中国水墨画的意境美（精选10篇）
中国水墨画的意境美 篇1
中国水墨动画在中国动画界一直是我们引以为傲的瑰宝。在五六十年代, 它突破性的打破了传统影院模式的动画创作技巧, 采用中国特有的水墨画形式创造出了一个崭新的动画艺术模式。中国水墨动画巧妙的运用水墨书画的表现方式以墨代色, 将水墨画中所运用的烘、染、泼、积等墨法, 使墨色产生丰富而细微的色度变化, 也就是常讲的“墨色五彩”或“六彩”, 加诸到动画的表现手法中。
采用中国水墨画所制作的动画, 景色柔和, 笔调细致。用水墨的手法灵活演绎角色的“灵”“动”。线条式的勾勒手法并不局限景物的创造, 反而寓情、寓景用水墨丹青的墨色诠释画面的“虚实相生”。使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起。从这些繁复多变的表现手法中可以看出, 水墨动画的表现形式并不仅仅是简单的墨色呈现, 其中的变化是多样的。注入墨色以生命力, 活灵活现的展现作品的灵性。而中国水墨动画的独特也在于此。
一、“灵”“动”相溶师法自然
中国水墨动画有一个重要的特点, 就是在构图方法上不受焦点透视的束缚, 多采用散点透视法 (即可移动的远近法) , 使视野宽广辽阔, 构图灵活自由, 冲破了时间与空间的局限。在中国水墨动画集大成之作的《山水情》中, 将崇山峻岭、飞瀑流泉、人物小船都巧妙的描绘在一副画面中。画面完整的表现出了每个事物关系之间的彼此对比与相互融合。在构图上错落有致, 变化丰富, 形成了一个全景山水的壮观场景。在这里所谓的“灵”, 是指将不同时间和不同时空的事物安排在一个画面中, 犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起。因此这种不受空间和时间限制的表达, 非常的自由与灵活。该片融入了中国道家施法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。更值得一提的是水墨的技法和古琴的乐曲无不是出自大家之手。在这幅作品中, 四季交替表现的自然融洽, 枫叶飘红, 临风飘舞。冬雪茫茫, 茅屋素白银装素裹。春水潺潺, 万物复苏, 一派生机勃勃的景象。夏荷绿意盎然, 翠竹挺拔。这一番墨色的渲染, 瞬间点亮了画面的灵性。同时将镜头中时间和空间的把握运用的恰到好处。
二、“情”“景”具在写意唯真
王夫之说:“情景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。”情与景的交融也就是所谓的“意境”。说到“意境”中的“意”并非某种单纯的情感和情绪, 而是情中有理, 理中有情。情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性;理因情而使“意”具有打动人的灵魂力量。可以说水墨动画讲究的就是这种“情”与“景”的交融, 并在虚虚实实中让观众产生无限遐想。
虚实相生是意境创造的结构特征。中国画讲究“留白”, 这种表现方式给观众以足够的想象空间。这与老子强调道的虚无是相互联系的。老子说:“惟无能生有, 惟虚能衬实”。这种从虚化有, 由有生虚, 虚实转换, 虚实相生的手法, 更显意境的奇妙。虚实相生的手法在山水情中更是运用的惟妙惟肖。影片画面中山水画面的虚实相映, 化无为有的笔墨流转, 将画面中墨色生动的表现出来进而升华成一个个气韵生动的事物。师生间的感情也是虚实相生。从一开始的萍水相逢, 进而受到少年的救助, 这种表象下的温文, 含蓄, 及平和其实隐藏着是更深沉的惺惺相惜与热烈的知音之情。
三、“神”“形”兼备有“骨”有“肉”
中国水墨画无不追求“气韵生动”和“神形兼备”, 追求“传神”或者“意境”。在描绘人物刻画人物形象时, 讲究的是为人物传神, 生动地表现出人物的神气, 即人物的精神气质和性格特征。然面对无生命的山水和无意识的花鸟时, 也是寓情于景或寓情于物, 赋予他们人格化的精神气质, 赋予它们活泼的生命与灵气。在影片中, 没有一句对白, 但却可以从曲调的抑扬顿挫中感受到故事的发展状态及人物角色的心境变化。影片的一开始, 悠扬轻快的笛声化解了琴师在凌冽寒风中的阴郁气氛, 接着镜头一转在少年救下琴师后, 小鸟的清脆鸣叫声唤醒了琴师, 这似乎预示着琴师和少年即将成为师徒继而成为知音情谊的良好开端。各种音色的传达, 让故事有起有伏紧紧抓住观众的心弦。影片隐含暗喻性, 表面上描述的是山水情, 山水相依, 山水映照, 其实暗喻琴师有如崇山峻岭般的情操, 以及少年有如流水般的灵动心性, 两者之间如山水般相依相绕, 互为知音的情怀。
四、结语
山水情这部作品并没有运用鲜亮的色彩, 也没有细腻的线条, 但是表现出的大气磅礴是其他水墨动画所很难超过的。中国水墨动画这种意境的取材, 传统技法所呈现的内敛含蓄的表达方式, 是完全有别于西方娱乐性动画的展现手法。正是这种特有的技法模式, 为我们赢得了赞誉。近期央视《相信品牌的力量》这则广告, 重现了水墨动画的辉煌。纵观数字化发展的今天, 人们拥有更为便捷的方式去创作优秀的作品, 技术与艺术的交融打开了一扇无限创意的大门, 期待水墨动画的传承在我国大放光彩。
摘要：中国水墨动画是中国动画史上一抹瑰丽的色彩, 可以称得上是世界动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中, 那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。中国水墨动画风格中那种意境的美是其他动画形式所无法比拟的。通过对于水墨动画经典动画片的分析以及内含的艺术表现手法, 展示中国水墨动画独特的魅力。并以此期望新一代的设计师们能秉承老一辈曾经有过的辉煌成就进而创造出更加优秀的水墨动画作品。
关键词：中国水墨动画,意境,风格
参考文献
[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.
[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.
[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.
[4]张慧临.动画艺术史[M]陕西人民出版社, 2002.[4]张慧临.动画艺术史[M]陕西人民出版社, 2002.
中国水墨画的意境美 篇2
也许是国画的意境美给人留下了太深的印象，一般人都会产生一种错觉，认为国画旨在创造意境而忽视造形和构图甚至色彩这些形式美。其实不然，从传统到现代，国画一直很重视形式美的创造，只不过它并不满足于形式美，而是通过这些形式美来提炼出更高的美，那就是意境美。宗白华先生把意境分为三个层次：第一个是写实的意境，第二个是传神的意境，第三个是领悟的意境。在我看来，中国画从一开始就追求传神的效果，而中国人在观赏国画时就很重视领悟其中的情趣和道理。当然，写实的意境也具有相当的价值，但是在中国人的美学观念中，把写实只是作为基础而不是结果来对待，所以，写实的意境也就被人们淡化了。
回顾一下中国绘画史，我们不难发现，从顾恺之到吴道之，再从米芾、苏轼到扬州八怪、八大山人，以及董其昌、吴昌硕，还有齐白石、徐悲鸿、刘海粟等，无一不是先在形式美上有相当高的造诣，然后再进一步走向神似，直达形神俱佳。据说，吴道之为了画好马，常常琢磨马的样子，以致于有一天他自己都幻化成了马。于是有人就对他说，经常想着马，你就真的会变成马，还是改画别的吧。从此吴道之就开始画神仙、画菩萨，又常常想着神仙、菩萨的样子，感觉自己也很有仙风道骨了。这个故事说明，很早的时候，我们的祖先在作画时就很注意形式美的塑造，而且为此投入了很大的精力，像吴道之这样专注的画家还有许多，前面提到的那些都是这样。
在中国画史上，要谈论造形写实的功夫，就不能不谈到徐悲鸿。画界的人都知道，徐悲鸿的马所以画的特别有神，除了他的天赋灵性之外，更依赖了他扎实的造形功夫。他画的马首先栩栩如生，再细看时，才能感觉到神采飞扬、气概不凡。所以，认为中国画不重视造形，是没有事实根据的。
国画依靠造形来创造意境，也是有其美学道理的。首先，就自然山水而言，人们对于它的各种感受和欣赏都是因形而发，因势而生。人们由衷欣赏、热情赞美的必然是青山秀水;寄托情思，抒发理想的也必然是气象万千的壮美山河，而决不会是穷山恶水。其次，就山水画而言，画家也是凭借对山水走势、草木形状、云雾开合的生动描绘，以及结构布局、空间位置、色彩浓淡、光度明暗等等的精心构思，来表现整体气势、韵味乃至意境。
正如前面所说，国画并不把写实当作真正的创作目的，而是必须在写实的基础上力求传神，以便使观赏者有所领悟。于是，画家们就把对社会对人生的感悟，把自己的人格修养，把令人陶醉的闲情逸致乃至毕生追求的理想境界用不同的方式表现在描绘的形象里面，传达给观赏者。这种由外及里，由形式美到神韵美再到意境美的递进，是中国人审美心理的一般规律。而国画的形成和发展也正是探索这一规律的过程。对于这一规律的运用，使国画的创作画形成了一个很显著的特点，即：立足于真实而又超越真实。画家在动笔之前先把现实形象在内心进行体味，将体味所得形成了一幅画的整体形象，就是所谓的胸有成竹，然后再展示出来。所以，观赏国画就会发现，每一点、每一线、每一种色彩都饱含着画家的精神状态和情绪深度。
比如齐白石的画里，水占去了很大的地方，而留给山的位置却很少，是典型的以水为主，山作点缀，给人的印象是这里水域宽广，浩渺无际，同时又让观赏画的人如同身在空中飞翔，临风俯视大海，极大的激发了人的自我感觉，使客观美转化为主观美。至于明清时期的山水画，很有文人风格，山很高大，水流很长，所表现的是一种高山流水的境界。这类画给人的印象是，高耸的山峰和茂盛的林木中隐念着许多不为一般世人所识的气概，再加上时隐时现、盘绕于山间的云雾，更增添了许多神秘玄妙的气息，使人深感自然力量的巨大和高超，有被溶化到里的感觉。再比如于志学的冰雪山水画，人们在感叹他的绘画技巧的同时，更被他营造的纯洁清静世界深深感动，许多画界人士称赞这是冻土艺术的一次革新，让人超脱了以往对于严寒地带的畏惧，产生了一种新的生命感觉——生命中难得的宁静。从这种比较中可以看出，不同的表现方式，就会产生不同的效果，达到不同的意境。这也正是中国山水画历经千年而风格常新，人才辈出的根本原因。
