中国画的审美意境

中国画的审美意境（共12篇）

中国画的审美意境 篇1

自然界的任何有生命之物, 对人类自身的生命都有一种激发和唤起的作用。对人的情感、意志、思想、品格等有着激励、启示、陶冶、滋养的作用。正是这些滋养着人类精神生命的养料, 才真正成为审美的对象, 成为审美意境的源泉和内核。有句禅语说:人生有三个境界, 一是看山是山, 看水是水, 二是看山不是山, 看水不是水, 三是看山还是山, 看水还是水。我认为用这句话来形容中国画的审美意境是再合适不过了。中国上下五千年的古老文明以及山川之秀, 日月精华, 使中国的画家在画中表达的思想境界是那么的超凡脱俗, 那么的含蓄空灵, 让人心向往之。

一、中国画的意境美在于“画中有诗”、“不似之似”

苏东坡在评王维的画时说:“观摩诘之画, 画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法, 即写意的艺术观和意境的艺术方法。“画中有诗”即是画有诗的意境, 画的诗化、文学化。中国画自顾恺之始标志着文人进入画坛, 也酿就了中国画的诗化的特质。诗的特征是丰富的想象和感情的抒发。“诗中有画”、“画中有诗”, 这样极高的境界是外国诗歌及绘画所无法具备的。对于中国画来说, 写意便是抒情, 便是诗意, 中国的诗、歌、舞本来就“三位一体”后来又加上书法和绘画, 可以说是“五位一体”。写意更是中国画最本质的艺术观。中国画先有工笔后有写意, 而写意的发展又反过来影响工笔, 它们虽然是两个不同的画体, 却都遵循着一个共同循则, 要表达作者心中最真实的感受, 让看画之人能与作者感同身受。

欧阳修在诗中说:“古画画意不画形, 梅诗咏物无隐情;忘形得意知者寡, 不知见诗如见画。”晃以道对苏轼的转语中说“画写物外形, 要物形不改。”这里的“不画形”、“忘形”、“物外形”其实都是一个道理, 即在掌握形似之后的一种“意象变形”。这种变形意在抒情和表现人生, 目的是“神似”、“得意”、“传情”。所以黄宾虹说:“不似之似, 仍为真似”, 齐白石指出“妙在似与不似之间”, “不似则欺也, 太似则媚俗。”中国画家正是把这一点发挥得淋漓尽致。作者把他在现实中的看到的具象的东西, 在头脑中经过变形、加工、变成可以表达自己内心的感受形状, 来寄托自己的情意, 从而也就是作品的诞生。可以断言:不论是重客观形神的花鸟画, 还是重主观抒情的山水画, 都包含着来自自然的现象和来自作者自身的两种审美信息。作者表达的思想意境的同时把自己的人格和生命融入其中, 达到既超越于物也超越于我的妙悟自然、物我两忘的境界。

二、中国画的意境美在于还于真实

意境是我国艺术独特的审美意识。中国艺术的意境都是与作者的艺术感受紧密相联, 在审美的这种意境中“看山还是山, 看水还是水。”是作者经过一悉锤炼、升华的境界, 这种境界才是审美的最高境界, 也是中国画的精髓之所在。中国画之所以经久不衰, 不单单在于用笔, 技法, 更重要在于作者所要表达的的思想境界。

中国的文人画中, 往往把画的对象人格化, 能更提高审美的意境, 这在四君子画中尤为明显。以梅兰竹菊象征人们的崇高品格, 它首先是作者自己的品格替身, 从审美意义上来说, 它不但已经超出现实美的范畴, 而且也超出艺术美的范畴, 上升到人生哲理的高度了, 文人画对人品在画中的反映尤为重视。于是乃有人品即画品之说, 赋予自然山川花鸟鱼虫以人的品格, 这乃是中国画的借物抒情, 借景言志的优秀传统, 由于人的品格不同, 不同作者反映在画中的意境, 有了品格的差异, 这便是同一题材在不同作者笔下迥异共趣的根本原因。由此可见, 艺术生命之源来自两个方面:一是自然的生命, 宇宙的生命, 也可以叫做天源;二是自我的生命, 可以叫做心源。唐代张操说:“外师造化, 中得心源。”造化便是自然的生命, 心源便是自我的生命, 但无论是天源还是心源都是对自我生命的展示, 都表达作者的一种感受, 表达作者此时的心境及意境。

三、中国画的意境美在于气韵

自从南齐谢赫提出“气韵生动”这一概念, “气韵”成为我国传统绘画的美学准则。气韵是宇宙的和谐, 古人也曾经说过“在意不在象, 在韵不在巧”, 黄庭坚说:“凡书画当观韵”, 就是要求意境要高, 风神气度要雅, “生动”就是生命的运动, 是自然的和自我的生命。“气韵”是这种生命在艺术中的表现形态, 即韵律和韵味, 作者所追求的是一种音乐的境界, 是一种韵律。宇宙间的一切事物, 大至沧海桑田, 斗转星移, 寒来暑往;小至花卉的枝分叶布, 春华秋实, 禽鸟的飞鸣栖止, 戏斗饮啄, 无不符合于自然的节律, 它们的生命力显现就表现在这种节律之中。把这种自然的节律加以重新创造, 使它升华为艺术中的节奏和韵律, 用各种因素的有机合成来体现。如用笔的轻重、疾、徐、巧拙、刚柔, 用墨的浓淡、干湿, 线的粗细、长短、曲直、以至造型的大小、欹正、方圆、色调的冷暖、构图的敏简、虚实, 无不产生出不同的节奏和韵律。在这种节奏和韵律中, 便表现了艺术中的“气韵”, 欣赏一幅画, 画中的“气韵”很重要, 好的作品能更好地表达作者的思想, 让人产生和谐的美感。

四、中国画的意境美在于骨法用笔

南齐谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”成为中国画的造型准则, “骨法用笔”指物象的结构、骨相和画面的线条、骨力, 其主要是指画线条的骨力、骨气而言, 即“笔力”。张彦远说:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”只有有骨法的用笔才是中国画的用笔。

中国素有“书画同源”之说, 中国画的线基于书法的用笔。无论是工笔画还是写意画都各依据不同书体的笔意, 以致千变万化。中国画与书法所用的工具都是毛笔, 柔软而富于弹性, 最适宜表现起伏使转的线条。中国书法最基本的共同要求是“一波三折”“一画三转”, 最忌“直过。”中国画的用笔也取此要求, 在用线中要体现“书法美”, 追求“生动美”。而中国画的线条必需是流动的, 具有书法的“节律美”它与书法一样, 只能“写”, 而不能“描”。中国书法不仅是“线条美”, “结构美”, 更有“意境美。”中国画的线条与书法同源, 都“本乎天地之心”。由此可见, 中国画的线条不是普通的线条, 它不只是表现“形”还要含有相对独立的审美价值, 要具备“势”、“形”、“气”、“力”、“韵”诸因素, 又要含蓄空灵, 通过含蓄流动的意境, 引起人们无限的联想, 产生出缕缕情思。

中国画的审美意境 篇2

文学类文本的审美阅读需要讲求阅读的方法，尤其是是诗歌类文本，不遵循阅读的规律，就很难走近诗人，就不可能准确地把握诗歌的主旨。诗歌类文本的审美阅读，首先要求读者体悟诗歌的意象，鉴赏诗歌的意境。

意象与意境，是诗歌欣赏与评论中常遇到的两个术语，也是比较容易混淆的两个词汇，作为美学术语，意象与意境没有权威的标准解释。

常见的解释：意象是物象与情意的融和。意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。意象一般是对文字所描写的物象的感受和体会，意境是在意象所烘托的氛围中达到的一种境界，一种身临其境的感觉。意象与意境的创造不是由作者一个人来完成的，意象与意境需要作者与读者共同完成，作者营造出艺术氛围，读者感受这种艺术氛围，当二者融合在一起，就创造出了意象与意境，这比较符合中国的天人合一的理念，意象与意境是中国所特有的理解和概念。

意象与意境的关系，根据评论家童庆炳的界定，我们可以看到：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，实在的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的，是一种氛围。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象，即形象思维。这就是说，在文学创作中，总是意象在先，意境在后。是先有一个个意象在作者的脑子里，然后组合融合化为一种意境。

“意象”与“意境”是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。就是说，没有意象，难以组合融合成一种意境；而如果没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于：

第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。可以举例说明：如白朴的《秋思》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。青山绿水，白草绿叶黄花。”共并列了十二个意象，虽也鲜明生动地呈现出绚丽的秋色图，但并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏意境，当然就难以感人了。再看马致远的《天净沙·秋思》就是一首通过一组意象有机组合而成为优美意境的杰作：枯藤老树昏鸦／小桥流水人家／古道西风瘦马／夕阳西下／断肠人在天涯。此散曲营造了一个游子思归而不得、触景生情的凄凉悲清的意境；为了完成此意境的营造，作者构筑了“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯”等意象，把这些名词意象直接连缀，产生的悲凉气氛就是意境。通过这两首诗我们可以感受到意象与意境的鲜明区别。

第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。比如海子的《日记》，这是他死前在青海德令哈写的一首诗。如果单个地挑出来那些意象，就是：德令哈（地 名）、戈壁、草原、姐姐、泪滴、荒凉的城等。然而，作者通过这些意象，一一组合起来，表达了对“姐姐”的思念。请看原诗：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩。姐姐，我今夜只有戈壁。草原尽头，我两手空空。悲痛时握不住一颗泪滴。姐姐，今夜我在德令哈，这是雨水中一座荒凉的城。除了那些路过的和居住的。德令哈．．．．．．今夜，这是唯一的，最后的抒情；这是唯一的，最后的，草原。我把石头还给石头，让胜利的胜利。今夜清稞只属于她自己。一切都在生长。今夜我只有美丽的戈壁空空。姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”从海子的这首诗，我们可以看出，意象的实在性；同时也可看出，意境的韵味，那是一个被虚化了的世界。

第三，意境是作家所追求的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料。脱离意境的意象建构是不成功的苍白无力的意象；没有意象的意境是平淡无味的，难以给人美感的失败之作。一个作家，终生追求的目标，就是创造艺术形象，也就是营造不朽的意境。但是，任何意境的创造，都不是凭空捏造，而是在意象的基础上营造意境。请看瘂弦的诗《秋歌》：“落叶完成了最后的颤抖，荻花在湖沼的蓝睛里消失。七月的砧声远了，暖暖。雁子们也不在辽瞏的秋空，写它们美丽的十四行了，暖暖。马蹄留下踏残的落花，在南国小小的山径。歌人留下破碎的情韵。在北方幽幽的寺院，秋天，秋天什么也没有留下。只留下一个暖暖，只留下一个暖暖。一切便都留下了。”这首诗的成功之处，就在于营造了一个秋天的意境。这里有秋的白描，有对人物暖暖的深情。由“落叶、荻花、湖沼、砧声、雁子、秋空、马蹄、山径、寺院、”这一系列意象，组合融合成一种秋的意境。在这里，意象是材料，意境是最终目的和最高追求。

意象与意境既有密切联系，又有细微区别。所谓区别，概括起来就是：在创作时，总是先有意象，后有意境；意象是手段和材料，意境是虚化了的艺术氛围，是作家追求的终极目标。二者互相支持、相得益彰、相辅相成。

一般说来，诗人以文字将物象跃于纸上，对于物象的感受由读者来完成，形成意象，不同的读者所感受的意象可能不完全一样。对于意境，可能要求更高一些，感受一首诗，有些读者可能达不到理想的境界，或者仅限于意象的感受上。

凡是诗一般都存在意象，否则就没有诗味，但不是所有的诗都能创造意境美。

意象美比较容易感受，而对于意境则不容易体悟，感受意境美对欣赏者的修养、生活经历、生活环境等方面都有一定的要求。李白的诗歌多意象美，而杜甫的诗歌多意境美，这也是李白的诗歌较受欢迎的一个因素。

作为浪漫主义诗歌的代表人物，李白诗歌中的意象多为超越现实的，很少表现现实世界，他的诗歌多体现精神世界，读李白的诗会获得精神的极大自由，是对生命的超越。李白的诗歌语言平实，天真自然,不饰雕琢，却又强烈地表现了作者的自我意识与奋发激昂的精神,诗人的形象作为一个精神形象几乎无处不在李白的诗中。

