文化审美研究

文化审美研究（精选12篇）

文化审美研究 篇1

摘要：在中国历史文化中, 华山具有独特的审美与文化意义。因此, 研究华山审美文化, 对于中国文化与陕西地方经济社会文化建设具有重要意义。然而, 华山审美文化研究的成果, 极其有限, 对华山与中国文化的研究, 也极其缺乏。研究华山审美文化, 是陕西与渭南人民和学者不可推卸的学术重任, 应该承担、重视和大力加强。

关键词：华山,审美,文化

从中西文化及审美趣味比较, 从中华文化、民族心理、性格与精神的形成看, 华山具有独特审美价值。西方是海洋与宗教信仰, 中国是山水。中国的文化是山水文化, 山水塑造了中华文化。如果说, 日本的国山是富士山, 中国的国山就是华山。

华山之美

巍巍华山以其空前绝后、独一无二的审美特性, 陡然出现在世人面前, 惊呆了人们。华山之美, 在于自然美、精神美、人工美、自由美、体验美, 也在于历史美、文化美。

自然美。华山以“奇拔峻秀”, 驰名海内外。大自然如此钟秀于华人, 赐如此之仙境。华山, 气候湿润, 一路景色迷人, 云山雾海, 宛若在仙界;雄险而不拒绝人们, 博爱, 接纳人们, 人们络绎不绝。泰山可以封禅, 而华山凶险而只能在山下西岳庙中象征性地祭拜, 因而, 也是自然景观保存比较完好的名山。

精神美。在传统文化及国人眼中, 山水蕴含着宇宙无限奥妙, 是得道、生慧, 宁静致远、淡泊明志和修身养性之处, 是吸取天地精华、与天地精神往来的处所。攀登华山, 若入仙乡神府、顿觉心旷神怡, 超然物外, 万种俗念, 一扫而空。华山之道, 将人们引向天际天堂, 是灵魂的升华与洗礼, 是自我超越。是一个全新的自我, 给每一位登临者以王者风范。壮我胸怀, 壮我气魄, 造就了英雄的中华儿女。

人工美。华山之险美, 也在于“奇险天下第一山”、“自古华山一条路”的望而兴叹的登天石级之美。在峭壁绝崖上凿出的千尺幢、百尺峡、老君犁沟等, 以及凌空架设的长空栈道, 三面临空的鹞子翻身, 惊厥天下。登华山, 惊心动魄, 感天动地, 气壮山河, 而尤其惊心于古人开辟天地的雄心与艰辛。

自由美。华山, 体现了中国人特有的休闲方式和休闲理念。人本是自然, 本属于自然, 是自然的一分子。人与自然的关系, 是最原初、最直接、最亲密、最深刻的关系, 它让人感到自己存在于世界之中, 让人亲切, 让重新获得自由自在的自己, “诗意地栖居着”。爬行于山林之中, 也利于清心寡欲、修身养性。

体验美。华山以其峻峭吸引了无数游览者。奇险能激发人的勇气和智慧, 不畏险阻攀登的精神, 使人身临其境地感受祖国山川的壮美。华山以雄伟、奇险、峻秀、挺拔著称于世, 若非亲临其境, 不知其美。万丈深渊, 峭壁嶙峋, 山水意境令人留连。这种美, 需要在登临的过程中, 亲自并且反复体验。

历史美。华山位居中国中部, 高峻华美, 有深厚的文化积淀、历史承载, 是中国的历史文化名山。华山的天然资质和人们登临华山的感受, 孕育中华民族的精神气质。千百年来, 皇帝在这里祭祀, 道士在这里修行, 善男信女在这里烧香许愿, 名人雅客在这里赋诗作画, 给华山留下了众多的人文遗迹。中华民族的厚重、高傲、大气磅礴、阳刚、中庸、厚德载物、忍辱负重、坚毅、仁爱、博大、巍然屹立、堂堂正正、盛气、大义凛然等, 不就是华山的形象吗?中华民族文化精神, 在华山, 一览无余。

文化美。中国人基本上不必有向外求信仰、求拯救的需求。既然天是自然的天, 那么“神道设教”的神道是神吗?不, “春秋之道, 奉天而法古”, 依然是人, 是人的灵魂与祖先崇拜, 是教化之教、纲常礼教而非宗教之教。虽然中国人具有对祖先和天地的祭祀之礼, 但这样的祭祀与其说是宗教信仰, 莫如说是纪念追悼的礼仪。华山的祭拜, 体现了中国文化宗教信仰的精神灵魂。