与西方绘画相比，中国画一开始就是表现主义，就是画家自我人格和审美情趣的一种艺术表现。所以，国画的水平不主要取决于对外在景物描绘的逼真程度，而是取决于画家的人格修养和艺术心灵。因此，同一画家对不同景物的表现、不同画家对同一景物的表现以及不同观赏者对同一幅画的审美都会产生不同的意境。同时，由于不同画家、不同观赏者的人生经历、文化功底、艺术天赋等方面的差异，不论创作还是欣赏，都不会停留在某一种意境。此外，意境的感受也是相互交换出来的，也许一个人的感受是有限的，但是众多人的感受就会形成更加丰富的意境。这就是意境的无限性。正是由于存在着意境美的无限性，历代画家都在不停地向前迈进，以期达到更高境界。这也正是画家对同一景物进行多次创作，而欣赏者对同一幅画又能多次观赏的根本原因。画家可以从不同时间的感觉中获得新的灵感，创造新的意境，观赏者则可以在不同的时间里因不同的心理状况，从同一幅画中感受到不同的意境。
作者：佚名
中国画的意境美 篇3
哲学思想
《汉书·艺文志》云：“诗言志，歌永言”。阐释出中国文学艺术的核心——中国艺术的主观性。在魏晋南北朝时期，以儒、释、道观念为基础的玄学思潮出现，在玄学的影响，中国绘画美学表现出对主体精神的强调， 出现了“传神写照” “迁得妙想” “以形媚道”等著名的美学观点。基于这样的文化影响下，中国绘画自然而然强调意境美已经不难理解了。道家哲学对中国传统的绘画产生了巨大的影响。《道德经·四十一章》曰：“大音希声、大象无形”。诠释出了一种极致的东西——听不到看不见的，主张对虚拟、虚无的追求，中国画不追求西方绘画似的写实，与老子的道家哲学思想不无相关。与道家始祖老子并称“老庄”的战国哲学家庄子，在《庄子》曰：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不可名”，从这位否认美和艺术反而深刻影响了中国艺术的哲学家这里，似乎可以探寻中国艺术不求形似的渊源。但是，这种不似之似并非脱离客观对象，而正是一种统揽全局的总体精神的把握。正如《淮南子·诠言训》所述：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”。中国古典美学源于中国古代哲学，它是在中国传统文化土壤下孕育的以儒、释、道三教相互联系的中国古代哲学思想的重要部分。中国画艺术具有非常悠久的历史和独有的民族风格，融汇了整个中华民族独特的文化素养、审美意识、美学思想和哲学观念，通过画家对其所描绘的景物表达出自己的思想情感，并引发观者的联想以产生共鸣，从而达到思想上和情感上的感染和升华。中国画作品所呈现的物象并非简单的再现对象，其中融入了作画者的的主观感受，画面所营造的意境有其深厚的哲学渊源 。
独特性
在意境的形成中，境是基础。这里所说的境，不仅指直接唤起情感的某种具体的景色，而且指与这些景物相联系的整个艺术状态。唐代诗人王昌龄《诗格》指出 ：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境，后者张之于意而思之于心，则得其真矣。”又如尊儒排佛的韩愈主张必须在思想感情非表达出来不可时方才落笔：“大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风荡之鸣，其跃也是或激之，其沸也或炙之。金石之声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。”祝枝山曾说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”这里所说的事是指生活、事件。所谓“境”则是富于气势、精神的景象或直观生命的形态。意与境的和谐统一，便能构成艺术境界。王国维说：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”同样道理，任其一，亦不成为艺术。意境、情境、环境这三个不同层次，都是艺术家在一定生活环境中营构的，由于气质各异，他们的创作必然有不同境界。李渔在评《琵琶记·中秋赏月》中说过：“出于牛氏之口者言言欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉”，“所言者月，所寓者心”。宋代苏轼曾对王维的《蓝田烟雨图》题曰：“蓝田白石出，王川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”巧妙地突出了画的意境，妙笔生辉，让人叹为观止。苏轼评论王维的艺术造诣时说；“味摩诘诗， 诗中有画；观摩诘画， 画中有诗”。王维的许多诗句，如“行到水穷处，坐看云起时”、 “白云回望合，青霭入看无”等这些优美、充满色泽的诗句，描绘出一些幽美宁静的画的意境。由此可见中国画通过诗、书、画、印的完美结合表现出独特的意境美。所以艺术意境的创造，绝非主观“内营”、 “心造”，而是以境结情的结果。所以“有性情而后真”，以境结情是创造意境最重要的特殊化过程，具有一定的独特性。
具体体现
中国画意境中饱含艺术家的真实情感。意境美之所以感染人就是因为形象中寄托了艺术家的感情，形象成为艺术家情感的寄托。情感溶化在形象中就像香气扩散在空气中一样。所以意境中的形象来自自然，又超脱自然，从属于表现情感。郑板桥曾画过一幅无根兰花。“昨来天女下云峰，带来花枝洒碧空，世上凡根与凡叶，岂能安顿在其中”，画面上几朵无根无叶的兰花，偃仰横斜随风翻舞。这兰花的形象，正是艺术家自己的形象，表现了他对清朝腐朽现实的不满和孤高的性格。当自然景物被反映在艺术中，它就不再是单纯的自然景物，而是一种艺术语言，透过自然景物表现了艺术家的思想感情。由于表现思想感情的需要可以对自然形象进行取舍、集中、夸张以至变形。 画家只有通过大胆的想象、不拘泥于形似，得其“神”、“因心造境”，才能倾注内心的真情实感，吐胸中之逸气，营造出一种源于生活而又高于生活的画中意境。如李可染画的 《漓江雨》，题词是：“雨中泛舟漓江，山水空朦，如置身水晶宫中”。没有笔墨技巧，只有思想感情，只有胸中对漓江的感受，也形成不了这幅画的意境。由于画家掌握了水墨渲染的技巧，把淡墨与浓墨结合使用，以淡墨渲染山水无景，又以浓墨勾出近景中的屋舍，表现雨后空明和湿润的特点。岸上景物倒映在江心，明净有如水晶世界。意境的形成是艺术家的创造，技巧则是实际创造的本领。通过技巧才能达到情景交融。
综上所述，中国画的意境，是主观与客观的统一，是客观事物中的精髓部分的集中，经过艺术家思想感情的熔铸，凭借艺术家的技巧所创造出来的情景交融的艺术境界，在中国画的评判标准中占有重要的作用，它反映出艺术家的学养和思想境界，所以，中国画艺术的意境美的无穷魅力也在于此，也是物我合一的完美体现。
中国水墨画的意境美 篇4
水墨动画是中国的一大创举, 打破西方一贯的平涂方式绘制动画, 用中国水墨画虚实相生的画意营造出一部部优美动人的动画短片。这一时期出品的动画作品震惊当时的动画界, 让人对中国动画学者刮目相看。
自水墨动画片的实验到第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的出品, 再到巅峰之作《山水情》的绘制成功, 山水意境的营造已经达到出神入化的地步。《山水情》较之前的《小蝌蚪找妈妈》, 无论在绘制还是意境营造, 音乐的选用都已相当成熟。《山水情》片中着重在文人山水形式, 播放的每一格画面都是一幅幅精美的中国山水画, 在传统的民族音乐氛围的烘托下促进情节的发展, 给观众带来独特的视听效果。
一、《山水情》音乐的类型
《山水情》中以古琴音乐贯穿全片, 中间加入细微的叶笛声、水声、风声、动物声等, 营造充满中国优雅韵味的氛围, 相对于影像, 声轨习惯性被置于附属地位, 无论是资源分配还是制作时间, 甚至在片尾字幕中也可窥见一斑。不过, 众多经验丰富的动画师却将一部动画影片的70%的功劳归功于声音。《小蝌蚪找妈妈》影片中, 除了背景音乐还有旁白配音引领我们观赏影片, 而《山水情》中背景音乐就能让我们领悟到影片的真谛, 可见音乐在影片中的重要作用。少年的笛声无忧无虑, 轻松自如, 表达了他活泼自然的个性;然而琴师所弹奏的琴声起到了突出主题的作用, 一会儿凝重, 一会儿抑郁, 一会儿决绝, 一会儿舒缓, 老琴师忐忑、果断的矛盾心理在这得到了充分的体现。少年的一曲古琴曲将动画片推向高潮, 对琴师的敬仰之情, 师徒之间友情, 在虚实的山水间让人心旷神怡, 百感交集。琴声牵动着琴师的脚步, 牵绊着观众的心情。在这里音乐与画面平分秋色, 相辅相成。
“大音希声”是老子对声音的审美理想。声音是客观存在的, 却不像画面是可以表现在纸上通过视觉感受到。声音的本质是用耳朵感受不到的, 但是其表又能被耳朵扑捉到, 我们要用心灵才能感受到声音的本质。在动画片《山水情》中, 风声、水声、笛声、鸟鸣等是客观事物的声音, 随着声音感受到周围的空间环境, 能给画面增加一定的真实性, 扩大空间含量, 引领观众身临其境, 感受这种意境。从而达到共鸣。
二、《山水情》中音乐的意境
我国知名作曲家赵季平先生说过“并不是用一两件民族乐器就是民族风格, 民族风格最根本的是用民族素材, 用以表现民族的心理素质和精神风貌”。然而《山水情》这部片融入了中国道家思想道法自然, 崇尚空灵的思想, 整部作品恬淡, 领人陶醉在山水之间, 用心灵感受文人情怀。然而客观景象对应的是画与境, 主观情感表达的则是音乐与意。画中有音乐, 音乐中有画, 意境相互交融, 音乐将感情叠加到画面中, 加强画面对观众的视听效应, 通过水墨画营造的氛围, 表达江南烟雾蒙蒙, 山峦叠嶂, 虚实相生的意境中。
在江南水乡这样的柔情山水中本来就催生丰富的情感, 琴师因为年迈体弱, 不慎摔倒, 镜头紧接着的是孩童惊讶的表情, 急促的琴声伴才出现, 在此处, 琴声推动情节的发展, 也推动着画面的节奏。这里运用声音的倒置, 加强声与画面的关联性, 也拨动着观众的心弦, 心头一紧。
