中国审美标准

中国审美标准（精选5篇）

中国审美标准 篇1

矛盾对立因素的统一,古人喻之为“和”。它与多样统一相比,更接近事物发展的内在规律。如《老子》:“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。故有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相和,前后相随。”孔子也说:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观,成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。

当代书坛,除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外,人们对笼统意义上的中和美大都有所理解,并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过,对中和美的高下层次之别,不论是理论家或创作家,却多不作深入探究,这实在是妨碍书法艺术向纵深发展的症结所在。章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》,指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次,笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用,并为我们建立书法的审美标准指明了方向。

一、“丑”——美——“丑”

中和美的大顺之境,即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界,是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙,大顺即是在经历大雕大琢后的返朴,两者貌似相近,实相距天壤。稚拙与大拙,是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曰:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦?在于不雕,天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品,尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点,不惟书法如是,绘画亦如是。近现代东西方艺术大师,多有对儿童画的借鉴吸收,但他们的作品绝非儿童画。

就书法而言,怎样区分稚拙(始境)与大拙(尽境),这关系到对书家水平高低的判断。在当今书坛,确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者,他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢(求美)的过程,怀着对自然、朴素的理想与追求,创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品,使书法在人们心目中形同“儿戏”。当然,也有相当一部分书家具有一定的基本功,但这些基本功尚没有达到一种高度,便走入求朴的阶段。这些书家的作品,也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”,绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴,才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。

令人遗憾的是,新世纪以来,“古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征,大多被一些追求“平和”(中和美中的初级阶段)美的书家所唾弃,并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”,视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”,归根到底,是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气,客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律,但对一位有事业心与责任感的书家来说,对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者,应该多作一些反思与探索,尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西,只有真正潜心于艺术,探索相反的审美事物,才能到达一种新境域。

二、书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一

每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识,即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照,以体现个体的历史人文价值。此即是说,艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样,只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西,结晶出新思想,才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿,其生命力便将不复存在(学书阶段另当别论)。

由是,处在21世纪的中国书法,怎样出新,应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样,没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹,都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上,不论古人还是今人,对创新主题的思考可谓未有间断。而每一个历史阶段,也都有体现当时思想文化意识的风格特征,这些时代风格特征的贯穿,构成一部完整的书法创新史。

如何界定书法艺术的新意?我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度,指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以存在的客观规定性。譬如,书写性是书法艺术区别于其他艺术的“规定性”,离开书写,便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法,这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面,原创度与深度相关联,原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强,但与书法的历史不相关联,成为一种无谓的创新;反之,若过于纠缠书法技法层面,自然很难建立个体风格审美语言的价值体系,这类书法便难有新意可言。

我们言说的格调既包含在原创性的深度里面,又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低,取决于作者对美的认知及体验程度。前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西,其实可能只是中和美的初级层次(平和),这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。

需要阐明的是,我们对历史经典的认定,随着对书法理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代,由于时代的局限(他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法)及封建体制(帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度)的作用,那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典,成为后人的学习楷模,而对经过几千年形成的审美方法与价值判断,却没有引起足够的重视。重文(作品)而轻理(书理)的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用,以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制,甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归,尽管创作上有许多不尽理想的客观存在,但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进,这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神,在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索,为书法史谱下了一曲华章。

以中和美的传统精神为指归,以创新精神为指引,沉潜奋发,励志图强,把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻,发扬光大,惟其如是,中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。

中国审美标准 篇2

中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的禁区的，也谈不什么化丑为美。

关键词：金瓶梅 审美标准 古典美学 伦理道德

中图分类号：F2 文献标识码：A

毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇书，它自诞生之日起就受到了海内外的高度重视，然其获得评价褒贬不一，有人认为它是一部现实主义文学作品，有人认为它是带有严重自然主义的文学作品，它甚至被大多数的读者视为“淫书”。小说美学家叶朗则认为：“凡是研究中国文学、中国历史、中国美学的人，都不应该忽略《金瓶梅》这部书”。而笔者也认为，从美学角度来看，《金瓶梅》的确具有相当重要的研究价值。