华山审美文化研究

渭南师范学院有司马迁研究, 现在应该增加和开展华山文化研究, 建议渭南市与渭南师范学院举办首届华山与中国文化学术研讨会。目前为止华山研究明显不足。山岳与中华文化的关系, 尤其华山与中华文化的关系, 是一个重大的学术问题, 缺乏研究。由华山审美研究开始, 开拓到华山与中华文化研究, 开创新的研究领域, 促进和加强了这一问题的研究, 能够引起同仁的注意和重视。作为渭南师范学院的教师, 应该责无旁贷地承担起这一国家与地方文化的研究工作。华山美学研究, 抛砖引玉, 引起陕西省乃至全国重视, 组建华山文化研究会, 促进华山与中国文化的研究, 为渭南、陕西经济文化的社会建设尽绵薄之力。

而对于登游华山者, 大多是盲目的。不了解华山的审美意象、文化内涵, 漠视人文景观和名胜古迹, 只停留于爬山, 实际是对华山文化的忽视、贬低与巨大遗憾。人们大多也把华山这一名山当作一般的山, 只是爬爬登登看看而已, 这实在愧对华山。我们要运用美学, 研究和揭示华山所包含的内在的审美意象, 回归华山的审美意蕴, 提高人们的审美品位。对华山与其他四岳对比研究, 挖掘华山之美, 使更多的人认识到华山之美。由此引申, 山与中华文化的关系, 尤其华山与中华文化的关系, 是一个重大的学术问题, 需要厘清。提升华山的文化品味, 注重华山的文化建设, 提高华山审美品味。升华华山的旅游档次。扩大华山的审美宣传, 吸引更多文化人士游览华山, 提升华山的国际旅游档次。早在1992年华山开始着手申报世界文化遗产。然而, 一阵热之后, 从1999年, 旅游体制改革, 华山行政管理一分为三, 条块交叉、矛盾交织, 开始很久的“申遗”工作几乎陷入停顿, 至今仍被拒于“世界遗产”门外, 严重影响了华山应有的世界知名度和国际旅游档次。加强华山审美文化研究, 形成文化热点, 打破这一僵局, 重启华山“申遗”工作, 促进华山早日进入世界遗产名录。

参考文献

[1]张崇文, 张蕻.华山形态审美散论[J].渭南师范学院学报, 2000, 6.

[2]张勇, 李祖坤.华山申报世界文化双遗产当快行[J].中国林业产业, 2004, 8.

[3]张天喜.论华山文化研究与促进华山旅游经济发展之关系[J].理论导刊, 2010, 4.

文化审美研究 篇2

——艺术、审美、文化三题

问题：进行《中国审美文化史》的梳理有什么作用？

艺术也是一种生产力；

审美也是一种终极关怀；

文化也是一种资源。

1、艺术也是一种生产力

作为生产力主体的劳动者，至少具备体力、脑力、审美能力（包括情感和想象能力）三种与生产相关的主体能力。

三种功能能力的逻辑展开便成为人类生产活动的历史性呈现。

（1）前工业时代

以农林牧渔业为代表的第一产业主导地位，社会生产力的主要因素无疑是人的体力，因而人的体能收到了高度的重视。

（2）工业时代

工业时代，机械文明的使用不是依据原始的肉体力量，而是依靠科学发明与技术的创造。人们提出了“科学技术是第一生产力”的历史性主张。

（3）后工业时代

后工业时代，以信息技术和服务为主要内容的第三产业占主导地

人们消费的产品越来越具有精神的价值和成分，因而劳动者除体力、智力之外的审美能力也具有了更多的用武之地。

艺术作为生产要素，也便具有了越来越重要的历史地位。创意产业——英国——文化的、艺术的、娱乐的眼球经济——广告

2、审美也是一种终极关怀

终极关怀的三种形式：

一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺； 一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺； 一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。

随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式便需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。

艺术的多重价值：

艺术价值不在于认识内容的多少；

艺术价值不在于伦理成分的强弱；

艺术的根本价值——艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉，是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关

初级关怀与终极关怀：

初级关怀：对人们生活情绪的放松、抚慰、宣泄，并通过这种形式使其恢复到健康状态。

终极关怀：对人们生存意义的感悟、理解、追求，并通过这种形式使其获得一种精神的升华。

随着中国社会经济生活的宽松和市民阶层的崛起，《锅碗瓢盆进行曲》重新闯入了艺术的殿堂，柴米油盐酱醋茶重新唤醒了人们的兴趣。于是才有了《渴望》、《空镜子》和《浪漫的事儿》。