琴师醒来, 本来那股“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的心境还没有散去, 睹物忧郁之情刚要升起却被悠远的笛声吸引过去, 这段充满生机的笛声给琴师带来了希望。草庐中传来琴师应和的琴声, 琴声与笛声相互交融, 体现了传承的思想, 同时也是内心世界的体现。片尾音乐将情感高潮推到一个高度, 画面与音乐的节奏明显增大幅度, 师徒分离的高潮部分, 琴声热烈激昂, 加快镜头的切换, 山水, 浓雾, 瀑布, 云卷等等, 声画配合, 将琴师那股文人气息表现得淋漓尽致, 观众通过视听, 也将自身融入到情景中, 感受这朦胧山水之美, 体验师徒之间深厚的情谊。在优美的民族音乐声中, 琴师与少年惜别, 表达对人生的赞美与祝福, 老鹰的出现表现了“志比天高”的精神, 意境简单而韵味深远。
三、《山水情》中民族音乐的风格与特点
传统民族音乐在电影中的表现形式有两方面的内涵:一是用传统音乐展示东方人的人文特色, 让民族走向世界。二是将古典精神与当代精神融合, 赋予古典时代精神。古琴、琵琶在《山水情》中的使用有着传统音乐体系本身的音韵特点。由于每个历史时期的音乐发展不尽相同, 各个民族差异甚大, 乐器音色也极具个性, 古典音乐与现代音乐及西方音乐有较大的不同, 在综合性艺术表现中寻求相互融合, 相互促进。
《山水情》的一大特色是它的配乐。大部分中国的影片配乐普遍采用西洋乐, 与许多影片的纯民族内容难以回避有些许冲突, 例如《渔光曲》采用柴可夫斯基的音乐作为背景。用以表达人文志士之情《山水情》采用民族乐器古琴及琵琶等为影片配音, 民族韵味浓厚, 充分表现这种精神。配乐中常常会体味到一种朦胧的美, 音乐没有固定的指向性, 不像画面所呈现的山、水、竹子、鹰等具象物。但动画片是一个视听的综合艺术, 观众在观看画面的时候, 音乐响起, 音乐到底描述的是山还是水抑或是其他, 欣赏者都无法将音乐于画面分割对应, 只由着音乐与画面在脑中呈现最美的意境。民族音乐在水墨动画中的充分运用, 将丰富的人文精神及传统的文化反应出来。中国的哲学思想为“天人合一”尊崇大自然, 更注重人的内心感受。人间是“天”创造的并回归到“天上”, 《山水情》中的风声、雨声、鹰声等天籁之音与悠扬的琴声交相呼应, 形成一曲美妙的乐音, 琴声的升华更创造了情景交融的意境, 心灵像秋天的落叶被琴声所拨动, 被泉水洗涤。
在越来越国际化的今天, 将民族音乐与西方音乐找到一个契合点, 相互融合, 并将之发扬光大。曾经的奥斯卡最佳配乐奖得主是《卧虎藏龙》的配乐, 这一配乐成为了中西结合的经典电影音乐作品。虽然许多人并不赞同这种中西合璧的结合, 但是音乐是无国界的。
四、音乐构筑的时空之美
《乐记》中提到“凡音之起, 由人心生也, 灵魂之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声”音乐能表达内心世界, 快速感染心灵, 引起欣赏者共鸣。通过音乐与画面的融合, 构架一个画外空间, 这是画面的延续, 同时独立于画面。琴师无心垂钓, 心中牵挂的却是少年的琴技, 心中犹豫是否是时候离开, 少年是否继承了他的精神, 琴声伴随着鱼群的聚散离合, 说明了少年已经掌握了古琴的精华。琴师那拨动的心情是音乐构造出来的意境。假使没有音乐, 或许有其他的理解认为琴师返老还童, 钓鱼不专心, 与鱼嬉戏。随着少年拨动着古琴, 音律变化忽而急促忽而舒缓, 鱼群的表现也让我们对画外无形的乐声营造的世界意会深远。
音乐比画面更能深入人心引起共鸣。音乐能快速调动观众的情绪, 升华其情感。在悠扬的音乐中, 融入了与世无争的思想, 追求个性的思想, 古琴音乐凝结了中国文人的精神品质, 琴师授琴及赠琴象征着文化精神的传承, 大自然的山水承载着文人志士清高的节操。《山水情》一片中将这种精神契合得完美无缺, 丝毫没有生硬之意。古琴是单旋律音乐, 有节奏快、慢、散的特点, 追求的是快中有慢, 慢中有快的气韵特点, 相互融合, 相互促进, 更多的是感觉。而西方音乐则浑厚, 多声部, 节奏分明, 整体结构逻辑统一, 造型鲜明。
五、结语
《山水情》以独特的视角, 将画面与民族音乐有机地融合在一起, 由于都是扎根在中国文化中的两个学科, 自然也有着深远的血脉之情。水墨动画是世界电影的一朵出色的奇葩, 《山水情》是当之无愧的完美之作, 民族音乐在这部短片中也得到了一次新的飞跃。间接的意象在音乐的烘托之下, 构造出画面外的意境, 并在意境中产生韵味。在面对某些特别的感受时会说只能意会不可言传, 同样, 意境也是这样的, 要身处其中去体验意会。
《山水情》是中国动画的巅峰作品, 其艺术性高, 不过商业性过低, 耗资高, 收益少, 自1988年出品以来就再也没有制作出能超越这部动画的水墨动画片。将水墨动画商业化还有很长的路要走, 民族文化的传承与发展需要一代又一代的动画人做出贡献。
参考文献
形容水墨画意境的诗词 篇5
《贺新郎·把酒长亭说》
年代: 宋 作者: 辛弃疾
把酒长亭说。
看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。
何处飞来林间鹊?蹙踏松梢残雪。
要破帽、多添华发。
剩水残山无态度，被疏梅、料理成风月。
两三雁，也萧瑟。
佳人重约还轻别。
怅清江、天寒不渡，水深冰合。
路断车轮生四角，此地行人销骨。
问谁使、君来愁绝?
铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。
长夜笛，莫吹裂!
《桃源行》
年代: 唐 作者: 王维
〔时年十九〕
渔舟逐水爱山春。
两岸桃花夹去(一作古)津。
坐看红树不知远。
行尽青溪不见人。
山口潜行始隈[阝奥]。
山开旷望旋平陆。
遥看一处攒云树。
近入千家散花竹。
樵客初传汉姓名。
居人未改秦衣服。
居人共住武陵源。
还从物外起田园。
月明松下房栊静(一作净)。
日出云中鸡犬喧。
惊(一作忽)闻俗客争来集。
竞引还家问都(一作乡)邑。
平明闾巷扫花开。
薄暮渔樵乘水入。
初因避地去人间。
及至(一作更闻)成仙遂(一作去)不还。
峡里谁知有人事。
世中遥望空云山。
不疑灵境难闻见。
尘心未尽思乡县。
出洞无论隔山水。
辞家终拟长游衍。
自谓经过旧不迷。
安知峰(一作岑)壑今来变。
当时知记入山深。
青溪几曲(一作度)到云林。
春来遍是桃花水。
不辩仙源河处寻。
《临江仙·手拈黄花无意绪》
年代: 宋 作者: 辛弃疾
手拈黄花无意绪，等闲行尽回廊。
卷帘芳桂散余香。
枯荷难睡鸭，疏雨暗池塘。
忆得旧时携手处，如今水远山长。
罗巾浥泪别残妆。
旧欢新梦里，闲处却思量。
《南乡子·花落未须悲》
年代: 宋 作者: 晏几道
花落未须悲。红蕊明年又满枝。惟有花间人别后，无期。水阔山长雁字迟。
今日最相思。记得攀条话别离。共说春来春去事，多时。一点愁心入翠眉。
《浪淘沙·小绿间长红》
年代: 宋 作者: 晏几道
小绿间长红。露蕊烟丛。花开花落昔年同。惟恨花前携手处，往事成空。
山远水重重。一笑难逢。已拚长在别离中。霜鬓知他从此去，几度春风。
《虞美人·碧桃天上栽和露》
年代: 宋 作者: 秦观
碧桃天上栽和露。不是凡花数。乱山深处水潆回。可惜一枝如画、为谁开。
轻寒细雨情何限。不道春难管。为君沉醉又何妨。只怕酒醒时候、断人肠。
《临江仙·九十日春都过了》
年代: 宋 作者: 李之仪
九十日春都过了，
寻常偶到江皋。
水容山态两相饶。
草平天一色，
风暖燕双高。
酒病厌厌何计那，
飞红更送无聊。
莺声犹似耳边娇。
难回巫峡梦，
空恨武陵桃。
《苏幕遮·碧云天》
年代: 宋 作者: 范仲淹
碧云天，
黄叶地，
秋色连波，
波上寒烟翠。
山映斜阳天接水，
芳草无情，
更在斜阳外。
黯乡魂，
追旅思，
夜夜除非，
好梦留人睡。
明月楼高休独倚，
酒入愁肠，
化作相思泪。
《桃源行》
年代: 唐 作者: 王维
渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。
坐看红树不知远，行尽青溪不见人。
山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。
遥看一处攒云树，近入千家散花竹。
樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，还从物外起田园。
月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。
惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。
平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。
初因避地去人间，及至成仙遂不还。
峡里谁知有人事，世中遥望空云山。
不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。
出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。
自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。
当时只记入山深，青溪几度到云林。
春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。
《江南春》
年代: 唐 作者: 杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
浅析中国绘画的意境美 篇6
一、“意境”一词的概述
1.“意境”一词的历史渊源。
“意境”作为中国传统文学艺术的一个重要概念, 追溯它的渊源, 众说纷纭。据历史记载, 它作为一个美学概念正式被确定下来是在晚唐五代时期。在这一时期里, 绘画领域里开始涌现出一大批文人画家。而且, 他们当中的很多人, 不仅是绘画艺术的实践者, 而且是长期从事“意境”这一美学课题研究的一大批文学家、诗人和学者。
在实践过程中, 那些文人画家们崇尚“任自然、返质朴”的老庄思想, 主张个性的抒发, 强调主观意趣的传达, 鄙视对自然景物进行毫无意义的模仿。他们带着对“意境”美的极大兴趣和迷恋, 在理论与实践两方面都做出了大量的探索和尝试, 并取得了良好的效果, 从此“意境”成了画家孜孜不倦追求的目标。
2.“意境”的形成条件
在绘画过程中, 画家们都追求“景少意长”, 这个“景”并不单纯是山水画中的景物, 也包括人物画和花卉画的画面可视形象在内, 以及笔墨间有意无意中的自由组合。那么意境到底是怎样形成的呢, 到底怎样才能形成意境美呢?
