中国的审美传统研究

中国的审美传统研究（共12篇）

中国的审美传统研究 篇1

民歌,民间文学的一种,是劳动人民在生产生活中自己创作、自己演唱的歌曲,一般采用口头创作、口头流传,在发展的过程中经集体加工完善。民歌的特点主要是表达劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望。具有强烈的现实性,是各族文艺中的重要组成部分。

一、歌曲产生的时代背景

歌曲产生的时代背景不同,风格也会产生相应的变化,所以在演唱一首歌曲时,我们首先要了解歌曲的历史背景,从而更加深刻的去了解这个作品的真正含义,准确的去诠释作品。在我过古代就开始出现了音乐机构,《诗经》中的《国风》,是我国古代最早的民歌集。在战国后期,诗人屈原等人,对楚国民歌进行了搜集和整理,根据民歌的新曲创作,编写了《楚辞》民歌集,在《楚辞》中有很多爱国性质的民歌存在。因此,在不同的社会文化背景下产生的民歌也有差异,特别是在我们国家,五十六个民族,各民族都有着自己独特的文化特质,因此演唱者在学习一首歌曲时,我们需要且必须先了解歌曲产生是文化背景,从而去掌握演唱这首歌曲的艺术审美特征。

二、中国传统民歌艺术风格特征

中国传统民歌艺术风格特征主要是以下三个方面:

1、历史悠久、体裁丰富、歌舞性强

我国民歌最早的表现形式是:劳动号子、曲调短小、节奏简单,多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。随着社会的发展,我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清曲”的一个历史变更,特别是在新中国成立后,政府更加重视民族音乐与民歌的发展,培养出了大量优秀音乐家同时也创作了《乌苏里船歌》、《小白杨》、等脍炙人口的声乐作品,使得民歌的发展以及声乐演唱技巧都取得了进步。

我国的民歌体裁极其丰富,按演唱形式可以分为:劳动号子、小曲、山歌、儿歌等,按地域不同可以区分为:陕北民歌、云南民歌、东北民歌、新疆民歌,西北民歌等等。按民族的不同也能将民歌区分为:汉族民歌、蒙古民歌、朝鲜族民歌等少数民歌族民歌。

2、取材广泛、即兴性、传播性强

我国大量的民歌都取材于我们劳动人民日常生活,是劳动人民集体智慧的结晶。大部分地域的民歌多是以简单的几种曲调为旋律的基础,有些没有固定唱词,歌词都是即兴创作,即兴创作的歌词必然会使民歌曲调产生不同程度上的变化。民歌在结构上和整体框架上有很大差异最为常见的是上下乐句的对称结构,具有起、承、转、合,性质结构。例如《小河淌水》,全曲就采用了这样的结构性质,乐句采用了正式的结构,每四句中间加一个“哎…..”开头,同样的旋律采用两段歌词进行反复配唱。咱们在演唱《小河淌水》时,一定要注意歌曲的艺术处理与歌唱相结合,从而加强艺术效果及感染力。民歌除了在结构上有很大差异行,在调性上也存在着不同,调性决定这首歌曲的风格,因此调性特征在歌曲中起着至关重要的作用。例如一般宫调式的歌曲风格热情明朗,而羽调式则是柔和抒情,就像西洋调式一样,大调式热情明朗,而小调式就是抒情、柔和。

3、时代性与社会功能性强

从民歌的发展脉络中,我们能够看出民歌随着时代的变更,也在与时俱进发生不同的变化,在奴隶社会,随着等级制度的慢慢行成,使得民歌也产生了相互对立的两个方面,一方面主要是表达劳动人们日常生活,而另一方面则是统治阶级利用民歌来控制思想动态。到了封建社会,阶级矛盾不断的激化,民歌的内容主要表现和揭露与批判的基础上提出反抗和斗争。在我国新民主主义革命与抗日战争及解放战争时期,这一时期的民歌主要是反对民族压迫,例如《小放牛》、《孟姜女》等优秀作品。民歌的社会功能性主要体现在祭祀功能和礼仪功能上。从古至今,我们的很多民歌都具有这两个社会功能,祭祀歌曲主要是用于祭祖活动、除病、驱邪免灾等仪式。礼仪功能主要是用于庆祝。中国民歌的不断积累、创新、传播和发展。使得我的民族声乐的演唱技巧也日益成熟。

三、中国民歌的语言文字演唱的审美特征

中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。因此,咱们演唱者在演唱一首曲目时,在了解他们的历史背景和作品内涵之后,我们在文字语言上一定要多多的花费一些时间。民歌的咬字一定要字正腔圆,我们从三个反面进行阐述:

1、字头清

歌唱的咬字、吐字的字头部分,即声母或辅音发音的起始,由气流突破语言器官不同部位的阻力产生。咱们在演唱不同风格的歌曲时,采用不同的咬字方式,在演唱刚劲有力的歌曲及乐句时,字头及其喷口应结实有力,口腔的相关部位要有一定的紧张度,使声音的激起强健,有弹性,但不能咬死。演唱抒情性的歌曲及乐句时,字头以及从声母到韵母的过渡,子与字之间的衔接,均应柔和,尽量圆滑、连贯。不论演唱速度快或慢的歌曲,都不能把字唱断。应该讲究字的修饰,尤其是要把握好字的拖腔和归韵,使歌声达到连绵不断的效果。演唱活泼欢快的歌曲时,特别要注意形成字头的口腔各部位动作,要灵活而敏捷,使演唱中的字与声既清楚,又具有弹性。

2、字腹正

在歌唱的行腔过程中,即字腹延长时,口形一般不能随旋律的变化而发生变化,应保持住母音原型,使音韵共鸣到位,声音圆润、饱满、洪亮、松弛,产生高质量的母音化的声腔,并使字腹的共鸣形态在所有发音时值内保持不变,直到收尾的瞬间。

3、字尾准

歌唱咬字、吐字的字尾只的是韵母尾部的元音或辅音,也叫韵尾。歌唱咬字中完成韵尾的过程,亦归韵。有了清晰的字头,正确规范的字腹,还要把字尾收好,做到归韵准确,才能完美完成歌唱咬字、吐字的全过程。

当我们在演唱或者欣赏一首作品时,可以从这几个方面进行赏析,抓住歌曲的主要特征和审美特征,结合歌曲的历史背景,这样才能够更加深刻的去理解和了解作品的内涵,从而不断的使我国的传统民歌发扬,让更多广众发现和喜爱。

摘要：中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。

关键词：民歌,艺术审美,传统民歌,民歌演唱

参考文献

[1]陈华、刘兵《声乐》北京师范大学出版社

[2]刘锡梁《论中国民歌的艺术表现特征》韩山师范学院学报

[3]廖莉萍《中国民族声乐演唱艺术审美初探》湖南师范大学

[4]周耘《中国传统民歌艺术》武汉出版社

[5]刘艺华《中国民歌的艺术特征》文教资料

中国的审美传统研究 篇2

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

试析中国传统文人画的审美倾向 篇3

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

2 传统文人画的风格与审美倾向

文人画是中国绘画史上一种特有的绘画形式，特有的绘画风格决定了其在绘画艺术发展中的重要地位。我们可以从几个方面来论述文人画的艺术风格与审美倾向。文人画在宋朝进入了发展的黄金时期。与唐代人物风格的画风不同，文人画多以花草鸟虫为绘画对象进行创作抒情，文人画用梅兰竹菊来抒发内心的高尚情操，或抒发内心的豪情壮志。在北宋时期，竹子常用来表达作者内心的高尚情操以及自身的文学素养。南宋時期的画风明净虚和，形简意足，在作画技巧上不求形似，也不拘于陈法，黑白相生。文人画讲究人品，人品的高低决定了一幅画的韵味。人品不好的人，作出来的画幅再优美，也不会受到其他画家的称赞。文人画注重作者对内心情怀的表达，人品不好，表达出来的情怀又会有谁去认可呢？例如，颜真卿，有人就称赞他的人品高于书品。颜真卿是玄宗开元进士，在唐德宗建中年间被派往去劝降叛军李希烈，最后慷慨赴义。颜真卿是历史评价很高的人物，人们高度认可他的事迹。他的书法苍劲有力，打破了严谨的楷书风格，为书法的发展开辟了一条新道路。颜真卿的书法得到如此高的评价，与他的生平事迹是分不开的。他不与世俗同流合污，为百姓着想。因此，他的书画作品得到了很高的评价。一个人只有品德高尚，作品才能超凡脱俗。就因为文人画作家有着这样的胸怀，文人画才能一直被认可并发扬光大。

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

参考文献：

[1] 史鸿文.中国艺术美学[M].郑州：中州古籍出版社，2003.