《金瓶梅》是第一部将目光投向日常生活的小说，它无论是题材内容和审美意识都有别于之前的小说，相对于《三国演义》的王侯将相、《西游记》的神魔历险，《金瓶梅》显得更“真”更“切”，更开阔更多姿；它是第一部以非正派人物为主人翁的长篇小说。它在艺术上更考究，较符合生活的本来面貌。同它之前及同时代的《三国演义》《水浒传》《西游记》相比，它的艺术结构更有机完整，人物描写更细腻具体，手法也更为成熟。由于反映的社会生活面的不同，以及作家审美观和创作手法的差异，使《金》的美学风貌有别于其之前的作品的风格。在此之前的文学作品，都以正面人物为描写对象。以四大名著为首的古典小说，遵循的是古典美学的审美观，以美的人和事物作为审美的重点，而《金》却把描写重点放在了“丑”的事物和人物上，这明显与传统的古典美学相悖。

在中国，受儒家文化的浸染，形成了重视社会伦理情感的哲学基调，哲学与伦理学、政治学高度融合。与此相联系，中国的古典美学的最高标准是伦理性的善，而非实体的美。我国古代神话中的女娲、干戚等形象都是以善良、英武传世。庄子在《人间世》中描写了一大批残缺、外貌丑陋的人，却受到当时人们的喜爱和尊敬，这就是所谓的“德有所长而形有所忘。”换言之，只有符合社会伦理道德的“善”方能称得上是中国古典美学的“美”，才能成为审美对象，配合具有能力的审美主体才构成审美活动。即使《金》中的西门庆风流倜傥、潘金莲貌美如花，但由于他们的所作所为不符合社会伦理道德的“善”，他们对房事的极端追求是中国传统伦理道德所回避的，所以我们不认为他们美，他们的不美是不合伦理。《金》背离儒学伦理，这是我们认为他们丑陋的根本原因。

但如果我们都只是以中国古典美学精神作为唯一的评定标准，那么对《金》中极力铺陈围绕性事的怒骂调笑，必然是批判的。

总的来说，中国对美的认识，重点放在了社会伦理道德层面，西方则更强调对美的形式分析。中国视“丑”是道德之恶，西方则视之为形式的不和谐。在古希腊的文艺作品中，即使描写了丑，也是把它放在被批判的地位上。希腊雕塑《众神与巨人之战》等描绘的就是“丑恶势力”最终被打败的场面。虽然在古希腊文学中，我们也能看到一些畸形怪物，但他们都是作为“美”的陪衬物出现，用来衬托美的伟大。

在西方古典美学中，强调的是美与丑的对立与矛盾，丑只能服从美的一般法则，只因为丑可以提升美，具有间接的审美价值才得以进入艺术领域。如果从西方古典美学的定义来看，《金》中的潘金莲与西门庆等人物都是“美”的，他们在形式上是整齐的统一和谐的。他们在作品中是作为一个独立的个体出现，来成为审美主体所关注的审美客体的，这样，他们就自然不能成为西方古典美学中定义的“丑”了。

中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。

以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的禁区的，也谈不什么化丑为美。它之所以不被认为“美”，不被认为是中国古典美学“美”的审美客体就在于评价标准，《金》中的性事不过是一个人生而具有的本能，上至圣贤君王下至黎民百姓，谁没有亲历过，但由于道德因素的存在，使得这个人本能性的“好之物”成为了人皆“恶之物”。《金》的审美魅力，不在于作者对生活丑、人性恶所作的否定和批判，而在于那些丑与恶的感性形式活脱逼真。倘若将“以真为美”作为中国古典美学的评价标准，《金》的审美价值是显而易见的。

我们现在来看，把《金》看作审美客体是具有颠覆性的，使得中国美学的评价标准不仅局限在“以善为美”这个点上，可是这种颠覆并不是对冲的，而是补充性的，它丰满了中国美学的内涵，扩大了其内容。它的出现使得中国古典美学从此多了一个审美的主题——“丑”。笔者认为，这个“丑”是针对传统标准而特意划分出来的，并不是真正意义上的“丑”，只是为了与传统区别而称为“丑”。在相对保守的含义界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被纳入到中国古典美学的审美框架下，成为一个真正意义上的审美客体。