第一, “意境”的形成依赖于一整套成熟的笔墨技法。这就需要画家们具备真功夫, 必须经过长期的实践才能获得, 好的技法可以传达出一种意境美, 但是必须有度, 如果一味地玩弄笔墨技法, 反而就会适得其反。
第二, “意境”的生成离不开绘画者巧妙的构思。艺术最忌讳平而直, 其中最好能够体现出一定的起伏、曲折, 才不会显得过于平淡、庸俗。在长期实践中, 中国的画家一直偏爱含蓄的艺术, 达到“言在此而意在彼”的效果。这就需要一种巧妙的构思, 来寄托创作者的意图。
第三, 欣赏者必须具备一定的文化素养与艺术修养, 在欣赏过程中, “意境”美才有可能被激发出来。试想, 如果是一个目不识丁的人, 他最多看看景物, 却理解不了画中之意。因为这样的人不会与画家的审美意趣产生共鸣, “意境”美自然也就体现不出来。
二、什么是意境美
当前, 美术界对意境美的说法也是仁者见仁, 智者见智, 但是大致上分为以下两种。
1.“情景交融说”
这一看法认为, “意境”美是作品中主观情感与外在景物的相互交融统一所产生的美感效应。
在这个说法中, 意境美有时偏重客观, 倾向于自然美的体验和表现, 从而展现给我们一幅赋有诗意的、动人的生活图画;有时又偏重主观, 倾向于情景交融之后而达成的主观情怀的流露, 使“意境”超越实景的视觉感受升华为一种思维审美的虚境。同时, 这种看法还指出:无论是客观的, 还是主观的, 所谓“情景交融”, 并不是简单的情和景的交融统一, 而是以具有某种本质现实的典型形象来反映某种规律、理性或情感意志。
2.“想象联想说”
认为“意境”是作者和观者在接受实景形象之后, 所触发的全部想象的总和, 是虚与实、显与隐、有限与无限的统一, 是升华于形象之外的虚境。
它与“情景交融说”不同的是, 它相对比较重视绘画创作和欣赏过程中, 审美主体的主动再创造活动。作为审美客体, 在这里仅仅是再创造活动中最基本的参照物, 与将要营造出的新天地大相径庭, 甚至风马牛不相及。
其实, “情景交融说”与“想象联想说”都在讨论着一个共同的问题, 那就是“意境”在生成的过程和交融统一之后, 存在的状态问题。通过研究可以发现, 意境美带有非常强烈的主观色彩, 即使是作品所展示的实景, 也包含着一定的主观因素, 例如, 画家可以把“眼中之竹”转化为“胸中之竹”。因此, “意境”给人的感受颇有一丝心灵相通的审美意味, 并且在很大程度上表现为一种“生于象外”的虚境, 可思、可感而又不可视, 甚至很难用语言表达出来。这就给“意境”美蒙上了一层神秘的面纱。
三、意境美的具体体现
中国绘画在历史的长河中不断成长, 不断进步, 形成了自己的民族特色与风格, 并使博大精深的中国绘画成为世界艺术的一面旗帜, 在世界舞台上闪耀着。这都源于中国绘画的艺术魅力与感染力, 源于中国绘画含蓄的意境美, 让人思绪万千, 感染无穷。那么, 中国绘画的意境美到底是如何体现出来的呢?
1.“画中有诗”
所谓“画中有诗”即画有诗的意境, 画的诗化, 画的文学化。由于诗歌大多有抒情言志的功能, 画家们也试图凭借自身深厚的文学艺术修养, 依据自己对社会人生的体验, 用绘画的方式“壮景抒情”、“借物言志”, 表达对美好生活的热爱和对理想境界的追求及对国运兴衰、民族荣辱的关心。
在苏轼等众多文人画家们的大力倡导下, 诗成了无形画, 画成了有形诗, 使中国的绘画与诗歌结合起来, 达到“诗中有画”。“画中有诗”的境界无论是对时事的积极参与, 还是洁身自爱, 或者是表达众人皆醉我独醒的孤鸣, 都会通过画流露出来。同时, 随着题画诗的出现和绘画款识的逐步完善, 绘画意境美逐渐最大限度地显示出了它独特的魅力, 并在画坛上经久不衰。
2.“真实”
意境是我国艺术独特的审美意识。中国艺术的意境都是与作者紧密相关的, 是与情感相互交融的, 既是作者想象改造和感情浸润的记忆表象, 在审美的这种意境中“看山还是山, 看水还是水”, 又是作者经过一番锤炼, 升华的境界, 这种境界才是审美的最高境界, 也是中国画的精髓之所在。
中国画之所以经久不衰, 不单单在于其用笔与技法, 更重要的在于作者所要表达的思想境界。它是创作者真实情感的流露, 是创作者真实感受的表达, 而那些都来源于真实的现实, 是现实生活的真实再现的一个过程, 从而使欣赏者在欣赏的同时能够与现实生活结合起来, 无形中产生一种共鸣, 再去反映某种现实, 揭示现实生活中的某一种表象。这也是一种自我境界提升的过程。
3.“气韵”
绘画作品有无“气韵”是艺术作品有无生气的依据。“气韵”虽然来源于具体的形象, 但它是画家对客观形象进行观察、体验、理解和提炼的结果, 它不是画家肉眼所见的表面现象, 而是身有所感、心有所会的属于精神方面的东西。它除了浓缩物象本身的自然特点外, 还凝聚着画家的悉心体验和睿智理解。
自从“气韵生动”这一概念提出以来, “气韵”就成为了我国传统绘画的美学准则, 成为衡量绘画作品的一条亘古不变的定律。而谈论“气韵”的人, 也是看法不一。但是大家都认可的是, 绘画要求意境要高, 风神气度要雅。而“生动”就是生命的运动, 是自然的和自我的生命。“气韵”是这种生命在艺术中的表现形态, 即韵律和韵味的统一体, 作者所追求的是一种境界, 是一种韵律, 是二者的完美结合。在这种节奏和韵律的结合中, 便表现了艺术中的“气韵”, 欣赏一幅画, 画中的“气韵”很重要, 好的作品能更好地表达作者的思想, 让人产生和谐的美感。
4.“骨法用笔”
自从提出“骨法用笔”以来, 它就成为了中国画的造型路线的准则。“骨法用笔”主要包括两层含义:一个是指物象的结构、骨相;二是指画面的线条、骨力, 即通过线条体现出作者的骨相、骨力, 其主要是指画线条的骨力、骨气而言, 也就是笔力。
每一幅画都体现出一种风格, 都少不了用线条来勾勒, 体现出作者独特的用笔手法。欣赏通过笔法可以体会出其中的意境美, 从而从中领略创作者所要传达的思想。有人说:“只有有骨法的用笔才是中国绘画的用笔。”“骨法用笔”的重要性可想而知。
5.“不似之似”
“不似之似”作为中国绘画的又一法则, 是无数绘画学者在总结前人提出的形神关系的基础上进一步明确提出的。中国画不仅有形, 而且含有意。“象中有意, 意中有象”或者是“立象尽意”, 象只是写实的, 而追求“不似之似似之”。不似是手段, 而真正的目的在于“似”。
在创作过程中, 作者把他在现实中看到的具象的东西, 在头脑中经过变形、加工、变成可以表达自己内心的感受形状, 来寄托自己的情意, 便产生绘画作品, 诞生某种意境。而这种创作虽然“不求形似”, 但是“只求神似”, 这便是绘画家们一致追求的目标之所在。
总而言之, 要想探索中国绘画“意境”美的奥秘, 揭开蒙在意境美脸颊上的神秘面纱, 是一个较为复杂的课题。我们必须立足于本民族的传统文化, 以中华民族特有的审美观念为基础, 努力增强自身的素养, 结合自己对现实社会和对事物敏锐的洞察力, 掌握必要的笔墨技法和表现形式, 根据画家由“实”而“虚”的主观情怀, 创作出属于新时代的绘画作品, “意境”美才有可能永远保持活的生机。同时还必须紧紧抓住全民艺术素质教育这一重要环节, 提高广大人民群众的艺术欣赏水平。
只有这样, 这种传统的民族艺术文化才能得到更好的发展与继承, 才能紧跟时代的步伐, 有所突破, 有所创新, 才会有一个更好的明天。
参考文献
[1]朱大可.新人文画的崛起——对程宝泓作品的一种解读[J].艺术市场, 2010, 1.
[2]王曦.感受生活理解设计[N].中华建筑报, 2010.