[2] 吕晓.清代四僧[M].辽宁美术出版社，2002.

中国传统绘画的审美情趣初探 篇4

中国传统绘画几千年来形成的一些鲜明的基本特点是与中国传统绘画的审美情趣联系在一起的。由于散点透视的构图方法、线条为主的表现手段、随类赋彩的设色原则都与西方绘画迥异, 因此我们也不能用欣赏西方绘画的眼光去欣赏中国传统绘画, 而必须了解我们民族的独特趣味和习惯。

中国传统绘画特别讲究神似。早在晋代, 顾恺之就提出了“以形写神”的著名论点;南齐的谢赫也将“气韵生动”列为绘画“六法”中的第一法;唐代的张彦远则提出“以气韵求其画, 则形似在其间”的看法;以后, 宋元明清乃至近代的画家又有许多关于神似和形似关系问题的论述。所有这些见解和论述都表明, 中国传统绘画的审美情趣不以形似为满足, 而要求“形神兼备”。

就人物画而言, 中国传统绘画不仅要求真实地反映人物的外貌, 而且特别注意通过外貌反映人的性格特征和精神面貌。臂如陈郁曾以画屈原和杜甫为例, 谈到“写心”的重要意义。他说:“写屈原之形而肖矣, 倘不能笔其行吟泽畔、怀中不平之意, 忠义杰特之气, 峻洁葆丽之姿, 奇僻瞻博之学, 离寓放旷之怀, 亦非碗化翁。盖写其形必传其神、传其神必写其心。”这些话很生动地表述了中国传统绘画对于传神、写心的审美要求。又如郭若虚在他著名的《图画见闻》中曾说过这么一个故事:唐代名画家韩干和周肪都给郭子仪的女婿赵纵画过像。后来郭子仪的女儿看了, 说:“两画皆似, 后画尤佳。前画 (韩干所画) 空得赵郎状貌, 后画 (周肪所画) 兼移起神气, 得赵郎性情笑言之姿。”她所说的“得性情笑言之姿”也就是指到达了神似。

或许你会发生疑问:难道西方绘画就只注意外形的肖似而不注意内心的刻划线了吗?当然不是。西方绘画也是注意典型性格的塑造的。不同的是, 在西方绘画中, 外形的描绘与内心的刻划没有作为一对突出的矛盾提出来;而在中国传统绘画的审美标准中, 形似和神似成了一对突出的矛盾和一个特别重要的问题, 引起许多人的探索。其中较辨证的提法是“以形写神”。而自从文人画产生后, 人们实际上把“神似”看得比“形似”更重要。苏东坡在论画的诗中说:“作画一形似, 见与儿童邻。”明白表示了对形似的鄙薄。在创作实践中, 许多优秀的画家也都把神似放在第一位。唯其如此, 我们在欣赏中国传统绘画尤其是古代画家的作品时, 便不能单以“画的像不像”、“比例对不对”为标准, 而要透过外形看到作品反映的对象的精神面貌。

为了达到神似, 古代画家作过许多的探索。顾恺之提出:“传神写照, 正在阿堵之中。”“阿堵”在无锡方言中是“这个”的意思, 这里即指眼睛。眼睛是心灵的窗子, 因而也是绘画能否传神的关键所在。魏晋时期的元籍有两句诗:“手挥五玄易, 目送征鸿难。”顾恺之认为这可以形象地说明绘画的道理:画眼神比画手势难得多。这见解无疑是精辟的, 看一幅中国传统绘画是否传神, 眼睛的确至关重要。现代画家关良笔下的那些京剧人物的用笔极为简洁, 几乎谈不上什么细部描写, 它表现的只是舞台形象的大体感觉, 然而那一双眼睛却画得极为传神, 把握住了戏中人在一瞬间的精神状态。关良的这些作品与传统的审美情趣是十分一致的。当然, 在人物画中, 神似与否并不仅仅限于眼睛。有一个传说是关于顾恺之的, 说他为裴楷画像, 颊上加三毫, 人们看了觉得神气殊胜。可见有时神似的关键也可体现在别的部位和动作上。

在花鸟画和上水画中, 同样存在着神似的问题。以画鹰、鹞之类的猛禽为例, 李治在《画品》中有一段议论是很精彩的:“欲示其猛, 隐其所作, 鹞子坐在枯枝上, 貌甚闲暇, 注目草中鹌鹑, 作得兵家所谓鸷鸟之击, 必儒其形, 使人想其霜拳老足, 必无虚下。”这就是说, 画鹰、鹞之类, 单单画得外形相似远远不够的, 必须画出它们的猛禽特色。而真正的猛禽, 不一定总是那么张“牙”舞爪, 相反, 却“貌甚闲暇”。着“闲暇”既是迷惑对方 (鹌鹑或其它猎取物) 的需要, 也是充满自信的表现。这样的画法, 才真正表现出鹰、鹞“霜拳老足, 必无虚下”的特色和气概, 达到了神似的要求。

在中国传统绘画的标准中, 与神似相联系, 又几乎同样重要的另一标准是意趣。所谓意趣, 就是指在作品中应该有一些含蓄的、可以让人回味、咀嚼的东西。中国传统绘画追求的这种意趣与中国诗歌追求的那种含蓄的意境是很一致的。这里, 可以举一个例子:“歌归院落, 灯火下楼台。”这两句诗没有从正面去写有钱人家的酒筵歌舞, 它表现的只是酒阑席散的景象, 却使人联想到那宴会的豪华场景, 远比正面描写来得高明。同样, 有一幅无名氏的《无题》画, “画一殿廊金碧晃耀, 朱门半开。一宫女露半身于户外, 一箕贮果皮作掷状, 如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡、之属, 一一可辩, 各不相因。”从宫女倒出的一堆“垃圾”来反映主人公生活的穷奢极侈, 与上面那两句诗可谓有异曲同工之妙。由于朱门不是“大开”而是“半开”, 门内的一切需要借助观者的想象去了解, 因之主题的表现就多了一道曲折, 作品也多了一层回味。相对而言, 这幅画比起那些从正面描写繁华豪富场景的作品就更富于意趣。另外, 一幅作品有没有意趣, 不仅仅与手法相关, 其实是同画家的立场、观点、感情亲密联系在一起的。

中国传统文化发展史上的审美特征 篇5

——以唐朝文化特征为例

一、盛唐的音乐

在唐朝初期，政治安定、经济繁荣、百姓安乐，没有战乱之苦，这也是音乐能在此时期得到飞速发展的重要条件。经过“贞观之治”至“开元盛世”，唐朝文化发展是无法比拟的。出现了一大批重要的，并对后世有影响的文人墨客，他们的创作不但对中国的文化，也对音乐的发展打下的深厚的基础。

唐朝的音乐，无论是宫廷的、还是民间的，都非常时兴配乐演唱，而配的诗就是当时盛行的唐诗。唐代

是一个诗词盛产的朝代，出现一大批对当时，对现在都有影响的文人，并且他们的著作流芳百世。在原始社会中，诗、歌、舞是三者相结合的，到了唐代，虽然彼此分工的现象增多，诗以独立的形式出现，但诗人与音乐家的合作还是一定程

度上保存下去的。著名的诗人的大作，也都被人们广泛的歌唱。例如：刘禹锡的《竹枝》，王维的《阳关三叠》等。这些

诗歌的流传，不仅有文学上的作用，而且，由于它广泛在民间、宫廷的流传，也一定程度上地融合了民间与宫廷音乐。

唐朝音乐机构也是相当的庞大。它以分工之精细、规模之宏大、艺术之高超，列历代

之冠。掌管礼乐的最高行政机关为太常寺。太常寺分为八署，其中掌管音乐的为“大乐署”和“鼓吹署”。大乐署主管雅

乐、燕乐，对音乐艺人的培训。每年大乐署都要进行考核，每满十年进行大的考核；根据成绩的好坏，决定职位的升降。

在此学习音乐的“乐声人”，要学习十五年，要会奏难的曲调五十曲以上，能够演出，才算毕业。可以看出，当时政府对

音乐的要求已是何等的高。鼓吹署管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。“盛唐之音”的形成，综合了多方面的历史条件，及历代对音乐所积累的经验。唐代的音乐能够在全国上下 的流行，也是音乐发展到了很高的程度，并且整个社会达到了繁荣、鼎盛的时期，所促成的。这一切发展的结果，必然 会产生“盛唐之音”这一历史的盛况。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中国舞蹈从感官娱乐到高度专业和分类详尽的艺术形式。中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巅峰艺术形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中国文化的桂冠。唐时期中华民族大融合发展到空前的程度，西域文化、西域民间舞蹈与中原舞蹈的结合，使得舞蹈在唐时期的发展具有了社会和文化的基础。盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，有宫伎、营伎、官伎、家伎，蓄伎之风盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又称“健舞”，文舞又称“软舞”，两种风格截然不同；前者威武激越，后者飘然若仙。胡舞大多属于前者，而传统的汉族舞蹈，则基本属于后者。两种不同的舞蹈，决定了两种不同的服饰。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中产生了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻„„中留下了许多栩栩如生、光彩照人的形象，至今为人们所欣赏和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰，直接的原因是唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术登上了艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展最为完善。唐代的舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，表明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导，包括独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，表明编导水平的成熟。