也许笑笑生在创作的当时，并不视《金》中的人事为“丑”，在他眼中，甚至认为这些描写对象是美的，就如中国古代的青铜器以及墓葬品，无不带有丑的因素。中国古代的丑学思想也不绝如缕，如郑板桥的“陋劣之中有至好”等。虽然在中国古代艺术中，“丑”随处可见，但这不能说明中国古代艺术刻意造“丑”，作者也许不过是用描绘的“真”来表达“美”。他认为其描写的对象是完完全全的“美”，就算并非完全，也是他想要营造的美妙意境中的有机组成部份，就是说，艺术家并不是有意造丑，而是造美。

论新闻美的基础审美标准 篇3

关键词：新闻规律,新闻美学,审美标准

在论述行文之前, 先提出一个问题:什么是新闻?是一种文学现象、一种题材还是一种特殊的文学表达方式。按照官方定义来说:新闻, 是最新发生的、人们欲知、未知、应知的事实的报道。按照句子成分来分析, 新闻是对于事实的报道, 是人类社会的一种社会行为。是以事实为基础的一种传播行为。但这个官方定义, 是出现在人类社会进入文明时代之后。而早期新闻的起源, 是在原始社会, 生产力水平低下的情况下, 人们为了生存和发展, 首先要解决吃喝住的问题, 需要强大的物质获取, 这个过程需要劳动实践。人们逐渐意识到, 需要同心协力相互合作形成相互依存的社会关系, 必然需要联络、沟通, 来了解客观世界的变化的新信息, 以期采取相应的行动, 所以最早的新闻的起源, 只是为了简单的信息传播交流, 目的是更好的生产劳动实践, 谋求生存。在明晰新闻的起源之后, 我们来分析一下现代新闻定义所包含的含义:新闻是最新发生的, 人们欲知、未知、应知的事实的报道。通过句子的成分分析, 我们可以得知以下信息:

最新发生:体现了新闻的时效性, 必须要快速及时, 报道与发生之间的距离, 与新闻价值成反比。

人们:强调了新闻受众的主体性地位, 强调了受众的参与性、需求性。

欲知、未知、应知的:最新发生、人们非常关心渴望知道的 (需求) 、对公民知情权的尊重, 也表现新闻工作者的社会责任感。

事实:真实发生的, 不能主观臆造。

报道:要经过新闻工作者的加工。

由此可见, 新闻的标准虽然统一, 但是其尺度非常难以拿捏把握。所以近年来许多研究针对“如何让新闻在起要求范围内达到最美, 给予受众最好的新闻感受”, 新闻美学的研究逐步被提上的日程。新闻美学, 是指将新闻作为美学的研究对象, 探讨其形式和内容结合的美学价值及其规律, 用来指导新闻实践, 充分发挥其宣传教育、引导的作用。对其研究的细化, 不妨从新闻的几个特点上着手, 来探讨新闻美的基础标准。美学大师康德三大著名批判:《判断力批判》《实践理性批判》《纯粹理性批判》。《纯粹理性批判》论述了“知识是如何可能”, 这一人类的认知理性问题;《实践理性批判》论述了“人类的道德是如何可能”, 这一人类的实践理性问题;《判断力批判》则论述了“审美是如何可能”以及“自然和目的性是如何可能”, 这一目的论问题。三大批判中的观点使人类心灵的三种能力“认知能力”、“情感能力”、“意志能力”相互对应, 进而这三种能力指向了三种对象:真、善、美也相互对应。康德在人类历史上首次提出了真善美是如何统一的这一问题, 开创了自己在哲学体系内研究真善美的哲学问题。同样在构成新闻的要素上, 也可以找到与之对应的特点。真:新闻学科我们在事实方面讨论真。善:在新闻伦理、新闻社会意义方面讨论善。美:则可以涉及新闻的内容美与形式美的统一, 也可以说, 是新闻通过真与善, 而最终达到美的目的。