浅析中国园林的意境美 篇7
中国园林艺术在世界上独树一帜, 被称为中国文化四绝之一。匠心独具的园林艺术家们在喜爱自然、模仿自然、进而再现自然的基础上, 将文学艺术的创作手法“意境”巧妙地融入到园林创设之中, 创造出丰富多彩的园林景观, 它们讲究诗情画意, 追求意境, 是“凝固的诗, 立体的画”, 实现着至高至美的理想境界, 这就是中国古典园林独有的意境美。
1.1 什么是园林
园林是自然美景的缩影, 它将人们所向往的自然界的一切美好的东西:山、石、水、动植物和亭、台、楼、阁、轩、堂、榭、路、桥、廊等各种建筑物融合在一起, 点缀以书、画、匾、额等文学艺术作品, 形成一种特殊的聚落景观, 可供游览、观赏、起居理事、读书养性。[1]
1.2 什么是意境
意境在中国美学中是最具民族特色的范畴之一, 在诗、词、画、戏曲以及园林等艺术中应用极广。它匠心独具地借情景交融、虚实相间的“景”的艺术手法, 借情与景的统一, 深刻地表现宇宙生机和人生感悟, 使审美主体超越感性具体, 进入无限广阔的艺术化境。在中国人的情思中, 春夏秋冬, 山水石林, 风花雪月, 鸟兽草木, 都是审美对象。这些自然审美对象一旦与人的审美情感交融在一起, 进入到艺术领域, 便形成了一个个具有中国特色的意境美的世界。也就是, 人的审美情趣融于自然事物, 便形成意境。比如它融于诗, 就形成诗境;融于画, 就形成画境;融于园, 就形成园境。因此, 人与自然的审美统一, “情”与“景”的审美统一, 就是意境。
1.3 什么是园林意境
园林意境就是通过自然与人文景观的水乳交融, 融入审美情趣, 构成一幅幅诗情画意般的美景, 使游赏者游览时触景生情, 产生情景交融的一种艺术境界。
2 园林意境的特点及当代审美价值
2.1 天人合一的自然美
中国古典园林几乎是大自然山水形象的再现, 它山环水抱, 曲折幽深, 一切都讲究自然之理, 成自然之趣。不仅花草树木、水池山壑尽量保持自然之原貌, 即使人工建筑、人为堆叠也尽量顺应自然之理而参差错落, 力求与自然环境相融合, 使中国园林“虽由人作, 宛自天开”。而“虽由人作, 宛自天开”正是中国传统思想“天人合一”哲学观在造园艺术中的突出体现。所以中国园林多从自然界中寻找美感, 在营造布局、配置建筑、山水、花草、植物等方面, 中国园林都讲究追求顺其自然, 着力显示自然天成之美。天人合一的自然之美, 成为中国造园艺术最大的特点之一。
中国古典园林在形式和风格上属于自然山水园林, 但又绝不是简单的自然再现或模仿, 而是在造园者深切领悟自然美的基础上, 通过提炼、加工、概括、典型化, 在遵循自然规律的基础上, 按照人的感悟、审美创造出来。造园者意图通过“畅神”、“移情”等高层次的审美方法, 使自然景物人格化, 达到物我两忘、“万物与我为一”的境界。所以, 中国园林的美既不是一座孤立的建筑美, 也不是一幅简单的风景美, 而是一幅富有丰富意蕴的意境美的图画。就好比中国古代的画家, 即使是画一块顽石, 几根参差的竹子, 也要不局限于有限的对象, 而是在画“真”的基础上, 极力追求一种“象外之象”、“景外之景”, 并凭借“象外之象”、“景外之景”, 去抒发他们的人生感受。
中国古典园林这种独到的自然美, 就是在崇尚自然的同时, 结合中国的传统文化, 融自然景观与人文景观为一体, 创造出令人神往的美的意境而形成的。
所以在园林的造设中, 我们往往注重山水、花草、树木的位置、外形、颜色、香味, 以呈现出自然之美。比如在园林风景布局方面, 有的突出枫树, 红叶秋思;有的突出梨树, 银花素裹;有的突出古松, 沧桑挺拔;有的湖岸边植垂柳, 婀娜依依。有的利用花色、花型的四季变化, 使得四时有景, 创设出不同的意境氛围。[2]这些设计得意于古人对自然的追求与向往, 在呈现自然之趣的同时, 注重获得意境美的享受。
2.2 曲径通幽的意境美
曲径是中国园林游览路径的典型形态, 曲径不仅“曲”, 而且“达”, 是通此达彼的。在这条曲径上, 既要迂回通达, 引人入胜, 又要曲中有直, 曲折有度。随着脚步的移动, 前面总会出现情趣不同的幽境, 吸引着人们不断地去探寻品鉴, 给游览者以“为游不足”之感。曲径之妙在于:从静的视角看, 它富有画意, 能提供美感;从动的视角看, 它既延长了路径, 迂回地延伸了园林的有限空间, 又使审美主体放缓脚步, 多视角多方位地观赏园林美景。[3]正如清代学者李渔在《闲情偶寄》中说“径莫便于捷, 而又莫妙于迂。”
中国园林这种顺其自然, 曲径通幽的意境, 一般是通过“小中见大”的艺术手法, 即突破较小空间, 进入无限大空间来实现的。也就是说园林建筑、亭台楼阁、园墙、假山、花草树木, 它们的审美价值重要的不在乎这些物体本身, 而在于它们能够引领游览者从视觉观赏的小空间进入到思维畅游的大空间, 在空间变化的各种对比与交替中, 情随物移, 给人以无尽的遐想, 产生“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”的感觉, 从而丰富了游览者对于空间美的感受, 体验到“曲径通幽”意境美所带来的美的感受。
今天的园林营造也充分运用了中国传统文化中这种“小中见大”的艺术手法, 通过园林建筑、园墙、假山、草木等分隔空间的方式, 创造了别具匠心的深远的园林意境。
园林中营造曲径通幽的意境还可以通过“欲露先藏”的抑景手法来实现。这本来是中国传统绘画手法中的一种, 即反对一览无余, 主张欲露先藏, 讲究含蓄有致。在园林中, 造园者常常利用假山、树木、园墙把后面的景物隐藏或遮掩起来, 然后再让游人一步一步地看到里面最美丽的景色。这样, 园内景物相互关联, 互为掩映, 就构成了层次丰富、境界深幽、意趣无穷的胜景。如苏州拙政园, 就具有藏露适宜, 平中见奇的特点。进门首先是一座假山, 挡住视线, 是为藏。越过山洞, 至远香堂南的山池, 主景隐约可见, 是半藏半露。等几近远香堂, 主景映入眼帘, 是为露。这就使得园内景观层次分明、丰富、意境无穷。[4]拙政园的抑景手法也成为我国园林造景的典范。
中国园林这种反对一览无余, 善于运用抑景藏景的艺术手法, 将园林景致处理得先藏后露、繁复多姿, 给游览者以“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”之感, 从而能增加游人的兴趣和新奇感, “欲露先藏”成为一种营造含蓄、深远意境的有效的造景手法。
2.3 虚实相生的结构美
与欧洲园林的整齐划一不同, 中国古典园林讲究虚实相生的结构美。欧洲园林通过人工修剪, 通过对称的几何图形, 获得整齐划一的人工美, 而中国园林则讲究虚实相间、疏密有致。表现在空间处理上, 闭合是实, 开敞是虚。虚虚实实, 变幻莫测, 加强了艺术效果。
中国古典园林经常采用实中有虚、虚实相生的艺术手法, 来造成视觉上较大的景深。比如在狭窄的天井侧面、粉壁墙和隔断前, 种植竹子、芭蕉、灌木等绿色植物, 搭配假山奇石, 使之形成一幅立体的画面, 用来打破视野上的单调感和局促感。另一种经常采用的手法是景墙开窗, 即在园林的围墙上, 走廊的一侧或两侧的墙上, 常常设以漏窗或者花窗, 即在窗上雕以带有民族风格的各种几何图形, 或雕以民间所喜闻乐见的葡萄、石榴、老梅、修竹等植物, 或雕以鹿、鹤、兔等动物, 形成漏窗。透过漏窗的窗隙, 可见园外或院外的美景。透过漏窗, 墙外景色半隐半露, 被引入园内, 加强了景深的空间感, 增加了游览者的视觉感。另外, 还有假山留洞或者在墙上做一个假门的手法, 形成框景效果, 使园林的空间灵动而富有生气, 造成别有洞天的错觉。
在今天的园林营造中, 也常常借助园中建筑物、廊、墙、树木、山石……把空间分隔成为若干部分, 以丰富空间的层次感, 增加景深感, 取得特殊的意境效果。
2.4 情景交融的形象美
相对于西方造园艺术中对“形”的重视, 中国造园则更加注重“景”和“情境”的结合。“景”属于自然物态的范畴, 是大自然中美丽的画面, 但在中国传统的审美观中, 衡量景美不美的最高标准不是看它逼真不逼真, 却是要看它能不能借景来触发人的情思, 从而具有诗情画意般的环境氛围——情景, 即“意境”。
中国园林审美意识中这一特殊的追求, 是源于中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家, 自魏晋南北朝以来, 文人、画家的相继介入, 使中国造园艺术深受诗词、文学和绘画的影响。而诗和画都十分注重意境的追求, 致使中国造园从一开始就携带了浓厚的感情色彩。“景无情不发, 情无景不生”。因此造园的经营要旨就是营造景与情的交融, 追求高雅独特的意境。
所以, 中国园林在设计、建造中, 往往不是单纯地为独景而设景, 而是将山水美与人的道德情操美交融在一起, 使自然景物赋予人的思想感情, 从而使审美主体在欣赏自然美景时, 寄情山水, 与自然融而为一, 从自然美景中陶冶情操, 得到思想、情感上的愉快, 获得美感。
比如园林造景中常常选用的梅、兰、菊、竹, 它们自古就被喻为“四君子”, 表现了文人对生命意义的美好感悟, 成为感物喻志的典型象征。梅, 高洁傲岸, 象征着隐逸淡泊, 坚贞自守。兰, 幽雅空灵, 象征着一种疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。竹, 虚心有节, 常被看作不同流俗的高雅之士的象征。菊, 冷艳清贞, 象征着恬然自处、傲然不屈的高尚品格。古人在造园植木时, 就常常选用梅、兰、菊、竹这些花木, 加以比拟, 与寓意联系在一起, 寓意造景, 营造出陶冶人的思想感情的美好意境, 对创造园林氛围非常重要。
今天, 我们游览园林, 会发现花草树木的造景仍常常借助于梅、兰、菊、竹这一类植物, 人们借助它们所特有的姿态美和特性美, 寄托千百年来人们所赋予的美好象征, 传达中国传统文化所追求的精神境界, 给人以美好的联想, 形成寄情景致的意境美。
同时, 在中国古典园林中, 园林中的匾额、楹联、诗文、碑刻也起到了营造意境美的作用。匾额、楹联、诗文等不仅能烘托园林景致中的主体, 形成古朴、典雅的气氛;同时又能起到人们对意境的鉴赏指引, 比如在主要建筑物和山石景点上题名咏记, 用来点明设景立意, 抒情喻志, 就可以对园林景观起到画龙点睛的作用。苏州拙政园“与谁同坐轩”, 留园“长留天地间”, 怡园“可自怡斋”都是这方面的典型代表, 它们既传达出园林的艺术形象, 又吐露出作者的心声和造园的匠意, 令人产生无限遐想的意境美的效果。