因此，唐舞的发展是大唐帝国借助其强大、开放包容、繁荣粗犷、气势恢宏的文化基础，将中国古代舞蹈艺术的发展推到了顶峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构，使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体。

三、盛唐的书画

唐代的美术，在六朝美术的优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造了形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中，宗教美术与密切现实生活结合，杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康，而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族，特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。

唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性，强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱；创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面，也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；还创造了园林中高人逸士的闲适，深宫里贵族仕女的寂寥，创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中，艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活，在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。

四、结束语

中国的审美传统研究 篇6

“线”是中国画的灵魂，不仅具有独特的审美要求，更是画家用来传递思想和抒发情感的主要媒介，线条的运用使得中国画更具生命力和感染力。中国画中讲究“以形写神，传神写照”，画家凭借对线条的提炼或取舍来表现对象的精神，传达主观情感。通过研究线条本身的变化形态和特点，突出中国画内在的艺术特质，有助于弘扬传统民族文化，创作出更多具有民族气质的优秀作品。

关键词： 中国画；线条；情感；审美；艺术性

中国画的线具有丰富的情感内涵，是画家抒发感情的最佳载体。在中国绘画中“传情”是线最重要的功能，画家在创作中赋予线条以节奏、韵律、神韵等气质，而线条的轻重缓急之趋或抑扬顿挫之势，都将客体的生命系于线条的勾勒之中。线条不仅是塑造形象的手段，更是人物的内心世界与画面意境气氛紧密关联的桥梁。随着中国画艺术的逐渐繁荣，线条已不再局限于单纯的思维和片面的技法，它以獨特的情感表现力上升为表达创作者思想和意愿的艺术元素。

一、“线”是画家对客观景物的感受

“线”在自然界中是找不到的，我们看到的“线”其实是画家对自然物质形体的高度概括，也是画家主观思维的产物。中国画家在绘画中描述自然物象时，通常不会刻意去追求它们的真实性，而是经过主观概括之后来展现其具象、意象或抽象的特点。于是，线条本身也有了不同的变化，无论曲直粗细、长短疏密等各种形态，都体现出艺术家对自然事物外在形象的概括，并且通过对画家所采用的线条表现方式，还能了解到画家本身的想法与真实的创作意图。每一位画家都有自己的个性特点，他们按照自己的思维模式和创作习惯用线来表达各自的性格和情感。线条是画家的思考轨迹和情感印记，体现出对不同事物的心理感受和变化。

线的形态是多种多样的，展现出的情感也各不相同。东晋顾恺之笔下的“春蚕吐丝”和“行云流水”描法，恰如其分地表现出物象的质感，并通过线条的疏密粗细等微妙变化来达到传神的效果；唐代吴道子的“莼菜条”式描法，在波折起伏、错落有致的形态下，不仅展现出人物服饰和飘带的迎风起舞之动势，还增添了物象的立体感和重量感。

随着历史的发展，中国画的“线”形成了自己特有的程式，通过线条的节奏、力度、韵律等形成了“柳叶描”、“钉头鼠尾描”、“琴弦描”、“减笔描”等多种描法，在准确描绘物象形象的同时又传达作者的情感。

二、“线”是自我表现功能和审美价值的体现

中国画一开始便对用笔的方法极为看重，谢赫在六法论中提出的“骨法用笔”是对线的表现功能和审美价值的肯定，线条和用笔始终作为凝聚画家情感和审美情趣的最直接表达形式。在线的表达过程中，用笔方法的不同会产生不同的艺术美感，通常运笔流畅，没有停顿或转折的线，整体上给人一种舒展、宁静、流畅之感；如果线条转折明显、抑扬顿挫，则让人有艰涩、焦躁的重量感；而波浪型的曲线则给人一种活泼可爱的运动之感。无论线条的形式如何，都是自我功能的展现和内在审美价值的体现，这需要画家在长期的创作实践中去感悟、总结，在不断的探索中孕育出线的魅力。

线是绘画作品中的艺术表现符号，是情感的传递者，线条展示出的各种形态特征，往往是画家情感表现的记录和线条审美的统一。在创作中，线与造型是融合在一起的，只有把握线的外在形式特点，才能体会到线的内涵和精髓。例如梁楷的“减笔画”线，以简练概括的线条成功地表现了人物的形象和个性，线以“折芦描”的独特表现功能，使人物精神气质跃然纸上。线是情感和心灵的写照，随着线对古今中外艺术的不断借鉴和吸收，只有发掘线条自身的功能和审美价值，才能使中国画的线条品格和表现力越来越丰富。

三、“线”在当代中国画中的情感表达

从古至今，随着社会形态和审美观念的转变，以及绘画材料、工具的更新和中西文化的不断融合，使中国画艺术的面貌也焕然一新，但中国画的“线”艺术并未因此而动摇或弱化。线条是随时代演进而不断变化发展着的，它在保持民族特色的同时又吸收借鉴新的创作方法和精神内涵，以特有的抒情性直写胸臆，抒发情感和性格特色。线的形态也始终贯穿于中国画艺术创作的始终，以新的意识和思想向前发展，在当代艺术家的理解与应用下，其表现力、感染力及精神内涵越来越丰富。

在当代艺术界，何家英的用笔和线条是“线”艺术与当代工笔画的完美结合，至妙处时，仿佛能听到音乐般扣人心扉的旋律。他的用线力求和造型融会一体，既可体现出书法的灵性与美，又不失工笔画的工致与力度。他既继承了传统又发展了传统，在创作中用单纯的线条和朴实的色彩勾画出人物皮肤的弹性、服装的质感和内心的情感世界。何家英把线看成是一种生命的运动，在作品中暗示出人物性格特点的同时，更把线条蕴含的情感发挥到极致。

四、结语

中国画的“线”蕴藏了时代的精神和灵魂，是人类历史文明的积淀，它以独特的存在形式对艺术本身带来深远的影响。在当代中国画的发展过程中，线以一种包容的态度，迎接着新与旧、中与西、古与今等绘画观念的变革。“线”是艺术家心灵的轨迹，是理性和情感的写照，艺术家们只有正确的把握情与线的关系，做到“以情析线”、“以线传情”，才能更好地将自己的情感用线表达出来。随着人们审美观念的变化，“线”必然与感情因素有着自然相通的联系，艺术家对线条的表现力和生命力的深入发掘，使我们应在新的追求中重新对线加以提炼和取舍，使中国画的“线”艺术真正融合到创新实践之中。

【参考文献】

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[2]张红军.论中国画线条艺术[J].长安大学学报，2002（02）

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[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001

中国传统陶瓷艺术的审美价值 篇7

审美创造是人们普遍认可的艺术的本质特征，因而艺术的审美功能也被认为是艺术的首要的基本的功能。马克思主义在论述艺术产品功能的价值性时也阐明艺术掌握是一种专门的审美活动，艺术产品的根本价值特征就是审美价值[1]。历经几千年发展进化的中华民族独特的审美意识，引导并规范着人们的审美创造活动。作为中华民族卓越审美创造之一的中国传统陶瓷艺术自然也体现了本民族的审美意识，因而在各个方面显示出了自己的美学价值。究其源，中国传统陶瓷艺术的审美价值主要表现在诸种关系的协调处理上，如物质内涵与精神内涵的和谐统一关系、造型与纹饰的对比统一关系等等。