一、真

新闻, 是最新发生的对于事实的报道, 并通过内容传达信息, 最终通过这种手段来表现客观事实的规律, 并达到一定的宣传目的, 如教育、引导、经济利益等等。新闻要其内容达到其目的性, 其中包含的基础, 就是真。真, 是指新闻报道中的事实是客观存在的而并非主观臆断, 失去了真实性, 就不仅仅是失去新闻美感的问题, 而是直接违背了新闻的意义——对事实的报道, 就失去存在的价值。所以真是新闻美所依存的基础, 没有真, 新闻谈不上新闻, 更谈不上美感。这种真是并不仅仅是素材上的真实, 不仅仅是具体的真实, 也包括整体的真实、逻辑内涵的真实。要从事实的联系、总和中把握、反映, 而不能片面的、以个别事例抽取、玩弄事例来完成片面的真实。例如, 有句业界的约定俗成的一种不良风气:我不会说假话, 但我可以选择说什么实话, 与不说什么实话。这就是片面的真实, 其实意义也不大。例如, 在表现先进人物的时候, 描绘的太过光辉毫无瑕疵, 这样即使表现出来的先进事迹非常的完美优秀感人, 但由于有失真实, 也便失去了审美价值。所以, 无论在新闻学科内部抑或者审美领域, 新闻的真实性都是基础, 只有新闻报道遵循具体真实与整体真实的统一, 才能在成为合格新闻的基础上, 达到新闻美的标准。

二、善

一般来说, 在实践中符合了人的目的就是善, 否则就是恶。对于新闻来讲, 善是要求在真实地反映客观事物的同时, 还要满足该新闻报道的目的性, 即思想倾向和社会向导。发挥其应具备的传道授业、启迪思考、周正导向的目的。但是商业利益驱动下, 媚俗之风愈加兴盛, 煽情伎俩不断, 粉饰太平也屡见不鲜。主要表现在:

(1) 新闻题材的选择上。从16世纪英国便是报衰落的原因就不难看出来, 由于经济利益的驱使与竞争的激烈, 煽情新闻、黄色新闻, 因为吸引眼球所以有市场。而目前国内的新闻业有所趋势, 以香港为例, 香港的狗仔队、娱乐新闻业是非常发达的, 甚至很多政治性很强的时政新闻也常常被添加了很多风云传奇色彩, 不甚客观。

(2) 对新闻事实的呈现的角度与尺度。对于同一件客观事实, 在呈现上却有诸多角度, 在度的把握上也有云泥之差。很多时候为了着重突出主观观点, 笔者刻意放大事实, 钻营角度, 这种放大不是指理论上或者实际上的事实的放大夸大, 而是指新闻从业者的一种刻意的心理。新闻的美不同于艺术文学的美, 他客观直接, 不似艺术文学需要解析, 阳春白雪, 难得泛滥, 但是同时新闻的美也依托于人主观的再创造, 所以很容易牵强附会, 以个人意志去放大画面。例如, 灾难新闻中对人性的放大。灾难新闻作为悲剧新闻的一种, 在美学范畴内属于悲剧类内容, 因其崇高感可以让人产生悲愤、悲悯、敬畏与激发人性的光辉。因此, 一些从业者在灾难新闻中加重对于惨烈、遗憾、悲恸的刻画与渲染, 试图去强化受众因此产生的同情心和道德感, 这种刻意本身就是违背了“美”的“无功利”, 而是在利用情感符号再创造所谓的美感。例如, 东方之星号轮船沉没事件, 一直以做“独立新闻”的前沿媒体澎湃新闻广受诟病。因为其出稿的几篇特写:孩子别哭, 我在长江已经回到母亲的怀抱。亚洲新闻社社长徐静波的微博写道:绚丽的晚霞, 照耀着你们的生命, 那出水的瞬间, 天地江河同辉。缺乏对生命的关照, 以一种绝对抽离的状态看待灾难与死亡, 实际上是对生命的漠视与不尊重。

(3) 表现内容、形式的刺激性。有些媒体为了收获更好的收视率与发行量, 借用“恐怖美学”的手法, 滥用视觉冲击元素, 把灾难新闻变成了灾难展览、感官刺激, 全然不顾对灾难本身该有的端肃感, 也不顾及受害者与其家属的心情, 这种新闻恐怖是除去灾难伤害本身之外更严重的后遗症。例如, 东方之星沉船报道, 澎湃新闻《孩子别哭, 我在长江, 已经回到母亲的怀抱》的App推送, 其中包含三张有遇难者遗体的照片, 遗体裸露的两张, 作为受众已经在阅读新闻中感受到了心理冲击的不适感。新闻中引用了两段网友的悼念诗:“孩子别哭, 我在长江, 已经回到母亲的怀抱, 她比波涛温柔, 轻轻洗去我一世尘埃, 请原谅我, 没来得及与你道别, 没来得及叮嘱你, 照看好自己的孩子多陪陪爱人。”“儿子, 你别哭, 送我上船的那天, 也许注定母亲河让我留下。生死不就那么一刹那, 孝顺的你必须坚强, 挺拔如长江岸边白杨”诗句从文学和艺术角度来看实为佳作, 但是在作为公共媒体和公开的新闻稿件, 将情感表达如此浓重的诗句援引进稿件, 对于遇难者家属来讲无疑是二次伤害, 这种强加于受众的情感在新闻表达上是一种刻意煽情, 实际上是有违客观性原则。