“太白纯以气象胜”，李白的诗气势磅礴、意气风发，想象丰富、畅然神游，出人意表。李白的注意力多落在奇峰险山，云海大川，想象超越天际，神鬼难及,感情恣意喷发，无意收敛，跌宕起伏，急转之下，一泻千里。李白诗歌的意象奇丽雄浑又飘逸不群。

“天地有大美而不言”,李白的诗歌就有这个特点,李白的诗歌中有时只是捕捉天地间的奇景,美丽的传说、神话等几个奇丽惊人的物象，烘托出一个无以言表的意象，景与情的奇妙融合，来展现天宇间的大美。

李白诗歌有“大山”、“大川”、“天”、“月”等比较突出的意象群，李白游历过许多名山大川，山的形象在李白的诗歌中极为突出，而且是大山而不是小山，是奇峰险山，山似乎就是李白的归所，李白的诗歌中的山给人很强的亲切和归属感。“黄山四千仞，三十二莲峰。丹崔夹石柱，菡萏金芙蓉。伊昔升绝顶，俯窥天目松。”、“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。”山在李的诗歌中的意象多是奇丽雄伟，高入云霞，飘然如神仙之境。

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”“黄河落天走东海,万里写入胸怀间。”“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。”“孤帆远影碧空尽,帷见长江天际流。”“影人平羌江水流”，“千里江陵一日还”，“长江万里清。”李白诗歌中的大川的意象波澜壮阔、蔚为壮观、淘淘不息、激荡不止。长江、黄河这些大川的意象表现了李白的精神世界：蓬勃激昂、势不可挡。这是李白胸中沟壑，头脑中的意象。李白的诗歌中消极情绪掩盖不住他生命的跳动、生命的激情。李白诗歌中意象总是鲜活的，充满力量。山如果是李白诗歌意象的伟岸气质，而大川就是李白胸中的力量源泉，生生不息。

“天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。”“明断自天启，大略驾群才。”“愿餐金光草，寿与天齐倾[13]。”“精光射天地，雷腾不可冲。”“举动摇白日，指挥回青天。”“清辉照海月，”“又闻子规啼夜月”,“起看秋月坠江波。”“何用孤高比云月。”“卷帷望月空长叹”,“明月出天山，苍茫云海间。”李白世称诗仙，其气质绝伦，目及天外，天亦难挡其目光的激射，胸中之气势。月是美好的形象，清孤、寂寞，这些都李白心中美的化身，也是李白形象的另一寄托，“举杯邀明月”，与月对饮，体现了李白的清高与孤独，似乎只有面对明月才能使李白的情绪平和下来。

李白号称诗仙,杜甫世尊诗圣,对于李白与杜甫的诗歌成就的高低,历来存在争议,其实对于各具不同风格的两位伟大诗人来说,实难断明,我欣赏李白的飘逸不群，也尊敬杜甫的为人和苦吟。但在诗歌的艺术成就方面,我个人觉得杜甫更胜一筹。杜甫的诗歌相对于李白的诗歌更耐读，很值得细细推敲品味，越读越有意境，李白的诗歌在这方面就差一些。

杜诗很难评，优秀的杜诗评论也不多，因为很少有人能达到杜甫的境界、感受杜诗的意境。

作为唐代现实主义诗歌的代表人物，杜甫的诗多表现对生命的怜悯，杜甫也向以儒生自称，“纨裤不饿死,儒冠多误身”，作为有着读书人自洁情操的杜甫，杜甫本人与广大人民同悲同苦。杜甫的诗表现的多是意境美。

素有诗史之称的杜甫诗体现了作者的人格美，杜甫的伟大之处也在于作者的人格力量，“穷则独善其身、达则兼顾天下”，杜甫无论穷达都兼善天下，以天下为己任，念及苍生，不顾个人的荣辱得失，以“语不惊人死不休”的态度描绘着一个苦难而又真实的动荡社会和沉重历史。

有种现象，儒家思想相对于孔子本人的思想有些变了味，很难体现仁爱精神——这个孔子思想的真正内涵。杜甫向以儒生自称，可以称为大家的诗人中，似乎只有杜甫弘扬了孔子仁爱思想的真正内涵。杜甫诗歌中处处散发着仁爱思想，生活经历有着强烈的受难色彩，与广大人民一起品味着世间的苦难。杜甫的诗歌散发着仁爱的情韵，而少“纲”的生硬。

杜甫的诗歌表现的方面极为广泛，又十分贴近广大人民的生产生活，歌颂祖国的大好山河,描述人民的苦难及社会的动荡。

“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”是杜甫为数不多的清丽之作，饱含着对祖国山河的热爱。如果意象给我的感觉是鲜花盛开，则意境给人的感觉就是明媚的春天。该诗给人的意境就是一个风和日丽、天清气朗的春天，一个可以身临其境的春天。诗中的景色有远有近，有动有静，无一字写情，而情意饱满，使人沉浸在一个明媚秀丽、欣欣向荣的自然风光中。

“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？”

该诗的意境凄清而美好，饱含着诗人的期待与渴望。诗人想象着家中的情形，一个宁静美好又深情期待的月夜。在中国古代诗人中很少有像杜甫这样表现出对妻子和儿女如此亲切的爱。该诗表现了诗人对妻子强烈思念以及对儿女的无限怜爱。“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”妻子的形象在杜甫的心中是多么美好，表现了对妻子的尊敬与思念，又含有愧疚的心理。杜甫的诗中表现对儿女的爱十分人性化，慈爱有加，而不见父亲的尊严与威势。“娇儿不离膝，畏我复却去。”“平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补缀才过膝。”“痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。怀中掩其口，反侧声愈嗔。小儿强解事，故索苦李餐。”诗中表现的都是儿女的行为，天真烂漫，不谙世事，这些又反衬出一个慈祥的父亲形象，悲喜交集，又有些愧疚，对儿女娇惯有加，饱含着浓厚的人情色彩。

“人生不相见，动如参与商。今夕是何夕，共此灯烛光？少壮能几时？鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂？昔别君未婚，男女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。问答未及已，儿女罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫！”

此诗表现了生活的辛酸和友情的美好。在一个漆黑的雨夜，流离的诗人造访了一位久别的老友，在这个叫卫八的处士的“惊呼”中，诗人感受到了朋友的惊喜与热情，温暖了诗人有些凄凉的心情。从“怡然敬父执，”到“感子故意长。”一连串的动作语言中使诗人感受到一个热情友好的雨夜，层次分明，气氛温馨美好,使有些辛酸的旅程得到了一份安慰,于是,两位老友共同嗟叹生命的流逝，感伤世事的无常。

中国画的审美意境 篇3

作品着重描绘朴实的人性。这是一个非常朴素的、几乎不加任何修饰的生活片断，从人物衣着看，那是一位生活在社会底层的普通的平民百姓，又或是有钱人家的帮佣，无需华贵的服饰，矫揉造作的姿态，朴实无华中透露着可爱与可敬。画面里的妇女围裙的一角微微挽起，从其专注的表情可以看出应是在准备早餐。画面的左边有一扇窗户，柔和清冷的光线从窗外射入房内，沿着藤篮和马灯的边缘，撒在苍白无任何装饰的墙上，光恰逢照在妇人的身上，桌上的食物上，器皿上。画家完美的将人物和物体的质感都表现得淋漓尽致，尤其是对纺织品的刻画技巧精湛。画面构图简明和谐，主次分明，外边缘线清晰明朗富有弹性，主角妇人姿态的描绘，一手提着装牛奶的陶罐，一手轻托罐壁，人物头部倾斜角度恰到好处，将画家在画中所追求的安详平静，温和雅致表现得淋漓尽致。而整个人物和其他物象的关系也形成了三角形构图，稳定踏实有重量感。这样的构图在古典绘画中随处可见，起作用也能达到事半功倍，但能运用到如此的恰如其分也只有维米尔一人了

谈及色彩，看似简单的色彩关系中却蕴含着纷繁复杂的相互作用的色彩异同，它们构成了维米尔给观者呈现的独到的色彩氛围和色彩感觉，耐人寻味.这与他的画给人传达的精神感受相符合——一种岁月静好的恬静。因此，他的画总给人一种既通俗易懂，又神秘莫测。《倒牛奶的女仆》以黄蓝对比的暖色为基础，窗外的冷光照进房间内，慢慢由冷及暖的与室内人物和物体相结合，融合于其中，产生奇异的色彩变化，加之我维米尔卓越的技法呈现在大家的面前，让人瞬时感觉房间内温暖宁静的氛围。

画家对于“光”的运用堪称完美，光线的每一个变化都被画家精准的搬入画面，我们可以透过观察，从衣服的褶皱、牛奶的波动、桌上的器具，都在光的作用下变得十分有质感，伸手就能触摸得到的感觉，画面边缘线随着光的聚合与消失虚虚实实的发生着变化。画家必定会沉浸在这种美妙的氛围里流连忘返，用笔谱写悦人的诗篇。至于画面的空间感被画家描绘的更是淋漓尽致。这是历代绘画先辈们一生都为触及到的巅峰，后辈们更是望尘莫及。

他在其作品中极少看到“波荡起伏”，似乎每每都是安逸恬静的的，能够看见平凡生活中的美好与温馨之处。女仆站立在窗前忙碌，不矫揉造作的姿态、专注的神情柔，在专注与朴实之中表现了一种美好的宁静，画家将这寻常清晨中的一个不经意的瞬间定格，那么的和谐、专注、自足、沉浸其中……没有大悲大喜，没有变幻情节，那么的平淡真切。描绘所传达出来“小情绪”情感的艺术魅力，在这样小的画幅上能表现得如此细腻实在难得。平凡的生活场景，在他的笔下有却有圣洁的光辉，呈现出如此动人的魅力，他一定深谙中国“平淡似水”、“四两拨千斤”的艺术哲学、——艺术并非要通过宏大叙事来展示自己的才华与见地，也不需要时刻通过“悲剧性”、“神性”强烈触感来启发人心。

总结

“美”无处不在，关键在于只是在于我们能否发现发掘它。在作画者的眼里，什么都是美的，只需一双敏锐的双眼，便能观察到事物的本质，发现它内在的“纯真”，这“纯真”，

这就是事物实在的“美”。 《倒牛奶的女仆》 是维米尔最著名的代表作，在这幅画中最让人感动得是，画中从里到外都透露着画家一生生活、绘画经历的感受和一种波澜不惊的表面下起伏的真挚感情，都包含在那些普通的生活场景，不加修饰的平民百姓，恬静舒适的生活，简朴柔和的室内环境。让人无时无刻的感受到至高的宁静美、满足美。 我们仿佛看到了画家在平时生活中，尽情呼吸着画家周围带着芬芳气息的空气，尽情享受着画家桌上早餐的美味，和画家一起的描绘生活中的静谧美。也许正是这种静谧的气质，是令人为之动容的。他对待艺术的情感值得我们学习，就像一位踏实稳重的务工者。

（作者单位：新疆师范大学）

中国画的审美意境 篇4

中国山水画是中国古代哲学思想与艺术审美结合的产物, 也是我国古代人民的智慧结晶, 更是中国传统民族文化的精粹。中国山水画因其有别于西方画种的用墨及神韵而独自傲立于世界东方画林。并且, 随着几千年的发展, 中国的山水画逐渐形成自己的风格和独特的审美情趣, 而意境也是中国山水画重点突出表现的东西。正因为此, 作为美术学院中国画方向的艺术硕士研究生, 我对中国山水画的发展表现及审美意境情有独钟。

当然, 有关中国山水画的审美意境问题, 前人已经做了很多阐述, 比如美学大师宗白华的《美学散步》和《美学与意境》一书, 阐述了何谓“意境”, 及中国山水画的意境表现等等。其实, 中国山水画中蕴涵着无限的古代哲学原理, 尤其是老庄哲学在中国山水画的意境表现上影响重大, 而本文便是从这点出发, 积极探究老庄哲学对中国山水画审美意境的影响。因此, 作为新时代的美术从业者, 我们必须从文化精髓的角度重新认识山水画, 认识中国的山水画中所包含的意蕴, 这样才能认清中国山水画艺术的发展之路, 才能探寻清楚中国山水画的审美意境。而这也是本文所要表达的意图, 即探寻中国山水画的审美意境及中国传统的老庄道家文化对中国山水画审美意境的影响。