1 物质内涵与精神内涵的和谐统一

从原始社会开始，陶瓷就是为满足人们的生活需要而设计、制造的，其造型、结构、部件乃至纹饰都是首先要符合实用的要求。中国的传统陶瓷艺术正是因为有着广泛的使用价值，才能得以流传和发展以至长盛不衰。中国的历代陶瓷艺人们在重视物质实用性的同时，更加注重高层次的精神追求。陶瓷艺术的精神功能是以它自身的艺术形象来体现的，即通过自身材质的特点、造型、装饰以及有机的统一来展现其风采神韵。

从新石器时期的彩陶艺术中，我们可以清楚地体验到在物质生活相当简陋的条件下，人类不仅有对实用功能的需求，还有对精神功能的渴望。特别是随着儒家文化的盛行，中国人主张崇尚稳重端庄、温文尔雅的品格，讲究悠然、典雅的静态美，这是中国传统美学观念的一种表现。纵观历代传统陶瓷佳作，多以静雅超然的美占主导，没有强烈运动的线型，也没有过于峭拔的形体。造型的态势大多是沉稳而平和的，安定的因素起着主导作用，造型的基调是方正、端庄的，含蓄而不外露的线、面、体的变化，给人以平实、安静的感受。在这个意义上，传统陶瓷艺术的精神内涵超于物质内涵，审美价值甚于功能价值。

总之，中国传统陶瓷制品不仅是满足人类物质生活的必需用品，又是具有一定审美价值的艺术品，它美化人们的生活环境，丰富人们的文化生活。这种物质功能与精神功能相统一的属性就形成了它的文与质相统一的美学旨趣[2]。

2 造型与纹饰的对立统一

中国传统陶瓷艺术的审美价值还体现在陶瓷造型与陶瓷纹饰的对立统一关系上。如前所述，中国陶瓷从整体造型而言是沉稳端庄、方正严谨的，但如果我们仔细分析其纹饰，就会发现它有着与造型迥然不同的风貌：活泼、自然、放达、热烈，充满生气。无论纹饰的母题是山水、花鸟、角兽、鱼虫或是人物故事、神话传说，其形式结构大都具有强烈的运动趋势和生命律动感。这与严谨、安静、端庄、肃穆的陶瓷造型形成了鲜明的对比。

变化多样的陶瓷装饰以适合纹样或二方连续或四方连续纹样居多，大都以动感变化的优美骨架和飘扬流转的形式，填充或装饰在造型上，与其形成对比统一的审美情趣。造型与纹饰的对比统一在传统陶瓷艺术中随处可见、可感。例如：陇西县吕家坪出土的彩陶尖底瓶，造型左右对称，器身却满绘四方连续旋纹，同时又在旋心中央和交错绞连的涡线空档处饰以圆点，同时在瓶颈饰横向平行线，从而使器面整个图案处于奔腾激荡的态势[3]。再如常见的民窑青花鱼盘，在饱满的圆形盘面中，潦潦几笔，一条活泼可爱的大鲤鱼就跃然盘中，整个图案呈圆形适合，大气、豪放的装饰风格与端庄浑厚、规整的外形既形成对比又能相互呼应统一。

诚然，纹饰是从属于造型的，它们之间的对比应以统一为前提，应以协调为准则。中国古代艺人在这方面的处理是成功的，他们将强烈的对比关系转化为相辅相成的互补关系，使纹饰在不破坏造型原有格调的基础上起到点缀、缓解、调和、美化的作用。

3 装饰与结构的有机结合

中国传统陶瓷艺术的另一审美价值则体现在装饰与结构的有机结合上。我们很少见到传统陶瓷产品有生硬添加的，为装饰而装饰的东西。古代陶瓷艺人们总是利用现有的结构性部件巧妙地加以美化装饰。例如紫砂壶中的把手或提梁、壶嘴、盖、足部等都是整个陶瓷形体中不可缺少的构件，也是经常进行装饰的对象，因而这种与整个陶瓷作品融为一体的装饰可谓是结构化的装饰了，它们既起到了实用的作用，又起到了点缀美化的作用。此外，传统陶瓷上的一些配件也是相当讲究的，如紫砂壶盖上的纽，常被处理成各种优美的图案形状，如球形、方形、三角形、桃形、云头形、叶形、如意形、柿蒂形、菱角形、海棠花形、梅花形、葫芦形、鱼形、蝴蝶形、蝙蝠形等等，既实用又美观。

此外，弦纹的运用也是传统陶瓷上特别值得称道的装饰手法。弦纹主要运用于器形的腰或腹部，在一些疏朗简洁的陶瓷作品上恰当地运用弦纹可起到画龙点睛的作用，使陶瓷的形体结构由单薄变为厚实，由呆板变为灵巧;使其显得更加精巧并富有装饰感。在造型艺术中，对弦纹的追求，体现着中华民族的审美理想，弦纹在陶瓷上被用来调节对其形体结构的视觉感受，正是这种审美理想的创造性体现。

4 至美至纯的材质特征与精巧细致的工艺特征相辉映

陶瓷是以特定的材料，通过特定的工艺程序制作而成的。中国传统陶瓷的审美价值不仅表现于造型的优美，装饰的巧妙，而且还表现于材质的选择和制作工艺的讲究。

众所周知，中国传统陶瓷非常讲究粘土的品质和釉料的配比，焙烧的温度，“土白壤而填，质薄腻，色滋润”的景德镇传统陶瓷就是很好的说明。其瓷质以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”而蜚声海外。

在注重对土质与釉料的同时，古代工匠们还努力追求制作工艺的美感。人们常以“鬼斧神工”来形容制作工艺的巧妙、精湛，而用之形容中国陶瓷的制作工艺更是十分贴切的。闻名中外的景德镇薄胎瓷，薄如蝉翼，轻如绸纱，是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷。薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最关键，全靠工人师傅娴熟的技巧，经过百余次的反复，将二、三毫米厚的粗坯修到蛋壳那么薄，在关键时刻，少一刀嫌厚，多一刀则坯破功败，稍不留神，一个喘息都将前功尽弃。这样的泥坯还须经受摄氏一千三百多度的高温烧制的考验，不裂碎，不变形，其珍贵和难得就可想而知了，因此人们称薄胎瓷为神奇珍品。

从一件件精美的陶瓷作品中，我们可以感受到一种人工技巧的美感，一种人类智慧的美感。这种美感，与其说是通过视觉、触觉得到的，还不如说是凭借心感联想得到的。它是形、色、质，却又不单纯是形、色、质，而根本地是一种得以物化的人类的劳动精神和热情，是一种契合于土与火的创造者的智慧和技能。

摘要：中国传统陶瓷艺术的审美价值主要表现在诸种关系的协调处理上:物质内涵与精神内涵的和谐统一、造型与纹饰的对比统一、装饰与结构的有机结合以及特定的材质与精巧的制作工艺相辉映等。

关键词：陶瓷,审美,造型,装饰,工艺

参考文献

[1]张道一.美在民间.北京:北京工艺美术出版社,1987年

[2]李正中,朱裕平.中国古瓷备考.天津:天津人民出版社,1991年

[3]熊廖.陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征.杭州:浙江美术学院出版社,1989年

中国的审美传统研究 篇8

艺术的现代性开始于19世纪晚期历经了整个20世纪的发展、繁荣并延伸到了今天。“先锋艺术”的表现特征呈现的是一种反叛传统文化的特征, 他追求的是一种刻意去打破或违反人们约定俗成的创作原则和欣赏习惯的艺术效果。坚持艺术至上, 在形式和风格上追求新奇、特立独行, 注重发掘内心世界的变化。作品往往是注重挖掘人物内心思想, 注重刻画描绘神秘抽象的瞬间世界甚至梦境, 广泛采用隐喻、暗示、象征、联想、知觉化等技巧手段, 更有甚者会将诸多不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 普通观众比较难以理解!然而我们并不能否认艺术现代性的“特定性”, 因为在任何一个时代都会有相对的古代和现代, 有先锋有传统, 传统审美理想也就必然与现代艺术, 尤其是我们这里所说的“先锋艺术”发生激烈冲突。“先锋艺术”的出现标志着传统审美理想与现代艺术逐渐由冲突走向融合, 也标志着“先锋艺术”对传统审美理想产生了巨大的挑战。