今天, 在园林营造中, 人们总喜欢使用一些富有诗情画意, 富有神韵风致的美丽辞藻来给人们所喜闻乐道的景点命名, 这种做法无疑是受到了对意境中情景交融追求的影响。比如“红荷湿地”“暗香疏影楼”等等, 它们美丽的辞藻所包含的丰富的审美内涵, 已远远超越普通的咏景抒情的文字, 而成为园林艺术所特有的意境创造手段, 文景相加, 构成美丽的意境, 引起人们无尽的遐想。
3 结语
中国园林艺术经过三千多年的发展, 积累了宝贵的经验, 营造出世界上最迷人的园林景致, 它们顺应自然, 曲径通幽, 富有诗情画意, 这在很大程度上是中国人的审美习惯和观念——对意境的追求使然。今天, 随着物质文化生活的不断提高, 人们对园林美化的要求也越来越高, 园林意境不仅要继续借鉴和学习古典园林的意境之美, 更要跟上时代的发展, 具有时代精神, 要随着历史的发展而逐步丰富和完美, 使意境在园林的布景与营造方面发挥更大的表现空间, 体现出更大的价值。
同样, 意境, 这一艺术的审美内涵, 为世界艺术表现领域, 增添了一种极具审美价值的表现形态, 体现了中国特有的审美理念, 对东西方审美理念的融合产生了深远的影响。因此, 在生活的方方面面融入具有民族特色的意境表现形态, 发掘意境的审美价值, 应是我们努力研究的方向。
摘要：中国园林艺术在世界上独树一帜, 通过自然与人文景观的水乳交融, 构成一幅幅诗情画意的美景。中国园林是大自然山水美景的再现, 但绝不是简单的再现或模仿, 不是孤立的风景的美, 而是结合中国特有的文化与审美, 将文学艺术的创作手法“意境”巧妙地融入到园林创设之中, 使自然景观与人文景观为一体, 创造出的一幅富有丰富意蕴的意境美的图画。中国园林的意境美主要体现在四个方面——天人合一的自然美、曲径通幽的意境美、虚实相生的结构美和情景交融的形象美。
关键词：园林,意境,园林意境,审美价值
参考文献
[1]高照明.中国旅游文化[M].北京:冶金工业出版社, 2009年1月, 50
[2]郭春梅.浅议中国园林的意境之美[J].科技视界, 2011年8月, 第24期, 148—149
[3]高照明.中国旅游文化[M].北京:冶金工业出版社, 出版者:曹胜利, 2009年1月, 54
论中国传统院落的意境美 篇8
1、房屋选址
建筑总是存在于一定的环境之中,良好的地址是产生建筑意境美的前提条件。风水学是中国传统建筑的思想和灵魂,不论是阳宅的选址,还是阴宅的择地,都离不开风水理论。中国传统建筑的选址颇为讲究,房屋的建设看似独立的事情,其实它与周围的地质地貌、花草树木、湖泊河流、日月星空、水流风向等自然环境有着密切的内在联系,对人的生理和心理产生着深远的影响,所以在选址时,必须结合自然一并考虑。龙、穴、砂、水、向是建筑选址的五大要素。风水学称山势山形为“龙”和“砂”,建筑依托的主山是“龙”,次山是“砂”,山峦必须有脉,才不孤独。凡是山势奔走不停,水势湍流不平,不易选址,反之则易。水势凶吉的判别,凡是弯曲回流、明流暗拱等情形,视为吉水,而瀑面冲心、反跳分流则为凶水,水流曲折、岸形弯转的河道,不能在反弓回岸处建房。三面环抱的水流处称为“金城环抱”,可在此选址。“穴”是风水选址的目的,“穴”如人体之血脉,灸艾之孔窍,辨别它,重在审“龙”,“以龙证穴”是通常的方法。“穴者,山水相交,阴阳融凝,情之所钟处也。”故又有“以水证穴”、“以砂证穴”和“因形觅穴”的说法,从中可见,选“穴”不一定在“龙”,还须兼顾审“水”、审“砂”等因素。在阳宅的选址中,“穴”又可称为“区穴”、“堂局”和“明堂”,由群体建筑的规模来定其“穴”的大小,一般分为大、中、小三个等级。如古城北京选址在军都山南部山湾内的扇形平原上,为大“明堂”。“明堂”里的主要“穴”点或正“穴”,必须是群体建筑中主要房屋的所在处,古代都城一般以朝殿为正“穴”,民居以中堂为正“穴”,寺庙以正殿为正“穴”(阴宅以金井为正“穴”)。“得水为上,问水知山,山随水行,水界山住,水随山转,山防水去”。察看地理“明局”,首先看水,“两水之中必有山”,水积聚之处即有“龙”。“水融气聚,水走气散”,水量充足的地方,“明局”好、“气场”旺,易人居,且民富,水量少或保留时间不长的地方,则难以留人。水的进向应“屈曲绕抱”,去向应“眷顾有情”,水在逆“砂”外,有时看不见“穴”,但也视为到达。水虽然到达“明堂”,但却“反跳背流”或“无下关收水”,仍为不达到。风水学的这些选址理论,虽然晦涩难懂,但它认为是有生命的山水等自然物体,与建筑融为一体,从而创造出产生意境美的环境条件,却是显而易见的。“左青龙,右白虎,前朱雀,后玄武”是最形象、最基本的选址法则。说的是房屋的左边有淙淙流水,能浇水灌溉、饮用洗涤。右边有宽广的大道,进出方便。前边有“污水”池,可汇集废水,防止乱流。后边有气象万千、委婉起伏的山丘,可作为烧火做饭、建房盖屋的能源和材料。此般诗歌一样的景象,除具备了人居优越的物质环境外,还使人心旷神怡。这样的“最贵之地”都不能让人触景生情,还有什么样的地方能让人思绪万千呢?
2、庭院空间
这里是指主要由建筑物及少量水石花草形成的小型院落。中国的传统建筑由于受其历史文化的影响,建筑的围合形式、房间的位置都表现出丰富的空间感。传统院落多数为四合院或三合院,即由四个或三个单体建筑构成。正房一般坐北向南,三至五开间(包括耳房),地位最高,为长辈所住,是院落中的主体建筑,该房如为两层,二楼中间的房间作为奉祖牌位,岁日祭祖用房,有些紧邻正房的两侧还设有耳房,功能为卧室。正房的下方是东西方向,两两相对的厢房,为晚辈所用,正房的对面是倒坐,用于堆放杂物或佣人居住,有些院落还设有影壁(照壁)。影壁是中国传统建筑中的独特元素,具有挡风、遮蔽视线的作用,民间认为它还有驱魔避邪、遮风收气的功能,对空间的聚景、虚实变化起着重要影响。这些建筑的内部,都不同程度的设有造形优美,内涵丰富的花格窗、隔扇、家具、匾额字画等,处处透露出浓浓的传统文化气息,此景与室外封闭的院落空间交融在一起,大中有小,小中见大从而产生的意境含蓄内相、寓意深长,是典型的中国传统建筑风格,而且在这种风格中,由于南北的气候和地貌等特征不同,院落给人的那些空间感受又各有特色。北方气候干旱少雨,院内多有花草树木、盆景鱼缸,一来改善小环境气候,二来增加一些自然情趣,此布置虽与南方有些相同,但由于地势平缓,院落面积较大、形状方正,建筑多为一层,空间相对开敞,所以形成的空间氛围,既有含蓄隐晦的意味,又有明了显露的感觉。南方地形起伏较大,院内建筑的底面或院落之间,存在一定的高差,特别是一些多进大院,从前至后,逐渐升高,幽静深远,加之气候阴雨潮湿,每逢天阴下雨,四周屋檐形成的天井,瀑布垂帘,天光如柱,雾气蒙蒙,明暗交替,此情此景,仿佛是有人在向你讲述一段委婉动人的故事,其空间意境不言而喻。大门是院落的出入口,同时也是房屋主人身份和财富表现的“窗口”,欲要“登堂入室”,必先“开门进院”,所以大门是作为一个十分重要的建筑元素来处理的。大门的体量和醒目效果是根据建筑的功能和屋主地位来确定的,一般民居的大门,上面是一坡水的小青瓦屋面,门扇为数块厚木板拼接而成的实榻门,有的在前边竖立两根简洁的门柱,其风格典雅朴实。王府第宅的大门多为门楼型,不仅体量大,而且装饰讲究,如棋盘门上镶嵌着整齐的铜扣,掉柱附着精美的浮雕,门的两侧是敦实的抱鼓石等等,可谓“未见其人,先闻其声”。大门的位置还对院内空间有着较大的影响。民居的大门一般设在东南角,官府、寺庙设在南北方向的中轴线上,两种布置,排除风水理论中气场说之言,前者自然亲切,后者严肃庄重,形成了两种截然不同的空间氛围。此外,垂花门虽然是院内的大门,但制作的工艺更加精巧细腻,由于它的存在,内部的功能划分、空间分隔更加丰富有序。
3、园林空间
园林与庭院相反,它主要以自然景物为主建筑为次,气势宏大、空间层次丰富、感染力强,是中国特有的一种院落形式。我国古代很多园林设计者或园主,本身即为文人墨客,他们遨游四方,寄情于山水之间,对大自然有着深入的观察、研究和感受,并从中概括和总结出最富感染力的艺术形象,经过精练与细致的艺术加工,移植到园林中,理想化地再现了大自然景色的幽美,达到了“虽为人作,宛自天开”的艺术境界。中国园林是按自然山水的内在规律,用写意的手法创造出寓情于景,情景交融的意境。人的情感是通过物体的声、光、颜色、气味以及天气的雨、雪、阴、晴等因素的变化而受之影响。以下主要以声音、颜色、光照几种影响因素,分析谈论它们对园林空间意境的形成作用。
3.1 声音
水是园林空间组成的主要元素之一,“湖光山色”、“波光粼粼”说的是水的景色,但除此外,水还能发出优雅动听的声音。如颐和园的昆明湖,长长湖堤,垂柳成荫,荡起的水波,拍打在岸边的石块上,哗哗着响,使默默无声的十里长廊更显幽静。又如圆明园内“日天琳宇”、“柳浪闻莺”处的响水口,水自西向东流淌,潺潺水声与宫廷音乐融为一起,有韵律、有节奏,和谐悦耳。此外园林中常见的假山叠石,水从上而下,有的点滴下落,声如时钟,有的倾盆瀑布,音似群孩戏水,声形并重,趣味横生。树声、雨声也是最容易使人浮想联翩的两种声音。如承德避暑山庄的“万壑松风”,仅名字就给人一种深山幽谷,郁郁葱葱的感觉,此处中间为皇家建筑,周围是万亩松林,每当晚风吹拂,银色的月光下,松声飒飒,宛如一首感人的小夜曲。或遇雨夜,透过窗外,闻听哗哗的下雨声,产生的又是另一番意境。
3.2 颜色
颜色是最为人所感知的,当人们还没有搞清楚某物体形状之前,已被它的颜色所吸引,造园者们利用颜色的这一特点,极大地丰富了园林空间的表现效果。在园林空间中,如果就颜色而言,一般将建筑视为主体,自然景物视为背景,由于建筑的不同颜色,会呈现出不同的空间感。皇家园林的建筑为红墙黄瓦,它们是黄室的专用颜色,背景以绿色的植物为主,二者在一起,由于颜色和面积的悬殊对比,主次明确,产生的意境富贵堂皇,气势磅礴。江南园林多以住宅相联,“为养性谈书之所,应以清静为主”,所以建筑颜色清新淡雅,一般以白粉抹墙,青瓦盖顶,在古木、怪石、水池或松、竹、梅、兰等植物的衬托下,两者有机相融,绘出的是一幅典雅别致、自然洒脱的水墨画。