第二章:老庄哲学思想的概述

中国古代文化以“儒”、“释”、“道”为核心, 而作为中国古代文化核心成份的老庄道家思想则一直对中国山水画的发展有着深远的影响。其中, 老子的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的朴素唯物主义及老庄的“逍遥论”和“天地有大美而不言”的“言在意外”审美意识及“恬淡寂寞虚无无为”的淳朴心态等对中国历代山水画的创作及审美意境的蕴藉等都有重大影响。

一、老子对自然的初步阐述:“道法自然”

老子的哲学思想博大精深, 而“道”便是其一切辩证理论的核心。老子认为, “道”是世界上最本源的东西, 世间一切万物都是由“道”形成。但是, 这种“道”却是自然之道, 老子言及“道”与自然的关系时说:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 即老子挖掘了自然宇宙创造的“道”, 把“道”的产生归结于自然, 所以老子讲究“自然之道”或者说“道法自然”。老子的这种哲学思想其实是一种朴素的唯物主义思想, 他否定了中国古代一切的“万物有神”的唯心思想, 认为天地万物的本源就是“道”, 而“道”即自然, 自然即“道”, 指出人们应该崇尚自然。因此, 胡适先生才说:“老子最大的功劳, 在于超出天地万物之外, 别假设一个‘道’。这个道的性质, 是无声、无形;有单独不变的存在, 又周行天地万物之中;生于天地万物之先, 又却是天地万物的本源。”

二、庄子对自然的大力推崇:“天地之美”

古人对山水非常热爱, 孔子便曾说过:“智者乐水, 仁者乐山。”比喻不同的人对山水有不同的喜好, 其实亦即是以山水比喻人也。因此, 可以看到, 从古代起人们便认为山水有人的性格。老子曾言:“上善若水, 水善利万物而不争;处众人之所恶, 故几于道。”而《周易·系辞》也云:“天地定位, 山泽通气……精气为物, 游魂为变。”以山水之不同而比喻人之灵异不同。而正因为山水的灵动, 使得道家的另一人物庄子对自然的山水甚为推崇。

《庄子·知北游》中便写道庄子喜好在青山绿水之间游历, 比如“庄子行于山中”, “庄子钓于濮水”等等。因此, 庄子在老子的基础上, 不光崇尚自然, 还认为应该顺其自然, 所以, 庄子才云:“天地有大美而不言”、“大巧若拙”以及“大朴不雕”等等。而正因为庄子的这种审美意识才对中国山水画的自然之美的意境产生了一定的影响。

所以, 中国山水画艺术中“由人复天”, “艺与道合”的思想观念本身便意味着艺术家们要在山水画的创作中把握天地自然的境界。即提倡人们在绘画的创作中把握自然、反映自然, 并且从心灵上达到返璞归真以实现自我的价值。而这种思想情感也逐渐渗透到中国山水画的审美意境创作中。

第三章:老庄哲学对中国山水画审美意境的影响

中国传统的山水画中因蕴涵了中国传统的道家思想而特别讲究审美意境。美学大师宗白华先生曾对“意境”阐释了自己的观点, 他认为意境有五种境界, 分别为功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。其中, 功利境界是指为满足最基本的生存需要的物质, 伦理境界是指人群之间的互相友爱, 政治境界是指人群互制的关系, 而学术境界是指人追求思想上的智慧, 宗教境界则指人本性的返璞归真。并且, “功利境界主于利, 伦理境界主于爱, 政治境界主于权, 学术境界主于真, 宗教境界主于神。但介乎后两者的中间, 以宇宙人生的具体为对象, 赏玩它的色相、秩序、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境, 创形象以为象征, 使人类最高的心灵具体化, 肉身化, 这就是“艺术境界”。

可以看出, 宗白华先生所说的“意境”本身是建立在艺术家主体的思想修养之上, 而中国传统的山水画作家们以老庄哲学为基本涵养, 便会在山水画的创作中不自觉的显示出自己的道家气度来。而我们从中也可以窥见老庄哲学对中国山水画审美意境的影响。正如宗白华先生在《美学与意境》一书中最后所总结的那样:“中国画中所表现的境界特征, 可以说是根基于中国民族的哲学上, 即《易经》的宇宙观:阴阳二气化生万物, 万物皆天地之气而生, 一切物体可以说是一种一气积, 这生生不已得阴阳二气织成一种有节奏的生命, 中国画中的主题——气韵生动, 就是——生命的节奏, 或——有节奏的生命。”

一、主客互动之道法自然

前文已述, 中国古代哲学的精髓便是“道法自然”, 而这种“道法自然”的思想也逐渐影响到中国山水画的审美意境中。比如老子的“无名”、“致虚极, 守静笃”、“静观玄览”的审美认识逐渐在山水画中体现, 唐代素有“诗中有画, 画中有诗”之称王维所画的画中便蕴涵着深深的“虚静”思想等等, 所以这种“道法自然”的思想逐渐在山水画中蔓延, 庄子便提出“朴素而天下莫能与之争美”的言论, 告诉大家崇尚自然之美及无法用言语言说的美的“意在言外”之感。而古代文学理论家刘勰也提出“标自然为宗”、苏轼则认为“文理自然, 姿态横生”等等, 所以, 历代的文人或画家都提倡“道法自然”的说法, 而中国山水画也秉承着这一哲学层面的审美意境标尺, 逐渐向崇尚自然、含蓄、朴素的审美意境发展。

二、心灵愉悦之“逍遥”、“畅神”

庄子的《逍遥游》一文论及了一个无所畏惧, 能够抟扶摇而上九千里的大鹏鸟, 第一次把“逍遥”这个意境带到了世人面前。其实, 逍遥主要是指人心灵的愉悦或者说心理上的畅快, 逍遥是一种脱离了世间万物一切功名利禄或者物质精神需要的无牵无挂, 是人们渴望达到的心灵境界。因此, 从庄子用“逍遥”来暗指理想之后, 逍遥便成为一种艺术人生观, 其本质便是把主观和客观的杂念消除, 形成物我的合一。而这种逍遥的状态也影响到了中国山水画的创作上, 宗炳便第一个提出“畅神”的说法, 意思即是在绘画的时候要体会到人心灵上的逍遥畅快心理, 而这才是能够达到艺术最高境界的标尺。

三、山水形象之重神轻形

古人所认为的山水画可以怡情, 明代的何良俊便曾说过:“图之缣素, 则其山水幽深, 烟云吞吐, 一举目皆在, 而得以神游其间, 顾不胜于文章万万耶?”而这种山水怡情的观点就是从老子的“道”中演变而来, 老子云“道可道, 非常道;名可名, 非常名。”便意味着山水的“意在画外”, 也就是庄子的“得意而忘言”之说。而从老子的“道”中也可以看出, 一切形体的东西都来源于“道”, 这于中国山水画形象的重神轻形理论不谋而合, 而这种哲学思想也导致了中国的山水画在审美意境上不重视外形, 而重视意蕴。

四、布景构图之散点透视

中国的山水画不同于西方绘画的焦点透视, 而是采用散点透视。散点透视又称动点透视, 即鉴赏家在欣赏山水画的时候并不是固定在某一位置欣赏景物, 而是鉴赏家的视觉可以随着上下、左右、远近的变化而变化。所以, 中国的山水画, 尤其是长卷立轴的山水画, 这种散点透视的效果更加明显, 画家常常通过仰视、俯视、远观、近取等角度把画面结合的更加完美。而中国山水画的这种“散点透视”的方法其创作的根源便是老子哲学中“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”的观点。老子的哲学认为世界万物都统一生于“道”, 由这统一的“道”才最终演变出天地万物, 而这种观点跟西方二元分焦的透视观点截然不同, 因此, 中国山水画才会从“一”这个位置而衍变出各种散点, 进行实现由点到面的完整统一。

五、艺术手法之对立统一

中国的山水画讲究虚实相对、阴阳相合, 而这种观点即是中国传统文化的核心观念之一, 也是中国山水画绘画艺术的表现手法之一。老子曾云:“万物负阴而抱阳, 冲气以为和”, 便说明了阴阳要合度。《周易》中也云:“一阴一阳谓之道。”而这种阴阳相合的对立统一手法运用到绘画上, 便体现在画面上的虚实相应, 阴阳合度。比如中国山水画的树木、山石、车船、人物、建筑以及云水等肯定都安排的非常对称, 如果一边是用实景, 另一边则用虚景映衬, 并且画面上的各个要素都相互呼应, 形成对立统一的关系。

六、画面色彩之朴素清淡

老庄哲学中崇尚自然, 自然也崇尚“大巧若拙”以及“大朴不雕”的朴素之美。因此, 在中国的山水画画面中, 画家在用墨时色彩通常都非常清淡朴素, 空灵飘逸。比如, 为了平衡用墨色彩, 形成艺术手法的对立统一, 画家通常用黑、白两色来控制画面的色彩, 这些颜色逐渐代替了其它炫目的色彩, 并为中国山水画中的“留白”、“计白当黑”的艺术表现效果打下良好基础。使画面在整体色调的朴素淡雅基础上又衍生出不同的“干、湿、浓、淡”等变化, 而画家们也在画面色彩的朴素清淡上来寻求内心中崇尚自然, 轻灵秀气的审美意境。

七、综合效果之气韵生动

中国的山水画讲究气韵的生动, 气韵即以形写神, 在山水画中强调画面景物所表现出来的生动气韵的精神属性。所以, 唐岱才在《绘事发微·气韵生动》篇中讲:“画山水贵乎气韵, 气韵者非云烟雾霭也, 是天地间之真气。凡物无气不生, 山气从石内发出, 以晴明时望山, 其苍茫润泽之气, 腾腾欲动, 故画山水以气韵为先也。”因此, 山水画的布局构图的要求之一便是要表现出气韵。其实, 山水画讲究气韵也与老庄的哲学思想有关。庄子曾云:“天道运而无所积, 故万物成。”意思是自然规律的运行从来不会停留或者积滞, 所以才能形成自然万物。而自然万物所表现出来的气质或者经久的外状在山水画中也便逐渐形成了自己的气韵, 并成为作画者精神内涵的外在表现。

八、体认方式之澄怀味象

“澄怀味象”的说法第一次出现在南朝画论家宗炳的集子中。宗炳在《画山水序》中说:“圣人含道映物, 贤者澄怀味象。”那么, 什么是“澄怀味象”呢?所谓“澄怀味象”, 即是审美主体以澄清干净、无求无欲的情怀, 在超越了功利或者物质的审美心态中, 去品味或者感悟审美对象的内在情趣和生命内涵。而中国山水画“天人合一”的精神境界、“气韵生动”的美学特征, 跟“澄怀味象”的体认方式都有着非常大的联系。庄子在《逍遥游》中也说:“至人无己, 神人无功, 圣人无名”。意思是人类要超越自身、功利及精神上的追求, 来达到精神上的绝对解放, 而只有把这种思想应用于山水画的赏鉴中, 才能更好的体会山水画中的美学意境。

结论

因为有了道家思想中的老庄哲学, 才使得中国山水画无论是在创作上还是在气韵意境上都上升到一个新的高度, 使中国山水画经过几千年的文化陶冶后依然俊朗地发展着。而老庄哲学对中国山水画的风格、造型、水墨色彩应用及审美气韵的表现等都有着非常重要的影响, 可以说, 老庄哲学确立了中国山水画的独特风格和艺术价值。因此, 我们若想研究中国山水画, 就要研究老庄哲学, 尤其是要研究老庄哲学对中国山水画审美意境的影响, 这也是本文的题旨所在。

摘要：中国山水画中蕴涵着无限的古代哲学原理, 尤其是老庄哲学在中国山水画的意境表现上影响重大。而本文便是从这点出发, 首先探究了老子“道法自然”的思想及庄子崇尚自然的“天地之美”思想, 继而文章从主客互动之道法自然, 心灵愉悦之“逍遥”、“畅神”, 山水形象之重神轻形, 布景构图之散点透视, 艺术手法之对立统一, 画面色彩之朴素清淡, 综合效果之气韵生动以及体认方式之“澄怀味象”等角度详细阐述了老庄哲学对中国山水画审美意境的影响。

关键词：老庄哲学,中国山水画,审美意境,影响

参考文献

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[2]胡适:《胡适文集》, 人民文学出版社, 1998年版。