首先, 审美思维方式方面的冲突, 中国传统审美思维方式追求静虚、强调人与自然的和谐和人们心灵的自由。自古以来, 中国一直传承着自己独有的, 自成体系的一套审美体系, 他传承了中华上下五千年的文明, 凝结了无数华夏儿女的审美理想。中国传统的审美理想从思维方式角度出发, 体现的是注重万事万物之间的联系和感性的心理体验的特点, 这种审美思维方式是一种宏观的、整体的方式, 是人与世界融合, 在追求心灵的物化的同时, 亦追求万物的情话, 追求意境、传神, 达到心物合一、天人合一的境界。正如老子所云:“塞其兑, 闭其门”, 净化清洁心灵的尘埃, 使内心达世界到最大虚空、静寂, 从而更直观地来体会和感悟世间的万事万物, “和其光, 同起尘”达到“玄同”的艺术理想。图画者所以, 怡悦情性, 若非穷玄妙于意表, 安能合神变乎天机?《历代名画记》唐张彦远, 我国传统审美最直观的体现就是这种充满着虚空灵动, 蕴含着虚清、神韵、飘逸的意境审美思维方式。所以在传统中国绘画中讲求“气”“韵”。晋代顾恺之的关于绘画“传神论”, 南朝谢赫在通读魏晋以来各种鉴赏评论基础上所总结并提出了“六法论”, 而“六法”首推“气韵生动”, 气韵生动是绘画表现的目的, 绘画要表现出对象的精神状态与性格特征。“妙在能会、神在能离”中国传统审美思想追求是一种清高的格调。“先锋艺术”的审美思维方式是受西方文艺复兴主义思潮影响, 提倡的是以人为中心, 提倡人权、反对神权, 即人神对抗的思维倾向。虽然“先锋艺术”和中国传统审美思维方式二者从表象上看都是以“人”为中心, 但他们在审美思维方向上却存在着巨大差异。现代“先锋艺术”在艺术思维上力求展现的是以一种人对自然的征服力和控制力, 强调重点是人的自然属性和社会属性。在一定的时期“先锋艺术”所表现的是“人神对抗”, 追求人类在意识形态上的觉醒和进步, 相对于传统审美思维方式显得缺乏一定的宏观整体性, 思维方式类似解构主义, 缺乏主体内心的自省, 通过肢解、分割使主体思维独立单一。艺术更强调追求审美性与现实性, 不再以“模仿”为核心, 更强调艺术作品与艺术家内心生活之间的关系。如塞尚强调结构和色彩关系, 凡·高更追求狂热的艺术激情, 马蒂斯重视创作的自由发挥, 高更强调神秘性、追求近乎游戏式充满原始稚气的画面效果, 毕加索则希望在平面上画出物体六个面的不同形状;“先锋艺术”藐视一切“模仿”的形式, 歌颂一切“创造性”的形式。像或不像不再艺是术的评判标准, 人的内心主观世界的主导作用被“先锋艺术”进一步强化, 正式出于这种原因, 客观物象在“先锋艺术”艺术家笔下展现出的可能是一些严重的扭曲与变形的形象。

其次, 审美价值取向的冲突, 在传统的审美价值观中, 国人素以天地与人生为一体, 追求人与人之间的和谐统一, 人与自然之间的和谐统一为最高境界, “天人合一”, 人与人、人与自然的和谐相处, 就是一种最大的美, 在这种心理基础之下, 人们的审美行为主要以强调自我反思、自我体验和自我证悟的方式存在, 审美主体状态强调的是与外界自然规则的统一, 《周易》认为, 宇宙是一个动态过程, 由阴, 阳两种元素交集而成。“天人合一”的思想最早由庄子提出, 后被汉代思想家董仲舒发扬光大, 发展成一个哲学思想体系, 并逐渐演绎成为中华传统文化意识形态的主体。北宋著名哲学家周敦颐提出“二气交感, 化生万物”的观念, 认为人是天地之心、万物之灵。天地万物是一个统一的生命体系, “天人合一”也就是以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化, 天理先于人和万物, 却又寓于人和万物之中, 天理即内在的超越。天人合一, 天是道、理、本体, 天人合一之境, 是与道合一、与理合一、与本体合一。天下之物, 莫不有理, 理未有穷, 知有不尽。中国古人正是本着这种对大自然的特殊情感来完成他们对美的理想追求。中国传统画家讲究以借物寓意方式, 常常“且放白鹿青崖间、须行即骑访名山”至身在名山大川之中, 在大自然中感受人生, 在诸如“虫草顽石”、“枯藤老树”等世间无情之物身上付诸以情感, 使之变成有情之物。于泼墨挥毫之间, 画中的顽石呈现出“雪尽身还瘦, 云生势不孤”的气概、画中的山林一显“春山澹治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”的美好意境。“先锋艺术”的审美取向强调的则是主体对人生的悲观消极的态度或是对社会厌恶不满发泄, “先锋艺术”的价值取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离, 常常通过用激化自身内部的方式, 创造出前所未有的话语形式, 来展现审美意识和审美价值取向上所面临的困惑。

再次, 艺术表现形式的冲突, 首先, 中国传统绘画可谓中国文化之精华, 以毛笔与水墨为材料, 注重笔墨的艺术表现形式, 通过“墨从笔出, 笔以墨显, 笔取其气, 墨取其韵”, 简洁而单纯的黑白墨色充分展现出画家心声, 于笔墨之间汇聚了画家精神追求和实践经验, 创作和运用各种造型符号来表现作品, 在作品蕴含着儒释道的哲理, 将人生、艺术、哲理通过作品的表现力传递给大众。其次, 中国传统绘画讲究重意忘形, 讲究“形散而神聚”, 着重强调的是世间万物的内在气韵姿态、生命神采, “形似备而无气韵, 虽似而死。” (《圣朝名画评》宋刘道醇) 。纵观在整个中国美术发展史, 抛开八大山人、石涛、白石老人等写意大家的画作姑且不论, 即便是传统的工笔画, 虽然经过作者悉心勾勒、精心渲染, 但画中表现出的山水、人物、花鸟等也均不会是单纯的模拟, 刻意追求形似, 而是追求以气韵求其画, 则形似在其间。 (《历代名画记》唐张彦远) 。西方传统绘画的艺术形式则着重写实、求逼真, 强调科学的、准确的刻画事物。西方现代艺术则不同于西方传统艺术, 印象派的出现是西方现代艺术的里程碑, 印象派否定了西方传统绘画单一的、写实的表现形式, 放弃那些严谨的造型。自此西方美术开始涌现出诸多流派, 涌现出各种各样艺术表现形式。“欧洲现代派艺术之父”塞尚提出“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”, 他摒弃了西方传统观念的创作法则, 完全依靠自己特有的观察方式进行创作, 并有意识地去表现自己的主观世界, 通过概括和取舍, 从结构的观点来描绘对象, 从零开始作画, 把结构视为表现一切物体的根本。塞尚提倡的这种创作中的主观性成为后现代艺术的基础。印象派画家梵高的作品着意再现于实的情感, 表现的主体对事物的感受, 而非眼睛里所看到的视觉形象, 作品强调自我表现, 表现形式上更为随心所欲的运用色彩, 甚至连透视、形体和比例也都采用了变形的方式, 以此来表现一种极度痛苦但又非常真实与世界之间的关系。从印象派到野兽派、从表现主义到超现实主义……各种现代美术流派的涌现极大地丰富了艺术的表现形式, 成为现代艺术的“先锋”, 赋予人类崭新的艺术震撼, 为人类文化作出了巨大贡献。当今世界艺术多元化发展, 政治经济文化交流广泛, 一些中国现代先锋艺术家打着复兴中国艺术的旗号, 盲从于西方现代、后现代艺术的绘画方式, 牵强附会、将摹习西方现代艺术视为中国当代“先锋艺术”。东西方民族有着各自不同的文化艺术发展轨迹, 一味地仿照西方现代艺术表现形式那是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。

