颇有争议,因为前者在表现形式上多半带有抽象的意味,而后者则是一种非再现性或者主题性的艺术创作,大多数作品都是围绕着“无题”的一种心灵表达。从这个意义上来讲两者都不存在包含与被包含的关系。

先谈“实验水墨”,实验,即是勇敢地探索前人所未涉及过的领域,这些领域无论是在形式上还是内容上往往都属于被边缘化的,因为大多数从事中国画的艺术家都舍不得离开已有的固定模式,在他们当中有相当一部分都有着深厚的传统功底,倘若继续沿着传统的路线走下去也是能走出来的,但是他们毅然决然地决定“偏离”传统,通过实验和无数次的挫败来探索水墨发展的新空间。在20世纪80年代,困扰中国画发展的两大因素就是当代性与民族性,在“85思潮”的冲击下,涌现出了一批勇于实验的艺术家们,如刘庆和、李孝萱、田黎明等等,他们吸收各门类的艺术元素,将油画、版画、水彩、装置、多媒体、表演、行为等融入中国画,在表现形式上突破传统的枷锁,加入了揉纸、拓印、喷洒、拼贴、复制等手法,语言上更加地抽象、变形、夸张。慢慢地其中一部分人从中剥离出来,他们的水墨表现形式走出了自己的一条道路,他们的艺术表达可以是没有主题没有原因的,他们只关注自己内心的想法,只想表达自己想表达的东西,这种天马行空的观念和表现形式使他们被冠上了“抽象”的名字,渐渐地便有了属于自己圈子的称呼——“抽象水墨”。随后繁衍出来的“都市水墨”、“观念水墨”、“影像水墨”、“水墨装置”等等都只是从中分离出来的一部分。在当代,他们被称为是叛逆的、非主流的、边缘化的。

二、“大水墨”前提下传统水墨与当代水墨的“母子”关系

无论是传统水墨还是当代水墨都属于“大水墨”中的“一员”,站在历史的角度上看,水墨是没有最高峰的,中国的水墨在唐、宋、元达到了如此的辉煌和高度,到了明清还是一样踊跃出能够载入史册的石涛、朱耷这样的艺术家,到了近现代一样有黄宾虹、齐白石这样的大家出现,由此可见水墨不应该是一个名词,它更应该像是一个动词,一个随着时代变迁的动词。

三、宽容地理解当代水墨

比较一下两个祖籍都是江苏的老一辈艺术家,吴冠中和赵无极,为什么赵无极的艺术能够在国外得到那么多的认可,而吴冠中的艺术却在中国遭到那么多的质疑?他们同属于一个时期,只是用着不同的媒介表现艺术。吴冠中强调“笔墨等于零”,这无非就是在告诉大家笔墨只是一种表现工具,不必过于展现和留恋,可艺术界却对他批判、质疑和否认;而赵无极以油画颜料作为艺术表现媒介,却从未有西方的艺术家、批评家质疑他,只会关注他的作品是否能够打动人,这便是一种差距。