[3]杨伯峻:《论语译注》, 中华书局, 2006年版。

[4]陈鼓应:《老子注译及评介》, 中华书局, 1999年版。

[5]周振甫:《周易译注》, 中华书局, 1991年版。

关于中国画的感悟：国画的意境美 篇5

也许是国画的意境美给人留下了太深的印象，一般人都会产生一种错觉，认为国画旨在创造意境而忽视造形和构图甚至色彩这些形式美。其实不然，从传统到现代，国画一直很重视形式美的创造，只不过它并不满足于形式美，而是通过这些形式美来提炼出更高的美，那就是意境美。宗白华先生把意境分为三个层次：第一个是写实的意境，第二个是传神的意境，第三个是领悟的意境。在我看来，中国画从一开始就追求传神的效果，而中国人在观赏国画时就很重视领悟其中的情趣和道理。当然，写实的意境也具有相当的价值，但是在中国人的美学观念中，把写实只是作为基础而不是结果来对待，所以，写实的意境也就被人们淡化了。

回顾一下中国绘画史，我们不难发现，从顾恺之到吴道之，再从米芾、苏轼到扬州八怪、八大山人，以及董其昌、吴昌硕，还有齐白石、徐悲鸿、刘海粟等，无一不是先在形式美上有相当高的造诣，然后再进一步走向神似，直达形神俱佳。据说，吴道之为了画好马，常常琢磨马的样子，以致于有一天他自己都幻化成了马。于是有人就对他说，经常想着马，你就真的会变成马，还是改画别的吧。从此吴道之就开始画神仙、画菩萨，又常常想着神仙、菩萨的样子，感觉自己也很有仙风道骨了。这个故事说明，很早的时候，我们的祖先在作画时就很注意形式美的塑造，而且为此投入了很大的精力，像吴道之这样专注的画家还有许多，前面提到的那些都是这样。

在中国画史上，要谈论造形写实的功夫，就不能不谈到徐悲鸿。画界的人都知道，徐悲鸿的马所以画的特别有神，除了他的天赋灵性之外，更依赖了他扎实的造形功夫。他画的马首先栩栩如生，再细看时，才能感觉到神采飞扬、气概不凡。所以，认为中国画不重视造形，是没有事实根据的。

国画依靠造形来创造意境，也是有其美学道理的。首先，就自然山水而言，人们对于它的各种感受和欣赏都是因形而发，因势而生。人们由衷欣赏、热情赞美的必然是青山秀水;寄托情思，抒发理想的也必然是气象万千的壮美山河，而决不会是穷山恶水。其次，就山水画而言，画家也是凭借对山水走势、草木形状、云雾开合的生动描绘，以及结构布局、空间位置、色彩浓淡、光度明暗等等的精心构思，来表现整体气势、韵味乃至意境。

正如前面所说，国画并不把写实当作真正的创作目的，而是必须在写实的基础上力求传神，以便使观赏者有所领悟。于是，画家们就把对社会对人生的感悟，把自己的人格修养，把令人陶醉的闲情逸致乃至毕生追求的理想境界用不同的方式表现在描绘的形象里面，传达给观赏者。这种由外及里，由形式美到神韵美再到意境美的递进，是中国人审美心理的一般规律。而国画的形成和发展也正是探索这一规律的过程。对于这一规律的运用，使国画的创作画形成了一个很显著的特点，即：立足于真实而又超越真实。画家在动笔之前先把现实形象在内心进行体味，将体味所得形成了一幅画的整体形象，就是所谓的胸有成竹，然后再展示出来。所以，观赏国画就会发现，每一点、每一线、每一种色彩都饱含着画家的精神状态和情绪深度。

比如齐白石的画里，水占去了很大的地方，而留给山的位置却很少，是典型的以水为主，山作点缀，给人的印象是这里水域宽广，浩渺无际，同时又让观赏画的人如同身在空中飞翔，临风俯视大海，极大的激发了人的自我感觉，使客观美转化为主观美。至于明清时期的山水画，很有文人风格，山很高大，水流很长，所表现的是一种高山流水的境界。这类画给人的印象是，高耸的山峰和茂盛的林木中隐念着许多不为一般世人所识的气概，再加上时隐时现、盘绕于山间的云雾，更增添了许多神秘玄妙的气息，使人深感自然力量的巨大和高超，有被溶化到里的感觉。再比如于志学的冰雪山水画，人们在感叹他的绘画技巧的同时，更被他营造的纯洁清静世界深深感动，许多画界人士称赞这是冻土艺术的一次革新，让人超脱了以往对于严寒地带的畏惧，产生了一种新的生命感觉——生命中难得的宁静。从这种比较中可以看出，不同的表现方式，就会产生不同的效果，达到不同的意境。这也正是中国山水画历经千年而风格常新，人才辈出的根本原因。

与西方绘画相比，中国画一开始就是表现主义，就是画家自我人格和审美情趣的一种艺术表现。所以，国画的水平不主要取决于对外在景物描绘的逼真程度，而是取决于画家的人格修养和艺术心灵。因此，同一画家对不同景物的表现、不同画家对同一景物的表现以及不同观赏者对同一幅画的审美都会产生不同的意境。同时，由于不同画家、不同观赏者的人生经历、文化功底、艺术天赋等方面的差异，不论创作还是欣赏，都不会停留在某一种意境。此外，意境的感受也是相互交换出来的，也许一个人的感受是有限的，但是众多人的感受就会形成更加丰富的意境。这就是意境的无限性。正是由于存在着意境美的无限性，历代画家都在不停地向前迈进，以期达到更高境界。这也正是画家对同一景物进行多次创作，而欣赏者对同一幅画又能多次观赏的根本原因。画家可以从不同时间的感觉中获得新的灵感，创造新的意境，观赏者则可以在不同的时间里因不同的心理状况，从同一幅画中感受到不同的意境。

作者：佚名

论英语教学设计中的审美意境 篇6

一、英语教学中的审美意识

教育的目的、规律、原则；教学的环節、方法、设计等，是一个纷繁的教育学科体系，怎样把握，捕捉鲜活的一面，搜寻保持教学始终充满生机的方法，那就是——审美。

美的形态万千，审美教学亦在其中。比如我们生活在大自然中，自然千姿百态，异彩纷呈，美的享受尽在自然之中。正如孔子所说“智者乐水，仁者乐山”。自然美指自然界中自然物与自然现象的美，如何理解“一花一世界，一叶一菩提”，要有审美的眼光，丰富的想像和联想能力，文化底蕴也必不可少。艺术美存在艺术作品中，是艺术家们按照一定的指引创造而得给人以深的感染力，英语教学中给我们感受最深的莫过于语言艺术美。而对于艺术美我们又要“入乎其内，出乎其外”正确引导。

二、英语教学中的审美体现

在英语教学中，教师为主导，学生为主体，教材是一个媒介，使师生传递知识、交流知识，也拓展知识，审美教学之中，教师则是“立美”主体，学生是“审美”主体，教材则是美的承载与传播，是审美对象。

英语教学首先可以体现一名优秀教师的人格之美，人格是人的思想，品德和情感的统一体。中国现代著名教育家丰子恺曾经说过，圆满的人格就像一支鼎，真善美好比鼎的三足，缺了一足鼎必然立不成，从根本上体现“为人师表”，如孔子所说“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从”。以一种积极向上健康的个性特征来感染学生，把自身独特的个性，如一眼活泉自然流露出来。无论是自信型、思考型、安静型、严肃型、谨慎型、活泼型、自我型都要体现人格之美；其次，英语教师有着行为之美，优美的仪态包括英语教师在教学活动中衣着服饰、仪表举止、容貌姿态等，对教育有着一定的影响作用，特别是处在模仿期的学生，教师美的行为必能给学生以深刻的印象，课堂有时就是教师一个展示的舞台，着装的朴实整洁，举止的稳重儒雅，谈吐的文质谦逊，态度的善良和蔼可以给学生一种美的力量，陶醉其中。英语教师的言语之美，特别是口语具有重要的作用，集教育性和启发性于一身，在注重口语科学典雅的同时，又常常用一些贴近生活的通俗口语，恰当运用幽默。可在文化氛围中添上一些温情。比如，英语教师在学生回答问题时鼓励的说：“Who can try？ Can you try？ Try again？ ”回答完问题时及时表扬说：“Good！ Very good！ You are clever！” 等等。眼睛，是心灵的窗户，是一个人深层心里的自然表现，教师在课堂中如眼神这样的态势语也能体现与学生的交流。以上，我们可以得知教师具有人格之美，行为之美，这些都要在教学教程中表现出来，具体的体现在课堂活动之中。在设计教学之时，教师自身之美的发掘要溶入其中。

三、英语教学过程中的审美体验

教学过程设计简单的说分为热身设计、复习设计、新授设计、游戏设计、板书设计、结语设计、作业设计等，我们在前面两部分中认识了审美活动又发现了英语教学中内在的美的因素，如何应用到具体的课堂中是我们要解决的。下面我们从这样一段导语开始：Dear boys and girls， now lets sing the song and do some actions .一句简单的指令，让学生带着愉悦的心情，开始一节快乐的英语课，同时也有用一段精美的FLASH动画创设情境。所谓万事开头难，一个美丽的邂逅才有更美的亲进和所得。热身的设计可以落英缤纷，可以花团锦簇，目的都是创设情境、激发情趣，帮助学生进入审美，让学生有审美期待。精心设计教学目标要有层次性，使学生由直观的感性认识到深入内部，发现艺术真谛，如教读。

板书之美，不仅美在形式，更美在脉络，当华美的叶片落尽，生命的脉络才清晰可见。

板书记载的是一节课的流程，就像一个导游，在览遍风景之后，把亮点永远留在你的记忆之中，绝不是简单的文字拼凑。

结尾之美，好的开端要有好的结尾相映衬，方不感遗憾。结尾之处可以达到妙不可言的境界。音乐之极有“余音绕梁，三日不绝”，课堂结尾更应追求艺术性和愉快性，把学生从身心疲劳的状态中唤回，再次激发学生的兴趣。

陇东皮影的意境审美探析 篇7

一、立象尽意,观物取象

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中提出了艺术意境不是一个单层平面的自然再现而是一个境界层深的创构的论断,指出意境之诞生经历了从直观感性的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示的过程。我们在观赏一件皮影作品时首先看到的审美对象是外部物象或影件造型的可见之象,就是作品中对象实体的再现部分。如陇东皮影中对人物身份、性格的表现,具有鲜明的再现性,帝王将相和平民百姓不仅在衣服的穿戴上有明显的区别,其在色彩的表现上也有不同。人物性格和品质多用五行色来表现,一般按黑忠、红烈、花勇、白奸等意象性色彩传达特定的审美内涵和意境,从而达到审美客体之象与审美主体之情的统一。在传统的皮影艺术中,许多影件作品都在竭力表现万事万物繁衍变化的过程,在手法的运用上大多采用“立象尽意”的方式来表现民间艺人的审美情趣。

陇东皮影在影件场景的创作上一般采用重叠法。如将相府邸、花园庭院的墙面上配有飞鸟游鱼,使人联想到了天空和水面。亭台绣阁上配有花草树木,用来渲染环境,烘托气氛。皮影艺人在创作过程中对这些自然的形象赋予个人思想,来表达对生活的审美取向。在构图上一般受“亮子”(指用浆糊把白纸粘在长方形的木框上,在灯光的照射下一片虚白)的长宽比例限制,采用横长、竖短形式来表现,构图中的物象变化皆在随意经营,不受艺术理论中大小比例、透视规律的限制。这种经营平面位置的构图形式如同中国画构图的意象章法,只能意会,不可言传,和庄子所强调的“万物与我为一”的意境之美如出一辙。

陇东皮影影件的创作构思往往受“神制形”观念的影响,皮影中人物、神怪的造型特征尤为突出,寓意鲜明,以充满生命力的动势活跃于观众心间。影件在帝王将相的衣服和头饰上雕刻有龙、火焰、祥云等图案以表现神圣权利和至高无上的地位;而显贵们的人物身份和性格则用乌纱花翎,纱帽的形状来区分;忠正清廉者用方形,风趣幽默的用圆形等;后妃凤冠霞帔,庶民百姓则布衣麻衫。这些具体的形象是民间艺人在长期的艺术实践中总结出来的,并结合“凭灯投影”的戏台表演,或绘真写意、或象征夸张、或虚实相生,把一个人间天上、古今中外的万幻之道表现在皮影影件中,同时传达出皮影艺人的主体情思和审美情趣。