最后, 当代中国传统艺术与“先锋艺术”的冲突及调和, 中国传统文化体系中要求艺术所体现出的不仅形式和内容的美, 还要表现出积极地社会教育作用。唐代张彦远在《历代名画记》说“画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微。”“中国古代美学强调审美的他律性, 这种思想对中国艺术史产生了巨大的影响, 长期以来人们一直把艺术作为道德教化的工具。“先锋艺术”总是用来特指在艺术前言比较另类、边缘、激进的艺术探索现象, 并且包含了对主流艺术的反叛。”人们更注重自身的物质生活和精神体验, 而不再拘泥于某些抽象、空洞的理论或者信念, 如果这些理念不能让人们信服和接受, 就必然会受到大众的怀疑和摈弃。艺术的本质也就是最具存在意义的生命表现形式在于表现和张扬精神。“先锋艺术”正是具备了艺术这种本质特征, 才使得人类的意志和人类的本质力量在人性和认知的极限上得到最大限度和最深刻的表现。人类发展表明:当人类过分精神化时, 往往需要世俗生活加以调和, 当“世俗化”到达一定程度时, 理想主义的声音又会重现;当人类的理想太过高调发展成极端主义时, 又必需要回到现实之中。中国当代艺术既不能完全被所谓的“先锋艺术”“前卫艺术”所摆布, 又要自觉地从“说教者”的位置走下来建立起新的审美理想。当“先锋艺术”出现过度“世俗化”甚至“庸俗化”的情况, 艺术家们就必需要重举审美理想的旗帜, 通过凝结着思想和智慧的艺术创造, 继承传统审美理想, 传承传统文化精华, 把审美观念物体现在艺术作品之上, 使人们欣赏艺术作品获得审美享受的同时又能陶冶性情、启迪思想、提升精神。

中国的传统审美理想带有强烈的主观性, 强调的是天人合一, 坚持的是人与自然和谐相处的思想。随着当代社会现代技术的迅速发展, 人的主观个性越来越被强调, 当代中国艺术的发展趋向也应该适应这一趋势, 更多地去关注作为个体的人。伴随着人类历史文明的飞速发展, 艺术功能与文化形态也越来越复杂、越来越高级, 必需要有一种开放和包容的文化, 充分挥发人类的自由情感, 才是艺术最本质的精神原则, 人类社会才会在精神层面上找到出路。在当代中国, 传统审美理想与“先锋艺术”的冲突给予的启示是:艺术的精神要跟着时代的变迁而演变;真正有生命力的艺术是包容了时代精神与生活气息的艺术。同时, 中国的艺术还必须坚持走中华传统文化的特色之路, 既要倡导精神自由和形式自由的现代“先锋艺术”追求, 又要将我们的民族精神和气质完美的演绎。

参考文献

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论中国传统工艺美术的审美特征 篇9

关键词：中国传统工艺,审美,意象,美学风格

中国的传统工艺美术有着悠久的历史, 在漫长的岁月中, 凝聚了中华民族的勤劳与智慧, 是物质文化与精神文化相结合的统一体。中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识, 富有鲜明的美学个性和时代特质。中国传统工艺美术在不同的历史时期所创造的艺术形式各有特点, 如先秦时期的庄重威严, 汉代的婉转温儒, 唐代的丰满华丽, 宋代的理性清新, 元代的粗犷豪放, 明代的敦厚质朴, 清代的纤巧细腻……尽管时代不同, 种类各异, 形式与内涵纷繁复杂, 但总体而言, 中国传统工艺美术又是风格统一和特色鲜明的, 一方面既注重形式美的表意性, 另一方面又注重内涵美的灵动性, 这两方面相互统一, 互融互为, 构成了中国传统工艺美术独特的美学风格, 而这种美学风格融合了中华民族的文化思想、生活习惯、民族信仰、审美理念, 是经历几千年的文化洗礼所形成的, 是中国文化的重要组成部分。

一、中国传统工艺美术的和谐统一性

中国传统艺术思想重视和谐, 无论是人与自然、美观与实用、物质与文化、形态与神韵、心灵与技巧、材料与工艺等因素相互间的关系, 主张“和谐”与“适宜”。对于完美之理想境界的追求, 使中国工艺美术呈现出高度的和谐性:事物的外观形态与精神内涵的和谐统一, 物品的实用性与审美性的和谐统一, 美学的感性关系与理性规范的和谐统一等。

中国传统工艺美术在表现形式上强调对比变化, 在对比中又追求统一完美, 以达到最佳的和谐效果。单从传统工艺所用的色彩而论, 就非常能体现出这一点。追溯到商周时期, 由红、黄、蓝三原色加上黑白两中极色所构成的五方正色, 奠定了中国传统工艺色彩的基本色调。从汉代之后直至明清则表现得愈加丰富, 形成了成熟而完整的色彩体系。尤其在明清和近代的工艺品、建筑彩画以及民间工艺美术上表现得最为充分。不论是色彩艳丽的五彩瓷、霓衣云裳的云锦、绚丽夺人的景泰蓝还是五颜六色的民间年画、彩塑、刺绣等, 无不是色彩鲜艳, 对比强烈。而北京故宫所代表的古建筑群, 更是中国传统工艺色彩特征的集中体现, 那些红墙、黄瓦、汉白玉的基石所构成的鲜明的色调都是中华民族美学的集中体现。这些色彩在强调对比变化的同时, 也在追求着一种统一和谐的完美展现。即将色彩中对立的元素按照一定的方法和规律组织起来, 使之成为和谐统一的整体。正是诸多对立而又统一的因素所产生的变化与更新, 才能使中国传统工艺保持着旺盛的生命力。

二、中国传统工艺美术的象征性

当中国摆脱了野蛮时期, 进入到文明的阶级社会之后, 传统工艺美术又被赋予了道德伦理的内涵。中国传统的工艺思想一直十分重视器物的伦理道德规范, 特别强调事物在使用的感受和审美的情感之间的联系, 而且同时要求这种联系符要合中国传统的伦理道德规范。长期受制于强烈的封建伦理观念束缚, 使中国的传统工艺美术的造物包含特定的寓意, 往往借助造型、色彩、尺度、体量、纹饰等方面象征性地喻示这种伦理道德观念。这种象征的普遍性, 常常使工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的附属品, 进而造成矫饰之态或者物用功效的损害。例如, 作为中国封建社会思想代表的儒家思想就十分强调审美与伦理的结合, 孔子的“尽善尽美”、荀子的“美善相乐”均是主张美与善的统一, 从而强调艺术的政治伦理作用。他们要求艺术不仅要在形式上显示自身的审美价值, 还要传播一定的政治思想, 颂扬伦理道德。在《周礼》中规定:“皇帝冕服, 玄衣纁裳, 用十二章, 从公爵起视帝服降一等用之。”又如《宋·舆服志》中规定:“文武三品以上服紫, 四品服绯, 五品浅绯。”可见, 以形态来划分贵贱、等级, 这成为了权力差别的标志与象征相。比之下, 更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质, 充满活力。常以象征寓意的表现手法, 以彼屋比此物, 引譬连类, 借物托意。如秦汉瓦当工艺中的青龙、白虎、朱雀、玄武四神纹样, 就是方位、季节和颜色的综合象征。

三、中国传统工艺美术的内涵性

中国传统工艺美术脱离不了情感和意念的表达, 是极富浪漫主义色彩形式的, 中国人在思想上主张天人合一, 认为世间万物都是和谐统一的, 将天、地、人、物以及情感看成是一个统一的有机体, 这使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺在造型特点上并不拘泥于现实, 而是经过抽象、夸张、变形、寓意、暗喻、双关、谐音等方法结合传统文化思想, 加以工艺制造而形成的。如商代的青铜器图案造型中的饕餮纹, 则是将传说中的凶兽简化概括为平面形象, 夸张五官特征, 以表现狞厉之美。唐代的宝相花, 是以莲花为原体, 结合牡丹等其他花卉, 创造出的一种唐代人理想的艺术形态, 花瓣层层交错, 丰满华丽, 富丽堂皇, 不仅反应了唐代社会的审美风尚, 同时也彰显了大唐盛世的文化象征。中国传统工艺造物还有许多在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感, 使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。如流行与宋元明清时期的缠枝花, 以主茎环绕主花并彼此相连, 具有连绵不断的续世之意, 成为中国传统连续纹样的一种主要形式。

结语

综上所述, 中国的传统工艺美术既注重审美的和谐统一性, 又注重独特的创新性;既注重象征的表意性, 又注重形式美的内涵表达。由此可见, 中国传统工艺美术并不是唯形式而形式的, 而是通过一定的形式展现内涵意义, 并使内涵意义与表现形式达到圆满的统一。正是通过这样意象统一的完美结合, 才展示出中华民族壮丽的美学风格。

参考文献

[1]田自秉.《中国工艺美术史》.东方出版中心, 2006.