(4) 报道重点的偏差。报道重点的把握主要强调要与受众距离的贴近, 但是部分媒体、新闻人却没有认识到这种重点的把握, 而是过分强调指导性与政治性, 甚至过于媚上。惯于立足于领导、工作角度表现新闻, 甚至在灾难新闻上也突出“上级关怀、各方支援”, 这是对人文关怀的表面化理解, 也是对于报道重点的偏差。例如, 新华网的一条通讯写道:“江水无情人间有爱, 在大风大浪中持续进行的国家救援行动, 谱写一曲万众一心的壮歌。”虽然在众多媒体均关注遇难者的情况下另辟蹊径找到新的报道切入点, 但却缺乏人文关怀, 不仅用词俗套, 明显有媚上倾向, 忽视报道重点。又如, 安徽日报发表的通讯:“三峡三调下泄流量, 从非典阻击到汶川地震救援, 再到撤侨, 百姓有危难, 国家作决断体质聚合力, 总能众志成城抗击灾难, 第一时间整合资源。不惜代价挽救生命。为大国的力量与担当点赞, 为人民至上的社会主义伦理点赞。”这又是一条政治性极强的通讯, 他的确在众多报道灾难救援细节的报道中找到其他角度去关注, 但是从新闻表达到切入角度都忽视了灾难中生命的陨灭与生者的悲怆, 而却一味地将党和政府在灾难中的行政职能推举, 有违媒体的道德伦理。尤其是对于灾难新闻而言更应该从人性关怀、社会关切的角度审视, 使受众的悲痛得到安慰、颓丧得到振奋、焦虑得到舒缓、不安得到平静、恐惧得到理顺, 从而产生积极的良心的言行。对于国家政府机构, 也能得到科学上、技术上、防御上得经验与提升。只有这样才能真正地体现新闻审美的意义, 提升新闻的社会价值。而反观其他主流媒体:新京报、凤凰网, 关于东方之星号沉默的报道多为解释性、通讯性、纪实性的。修辞简练, 较少使用形容词, 不过分渲染悲怆气氛。且在解释性报道中, 运用精确新闻学的报道方式, 数据援引、专家举证分析较多。既能满足受众了解事态进展的要求, 又能从技术层面解答受众的疑惑。无论从报道形式或者报道内容上, 都符合新闻美学中的“善”, 对生者抚慰、对死者尊重、对舆论有正确引导、对灾难善后有积极推动。简而言之, 新京报等重视尽可能再现事实, 而澎湃新闻等重视刻意地描绘一种玄妙的命运感, 这也是新闻记者与悲剧诗人的区别。

三、美

在谈完真与善的特征后, 新闻美学研究的终极目标就是达到美。而美又分为内容美与形式美。内容美必须满足真与善, 而形式美是指事物的外在形式美, 对于新闻来讲, 包括他的题材、手法、画面、结构、布局、编排。电视台的声画文等等。这些也是新闻的美不可忽视的作用。以报纸版面为例, 报纸的版面排版就属于新闻的形式美的范畴, 一方面, 达到形式美的排版要服务于报道内容;另一方面要具有独立的美学价值, 不局限于内容的限制。在表现内容的同时, 甚至可以潜移默化地传达思想和情感。2008年5·12地震发生, 举国悲痛。5月20日是全国哀悼日, 大多数报纸都是黑色为版面主色示人, 唯独《楚天都市报》的头版, 整个版面上, 黑白色天安门的背景下是一面鲜红的五星红旗。这一抹鲜红的国旗, 预示着希望和力量, 带来巨大的鼓舞和希望, 传递一种积极的情感。这种版面安排, 是除文字内容之外, 更深层次更高水平的一种美, 在特殊时期, 这种形式美传达的力量甚至优于内容的传达。