二、虚实相生,形神兼备

“虚实”主要源于中国古代哲学中的“虚实说”,在老庄思想中体现得尤为突出,道家老庄的“道”论和《周易》的“阴阳说”是“虚实说”的基础。老子说:“道可道,非常道;名可名,非常名,无,名天地之始;有,名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。”这说明,永恒的道,是“有”“无”的统一。即“道”是具无(虚)的属性,又具有(实)的属性。“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精”,即“道”是有(实)与无(虚)的矛盾统一。老子关于虚实关系的辨证看法,也影响了皮影的创作思想。陇东地区皮影戏俗称“牛皮灯影子”,通常借灯光把牛皮雕成的影件投射在“亮子”上来表现戏曲的内容,用来教化人们即“借灯观影悟人事”,把这些精美的影件图像依据剧目情节依次展开在“亮子”上,呈现出多姿多彩的艺术效果。再加上皮影表演艺人娴熟的表演技巧,把灯光和影件完美地结合起来,使每个影件人物性格突出、活灵活现,如梦幻般摇摇曳曳地出现在“亮子”上,让观众在有限的平面上感受到无限的立体空间,比大戏台里的表演更为精彩、灵妙。有经验的艺人还可以利用灯光营造各种战争场景,如在清油灯底下轻轻吹灯,灯苗不断晃动,造成影子来回颤动的虚像来突出影件的实像,营造虚实相生的气氛,往亮子上喷烟可造成阴云密布或狼烟四起的战争场景,口含烧酒松香猛喷向亮子处,便有烈火熊熊的效果。这些表演技巧都既真实又优美,在虚实相生中神妙之境油然而生,这种借无当有,以意代真的手法体现的正是老子对“有”“无”“虚”“实”审美本体的论述。

陇东皮影在影件的创作构图上也采用了中国画的构图美学法则。人物和景物采用阴阳两种雕刻手法,如突出人物的主体部分一般采用去皮留线的阳刻手法刻成实线,形成形体线,其余部分镂空和留白,留白之处就是构图中虚的部分,这种手法一般在影件场景上会大面积地运用,以凸显建筑物的真实感。这种阴阳相互交替的雕刻手法所刻的形象简练概括,形神兼备。影件中实的客观存在,蕴涵着概括性极强的艺术虚境,影件中虚的部分是大面积留白的部分,给观众更深远的象外联想部分,这也是影件意境中不确定的比较难琢磨的部分。因此“实”是有限的,“虚”是无限的,这就是皮影艺术的虚实关系。艺术作品总是以有限的生活场景引导人们认识无限的生活内涵,从而构成虚实相生、形神兼备的意境美,让人产生耐人寻味的幻觉和相应的情趣。

三、情景交融,物我合一

情景交融是由意境的主客观统一所带来的必然结果。最先谈到情景交融关系的是陆机的《文赋》。此后,刘勰在《文心雕龙·神思》中提出了“神与物游”的命题。他的这一命题就是主张“心境相得,见相交融”,实际上是指人的情感和审美对象的交融。情景交融是一个极其复杂的过程,在意境中情景交融的特殊性同样在于它的自觉的审美意识活动,既交融于情,又交融于景。在民间皮影表演艺术中情景交融的佳作不计其数,这与我国很早发现自然美、欣赏自然美有关。陇东皮影戏的传统剧目《牡丹图》中就具有情景交融的意境,出于对生活的感悟和人性的思考,剧中情景交融的意境更加突出。主人公花闭月父母双亡,遭哥嫂打骂,饥寒交迫,度日如年,便绣一幅牡丹图挂在花园亭子上与真花比美,亦苦中求乐。此情此景被花神所见,花神变成主人公诱来绅士柳生杨,以牡丹为媒私定终身。此事被哥嫂知道以后,认为主人公败坏家风,将柳生杨告于官府,官府不但没降罪,反而自荐月老,成全了二人。剧中把主体的情感投射到景象上,使景象带上主体的情感,达到情与景互相发现、互相激发、相互升华的境界,引发人的自由想象,从而达到情景交融的效果。我们看完此剧,都会为其中的意境所感染,产生无限的联想。

我们知道情感是主体意识的,自然景物是客观存在的,情感的真情流露和自然给予创造者的感触是紧密相连的。自然景物在现实中具有客观的审美意义,一旦进入艺术作品就会带上艺术家的情感色彩。艺术家在了解了外在景物之后,会为之感动,从而激发起某种创作激情,借助客观对象抒发自己的审美感受。所以真实的情感与客观景象融合才能产生动人的作品。可见审美主体忘掉自身,用心灵去感受、想象,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界,这对皮影的表演有着深刻影响。在陇东皮影的表演中民间艺人把朴实的音乐与灯光完美地结合起来营造各种气氛,让音乐、灯光和剧情融为一体,尤其在剧情故事发展到高潮时用粗犷高亢的唢呐声和连续变化的灯光烘托气氛,这种将音乐形象化和光线戏剧化的表演巧妙地结合,使观众和表演者的心灵产生了共鸣,让人感受到新颖有趣的视觉冲击,同时又交融着美妙的旋律和音色,强化了人对生活的无限遐想。陇东皮影正是通过这种光、影、乐的巧妙结合营造出情景交融、物我合一的艺术境界。正因各种结合和交融,我国传统的民间艺术才有超越其传统本身的境界,才能透过传统的创作和表演形式给观者创造一个无限的想象空间,从而彰显中国民间艺术的无穷魅力。

摘要：意境是中国古典文论的一个核心范畴,后来逐渐应用到艺术各领域,构成艺术美不可缺少的因素。陇东皮影作为中国古老的民间艺术,在长期的发展过程中形成了自己独特的审美特征。其生动传神、观物取象的写意技巧,古朴优雅的艺术风格和虚实相生、情景交融的表演方式,反映了中华民族朴素的思想感情和审美情趣,也体现了中国文化的精神内涵。

关键词：陇东皮影,意境,审美

参考文献

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[5]韩晶磊,史娟茹.皮影艺术之中国文化观[J].飞天,2012(2):59-60.

《庄子》的意境审美生成论 篇8

一.“逍遥游心”———意境作为主体自由的历史生成

庄子“逍遥”对审美主体自由的追求, 启发了后世对意境的审美主体的重视。“逍遥游心”是庄子的核心思想, 庄子追求的逍遥境界为“若夫乘天地之正而御六气之辩, 以游无穷者, 彼且恶乎待哉!”[1]言无待圣人, 虚怀体道, 顺万物之自然, 御六气以逍遥, 混群灵以变化。庄子所认为, 虚静的本质是逍遥, 是一种对自然的顺从, 其内涵在于无为、无待主体自由的精神。王先谦则对逍遥二字做了以下解释:言逍遥乎物外, 任天而迸无穷也[2]。这里所说的言逍遥乎物外指的是生命、自然的相互对倒, 高于物体对于心灵的制约, 拟追求的是一种精神的绝对自由。因为也称之为:至人无己, 神人无功, 圣人无名[3]。这里所说的“三无”是对世俗物质没有追求, 对物质欲望有所超越, 但仍然还可以有一颗纯真的心。而庄子逍遥游心一直贯穿着理论的起始。如《庄子·田子方》有以下说法:老聃曰, 游心于物之初;孔子则曰, 何谓邪?曰:心困焉而不能知, 口辟焉而不能言。[4]

游心于物之外不单是最开始的体道之游, 且是对人生理想完美的想象。在强调审美为主体时, 庄子的无所待与无所依对自然之道来说都是心灵的塑造, 超过世俗物质绝对意义的精神自由, 其也是对三无的一种肯定, 即审美主体的无功利性。

庄子“逍遥游心”是后世的意境的“畅神审美”和心灵“妙悟感”的思想启蒙。庄子的逍遥自由的思想是对审美主体的独立性、自由性的启发和对意境审美所打下的基础。

二.“虚室生白”:意境审美观照法

《庄子·人间世》:瞻彼阕者, 虚室生白, 吉祥止止。瞻, 观照也, 阙, 空也。夫视有若无, 虚室者也, (室) 虚 (室) 而纯白独生矣。观察万有, 悉皆空寂, 故能虚其心室, (反) 照真源, 而智 (慧) 明白, 随用而生白道也[5]。虚, 亦如空也, 室, 指人心也, 白, 指道。

只要心没有杂念, 才能反映出本真, 就会产生智慧, 并从中悟出道的所在, 所表现的一种明朗、清静的世界。虚室生白则是虚静状态, 是清澈之境体现主体的感悟, 主体内心的情感所探求天地之道。而其天地之道是浮动潜伏在生命中, 需通过宁静的内心、体验, 才可以纯净心境的体道。在主体观照中要丢弃其杂念和意欲, 空的内心, 要卖纯真本源、本性, 并在主体清爽的状态下感悟其之人生的内涵。庄子虚空除了是对澄明心境的观照外, 还影响着后世绘画美学中“空色合一”的意境。清人华琳在《南宗抉秘》中认为, “空”表现在绘画中的“意境”即是可以说就是空白。这里所说的白是一种如纸般的白色, 是素中的白色。这种白是笔墨所无法比拟的, 能以画中之后非纸之白, 是有情而生的画……真道出画的白是画中之画, 也是画外之所体现的画[6]。在画中之“白”表现出“空色合一”的画之境, 在中国艺术审美之中都存在着与其相类似的“意境”。

三.“物化合一”———意境的审美内涵

庄子的“物化”美学, 是审美意境与“物我合一”的不可分离。庄子追求一种身与“物化”的“至美”境界。《庄子·齐物论》昔者庄周梦为胡蝶, 栩栩然胡蝶也, 自喻适志与!不知周也。俄然觉, 则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣, 此之谓物化[7]。庄周梦蝶, 蝶化为我, 我化为蝶, 这种澄心观物的超然态度, 使得物与我、人与自然真正地融为一体。庄周以其明净之心、逍遥之精神, 故其能托梦于死生, 寄自于万物。其实, 庄周还是庄周, 蝴蝶还是蝴蝶, 而在庄周看来都是一样的, 无论是庄周还是蝴蝶, 都是一种“有待”的存在, 只不过庄子崇尚的是“无待”生命。庄子“物化”是主本对于自然的刀, 是全身心归入至自然、融洽的情境, 进而不分彼此地在物我交融中去体验、领悟生命的情趣和美的真谛[8]。庄子追求的“万物与我为一”、“物化”的审美境界, 是从主体与对象的构成上对美的境界进行了阐述。而意境产生, 是体体、外物不断接触、融合产物, 是人和自然的审美关系, 其意境的境是产生在现实当中的[9]。由外物之物所触动人们心里而产生了心中有物的满意表现, 让情化形成了文中之物的一种最高的意境。由情化在心中之情、外物所结合而生成的意境, 其意境产生的过程就是物化, 人、自然的物化, 人对于自然体验、依附的内心情感, 通过心中的物化, 让外化及其一起构建成意境的美丽, 并且在将心中之物与外物融合时的表现手法, 达到“羚羊挂角”、“无迹可寻”的一种境界, 这也是人与自然最高度的融合, 亦即后世王国维的“有我之境”、“无我之境”的意境论。庄子通过主体和客体的和谐统一来探求境界之美, 对意境的审美关系的构建和将人心中之“情”与外物之“景”互相融合, 以求达到一种契合“意境”美。

四.“心斋坐忘”:意境审美心态的构架

庄子崇尚“虚静之境”, 以求能够得其道而“无所待”。进入到一种虚静的之后, 可以外得其道并在内无自己, 让客、主两者高度统一[10]。对如何让主体进入到这一种虚静之美的意境?讨厌所提出的就是要达到“心斋”、“坐忘”的一种修行状态, 把入道也自我融合结合。《庄子·人间世》:若一志, 无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳, 心止于符。气者也, 虚而待物者也, 惟道集虚。虚者, 心斋也[11]。庄子的“一志”、“心斋”是对内心的去其异端, 凝寂虚忘, 虚空其心, 寂泊忘怀, 方能应物, 虚心方能使心气妙道。不要用耳去听, 要用心去感受, 要使心虚空, 即使内心达到澄明, 自然就能使心与气相合。用虚其心, 而达到心斋, 让心得到解放, 获得精神上的绝对逍遥自由, 这是庄子所赞赏的与道浑融。如果说, 主体在心斋意境中所达到的对非道感知的制约, 简单来说就外于心知, 那么在坐忘境界里, 其特别强调, 从人生理欲望、功名利欲中所解放出来, 把身心全方位的无己情况下得到心灵的解脱与救赎[12]。以心斋对心灵进行净化, 以坐忘来达到忘记自我的境界, 最后就好想是进入到了一个虚实、动静的意境之中, 实现了物、道化的精神。《庄子·大宗师》:隳肢体, 黜聪明, 离形去知, 同于大通, 此谓坐忘。离析于形体, 除去心识, 即如枯木死灰, 冥同大道, 此谓“坐忘”。[13]忘却了形体和心智, 这样求得冥同大道, 进入坐忘的境界, 在不知不觉中忘记自我与心识是物我浑融的心境。相对于“心斋”, “坐忘”的要求需要就更高, 它要求人们摆脱由生理激发的种种贪欲, 主张摒弃心智对于贪欲的推波助澜, 使人的心灵从世俗的桎梏中解脱出来, 从而达到追求精神当中的绝对自由目的。从“心斋”、“坐忘”对丢弃主观个人情感、欲望, 以此达到心灵虚鸣的境界, 在虚静中体会到浑融, 这也对于后世其意境审美心态, 有着启发性的影响。人们在审美过程之中, 要达到心中无杂念的纯净心境, 有时需要忘却自我, 摒弃心识, 对意境美学审美的纯粹性和审美的无功利性的强调, 实现人与自然高度的契合, 从而进入“无我之境”这一艺术美最高境界。