浅析中国传统建筑中的审美意味 篇10

中国传统建筑是整个中华民族艺术体系中的一个重要门类。《易·系辞下》说:“上古穴居而野处,后世圣人易之以宫室,上栋下宇,以待风雨,盖取诸大壮”。不论后世人们对建筑何以要取大壮的形象作出多少解释,用有意味的形式来表达对建筑的认识,说明中华民族和世界上其它民族一样,在原始社会末期,就已经有了“作为艺术的建筑术的萌芽”。

“建筑是凝固的音乐”,自从建筑跨入了艺术的行列之后,就产生了什么是建筑的美的问题。毫无疑问,由于自然、技术和社会条件的差别,更由于民族审美心理的差别,不同的民族对这个问题的回答是各式各样的。中国传统建筑在创作中又充分运用审美经验的联想纽带,使他表达出时代的文化内涵,调动起人对建筑美的认识。

1 中国传统建筑中的审美意味

建筑的美是多种审美因素的辩证统一。虽然建筑的形式主要是由无生命的,不具象的体、线、色、质所构成,但人们从中获得的却是一个丰满的艺术形象。而构成这个艺术形象最主要的因素,就是如前述那些描述所表现出来的“意味”。只有“意味”才能使那些无生命的,不具象的形式获得生命,塑造出形象,这就叫做有意味的形式。所以,中国建筑的美不是形式,却在于形式——有着丰富内涵的有意味的形式。人对建筑艺术最初的审美层次,是通过环境气氛获得的。中华民族至少从春秋战国开始,就认识到了建筑环境气氛的重要性、并自觉地总结出一套创造环境美的法则。管仲最早提出城市相地的理论:“凡立国都,非于大山之下,必于广川之上。……城郭不必中规矩,道路不必中准绳”。许多相地理论都与堪舆学说有关,剥去某些神秘的外衣,可以看出鲜明的审美观点,最主要的就是因地制宜和巧于因借。

《园冶》虽然讲的是造园,但它的相地理论实际也是最典型地代表了中国传统的相地学美观。总的原则就是“相地合宜,构园得体”,然后依次叙述山林地城市地村庄地郊野地傍宅地江湖地的自然美特征,以及如何改造自然美成为环境美。如山林地的特点是,“有高有凹,有曲有深,有峻而悬,有平而坦,自成天然之趣,不烦人事之工”,园林的体宜应是优雅活泼,所以它的布局就特别强调曲折、分隔,强调小尺度的建筑与大空间的借景之间的彼此因借。住宅的体宜应是安详恬适,所以它的布局就特别强调内向、封闭,强调内部适度的庭院与外部封闭的体量之间的和谐一致。不仅如此,经过长期的实践,中国传统建筑在组织空间序列方面的成就,远远超过了对单座建筑造型的推敲,甚至可以说,中国传统建筑艺术的主要成就就是组织空间序列。在中国传统建筑中,有民居、园林那样淡雅朴素,以协调为主的和谐;同时还有宫殿、坛庙那样雍容华丽,以对比为主的和谐。前者是造型艺术的共性,而后者则是中国建筑特有的风格。

中国传统艺术的重大成就之一,就是通过各种手法创造出意境这个高级的审美境界。意境是丰富的内容与美的形式的高度统一,它与环境、造型都有密切的关系,但运用象征手法来提示启发人们的认识,从而领悟到意境的美,也是非常重要的一个方面,甚至在相当多的建筑中,创造意境首先要依靠象征。例如北京故宫,环境造型序列式样体宜和谐等等,固然是这一大组群的美的基础,但皇城前面的比兴手法城楼华表。狮金水桥等和各处提名的提示手法,也是创造皇宫意境必不可少的部分。由环境气氛和造型风格构成的意境,有广度而缺乏深度,有感觉而不够明晰,终难达到艺术的高峰。比如天坛,是中国建筑中第一流的杰作,它就几乎全靠着象征的手法才使得环境和造型有了灵魂。欧洲建筑自文艺复兴以后,几乎全部抛弃了象征手法,以为那全都是与新兴的人文主义格格不人的神秘主义,于是全力以赴去追求造型美,结果是肤浅的建筑大量涌现,再也没有出现过希腊罗马哥特时代那样富有感染力的作品了。这也就难怪黑格尔宣布哥特建筑是建筑艺术的最终代表,闭口不谈文艺复兴以后的建筑了。在中国,传统建筑中的优秀作品比比皆是,大至故宫天坛十三陵颐和园承德外八庙,小至一处小园林,一所小山寺,无论是令人惊叹其伟大,或是流连其幽静,美就美在那能够使人从中领悟认识到比感官的愉悦更多一些的东西。流传至今多不胜数的诗词歌曲文赋,很多是依托于建筑,受启发于建筑,这就是意境的魁力所在。

2 结束语

意味是建筑艺术最丰富充实的显现,它就是建筑艺术的生命,它最后是要靠象征的方法才能创造出来独特的意味来。它是指导我们今后从事建筑作品设计所追求的终极目标。

摘要：本论文主要从建筑美学角度上阐述中国建筑的美在于有着丰富内涵的有意味的形式。意境是丰富的内容与美的形式的高度统一。它与环境、造型都有密切的关系。意味是建筑艺术最丰富充实的显现,它就是建筑艺术的生命,它最后是要靠象征的方法才能创造出来独特的意味来。它是指导我们今后从事建筑作品设计所追求的终极目标。

关键词：意味,意境,创造,目标

参考文献

中国的审美传统研究 篇11

关键词：传统元素；室内设计；运用；审美

中国传统元素作为宝贵遗产丰富着现代人的生活，同时也为室内设计提供了大量的素材。作为民族文化渊源的形象特征，以传统元素营造的室内设计既是对文化的精炼和展现，也是传递中国特色的媒介，如何将传统元素加以理解并运用，是设计师需要不断探索的课题。

1 中国传统色彩在现代室内设计的运用

中华五千年的历史文化铸造了极具东方特色的传统色彩文化，由于不同的地域、生活习俗和个性特征的差异，色彩的特质呈现多样化的特点。中国传统色彩一直以含蓄、神秘备受世界各国设计工作者的青睐，尤其是传统“五色观”体系，蕴含着悠久的文明，体现着中国独特的文化底蕴和内涵。中式室内设计最为主要的色彩基调是早期传统中式的黑色与中晚期红色、褐色构成，这与中式风格中所运用的材料和表面处理的方式有着直接的关系。中国传统的色彩还有琉璃黄、中国红、国槐绿、青花蓝、长城灰、水墨黑以及玉脂白。现代室内设计色彩的运用是非常广泛，色彩可以体现民族特色，也可以体现设计的基本风格，所以不同形式的色彩表现可以创造出独具特色的装饰设计。中国古典元素中的色彩在一定程度上蕴含了艺术性与历史性。

色彩往往被称为是室内设计的灵魂，作为室内设计中最为活跃的因素对室内环境的整体效果具有重要作用，室内色彩的应用不仅能够对视觉环境产生一定的影响，而且还会影响人们的情绪。色彩搭配在室内效果图设计过程中要严格地遵守整体统一的规律，满足室内空间环境的功能需求。

因此，中国传统色彩是室内设计中最重要的因素之一，既有审美作用，还有表现和调节室内空间与气氛的作用。中国传统元素对现代艺术设计的启迪是多层面的，其蕴含的色彩语言为现代家居设计提供了丰富的视觉语言，充实与滋养着现代设计的发展。将中国传统色彩的特质合理运用到现代家居设计中，更能体现具有民族特色的室内设计的艺术形式、风格及审美心理，这是室内设计追求的目标。

2 中国传统装饰图案在室内设计中的运用

中国传统装饰元素主要是指一些独具民族风情特色的设计元素，包括雕花纹饰、织绣印染、书法绘画、瓷器、中式家具以及其他传统饰品等，形式多样，内涵丰富，蕴含着中华民族的智慧和审美。一直是室内设计中重要的组成部分。

中国传统装饰文化源远流长，从原始的图腾到明清的家具都传达着装饰艺术的文化历程。现代室内设计对中国传统装饰元素运用的手段和形式也越来越丰富，通过与现代科技及材料相结合，打造着一个个极具中国韵味的魅力空间。尤其是在中式空间的室内装饰上，表现形式与内容更加丰富多样，又赋予文化意蕴，含蓄、优雅、贵气、和谐。设计师们对于中国传统装饰元素的运用并不是简单的堆砌罗列，而是合理巧妙地运用，推陈出新，不是表面的形，也不是所谓的神，而是强调实用与形式并重，现代时尚的设计手法和理念遥相呼应，追求一种新的意义上的中国风。在实际的室内设计中，不同种类的传统装饰元素的具体运用方法不尽相同。同种类的装饰元素，运用的方法不同，所呈现出来的装饰效果也有很大差异，这也正是中国传统装饰元素在现代室内设计中所表现出来的独特魅力。