3.3 光照
这里指自然光和灯光产生的意境。漏窗是园林中常用的一种窗户形式,形状主要有扇形、六角形、八角形、圆形、方形等,一般设在内院的墙或园中的廊、亭等处,它们的功能不是采光通风,而是造景添色。窗的背面一般为另一空间的假山叠石或梅园竹林,由于窗形各异,这些景物也被限定成相应的形状,犹如一幅写实画,自然逼真,而且随着早晚的光照变化,画面中的明暗和阴影部分也随之变化,其意境妙不可言。欲扬先抑是空间对比常用的手法,光在这里起到了不可替代的作用。如苏州留园的入口,为了增加园内的空间感,前面设计的过道光线昏暗、面积狭小,当通过该过道后,由于光线明暗对比的作用,使开阔的空间更显宽敞明亮。灯光照亮了夜空,更营造了空间气氛。园林中的水池或湖泊周围均设有亭阁环廊,当夜幕降临,山石树木隐退黑暗中,悬于这些建筑上的烛光吊灯,与天上的明月,上下相辉,水中争荣,给幽静的园林夜空仿佛增添了许多爽朗的情趣。
总之,中国的传统院落,不是建筑与山水植物的简单结合,而是美的意境展现,是“情的艺术”,是“凝固的音乐”。
摘要：中国的传统院落,形式优美,情意深长,是一幅典型的写意水墨画。本文从传统院落的房屋选址理论,到庭院的空间组合以及园林中叠石假山、树木水体的精神作用,综合地论述了中国传统院落产生的意境美。
关键词：建筑,意境,自然景物
参考文献
[1].说园陈从周同济大学出版社1985年5月。
[2].中国风水高友谦中国华侨出版社1992年6月。
[3].四合院编委会中国奥林匹克出版社1999年9月。
[4].中国江南水乡阮仪三同济大学出版社1995年6月。
浅析中国山水画的意境美 篇9
关键词：立意,山水相生,神形兼备,意境美
一、中国画的立意
立意也就是绘画者所表达的这幅作品的意境。王维在山水赋中说:“凡画山水, 意在笔先。”张彦远所谓:“骨气形似, 皆本于立意。“意”, 指的是画家的思想、感情、意念、理想。“意象”指的是以意成象, 成为艺术形象。画家在观察大自然和观察社会过程中, 产生了思想感情。有了新的意念, 要创作出有意义的理想作品。于是把客观事物精粹部分集中起来, 经过高度艺术加工达到情景交融, 物我两忘的境界。《潘天寿谈艺录》里说:中国画以意境、气韵、格趣为最高境界。我们从中国古代绘画的山水作品中不难看出, 如石涛的《山水清音图》石涛早年居无定所, 曾到过庐山、黄山一带, 由于他的特殊经历, 促成了石涛与祖国山河大地的深厚感情, 他所画山水构图新颖多变, 立意鲜明意境宏深, 笔情纵恣, 具有独特的风格和充沛的生命力。石涛在画语录中提出主观与客观的阐述尤为精辟, 认为对自然景物的观察, 不应停留在外贸, 更应“得乾坤之理”和“山水之质”;他所要求山水创作不是一山一水、一木一石的模拟翻版, 而是要体现出感情, 精神和品格, 达到景物与作者“神遇而迹化”的境地。
二、意存笔先画尽意在
意境是一个画家的修养在画面上的综合反映。意存笔先, 画尽意在是一幅优秀中国画必须具备的, 观其画, 知其意, 你的内涵修养有多少, 知画者观其画后心中自会明白。艺术作品的意境, 可以说是艺术家对于美的发现和表达。画家在画之前就要对整幅画有个把握, 当然是对要画对象的一个整体感受, 加之自己的感情色彩在里面, 特别是中国画讲究的就是感受, 不像西方绘画那样追求写实效果, 中国画的画家运用巧妙的构思注重心与物的相结合。在创作之前就要心中有意象, 首先是画家要表现事物的形态美, 生命美, 对自然事物的内心捕捉, 是从眼的感知到心的体味的一个过程。一年四季春夏交替, 山水形态神态不断变化, 夏天的山水树木一片生机, 寒冬的山石寂寥冷酷。所以在作画时既要重视墨色的变换也要重视山水的变换, 在变换之中体现美的意境。其次就是画家心中的意象的确认, 审美是双向流动的, 意象内在于画作, 融情物象, 意象与画家的灵魂共生, 进入观画者的内心。从观画者的角度对画家的画作有所感悟和理解, 画家和观画者二者缺一不可, 否则无法实现审美上的真正趣味。由于玄学的影响, 古代宗炳和王微都提出画山水要写山水之神。画万物皆要传神的审美理论, 这个理论的提出对后世产生深远的影响。随着老庄思想的影响, “天人合一”的思想成为中国山水画得基本原则。艺术家们以虚静之心体悟, 发现山川之美, 在仕途坎坷, 人生不得志之时, 山川成了他们退隐避世重视人和自然地和谐, 表达作者的理意旨趣和性格情绪, 所以说山水退隐带画意得背后, 情感信息自然溢出画面。
三、以形写神神形兼备
中国画的一个重要元素就是以形写神, 那么它不仅在山水画的创作中还是在工笔画的创作中都有一定的意义, 一个画家如果单单把一个形象画得很像, 非常逼真, 那么他仅仅是名画家而已, 在艺术的造诣上可能走的不会太远, 中国画画家不以像为目的, 有形无神的画的常见的, 而有神而无形的画却不存在。写形便是为了传神, 畅神, 为了达意。相传在五代时期荆浩隐居太行山洪谷时, 经常画松石, 用线流畅, 如飞如动, 达到了所谓神化的境界。中国画历来要求“形”这个支架表现“神”, 这个神直接指导客观对象的生命力, 生动的气韵, 本质的特征。现代大师齐白石和黄宾虹都提出了“妙在似与不似之间”才算好画, 所谓意象造型就是这个道理了。现代画派的画家主张绘画是自我表现得凭借, 因此, 可以随意摆弄形, 神就更谈不上了。
四、山水相生追求意境
水是山的血脉, 山得水而活, 源头活水使寂静的山有了灵气与生命活力, 山是水的面貌, 水得山而媚, 挺拔突兀的山使温婉灵动的水有了依偎与倚靠。山水相生, 山水画得意境也随之丰富起来。艺术家们在进行山水创作时非常注重意境的营造, 追求气韵生动, 情景交融的艺术境界。意境注重的是思想情感的表达, 既得物之形似, 又得物之神似。强调的是情景交融, 物我一体, 物我两忘。并且在作画的时候刻意营造一些凄凉萧条的气氛, 来表现画家内心的写照。中国的历代山水画家在追求意境的同时, 也注重自我情感和个性品格的外化。元代画家倪瓒常以简约德画面表现一种其冲淡闲逸的意境, 在画面里透出一份凄苦, 一点沧桑, 一份悲凉。显然, 这与他人生经历, 个性的清高以及人生的理想是分不开的。从倪瓒的作品看, 他也并非完全不求形似, 比起形似, 他更重视主观情怀的抒发, 就是注重意境的表达。
中国画的意境源于生活, 是作者对生活的有机提炼, 是作者生活后的主观意象通过笔墨形式加以再现, 笔墨是一种品格, 一种修养, 也是一种境界。中国山水画讲究气韵生动, 讲究气势, 讲究天人合一, 和谐共处。山水画虽然描绘大自然的山山水水, 云石树木, 但是每一处都是富有灵气的, 这正切合艺术家们的心理, 借物抒情。黄宾虹讲:“笔墨历古今而不变”, 在我们看似非常普通的生活之事, 在名家的笔墨之下都是另一番景象, 其意新然, 耐人寻味。这就是一种精神, 即中国山水画的精神。
参考文献
[1]傅抱石, 《中国绘画变迁史纲》, 上海古籍出版社, 1995年。
[2]郭声建, 《艺术概论》, 上海教育出版社, 1999年。
[3]张建军, 《中国画论史》, 山东人民出版社, 2008年。
以色彩关系来表现中国画的意境美 篇10
何谓“意境”?“虚实相生”, 意境也。老子在中国古典哲学对于虚与实作出了解释, 世间的万物是虚与实的对立统一, “道可道, 非常道;名可名, 非常名。无名, 天地之始;有名, 万物之母。”中国古典哲学主导中国传统美学, 认为美的本质是“虚实相生”。唐朝诗人张若虚在《春江花月夜》中言道:“春江潮水连海平, 海上明月共潮生。滟滟随波千万里, 何处春江无月明。江流宛转绕芳甸, 日照花林皆似霰。空里流霜不觉飞, 汀上白沙看不见。江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月, 江月何年初照人?人生代代无穷已, 江月年年只相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。白云一片去悠悠, 青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子, 何处相思明月楼……”闻一多再三赞不绝口:“更夐绝的宇宙意识!一个更深沉更宁静的境界!” 意境美在中国画中主要表现形式是“留白”, 传统中国画章法, 要在画面上留出或大或小的“空白”。通过“留白”表现主次关系, 烘托意境, 表达画家情感。马远的《寒江独钓图》就是一个非常好的例子, 画中一叶孤独扁舟与浩瀚大江的强烈对比, 烘托了强烈的意境。画中的景物是“实”, 大片空白是“虚”。“虚实相生”, 意境也。王国维说:“大家之作, 其言情也沁人肺腑, 其写景也必豁人耳目。”意境的产生源于艺术家的真性情, 源于艺术家用生命去拥抱生活, 洞悉生命的真谛, 所谓“外师造化, 中得心源”。这是艺术求真的根本所在, 因为它表现了人的本质, 人生存的深层目的。意境体现的是画家的艺术理想和审美追求, 优秀的艺术作品应该是充满“意境”的作品, 只有这样的作品才能唤起人的审美冲动, 才能实现其审美价值。
如果说传统中国画以“留白”表现“虚实相生”的意境美, 那么, 当代中国画应该以色彩创造出“气韵生动”的意境美。因为色彩具有表意作用, 符合中国传统的意象思维体系。中国画家自古重“意象”造型。在实现五彩彰施的色彩丰富性之后, 色彩作为生命感觉的一部分渐渐分化于画家的审美品性之中, 微妙的色彩感觉一直停顿在意象之中。明代思想家李贽在《焚书》卷三, 《杂述·读律肤说》中曾写道:“盖声色之来, 发乎情性……非于情性之外复有所谓自然而然也。”古今中国画家作画“解衣般礴”、泼墨倾彩的任情恣性的色彩表现都是极鲜明的感情色彩解放行动。但长期的中国封建社会, 这些审美观念受到封建道德以礼论色观念的强大影响, 没有随着时代充分实现全面精神高度自觉。随着宋代程朱理学及文人画的大兴, 画家大都转入文学意味的笔墨情趣之中, 至元代, 以墨色为主要审美倾向的文人画明显取代重彩而成为绘画主流。要完成当代中国画的色彩变革, 突破传统设色观念的束缚, 实现中国画家鲜明的时代精神和色彩个性, 应该从研究绘画色彩关系为突破口、着眼点。色彩所引起的绘画变革, 黑格尔在《美学》中曾有过预见性的论断:“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势, 以至比起它来, 内容变成无足轻重的, 从而使绘画变成一种芬芳的气息, 一种色调的魔术, 它的互相对应、互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界到音乐, 正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。”色彩之间产生关系才有美感, 让人感到和谐舒服。正如德国科学家奥斯特瓦尔德在《色彩入门》一书中写道:“经验使我们知道, 不同色彩的某些结合使人愉快, 另一些则使人不愉快或使人全无感觉。这就产生一个问题:什么东西决定效果?回答是:在使人愉快的色彩中间自有某种有规律的、有秩序的相互关系可寻。缺少了这个, 其效果就会使人不愉快或使人全然无感觉。效果使人愉快的色彩组合, 我们就称之为和谐。”当代中国画要摆脱传统设色观念的束缚, 中国画家要以积极的色彩发现态度感知色彩产生的生命活力, 就会真切地获得自己的艺术感觉并且找到自己表现这种感觉的方法。所以, 我认为, 中国画应该强调色彩关系, 丰富的色彩关系产生丰富的美感和调性, 更能充分地表达“虚实相生”的意境美。