五.“言意之辨”———意境的艺术辩证法

对于“言意”之间关系的讨论, 一直贯穿在文学艺术的发展之中。庄子在其思想中, 指明了“言”作为表达的工具和手段的不足和局限, 认为要表现出“言外之意”才是最为重要的。《庄子·天道》:书不过语, 语有贵也。语之所贵者, 意也, 意有所随。意之所随者, 不可以言传也[14]。庄子认为意之所出, 从道而来, 道是非声非色, 故不可言传。庄子的道是无限的, 而言语是有限的, 自然不可用有限之言语去表达无限之道, 这就是“道不可言”的思想。庄子的“言不尽意”是其对言意关系的理解和把握, 在庄子理论思想中多次提及言意之间的关系认识, 当然, 其并非有意识地去解决文学艺术问题, 只是对其人生哲学思想的一种阐释。既然庄子主张“言不尽意”, 在如何解决言意之间的问题和矛盾方面, 庄子所提出的得意而忘言, 即《庄子·外物》:荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言[15]。庄子认为言只是作为表现的两间的工具, 一单得意就会忘言, 而忘言并非抛弃的语言, 而是要不于只对于语言文字上的理解, 要通过语言载体获得最后的真意。庄子的“言意之辩”在魏晋文学时期引起了激烈的争论, 司空图主张“象外之象, 景外之景”, 王弼进而引申出“得像以忘言”、“得间而忘象”, 直至钟嵘的“文已尽而意有余”……这些, 对于探讨文学的本质和审美有了更深层次的认识, 最终逐渐形成了中国特有的意境论。冯友兰先生不单明确了道家的言意观核心的思想, 即不言之言, 而指出此观点对中国古代美学的深刻的影响, 即富于暗示性, 追求内在的艺术的审美效果[16]。庄子的“得意忘言”美学思想对后世的文学追求“象外之意”“韵外之旨”的文学观产生深远的影响, 使文学艺术由表言层面的境界进入深层表意层面, 从而实现美学上限制性的突破, 以达到意境的蕴藉悠远和遥深。

李泽厚先生说:“庄子的哲学是美学[17]。”庄子的美学思想, 对于中国文学艺术的意境中的情景融合, 实与虚相生及含蓄悠远等特点, 都产生了深远的影响。正是这种影响, 使中国文学艺术注重气韵、虚拟, 追求一种空灵之美和玄远的幽思。

论诗歌意境范畴的审美特征 篇9

关键词：意境,情景交融,虚实相生

0 引言

意境是中国古代诗人追求的艺术理想,也是中国古代诗歌创作成熟的重要标志。意境是文学创作中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境皆、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想。作为中国古代诗学的一个特有范畴,意境的思想源头可溯源到先秦时期,《易传》中的“意象”论对后世的意境论有着重要的思想影响。《易传.系辞上》云:子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可观乎?子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”“意境”之“境”最早出于《庄子·齐物论》中有关于“自由之境”的论述。在后来的文学发展中“境”的概念开始用于诗歌中,如刘勰的《文心雕龙》等。最早出现“意境”整词的是在王昌龄的《诗格》中,其文曰:“诗有三境,一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝绣者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意,而思之于心,则待其真矣。”。王国维说,“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句,五代、北宋之词,所以独绝者在此。”。更是说明中国诗歌意境范畴的重要意义。

中国的诗歌早就有抒情的,这就是所谓的“诗言志”,但是对景物方面的描写也从来也没有隔膜的,从诗歌的审美特征来说,这就是其中的—方面——情景交融。无论诗歌中是先抒情后写景,还是先描写景物后抒情,终归为情景交融。意境的审美特征主要体现在以下几方面:

1“境生象外"和意境的空间美

在阅读古诗时,使我们感到在作品有形的具体的描写之外,会暗示、拓展出一个广阔深邃的艺术空间。它是在作品已经描绘出来的审美物象指引下产生的,但又远远超过了审美物象具体描写的范围。诗人在对现实生活进行心理体验时,获得了审美意识的自由运动,通过自己的心灵把众多的审美意象一一摄进诗章,物化在艺术的时空之中,这众多的审美意象无不打上诗人情感的印痕,流淌着诗人的汩汩情诗,在艺术时空显示出高远深邃的境界。刘禹锡用“境生于象外”“片言可以明百意,坐役可以役万物”来概括意境范畴的这一特征。如《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”人事代谢,古今更迭。在千头万绪的感兴和千态万状的景物中,诗人突出了作为关键性景物的燕子。燕子飞来的时间是夕阳斜照,地点是野草生花的朱雀桥边,曾经是六朝时代以门阀著称的豪门甲第,而今却已是寻常百姓人家的住宅。尽管过去飞过王谢堂前的燕子,不同于飞入百姓家的燕子,但由于诗人通过想象而将其融成一体,她就成为了饱经沧桑的最好见证。尽管诗中没有一字一句点明题旨,但兴废之感,苍茫之思,却隐隐可见。

李白诗歌也深得“无言”美之真髓。他的诗虽多通俗易懂,但却含蓄不尽,意味深长,如《独漉篇》中写的“罗惟舒卷,似有人开。明月直入,无心可猜。”表面上是写一位闺中女子,最初被人猜疑,终于真象大白。其实这是诗人晚年从璘蒙冤,因借此以表白自己忠心报国的哀曲的。李白还有些诗,看起来扑朔迷离,众说纷纭,其实都是有感而发,寄兴深远的作品。李白的绝句,更是如此。沈德潜《唐诗别裁》中说:“七言绝句,以语近情遥,含吐不露为贵。只见眼前景,口头语,而有弦外音,使入神远,太白有焉。”如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”通篇只叙事、写景,无一句言情,可是读过之后,我们只觉得李白与孟浩然的依依别情,就象滚滚江水一样奔流不尽。舟影已经消失,只有长江在极目处奔流。天际的江水其实也不可能望见,但把友人带往异地的滔滔大浪却在诗人脑中翻涌。推而论之,天际滔滔而去的江面上必有扁舟一叶,舟中友人的音容笑貌历历如在目前,这里静穆无语,悄然无声,“孤帆”“远影”“碧空”“江水”———这雄深壮阔的画面,蕴含着奇特的意境,惆怅别情完全融合在这四面景物之中,造成浓烈的艺术氛围,激起读者感情上的共鸣。

由于诗人在诗歌创作中注意对意境的追求,所以他们能够恰到好处地选择组织了最能体现诗人感情的审美意象,物化在艺术时空里,形成鲜明独特的“境生象外”和具有空间美的诗歌意境,让读者从诗中提供的有限的具体的画面中,感受到形象之外的更深刻、更丰富的东西。

2 意境的动态美和传神美

古典诗歌不管是写人还是写物,不管是抒情诗、叙事诗,还是咏物诗,自然山水诗,都注意了以动态来熔铸意境,使诗的境界中蕴含着运动不息的气机,能给人以想象联翩的心理感受。司空图《诗品》用“若纳”水辖,如转丸珠”来形容诗歌意境的这种动态特征。

18世纪美学家莱辛在《拉臭孔》中精辟指出:“画是空间艺术,诗是时间艺术,因而诗不宜象画那样表现物体的静态,必须着力于动,即使是静态的事物,也要化静为动,把静止状态的事物变成为动态。

王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”此诗前二句写得极其幽静空寂,后二句则与之相反,写的却是一种动的画面。从全诗的描写来看,前写静、后写动,是矛盾的,但从诗的整个意境来看,却是和谐地统一在一起,因为整个春山的夜晚是宁静的,山鸟的鸣声正是更加好地表现其宁静。这种静中见动,寓动于静,故愈见其静。自居易的《长恨歌》中的“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。“云髻半偏新睡觉,花冠不整下堂来,风吹仙袂飘之举,犹似霓裳羽衣舞。”则不但注意描写人物的眼睛活动,而且也注意刻划体态仪容,风度和神情。这种通过动中传神来达到写貌的艺术特点,正是中国诗歌创造意境的优良传统。柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。“这首诗的奇趣在于它不是实地摹写渔翁的捕鱼劳作,而是选取其汲清湘,燃楚竹具有特异情趣的晨炊图景,从而表现渔翁寄形碧山绿水之间的自由恬淡生涯。从那欸乃一声山水绿”的有声有色包蕴深远的动态画面中,不仅能使人想到渔翁超脱尘世,逍遥自适的情怀,而且也可以使人意会到诗人自己在被贬谪的生涯中傲视宦官权臣,向往山水的逍遥淡泊心理。清新独特的情境中包含在深沉的生活思考。正是这种自然天成,不矫揉造作的传神描写,造就了具有奇趣的意境,此诗可以说是一曲声画交融,行云流水式的音乐小品、景物,思致尽在流动中。

可见,古代诗人都在提倡一种动态美,要求在变态无穷之中,以意境构造的流动和飞腾唤起欣赏者想象的流动和飞腾,从而在心理上超越画面时空的局限,获得审美感受的时空扩展和延伸。

3 虚实相生

虚实相生是意境结构方面的特征,是给读者留下广大的想象空间。以“如在眼前”和“见于言外”。意境蕴含着不尽之志的广阔深邃的艺术空间,是由“实”的景象和想象的虚实构成的,“实”景幻出了“虚”景,虚实共同构成诗的意境。王夫之把意境构成的特点概括为“有形发无形,无形君有形”。

古代诗人运用虚实结合的方式组合艺术空间时,并不受现实世界中客观物象的限制,并不追求物理世界的逼真,而较注重内心视野的创造。因此,反映在诗人笔下的审美空间不一定是对我们经验世界的再观,而可能是诗人自已的一种心胸,一种审美意识的写照,它也不一定是在现实世界中展开,而往往是在诗人的想象中展开。如写出诗的要点,虚实之处,因此诗人创作形象,所能引起读者的想象虚实,由形象产生意象境界就是虚实结合。如柳宗元的〈〈江雪〉〉:千山飞鸟绝/万径人踪灭/孤舟蓑笠翁/独钓寒江上。诗中情景交融则不必说了。诗人描绘出了一幅,大雪飘飞,一叶孤舟,一老翁独坐垂钓于风雪寒江上,四周万籁具静;然而却隐藏着作者高洁的情操,孤独的老人是诗人理想的化身。虚实相结合形成了绝妙之意境。

4 意境的高度真实和自然

真实自然这也是唐诗意境的一个很重要的特征。真实性是意境的基本特质。意境应有真实性,应能给人以真实感。王国维说:“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”意境的真实性表现在情真和景真两方面。真实性是文学的生命,也是意境的生命。惟其真,才有感人的力量,才有引人入胜的魅力。对于真的意义,王国维说:“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其见者真,所知者深也。”这是说,意境之情真,才能“沁人心脾”;景真,才能“豁人耳目”。“见者真”,才能“知者深”。

可以说意境是诗歌艺术完美的体现,诗人创作的终点,同时也是评价或欣赏诗歌的门户,又是诗人与读者之间的桥梁与中介。意境是诗人把他感于外而又动于中的思想感情凝聚到艺术形象中,变成深永的情景交融的画面。中国古代多是抒情诗,抒情诗要抒情,但情比较难于直接描写,而要通过景来反映,来衬托,来显示。这样如何处理好情与景的关系,就成了中国古代诗歌的一个重要美学问题了。我国古代的诗歌美学思想,一向强调心物之间的兴发感应。《乐记》说:“人心之动,物使之然也,”钟嵘《诗品》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”诗是心物交感的艺术结晶。王维的《竹里馆》:“独坐幽室里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”在这里,诗人把他所感受到的情与景,融合统一在一个月色竹林的天地里。这个天地确实小,小到只有诗人一人,然而它却是那样自足、和谐,那样有秩序,而又那样充满了生气和生机。因此,它又是那样丰富和充实。它是安静的,但却不是死寂的,在无人的月夜中却有人怀着深情,在弹琴,在长啸。正是这一切使人读着的时候,在抒情的想象中,进入了一个诗人创造的世界,我们陶醉在这个世界,感到美。

李商隐的《无题》中的名句:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”之所以能表达出情天恨海,刻骨相恋,使人读之荡气回肠,正是因为诗人善于捕捉外界事物的某些特征,注入强烈的切身感受。这种富有理趣的外界事物,特定的景和诚挚真实的心情,一但结合就产生了形象思维的飞跃,原来的情就脱离了一般状态,成为与特定景物结合在一起的具体景物了,显得非常和谐自然。

把真挚的感情,按照美的规律,在一定的画面上,把景写活,把情写真,把读者的哀乐之怀,离合之感引发出来,使之与诗人同欢笑,共悲戚,而不自知其感慨之无端,涕泪之无从,这正是唐诗能感人至深,引人入胜之所在,也充分说明了唐诗意境的高度真实和自然。

总之意境是文学创作中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有强烈的空间美、动态美、传神美,给人以最大的真实感和自然感。意境范畴情景交融、虚实相生、韵味无穷的审美特征,让人浮想联翩,如身临其境,在思想情感上受到感染,产生审美愉悦。

参考文献

[1]肖志刚.文学欣赏.湖北:武汉理工大学出版社,2006.