中国审美标准 篇4

关键词：电视导演 审美标准 电视节目 收视率

引言

市场经济的发展，改变了诸多传统行业的模式。对电视传媒行业而言，商业化的气息也开始逐渐加重。与电视节目息息相关的就是节目的收视率，收视率在很大程度上决定着节目是否能长期进行，与电视台的广告招商等都有着非常大的关系。因此，对于电视导演而言，如何增加电视节目的收视率已经成为了目前非常重要的指标之一。对于电视导演而言，对节目的整体把控以及论调和审美等，都会直接影响电视节目的收视率。目前，随着人们的感官疲劳，审美越来越成为主要的标准。而导演的审美标准，也会在一定程度上影响电视节目的收视率。本文针对导演的审美标准对电视节目收视率的影响。

1.电视导演对电视节目的把控作用分析

电视节目的定位和精彩程度，电视导演起到主导的作用。对于电视节目的收视率而言，好的电视内容和符合大众的观赏标准，就会在很大程度上获得成功，从而收获良好的收视率。电视节目的内容把控，是基于节目的需要，满足观众在某一方面的看点，进行的定制性的制作。但是，在某些领域内，为了能够让电视节目更加具有深度，电视导演则需要对电视节目的定位进行审核，从而制定具备一定深度的电视节目。

在实际的电视节目收视率的影响因素中，其中涉及的因素较多，会涉及播放时段以及内容的方向性，而存在较大的差异。电视导演需要对不同时段的电视节目进行定性和内容的制作，从而满足不用电视观众的需求。但是，随着商业化的不断普及，电视节目也会受到商业模式的影响。因此，电视导演需要对电视节目的内容和质量进行把握，更要对内容和趋向性与商业价值进行合理的分配，从而达到一定的综合性。

2.电视导演审美标准对节目收视率的影响因素分析

实际上，对于电视节目的收视率，是有很多因素来主导的。例如，电视节目的播放时段，电视节目的类型和风格以及受众群等。当然也会出现好的電视节目，观众会忽略播放时段以及受众对象，而非常热衷于对电视节目的观看。原因就在于电视节目的定位和审美符合大众的需求，从而获得了观众的认可。那么，对于电视节目的审美理念的传达，实际上可以认为是电视导演的一种审美标准和理念的体现。那么，对于电视导演而言，其审美标准对于电视节目的收视率而言，有着怎样的影响呢？

2.1 电视导演的审美标准需要符合观众的审美标准

对于电视导演而言，对于一档电视节目的定位和标准，是由导演最终确定的。而收视率如何，需要多个方面的因素作为综合考量。但是，在导演对电视节目的审核过程中，其审美标准则起到了非常重要的作用。对于电视导演的审美标准而言，实际上已经不再只是单纯的审美而言，实际上就是对电视节目的一种方向性和论调性的定位。在把控电视节目的论调和方向方面，导演的个人审美一定要与观众中的大多数审美切合，只有这样才能够让电视节目有收视率。因此，对于收视率的决定性因素而言，实际上并非是电视导演的个人审美标准起到了很大的作用。更多的时候，是由于导演能够揣摩观众的审美标准，从而获得了观众们的喜爱，进而提高了电视节目的收视率。因此，在某种层面上。电视导演的审美实际上是为了能够更加符合观众的审美，或者说是去捕捉观众的审美。

2.2 电视导演的个人审美标准对节目收视率的影响分析

一般情况下，从稳妥的角度分析，电视导演都会去尽量捕捉观众的审美标准，从而根据观众的喜好进行电视节目的安排和导演。但是，一些节目的创作过程中，并非一定要根据观众的审美去设计。实际上，一些思考类节目，或者是引人深思的节目，都会融入电视导演的个人审美标准，这里的审美标准是电视导演对于这样的节目的一种追求和思想的表达。虽然在一定程度上会不太容易让观众接受，但是具备创新思维的或者是具备思考价值的电视节目，就是要让电视观众能在观看的同时，更加具备思考价值。

综上分析，对于电视节目的收视率而言，不仅仅是一项单一的影响作用而形成的，关键在于如何更好的把握节目的角度和定位，让观众们更加容易去接受。目前商业化的影响开始波及到了电视节目，电视导演在进行电视节目编排的过程中，则需要考虑更多的潜在影响因素。但是，电视节目的质量永远是主要的影响因素，任何原因也不能作为电视节目质量下降的借口。因此，导演的个人审美标准还是应该提倡的，给观众有营养价值的电视节目才最重要。