在中国大陆从政治社会向商业社会转变的宏观背景下，新时期以来的文学艺术面向“初级关怀”历史性转折不仅是可以理解的，而且在很大程度上是值得肯定的。

《俄狄浦斯王》绝望挣扎——《浮士德》顽强探索

《哈姆雷特》沉痛反思——《等待戈多》麻木期待

《离骚》上下求索——《归去来兮》古今游荡

摄影文化传播中的审美研究 篇3

关键词：摄影文化；传播；审美

与传统的绘画相比，摄影本身是一种具有极强适应性与时效性的图像文化表现形式。其不仅供人们欣赏，实际上许多时候也是对某一事件、时刻的记录，当多年后再次翻出时，可以让人立刻在脑海中回想起当时的画面。所以，作為一种诠释内容的形式，当前我国的许多领域都离不开摄影的存在。摄影已经开始在政治、经济、文化、军事等众多领域凸显了其价值，其蕴含的文化也会越来越丰富。

1 摄影文化传播现象分析

在现代摄影发展的过程中，其本身就是现代科学技术与现代艺术结合的产物。加之摄影本身与人们的日常生活密切相关，摄影已经不再是高深莫测的艺术形式。它逐步变成了普通大众都可以参与其中的文化艺术形式。

摄影艺术的发展，实际上也是我国影像传播发展的基础，无论是图片还是视频，正是因为有了摄影，才逐步实现传播方式的转变，摄影中蕴含的文化才能被更多人熟知。摄影在我国最初的作用是被人们用来拍摄照片，然后将照片作为素材完成绘画。之后，还有一些人将照片打印出来贴在手机或名片上，用于和其他人交流与介绍。直到后来，摄像技术出现，摄影摄像已经不再是陌生的内容，人们与影像之间的距离越来越近。只要人们的手中拿着摄像机就可以随时随地进行摄影，这个时代也可以称之为大众摄影时代。

无论是摄影大师还是普通大众，通过摄影的手段，记录下的都是曾经真真切切发生在身边的历史故事。因此，照片本身不仅有丰富的历史内涵，同时也有不可忽视的人文情怀与文化情感。加之当前互联网技术日益发展，这为摄影艺术的发展与摄影文化的传播起到了重要的推动作用。大量摄影论坛的出现使人们可以在同样的平台上交流自己的情感，展现自己的长处，分享摄影技巧的同时，也实现了传播文化的目标。另外，我国近些年来也开办了许多摄影展览，这为国内外摄影爱好者与著名摄影师的文化交流提供了契机与平台。因此，从文化传播角度来看，摄影在漫长的历史发展过程中，承载了众多的历史文化元素，同时其本身独具特色的审美元素，更使摄影作品本身有独特的审美价值，值得被广泛传播和推广。

2 摄影文化传播过程中的审美表现

2.1 摄影作品的纪实美

纪实美是摄影独具的美学性质，同时也是摄影最为本质的特征。摄影的纪实性表现在摄影师通过镜头，对实实在在发生的事件进行了记录。许多年后再次翻看这一作品的时候，可以第一时间回想起从前的画面。摄影作品本身的纪实性，可以称之为一种独特的审美表现。

许多人片面地认为摄影就是一种美的艺术，走到一个风景优美的地方拍摄风光，这些美景就是所谓的摄影。其实不然，如果走到哪里看到一朵花、一棵草都要随意拍下，这样的作品不能称之为摄影艺术，因为它缺少文化内涵与丰富情感。因此，从现代摄影美学角度来看，具有一定纪实性和实际意义的摄影作品才是最重要的。例如，许多摄影师会拍摄战争、苦难、贫穷，通过反映社会中的阴暗面，呈现出这个社会的弱势群体，希望通过这样的形式引起全社会的广泛关注，形成一种相对较大的影响力和社会舆论，甚至引起社会变革。这样的作品，才是当前许多摄影师疯狂追求的题材，而这种独特的艺术形式与审美表现就是纪实美。

例如，我国著名的摄影爱好者李建宏就是典型的现实主义风格，其作品都是现实社会的真实写照，因此也称之为纪实摄影。例如，其曾在美国拍摄的《大峡谷》，在印尼拍摄的《海底世界》以及在南山滑雪场拍摄的《最可爱的人》等作品，都因其独特的构思、情感与创新的题材被众多摄影爱好者所喜爱，其作品所反映出的纪实性非常难得。