[2]张文勋.诗词审美.上海:上海文艺出版社,1987.

[3]胡茂胜,赵志英.阅读与欣赏.北京:高等教育出版社,2007.

文学审美对于景观意境的意义 篇10

1 景观意境的涵义

中国古典园林之所以能独树一帜,闻名于世界,一个重要的原因就是中国古典园林中体现着对意境的追求。那么意境是什么呢?

宗白华先生从艺术创作和鉴赏的角度告诉我们:以宇宙人生的具体对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是“艺术境界”。

张家骥先生说:意境就是主观与客观、虚与实、情与景的高度统一,是从有限达于无限的体现宇宙生命之“道”的艺术境界。

周维权先生说:意即主观的理念、感情,境即客观生活、景物。意境产生于艺术创作中此两者的结合,即创作者把自己的感情、理念溶于客观生活、景物之中,从而引发鉴赏者之类似的情感激动和理念联想。

刘滨谊先生认为:在风景工程体系化里,意境是个体由风景园林引发的超然物外的感受。

意境的主体应该是设计者和游赏者,客体是景观空间和空间元素。景观意境就是游赏者在游赏整个景观空间或由某个局部空间元素的过程,感受到的超出具体物质之外无限的主观的心理空间感受。

2 一种重要的景观意境表达方法——文学

景观意境理论是起源于诗与画的创作和对其理论的总结。现在古典园林中经常看到匾额、楹联、刻石、中堂、条屏等就是最直接的用文学表达景观意境,甚至直接参与渲染意境的手段。为了获得这种主客观水乳交融、物我一体、情景兼融的艺术境界,就创作过程来说是设计者借助于文学对客观世界进行诗意的勾勒;就欣赏过程而言,景观意境无疑是游赏者对文学作品诗意的解读。景观意境源自设计者与游赏者灵动的内心世界,是心与心进行交流。意在引导观赏者理解造园设计者的匠心、立意,以取得意境美的共鸣。

3 从文学中感知景观意境过程

在游赏者游赏景观的过程中,整个感知意境的过程可以分为以下3个阶段:

1)识别阶段。

即阅读文字信息的过程,在这个过程中对文字的字型、大小、书体、书写方向、色彩、肌理、文字和周围景物的关系、含义等构成信息进行感知。

2)加工阶段。

由人脑完成。游赏者的思维将这些客观形象的基本特征加工、组合成抽象的形态模式。然后人对文字信息所蕴涵的客观形态、含义、内容等信息进行编码、存贮,并同时从不同游赏者记忆中对类似的经验信息进行提取、比较、交融、综合,形成对文字信息的感受。即获得文字信息表达出的园林意境。

3)反应阶段。

通过人体的反应系统控制感受信息的输出,表现出各种不同的行为,如赞叹、歌颂等。

4 决定文学表达景观意境成功与否的因素

在识别阶段中,设计者设计限定的匾额、楹联、刻石等载体上携带的固有信息,如字型、大小、书体、书写方向、色彩、含义、悬挂方式、游赏路线等都会对这个过程产生影响,这里的关键是设计者通过文字载体传递的意境必须和使用者的联想产生一定程度上的共鸣。另外,游赏者游赏时候的心境,如外向、活跃、开朗、舒展、飘逸、宁静,也会影响识别。在加工阶段中,游赏者以往的经验、性格特征以及分析综合能力等主观因素起了决定性的作用。在反应阶段中,由于上一阶段已经获得了不尽相同的结果,再加上人们自身的感受信息输出的习惯倾向不同,就表现出了各种不同的行为。

5 文学表达景观意境的原则

客观的来说,作为设计者是无法直接的改变游赏者的经历、性格、以及一系列加工阶段的主观因素的,但是,设计者可以主观的改进文字表达的形式和内容等客观要素,从而影响景观意境传递和引发。

1)就文学内容来看,设计者应该遵循的原则:

a.立意贵乎远;b.从“有形”到“无形”;c.分清主次,有省有略。

2)从语言组织上应遵循的原则:

a.高度概括发人深省;b.蕴藉含蓄、曲折达情;c.浑成自然,无斧凿痕;d.内容统一,序列有致。

6 文学表达景观意境思考上的出发点

总的来说,文学表达意境必须因地借景,精而得体、合宜适用,必须由造园设计者来巧妙构思才能主宰。文学点出和引导意境的“题”,首要的是形象艺术地抒发作者的思想感情,这就要求必须有感觉而发,不能无病呻吟。其次就具体的写法而言,要以设计的语言之“境”感人,给人以整体的“场觉”切忌口号化和过于直观的表达,亦忌艺术语言的泛滥与过分堆砌。

下面就通过文学描写景观空间和空间元素而引导游赏者获得意境美的成功案例进行分析,找出一些“点题”的出发点。

6.1 根据眼前景象及联想抓住特点的表述

时间上关联,联想和想象出上一个或者下一个时间段的景象。就眼前景象联系或想象与之有关联景象,这样就不会囿于眼前所见,从而能创造出更理想、完美的意境。

位置上关联,联想和想象出周围空间和该空间微妙联系的景象。这能在人心里产生空间感受的交织,且把周围空间和本空间的联系表达出来。

6.2 使视野范围内的景物主观化、性格化

主观地加入自己对园林空间或者其元素的感情。例如《红楼梦》第十七回《大观园试才题对额荣国府归省庆元霄》中,针对“怡红院”的题额一段,宝玉题“红香绿玉”,后来贾元春改为“怡红快绿”,其实何来的“快绿”,是作者为了刻画芭蕉明快的色彩和性格而加入了主观的感受。

6.3 向大自然中寻找意境之所在

将自然的材料以及其营造的氛围朝着大自然的风光、景色的方向加以典型化、人情化,来引导游赏者获得园林的意境美。例如题词:“竹里通幽,千峦环翠,万壑流青,秀色堪餐,澹澹云山”,这都描写了一片山林野趣。

6.4 描写人们的五官感受

中国古典园林中通过描写人们的五官感受来引导游赏者获得园林的意境美。如承德避暑中的“万壑松风”就是调动人的听觉来使人想起阵阵松风穿林而过的感觉。苏州留园的“明瑟楼”如闻楼上淑女鼓瑟之声。从“柳浪闻莺”中仿佛听到了鸟鸣,这些都是通过调动游客的听觉来激发意境美的。

6.5 描写园林景观四季气候万物的变化场景

风、花、雪、月是封建士大夫自诩清高的象征,是文人骚客咏叹的题材,顾影自怜,感慨万千,所以在中国古典园林中有诸多的表现。如杭州西湖之景:“柳浪闻莺”柳烟飘拂,莺歌燕舞,春意盎然。“平湖秋月”则以中秋佳节、皓月当空,静影沉壁观赏为佳。

6.6 描写某时某刻的天气

北京颐和园内临湖的“夕佳楼”,“夕佳”二字取意于陶渊明的诗句“山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言”。又如西湖名景“雷峰夕照”等都像是一幅画、一首诗,耐人寻味。

6.7 借典故使人联想

昆明大观楼建置在滇池畔,悬挂着当地名士孙髯翁所作的180字长联,传递着古人的故事。又如“断桥残雪”则在娓娓诉说着白素贞和许仙的爱情悲剧。中国传统诗歌经常描写的一些重要意象,诸如水、镜子、月、窗子、梦、夕阳、黄昏、鱼、雁、乌鸦等对点题来说也很有意义。

7 从诗情画意到景观意境

拙政园中的扇亭起名“与谁同坐轩”是引自苏轼的“与谁同坐明月、清风、我”。通过对景点楹联的撰写,表达自己对人生价值的一种看法,对政治理想的一种追求,蕴涵着某种深邃的哲理启迪,因而具有更高的文化品味。这是典型的对景物主观化、性格化,借徐徐清风、皓白明月,引导游赏者获得高雅、脱俗的意境(见图1)。

8 结语

文学点题是一种重要的园林意境表达方法。其“点题”的内容应该是意境空间中具有特征性质的部分,从而使得游赏者主动联想,把意境空间中的内容想象出来,通过这些细节感受到整体意境,获得一种深远的意味,最终达到和设计者的共鸣。

摘要：通过研究文学表达景观意境的过程,从文学表达景观意境的主要因素和文学表达原则等方面探讨了文学审美对于景观意境的重要意义,从而理解文学表达景观意境的思考方法,引起审美游赏者与设计者对景观意境的沟通与共鸣。

关键词：景观意境,文学审美,意义

参考文献

[1]张家骥.中国造园论[M].太原:山西人民出版社,2003.

[2]李泽.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2002.

[3]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社,1986.

[4]冯楠.我国城市建筑环境艺术的审美视界[J].山西建筑,2006,32(10):31-32.

诗歌意境之审美文化探析 篇11

【关键词】意境 诗歌 文化

【中图分类号】G852 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）32-0073-02

中国传统文化对中国诗、词作者思想的影响是根深蒂固的。故而，诗词欲以表现艺术魅力的意境这一美学范畴就深受中国传统文化的影响。尤其是在意境范畴中广泛地渗透着儒家、道家和佛家的思想。也因此使得中国诗词能够完美的体现中国文化的精髓。儒家重人伦，重视人的道德修养和生命意义的追求，其追求的最高精神境界是“天人合一”。因此，对这一精神境界的追求，体现在诗词中就表现为重现世、重人伦、重社会秩序，重自然人化的“比德”倾向的“人”的一面。道家重自然，重视对人的自由的追寻，对宇宙终极状态的探寻，他们追求的最高精神境界也是“天人合一”。而佛教禅宗哲学融合了儒道两家的思想，主张 “明心见性”、“见性成佛”、“安闲恬静，虚静澹泊”又使“天人合一”的文化精神更加圆融。儒、道、禅佛之道构成了“天人合一”的大道，而“意境”这一范畴便是“天人合一”精神在文艺学美学中最充分的表现。