3.结语

电视导演承担着电视节目的主要标准和论调，而随着市场的需求，电视的收视率也逐步成为了主要的衡量标准。本文对电视导演的审美标准进行分析，审美标准实际上就是对电视节目的一种观赏性标准。导演的审美虽然不能代表全部的观众视角，但是电视导演如果能够拥有良好的审美标准，能够抓住观众的喜好，让电视节目的效果精彩，那么也必然会带来收视率。因此，电视导演的审美标准，是在一定程度上可以加强电视节目的看点的，而看点和论调也会提高其收视率。

参考文献：

[1]姜婷婷.电视节目的后期制作技巧艺术[J].中国传媒技术，2012（08）：59-59.

[2]王瑞君.浅谈非线性编辑在电视节目后期制作中的应用[J].承德民族师专学报，2010（03）：27-27.

[3]余民，王洁丽.从行业垄断跨向市场运营——再谈电视节目后期制作理念[J].电视字幕（特技与动画），2009（07）：34-35.

写作，立足中国审美传统 篇5

情与物融

我们的古典文学作品通常都是含蓄蕴藉的，作品的情感抒发往往不直接表达，而是寄情于物。

我们可以以《诗经》中的两首诗为例：《关雎》写君子对淑女的追求，得到之前，辗转反侧，寤寐思服;得到之后，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。这里，君子对淑女的感情既真挚又节制，让人觉得“乐而不淫”，典雅含蓄。那我们还应注意一下，是什么原因让这首诗歌呈现这样的含蓄之美的呢？不能忽略了那“关关雎鸠”，也不能忽略了那“参差荇菜”。雎鸠和鸣，赋予了诗歌以声音的美，荇菜的“左右流之”，赋予诗歌以画面的美。这些自然之物的描写，本身就奠定了优美的抒情基调，只有“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的优雅行为，才能与之和谐。再比如《蒹葭》，诗中的女主角甚至都没出现，作者对水边蒹葭反复描写，就已经把自己的哀婉缠绵之意表达得荡气回肠了。而这种忧伤又不是太过浓烈的，这是孔子所言的“哀而不伤”，也呈现出了典雅含蓄之美。这两首诗歌都是借助自然之物来达到抒情审美化的效果的。这是我们中国传统的审美追求，亦即“天人合一”的审美境界，让人和大自然处于和谐状态，把人的喜怒哀乐放在自然山水之中，这样的情感就不至于太过直白无味了，山水成了人情感物化之后的山水，所以“一切景语皆情语”。

古代的诗歌基本上都离不开对自然之物的描写，比如“采菊东篱下，悠然见南山”，比如“星垂平野阔，月涌大江流”，比如“明月松间照，清泉石上流”，比如“绿树村边合，青山郭外斜”……这些写自然景物的诗句，其实是把人的情感都蕴含在里面了，因为抒情的含蓄，所以也就有了审美的蕴藉。

举个具体的例子说，有的诗人明明很失意，但是他的诗歌里也往往不会把这种失意很直接地表达出来，而是借助对景物的描写来间接表达，让我们在感受的诗人的情感的同时，还可以通过景物描写来获得审美的体验。比如李白的《行路难》，“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，我们感觉诗人举步维艰，前路茫茫，可是呈现在我们眼前的依然是一派壮美的感觉，这就是景语的美带给人的感染力。如果李白把《行路难》中写景的句子去掉，全用直接抒情，那《行路难》就不再是充满审美意蕴的诗歌，而是一个庸人牢骚满腹的抱怨了。

在今天的写作中，我们得到的启示就是，抒情要找到一个寄托的物，比如我们思念一个人，可以思念与他（她）相关的一花一木;比如写离别，我们可以让离别的情境诗意一些，可以把离别放置在一棵柳树的背景之下（也可以是一棵桂花树、一棵梨树、一棵枣树、一片桦树林等等）;写乡下的爷爷奶奶，就把人物放置在麦田或者稻田等田园的背景之下等等，这样人的活动就有了景致的烘托，既提升了审美的指数，又可以把自己干巴巴的抒情议论通过景语含蓄有味地表达出来。当然，直接抒情本来也有直接抒情的好处，但是我们通过对中国人审美心理的透视会发现，我们潜意识里还是更喜欢借景抒情，因为情与物融，是我们传统的审美观，早就积淀在我们的民族性格里了。我们喜欢情而不言，“拈花一笑”，让人去神会。所以写作的时候，还是要学会借物抒情，这样更符合我们的民族审美潜意识。