在色彩的各种对比关系中, 色相对比是最富有魅力的。色相对比, 是指色相环上任何两种颜色或多种颜色并置在一起时, 在比较中呈现的差异, 从而形成对比现象, 称之为色相对比。中国古人的色彩依据是阳光下金木水火土这些物质间接的反射光。这种物质表面的光色反射, 在当时被认为是稳定不变的物性, 所以五色系统的色彩感知以白、青、黑、红、黄这些纯正的单色为物质性色彩常态, 以此中国古代绘画大多呈现色相对比为主的色彩关系。清代画家董棨在《养素居画学钩深》中提出:“古人作画, 五彩彰施, 故晋、唐诸公皆用重色, 笔尚勾勒。”可见唐代以前中国民族绘画, 重在各种纯正色相并用, 而以墨线或金银线勾勒作为色界, 在画面上以色相对比构成庄重而强烈的绘画色彩结构。人们喜爱色彩, 在很大程度上是喜欢有一定纯度的色相。不同程度的色相对比, 有利于人们对不同程度色相差别的识别, 也能满足人们对于色相感的不同要求。色彩的魅力, 主要在于色彩对比因素的妙用。例如中国民间艺人的配色口诀:“红配黄, 喜煞娘。”本质在于红色是表现情感特征的颜色。其波长在可视光谱中最长, 振动频率最低, 给人的整个身心以激动不已的刺激性。黄色与金色相近, 它在有彩色之中具有明度之最。黄色发出的放射性和红色的情感反映交织在一起, 自然也就可能产生“喜煞娘”的色彩效果了。用现代色彩学来分析, 他们用色几乎大都合于人的内在色彩本质需要。也就是说, 红、黄这两种色相对比表达了喜庆、愉快的色彩感情, 表现了欢快的意境。
补色对比是色彩关系中最强烈的色彩对比。在色相环上, 色相距离在180 度左右的色彩, 视觉效果醒目强烈。从画家运用颜料来看, 最典型的几对补色对比分别是:红/ 绿、蓝/ 橙、黄/ 紫。互补色相配对人的视觉具有最强的吸引力, 并能满足人的视觉对全色相的需要。歌德在《色彩论》中说:“当眼睛看到一种色彩时, 便会立即行动起来, 它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩, 这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色轮的总和。”这种关系就是补色关系。如新疆克孜尔石窟壁画多呈蓝绿色调, 因为茫茫戈壁滩的褐黄色使人色彩感觉失去平衡的原因。为了补足这种感觉与心理上的不平衡, 便自发地找到黄褐色的补色, 以蓝绿补充人的感觉对全光谱色的全面要求。五代时期山水画家荆浩在《画说》中写道:“红间黄, 秋叶堕。红间绿, 花簇簇。青间紫, 不如死。”中红黄相间, 呈现金秋的暖色调性。红间绿, 表现出在绿色衬托下红花的鲜明。此种互补色感知亦应唐人“嫩绿枝头红一点, 动人春色不须多”之诗句。而青间紫, 则由于两色相接近, 被认为是没有活力的色彩搭配。宋代《宣和画谱》中出现更准确的色彩关系认识, “红绿相对, 力相强。如黑白然....... 黄紫亦相强, 但力弱, 深朴。”红与绿相对, 力相强, 是继中国诗人“万绿丛中一点红”的直觉认识之后的理性总结。红与绿对比产生的互补色色彩感觉, 中国古人不仅感觉到它的存在, 而且以“力相强”认识到它的色彩关系特征。由此可见, 中国古代画家靠实践中的色彩直觉得出了合于近现代色彩理性的认识, 证明补色关系是人的内在色彩本能的基本需要。印象派画家最大的贡献是把色彩提升到科学高度, 最大限度地运用补色对比营造意境, 在视觉上建立起色彩平衡, 使画面具有对比强烈、鲜明、充实、有运动感的特点。如梵高、塞尚、修拉等画家的作品, 丰富的补色对比使画面张扬着生命活力。实现“气韵生动”的意境美。
明暗对比是色彩关系中最常见的对比关系。明度是指色彩明暗深浅程度, 纯度是指色彩的鲜灰程度, 也就是饱合颜色多少的含量。色彩的明度和纯度的变化会产生千变万化的艺术效果。在色相环上, 柠檬黄是明度最高的颜色, 给人以活泼跳跃之感, 适合表现欢快、愉悦的场景, 在黄色基调上, 适当地改变其色彩纯度, 画面色彩会产生丰富的色彩关系。清代伟大文学家曹雪芹《论画文稿》曾大力提倡画家关注色光表现, 在文中指出:“至于敷彩之要, 光居其首。明则显, 暗则晦, 有形必有影, 作画者岂可略而弃之耶?”雪芹的色光描述反映的是他对光色变化的色彩直觉。欧洲和亚洲艺术多建立在这种纯度明暗对比上。中国民间艺人对待色彩的总体要求是他们常说的“画画无正经, 新鲜就中”, 这句话深刻地切中色彩创造的根本规律。“画画无正经”反映出艺术无必循的定规, 而“新鲜就中”表现出人对鲜明色彩的本质需要, 反映出中国古人一开始就抓住色彩艺术创造的本质核心, 并相应地发现感觉、感情和想象为一体的古代色彩理性。如谢赫的“随类赋彩”、刘勰的“物色之动, 心亦摇焉”等古人曾以生命热情深入认真体验才获得的理性。中国古人的色彩依据是阳光下金木水火土这些物质间接的反射光。而西方近代色彩光学直接产生于阳光折射后的光谱色, 所以西方七色系统更充分地发挥人类在太阳光下形成的感色机能作用。西方艺术家在文艺复兴前后创造出以色彩明暗对比为特色的艺术形式。16 世纪荷兰画家伦勃朗的架上绘画把这种明暗色彩对比发挥到巅峰状态。在《戴金盔的人》这幅典范作品中, 明暗对比形成了惹人注目的表现手段。达·芬奇著名的壁画《最后的晚餐》, 它以明暗色彩结构再现出一个视觉感觉真实的绘画空间。从艺术家对这种明暗色彩的深入反映, 可见在现实中艺术家感觉到明暗色彩丰富性。在这种充分认识明暗色彩的过程中, 达·芬奇实现了以明暗色彩构成的绘画造型和谐。他发现对于画家, 有强烈的光照才有真正的色。达·芬奇正是依据这种光线引起的色彩明暗, 开创了反映明暗色彩视觉真实的绘画形式。“色彩相和”在中国远古是以色彩之“文”“章”形式出现的。儒家学者以和为美。和谐作为美学观念由古希腊哲学家毕达哥拉斯首先提出。这就意味着, 一切色彩, 只要它们色彩关系正确, 就可以实现色彩和谐。
冷暖对比是影响人情感变化的最强烈的色彩对比。色彩的冷暖对比是指色彩感觉的冷暖差别而形成的对比。一般来说, 暖色是指黄、黄橙、橙、红橙、红和红紫色, 冷色是指黄绿、蓝绿、蓝、蓝紫和紫色。蓝绿色和红橙色是冷色、暖色的两个极端, 它们总是代表冷色系和暖色系。然而, 色轮中介于它们之间的色相可能是冷色, 也可能是暖色, 这取决于它们是同更暖还是同更冷的色调相对比。伟大哲学家西塞罗在论美的本质时认为:“美是物体各部分适当比例, 加上悦目的颜色。”冷暖对比是构成动人情感色彩本质的色彩关系。绘画中色彩冷暖对比主要依据是绘画色彩结构中具体的两种色相共生的冷暖同时效果。以北魏257 窟的壁画《须摩提姻缘品》为例, 壁画中的色彩冷暖对比多以温和的暖土色为底色, 与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比, 在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调的冷暖对比, 构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。真正在绘画中强调色彩冷暖对比关系的当推19 世纪未的印象派绘画。印象派画家修拉当时就研究了物理学家谢弗勒尔的色彩学原理, 主张“以光学的调色代替颜料的调色, 这种调色方法意味着把调子分解为它的构成因素”。修拉的具体作法是用色点一笔一笔地排列在画面上, 然后在观看的视觉中完成各种色彩调合。印象派绘画的色彩技法表现在强调色彩的冷暖关系时, 一方面不把颜色调合、调匀, 尽量让色彩笔触分离;另一方面并不强调物象的明暗关系, 因此, 画面大多产生微妙而富有变化的朦胧效果。在创作中, 为了实现画面的色彩强度, 笔者常用色彩的冷暖对比达到视觉效果。例如在《红黄蓝》作品中, 红、蓝调合的紫色和原色黄产生极度的明暗对比、补色对比, 红、黄调合的橙色和原色蓝产生极度的冷暖对比、补色对比, 每种颜色在相互交融中保持自己的个性, 同时又相互联系, 形成和谐变化的色彩视觉语言, 增强了画面的视觉冲击力, 渲染了意境, 使画面主题更加突出。
色彩的面积对比是指两个或更多色块的相对色域, 这是一种多与少、大与小之间的对比。色彩可以组合在任何大小的色域中, 我们要研究在两种或两种以上的色彩之间应有什么样的色量才算是平衡的, 也就是不让一种色彩的使用更为突出。例如在紫色块中的黄色块, 如果两种色块的面积相等, 人的视觉上会感到不舒服, 过于强烈。要取得和谐的色块对比, 必须将黄色块的比例减小, 因为黄色比紫色光亮度上强三倍, 它只应占据相当于其补色紫色色域的三分之一才能使色域有和谐安静的效果。当釆用了和谐比例之后, 面积对比就会被中和。如果在一幅构图中使用了与和谐比例不同的色域, 从而使一种色彩占支配地位, 那么取得的效果是富于表现性的。例如梵高的《向日葵》, 在大面积的亮黄色调中, 有小面积的蓝、紫色, 画面有强烈的动荡感, 富于表现力。中国画是情感艺术, 色彩是表现情感、营造意境最直接、最有力的手段, 在创作中, 画家应唤起本能的色彩冲动, 调动一切色彩感觉去表现情感, 积极的色彩表达才能掌握创作的主动权。