儒家思想追求“仁”、“仁者爱人”。“ 己所不欲勿施于人，己之所欲施于人”“己于立而立人，己欲达而达人”。简单的说，那就是要爱人，要有一颗爱人之心。杜甫在中国诗歌史上号称“诗圣”，作为一个传统的儒家知识分子，儒家的“仁政”和“民本”思想在他身上留下了深刻的烙印，表现在他的诗歌当中，那就是忧国忧民，并对社会的黑暗现象进行无情的揭露和批判。如他的《兵车行》：“车辚辚，马萧萧。行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。道旁过者问行人，行人但云点行频。或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。边庭流血成海水，武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！”这是一首反对唐玄宗穷兵黩武的政治讽刺诗，天宝以后，唐王朝对我国边疆少数民族的征战越来越频繁，战争的性质，已由天宝以前的制止侵扰，安定边疆，转化为残酷征伐。连年征战，给边疆民族和中原人民都带来深重的灾难。在这首诗里，通过写军人家属送别儿子、丈夫出征的悲惨情景，描绘了一幅震人心弦的送别图。连年征兵，造成了农村萧条零落的悲惨境况。同时给老百姓的生活带来了深重灾难。可以说全诗把唐王朝穷兵黩武的罪恶，揭露得尽致淋漓。整首诗虽然没有高玄宏远，广博阔大，含蓄蕴藉，韵味无穷的艺术表现力，即缺乏对意境美的最高体现，但却以白描写实的手法，如影片展于人的面前一般真真切切的刻画了下层人民遭受苦难的情景，表达了对劳苦人民的同情和对社会黑暗的愤慨，忧国忧民之情跃然纸上。又如《石壕吏》 ：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：‘三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣犹咽.天明登前途，独与老翁别。”在这首诗歌当中，诗人由“有吏夜捉人”这件事，通过老妇的几句话，就把“安史之乱”以及平叛战争而给人民生活带来的巨大灾难写得淋漓尽致，其中充满着对老百姓的怜悯和同情，这就是儒家“仁”和“民”的体现，关心百姓，体恤人民，并为他们的悲惨处境进行控诉和诅咒。再有，儒家文化在诗歌中的体现便是“比德”的大量运用，用诗中某些意象表现人的崇高的品德和高尚的情操。比如杜甫《漫兴》的下联“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”和“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”以及郑板桥的《竹石》诗“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”苏东坡《赠刘景文》的上联“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”等诸如此类的诗作看似在吟咏自然物，其实是在借题发挥，借自然物谈社会事。这与其说是对自然美的欣赏，不如讲是对社会美的捕捉。以上便是儒家审美文化在诗歌中传统的、一般的也体现。它有重现世、重人伦、重社会秩序，重自然人化的“比德”倾向的“人”的一面。

道家崇尚自然，认为宇宙的本源、本体就是自然，“道”依自然法则而运行不息，而人的生命状态与自然状态是合而为一的。《老子》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《庄子》说：“天地与我并生，万物与我合一。”“朴素则天下莫能与之争美。”道家重视自然美，质朴美，本真美，在“无为”“虚静”中，在“心斋”“坐忘”中“见独”，追求自然纯净的生命旨趣，追求超越的“游”的自由精神。《庄子》中“疱丁解牛”。“削木为铨”兩个故事正是说以“无为”、“静虚”追求以技寻道、技道合一的高远的艺术境界。这种境界是平淡天真、含蕴隽永的，也是超凡脱俗、博大深远的。如陶渊明“采菊东离下，悠然见南山”的朴素通道；李白“君不见黄之水天上来，奔流到海不复回”的磅礴、浩渺；苏轼“耳得之而为声，目遇之而成色”的水月情怀；张孝祥的“万象为宾客”、“不知今夕何夕”的对时空的解脱和超越，都与道家崇尚的人与自然合一、 “身与物化”、 “大音希声，大象无形”的文化追求有着必然联系。意境中的潇洒空灵，时空广阔，虚实相生，物我合一的品质正是这种文化精神的生动体现。

禅在唐之后几乎成了佛教的代名词。禅融汇了儒、道两家的精神，受到了儒家擅长的比类直觉和道家崇尚的意会直觉的影响，强调“直指人心”、“明心见性” 、妙悟直观、于瞬间体悟永恒，这对意境这一范畴有深刻影响。使之追求诗性的圆融。禅由“空”而静观宇宙人生，在审美上获得超以象外，得其环中的效果。因此取境高远。1宗白华说：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。在中国诗歌艺术中，“禅”性与诗性结合，于“妙悟”中表达诗性经验，又暗示出神秘体验。如号称“诗佛”的王维，把闲适人生在诗意禅意中上升到宗教，哲学以及审美观照的高度：《登河北城楼作》“寂寥天地暮，心与广川闲”。《青溪》“我心素以闲，清川澹如此”。《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空”。《归嵩山作》“清川带长薄，车马去闲闲。”这些充满了禅意的诗句，正是王维“一生几许伤心事，不向空门何处销”的心境写照。佛教喜用“境”表示宗教的各种境界，它在唐代被移用于文艺学美学领域，形成意境这一重要范畴。 宋代严羽《沧浪诗话》明确以禅喻诗的“妙悟”说，使禅宗妙悟直觉中的神秘经验和诗歌艺术直觉的诗性经验融为一体。正如《诗辨》所谓：“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”这种妙悟直觉超越了逻辑概念和理性束缚，使感性与理性、内容与形式达到高度统一。意境范畴中含不尽之意于言外、丰富的想象与联想、充沛的情感、独特的灵感等等都与这种思维方式有深刻的联系。

儒、道、禅佛哲学所共同建构的“天人合一”的精神是意境范畴形成的文化渊源。因为这一精神使得中国的诗词包涵丰富的内容，孕育着深刻的精神启迪，也因为如此才使得中国的诗歌具有永恒的艺术魅力，长居于艺术、美学领域，充斥着感性自觉之追求，散发着理性探寻之光。可以显见，意境这一范畴，不论是从文艺学、美学还是从哲学、文化的角度都有着颇为丰富的研究价值。

注释：

1 蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1999.

参考文献：

[1]赵连元著.文学理论的美学阐释[M].昆仑出版社，2007.10.

[2]项蕾主编.现代教育教学改革呼唤创新精神[M].贵州：贵州人民出版社，2009.06.

[3]宗白华著.艺境·中国艺术意境之诞生[M].北京：北京大学出版社，1998.

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中国画的审美意境 篇12

陶渊明是我国文学史上开宗立派的重要诗人。他所处的时代, 正是形式主义风气盛行之时, 诗坛上充斥着谈玄悟禅、模山范水之作, 形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列绣。但陶渊明却有着一般文人所未曾有过的田园农耕生活经历, 和劳动人民有着更多的接触, 可以说, 是生活给他以厚爱, 使得他在一个玄学盛行、唯美主义支配整个文坛的时代里, 却能以崭新的思想内容的诗作卓立于诗坛, 表现出巨大的革新精神。一是他的田园诗歌中有着高远的理想与志趣。《归园田居》第一首, 当诗人尚未离开宦途时, 总有一种“暂为人所羁”的感觉, 心情无法平静下来, 他“望云惭高鸟, 临水愧游鱼”。但当他远离了污浊的现实, 回到田园中来, 却感到获得了归宿。《饮酒》第五首, 诗人的田园生活虽然是远离统治阶级, 却更接近了下层文人和农民。这里有志同道合的朋友谈心赏文:“邻曲时时来, 抗言谈在昔;奇文共欣赏, 疑义相与析”;有朴实的农民共话桑麻:“时复墟曲中, 披草共来往;相见无杂言, 但道桑麻长”;有邻里的相与宴饮:“漉我新熟酒, 只鸡邀近局”;也有天伦之乐:“亲戚共一处, 子孙还相保”。所以, 他的田园诗在表现丰富的现实生活内容的同时, 也充分表现了诗人鄙视功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操, 充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱, 对劳动的认识和对劳动人民的友好感情, 以及对理想世界的追求和向往。二是他的田园诗歌中有着对战争的深恶痛绝和对士族阶层的无限鄙夷。在《和刘柴桑》中, “荒途无归人, 时时见废墟”点出民生之凋敝, 田园之荒芜。也正是这样“乾坤含疮痍”的痛苦现实加剧了陶渊明对战争的厌恶, 在其众所周知的《桃花源记》一文中“率妻子邑人来此绝境”也是对战争所造成人民流离失所的谴责。《饮酒并序》其二中, “青松在东园, 众草没其姿。凝霜殄异类, 卓然见高枝。连林人不觉, 独树众乃奇。提壶挂寒柯, 远望时复为。吾生梦幻间, 何事绁尘羁”, 对士族阶层的鄙夷可见一斑。三是他的田园诗歌中有着崇尚自然和看淡贫困生死的人生见解。他生性热爱自然, 不喜拘束。在《归园田居》中写道:“少无适俗韵, 性本爱丘山。误落尘网中, 一去三十年”、“种豆南山下, 草盛豆苗稀。晨兴理荒秽, 带月荷锄归”, 随口念来, 让人心向往之, “采菊东篱下, 悠然见南山”、“偶爱闲静, 开卷有得, 便欣然忘食。见树木交荫, 时鸟变声, 亦复欢然有喜”。一种超凡脱俗的气质油然而生, 不再是对自然的简单欣赏, 而是融入自然、回归自然, 使自己的人生境界达到物我两忘, 凸显出陶渊明淳朴率直的自然生活风貌。《挽歌诗》第三首中写道:“千秋万岁后, 谁知荣与辱”“死去何所道, 托体同山阿”, 表现出他对永恒的死亡看得是那样的平淡、自然。

从陶渊明的诗文看, 他的田园生活实际上是一种半耕半读的生活。既不是衣食无忧另有出处、无须真正从事农业劳动的隐士生活, 也不是满足于“三亩地一头牛, 老婆孩子热炕头”状态的真正农民生活。他的田园生活是富有小资情调的。一个君主时代的读书人, 为了摆脱拘束, 过率性任情、自由自在的生活, 主动放弃通往荣华富贵的名利之路, 回到乡村, 过一种亲身耕种以获取衣食的农村生活。陶渊明的这种选择, 不是一般人可以做到的。就是在崇尚清高、动辄隐居的魏晋名士中, 他也是出类拔萃的。

“采菊东篱下, 悠然见南山”这是千年以来脍炙人口的名句。正是因为诗人有了“心远地自偏”的精神境界, 才会悠闲地篱下采菊, 抬头望山, 那样怡然自得, 那样超凡脱俗!人生不应该汲汲于名利, 不应该被官场的龌龊玷污了自己自然的天性, 而应该回到自然中, 赏析大自然的无限清新与勃勃生机, 这才是他人生的真谛。陶渊明活在读书和写作里, 文学尤其是诗歌对陶渊明的人生而言, 意义弥重。从陶渊明开始, 文学审美作为个体精神安宁和超脱的途径, 对后代文人产生了深刻的影响。《五柳先生传》中“闲静少言, 不慕荣利。好读书, 不求甚解, 每有会意, 便欣然忘食。……常著文章自娱, 颇示己志。忘怀得失, 以此自终。……酣觞赋诗, 以乐其志。”陶渊明的这种审美化的人生态度, 对后世的影响深远。李白、杜甫、白居易等大诗人身上都可寻到陶渊明的影子, 而苏轼则是陶渊明的崇拜者, 也是以审美姿态生存的典型。苏轼甚至把自己作为审美对象, 不断被贬谪的不幸遭遇也成了他笔下丰富的文学材料, 而且乐于以此为题。

陶渊明是我国文学史上艺术与人格高度统一的诗人, 他的诗作曾使无数读者为之陶醉;而他的人格, 自古至今, 也一直受人们所敬仰和羡慕。陶渊明的文学作品是其人格的焕发, 蕴含着巨大的道德感召力。辞官归田后, 他并没有置身世外, 也没有停止对正义的讴歌, 并且在其作品中时时显出一副“金刚怒目”的样子。像借《咏荆轲》、《拟古》等作品来抒发胸臆, 再现其正义和勇敢的人格。他以“自然”为皈依所在, 向往和平安乐、自由和谐的社会, 追求淳朴真诚、淡泊高远的人生, 喜爱恬静幽美、充满自然意趣的乡居, 在田园生活中体味自然之“道”, 寻求自然之“真”, 获得无限的乐趣、快慰, 这正是其人生境界和文学情趣的完美融合。由此我们可以看出这是一种审美般的生存方式, 人生的意义和价值在有些人不可理解的途径中得以实现, 甚至达到升华, 留给了我们太多的思考。由此我想, 陶渊明的一生不是逃避的一生, 也不是消极的一生, 他是以自己内心追求的另外一种方式过着朴素淡定、积极生活的诗意的一生, 可以让我们在面对今天社会多元化的浮躁中得到心灵的陶冶和感悟。

参考文献

[1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社, 1999

[2]李文初.陶渊明论略[M].广州:广东人民出版社, 1986

[3]朱自清.陶诗的深度[M].上海:上海古籍出版社, 1981

[4]邓安生.陶渊明年谱[M].天津:天津古籍出版社, 1991