传统装饰图案类型丰富多彩，从最原始的几何纹样、神鬼图腾到适应现代材料、越来越符合形式美的规律，始终不失中国文化的精髓，不离主题。如梅兰竹菊、百字福、龙凤呈祥、虎虎生威这些装饰字画从古至今寓意深刻，深受老百姓喜爱。传统符号在天花的图案设计中运用较为讲究，中国人讲究的是“天、人、地三合局”。室内的天花相当于头上的天空，要平整明亮，其色彩的运用要配合墙体，家具的色彩，与之相互协调。如：墙角和墙体天花交接处做一些线条，视觉上会给人一种宽敞平整欢快的感觉。

再往前追溯，早在20世纪，以靳埭强、陈幼坚为代表的香港设计师就率先开始利用“中国元素”进行现代设计的探索之路，并成功设计出一批具有中国传统艺术精意的现代作品。可以说，“中国元素”的流行，是中国设计师探索中西结合的一种积极表现。尤其是在新千年以后，随着中国经济地位的提高，设计行业更多强调发出自己的声音，这同时也是塑造全新的中国形象的时代要求。

3 中国元素在装饰设计中的文化底蕴与艺术价值

目前来看，应用“中国元素”在中国设计界已基本形成一种思维定势，不论是包装、广告还是时装界，很多人将“中国元素”等同于“中国设计”。但是可以想见，在一段时间的热衷推崇之后，这种流于表面的“中国风”势必很快会在喜新厌旧的设计界成为过去式。“中国制造，世界合作”这一主题，问题正是在于很少有人想到用更加深入的设计眼光去揭示和拓展“中国元素”的表现形式。其实，中国元素只是用来表现当代设计与传统文化相联系的一个方面，它需要设计师寻找到真正独具匠心的“借用点”，它甚至可以与传统的中国文化内涵毫无关系，却能从另一个侧面展现出中国设计的开放性和对当代设计的深刻理解。反过来说，一个具有中国文化精神的设计形象，很可能并没有与所谓的“中国元素”产生直接的视觉对应，它们与绘画一样，恰恰可以借用一些完全现代的表现形式，去传递一种内在的文化精神。

中国古典的元素为我们当今的设计师们提供了大量的宝贵的可用素材。我们应当充分利用这些宝贵的素材并加以适当的创新，这样我们的设计作品就会具备一定的文化底蕴和艺术价值。中国传统元素与现代设计相结合。更体现出中国人的民族感和传统性。在今后室内艺术设计中，随着人们对传统文化和古典元素认识会越来越深刻，中式风格和中国古典元素不仅会在一些大型的具有标志性的空间中运用，更多的将会在普通建筑空间中也将运用不同形式的古典元素，这种具有深厚文化底蕴的并有一定艺术价值的中式设计必将依靠设计师的智慧创意应运而生。

参考文献：

[1]何晶.现代装饰设计的美学研究[J].文艺生活，2011（5）.

[2]樊炳赫.中国传统元素在装饰设计中的运用[J].大众文艺，2011（3）.

[3]王雪琳.中国古典装饰元素在现代室内设计中的运用和研究[D].潘阳建筑大学艺术设计学院，2011.

中国的审美传统研究 篇12

中国传统审美观是由中国悠久的历史文化积累决定的, 几千年来, 儒、禅、道三家作为精神领袖共同构建了中国文化的基本美学价值体系。这个体系中蕴藏了中国传统美学文化的传统精髓, 中国人在思想上深受儒、禅、道三家精神的影响, 同样也影响着设计师的艺术创作和审美观念, 对当代艺术设计的构思与创意提供了更好的哲学基础, 拓展了设计师的思维与表现空间。

中国的传统审美意识由于受“天人合一”、“大象无形”等哲学思想的影响, 所以中国的传统审美更加注重于整体性的模糊和直观的把握、领悟和体验, 达到“物我两忘”的“妙悟”境界, 也就是“禅”的境界。这种审美意识表现在艺术中即为神秘玄妙、清幽淡泊, 强烈地表现出心灵升华的动感。这种充溢着“禅”的审美意识, 对中国人的文化、艺术及审美意向一直有着很大的影响。在中国的传统艺术审美观念中, 美不能离开形, 但美的本质不在于形而是在于神。因此, 中国传统的艺术对美的追求是由形入神、以形传神。中国的诗歌、绘画、音乐等艺术均是被看作对物的表达, 而这些艺术形式要表达和追求的是传神, 这就不仅仅需要满足形式的丰富、感观的愉悦, 而是需要深入了解到其传达内在的意蕴, 即传神, 也就是形式与内容相结合。追求“神”的艺术审美传统与中国传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是达成一致的。

二、当代设计与传统审美精神的关系

当代设计在世界的发展与生产都有着共同的规律。它们都是随着人类的需求、科技进步和社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播媒介和物质的革新, 无不对当代设计的发展起着巨大的推动作用。然而, 中国传统的审美观中的“道”、“禅”等哲学思想, 对本中国本土的艺术发展也产生着巨大的影响。例如, 设计大师吕敬人先生的设计作品, 就常常把传统建筑的审美观念融合到书籍装帧设计中, 在他的作品中就具有一种超越平面的立体之美, 很好的把中国传统的审美观念融合到设计作品中去。

中国传统审美观与当代设计理念之间拥有着共同的美学思想, 但又有各自的独立美学思想, 由于现代与传统的生活方式、生活环境的不同, 必然导致现代与传统的设计观念不同。传统的审美观念讲究对称均衡, 完美统一, 方圆规矩, 而当代设计讲究的是标新立异和突出自己的特色, 在不和谐中寻求新的统一。在中国传统文化符号在当代设计的运用, 人们往往是将传统文化符号按照现代审美心理进行处理, 将中国传统艺术思想中的求全忌缺与现代设计中的缺中求异的思想进行合理的折衷。在当代设计中, 越来越多的设计师呼吁我们不能丢掉中国深远的传统历史文化及设计观念, 把传统审美观与当代设计相结合, 当代设计正在慢慢踏入具有中国特色设计的殿堂。

三、当代设计的发展趋势

中国传统的美学观, 给中国当代设计师带来了丰富的美学思想和丰富的传统文化, 给当代设计师提供了新的启发。抛开美学传统的物化表现, 将传统的美学精神注入到当代设计师的观念之中并与现代意识相结合, 其实就是一种当代设计理念的创新。发掘中国优秀的传统美学思想并继承和发扬, 是每一个中国设计师都要遵循的设计法则, 也是建构设计美学的应有之义, 中国传统审美观念和古典美学理论也能够为设计美学观的建设提供丰富的理论资源。在中国传统文化思想中, 把老庄美学等中国传统哲学文化资源放入当代设计观念的建构之中, 既有利于使中国的当代设计艺术更具自己的特色, 摆脱对西方设计的单纯模仿和照搬, 增强设计的创新意识, 只有创新才能使中国的当代设计艺术更加茁壮的成才;又有利于中国传统文化精髓在当代设计的传承和运用, 能够使当代更具有中国特色, 这有利于民族个性的中国当代设计艺术的形成。民族的就是世界的, 当代设计艺术只有具有中国的特色才能在世界设计艺术中不断发展。因此, 了解中国传统文化和审美观念, 让当代设计更加具有浑厚的理论基础和优良的审美意识, 设计结合当代实际, 科学地吸收传统, 对中国当代设计师而言是尤为重要的。

总结:

在当今文化全球化的形势下, 信息化时代的到来, 通过对中国传统艺术审美意象以及艺术设计的探讨与研究, 中国当代设计无论是在理念还是实践上, 都深受中国传统美学观念的影响, 我们更应该从中国本土传统文化和古典美学中吸取养分。当代设计走向本土化, 才能让我们的设计突显出自己的特色。

摘要：传统是一种文化本质的延续与发展。中国传统的艺术审美观念决定了中国当代设计的文脉。对中国古老的审美传统诸因素的反思和总结, 使我们认识到博大精深、自成一体的中国文化在深层精神和外部表象方面, 都对当代设计有着深刻的指导意义。

关键词：中国传统审美,当代设计,发展

参考文献

[1]宋生贵当代民族艺术之路[M], 人民出版社, 2007.8

[2]徐复观中国艺术精神[M], 广西师范大学出版社, 2007.1

[3]周芬芬中国传统“和”文化及其在艺术设计中的应用研究[J], 论文期刊网