思与境谐

“思与境谐”是紧承“情与物融”而来的。一旦“情与物融”，那么带来的效果必然是“思与境谐”。

“思与境谐”这个说法，与中国诗人的自然宇宙意识密切相关。中国古代诗人，把自然风物都做了情感编码，他们的欢乐、愁绪、清高、憎恶，往往都寄托给了某些自然之物。他们抒情的时候，自己的心思与自然之物就会非常巧妙地融合起来，产生一种奇妙的境界，时间久了，这些自然之物所代表的情感也就约定俗成了。所以，我们的文化里，青山、明月、杜宇、鸿雁、东风、柳絮等等一系列事物，都有着丰富的内涵和意蕴，已经成了我们抒情表达的符号性事物。诗人一旦想要抒情，就会选取适合表达自己情感的景物，来营造和自己的思绪相契合的意境。比如秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，他所营造的意境是凄苦的，孤寂的，正好契合他贬谪途中，愁绪满怀的心绪。再比如陆游的“驿外断桥边，寂寞开无主”，写梅花的身居驿外的寂寞处境，就是在写自己无人赏识的悲凉处境。

这些在诗歌中形成“思与境谐”的写作手法，必然也会影响到我们今天的散文创作。我们写抒情散文的时候，有意识或无意识的，一般都会造境。比如朱自清写《春》的时候，他很自然地引用了“吹面不寒杨柳风”，这句诗一下子就把春天那种温软、多情的感觉写出来了，春天的感觉扑面而来。因为“杨柳风”“东风”这样的意象，创造的是一种温柔美好、情意绵绵的意境。再比如老舍写《济南的冬天》，里面有这样的一段：“古老的济南，城里那么狭窄，城外又那么宽敞，山坡上卧着些小村庄，小村庄的房顶上卧着点雪，对，这是张小水墨画，也许是唐代的名手画的吧。”老舍简单的几笔，就勾勒出了一幅小水墨画，那这里寄托的是什么“思”，怎样与“境”谐的呢？老舍说这幅小水墨画“也许是唐代的名手画的吧”，唐代的水墨画追求的是什么境界？我们可以想一想“诗中有画，画中有诗”的王维，不难推想唐代的水墨画追求的应该是一种玄远幽深的意境，而这种意境不正是老舍的审美追求吗？这就是“思与境谐”的诗歌或者绘画手法运用于作文中的经典范例。

我们在指导学生写作文的时候，要让他们有一个“造境”的意识，自己写入文中的描摹风景的句子，都不是无端出现的，它们寄托着自己的思想和情感，或者暗示着文中人物的思想和情感，总之，这些事物都是有生命的，有情感的，有使命的。要学会让这些自然风物“说话”，也就是“思与境谐”，那么文章就会极富表现力，非常具有审美意蕴了。

言与意和

言与意和，探讨的是形式和内容的关系。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子的这句话本来是论述君子的理想人格的，我们还可以从另一角度来理解孔子的这段话：对美的看法，应符合人们对文艺作品的形式与内容的关系的要求。如果内容胜于形式，就显得粗野。形式胜过内容，则显得浮华。只有内容与形式配合得很好的文章，才称得上好文。这也是我们中国人审美追求的中庸之道。

对于言和意，也就是形式和内容的关系，我们应追求和谐、适度的审美标准。学生平时的习作，大多都是在“言”上缺少修饰，实话实说，“素面朝天”，甚至是“不修边幅”，谈不上审美。虽然说朴素到极致也是美，比如朱自清写作的《背影》，就是极为平实的，但是这种抱朴见素的美是需要阅历的，往往是写作大家才能举重若轻，删繁就简，学生写作常常不具备这样的功底。可以这样说，写作如果分三个阶段，第一个阶段是看山是山，看水是水;第二个阶段是看山不是山，看水不是水;第三个阶段是看山还是山，看水还是水。那么写作大家的朴素是第三个阶段，我们的朴素就是第一个阶段。所以我们还是要学会必要的修饰，让文字的表达有一些美感，这样欣赏起来才更赏心悦目。