2.2 摄影作品蕴含的情感美

情感也是摄影作品中不可或缺的元素，只有摄影师在创作的过程中饱含热情，才能确保自己的作品是在真实的情况下拍摄的，进而使拍摄的作品与拍摄者的情感相契合。对一些摄影师而言，如果其在拍摄的过程中倾注了自己的情感，透过该作品，欣赏者就会清楚地意识到摄影师的创作情感。通过解析其选择的光线、色彩、构图，可以分析出一位摄影师独特的摄影风格。例如，解海龙最为著名的作品《大眼睛》，也就是关于希望工程的这张照片，曾经在我国红遍大街小巷。无论是年长者还是年幼者，对这张照片的印象都尤为深刻。画面中手握铅笔的小女孩，睁着一双大眼睛望向摄影者。不得不说，这样的画面着实让人心疼，同时也可以直观表现出摄影师内心的情感。通过这张照片，我国开始格外重视农村的教育，使贫困山区的孩子有接受的教育的机会。正因为摄影者本身真实丰富的情感，才使拍摄出来的画面更能反映农村儿童渴望读书的期盼目光，进而产生如此大的反响。

在摄影作品中，拍摄者重视投入的情感至关重要。只有摄影作品中蕴含丰富的情感才能使摄影师在拍摄的过程中更用心，更加富有创意地拍摄作品，增强摄影作品的文化内涵与情感含义，凸显其审美价值。

3 结束语

对摄影本身而言，其是一项艺术，同时更是一种重要的文化表现形式。因此，摄影行业在未来的发展过程中，需要拍摄者、摄影师注重对其文化传播功能。这需要摄影师在拍摄和创作的时候，加强自身的情感投入，丰富摄影作品的内涵。同时增强摄影作品本身的艺术性与审美性，从纪实性和情感两个角度增强其审美价值，凸显其独特的美学意义。

参考文献：

[1]孙茜.摄影文化传播中的艺术审美取向[J].大众文艺，2011（19）：111-112.

[2]于帆.摄影文化传播中的艺术审美取向[J].大众文艺，2016（05）：203.

[3]陈旭红.视觉文化传播中的审美化身体形象批判[J].湖北社会科学，2009（04）：171-173.

[4]孟玲.视觉文化传播时代新闻摄影的审美趋向[J].浙江万里学院学报，2009（04）：26-28+49.

民俗文化的审美研究 篇4

一、民俗文化

民俗一词很早就在中国出现。《管子·正世》有“料事物, 察民俗。”《汉书·董仲舒转》也有“变民风, 化民俗。”但“民俗”一词, 学术界尚无统一的解释, 有的解释为“人民的生活文化”, 有的解释为“人民的风俗习惯”, 民俗的概念是随着社会的发展不断变化的, 但是不论怎么变化, 对民俗还是有个基本的共识, 认为民俗是民众的风俗习惯。

民俗与一个社会的政治、经济、生活等息息相关, 反映着一个时代的民众的理想、信念、情趣、价值观和生活习俗, 对社会的各个方面都会产生很大的影响。民俗随着社会的发展而不断发生变化, 它的表现形式、传播方式等在当下社会都发生了一系列的变化, 在当今经济、科技的作用下, 加上现代大众传媒的影响, 民俗文化被赋予了新的意义, 已经不完全是传统意义上的民俗文化了, “但是这种民间文化形式在当今的大众文化现实格局中又不可避免地带有时代的特色, 表现出不同于传统的民间文化的特点。”民俗文化成为了大众文化的重要组成部分。因此, 在当今的社会经济、文化条件下对民俗文化进行审美研究, 也是我们文化研究的一个重要组成部分。

二、民俗的审美价值

民俗有着很高的审美价值, 从现在人们对民俗文化的狂热中可以看出。民俗的审美价值我们可以从以下几个方面来看:

一是艺术价值, 民俗文化中具体的物化的形态, 比如各具特色的民间用品, 民间的建筑以及民间的工艺品和艺术品, 我们非常熟悉和喜爱的剪纸艺术, 堪称民间艺术的精品, 图案非常的漂亮, 层次清晰, 形象生动, 给人以强烈的美感。还有很多的民间艺术跨越了国界, 受到了外国的欢迎, 成为世界性的艺术。还有很多具有地方色彩的建筑, 也有很强的观赏性, 会使我们感人民的智慧, 比现代的建筑设计师高明的多。所有的这些, 都能满足人们的许多感官的审美需要, 具有着很高的审美价值。在现在这个物欲的社会中, 人们还可以从这些民俗文艺中得到美的熏陶和享受。

二是研究借鉴价值, 许多的民俗文艺都是人们不自觉的创造, 久而久之形成了一种固定的模式, 它是人们价值观、理想和生活状况的真实反映, 人们的审美标准和审美价值都是体现在其中, “从美学上看, 民间文学深刻地表现了人民群众的美学观点和审美趣味, 从中可以发现人民是怎样辨别美丑的, 是怎样采集与提炼生活中自然形态的美的。”我们从民俗文化中可以看出人民审美标准的变化, 我们根据不同的民俗也可以了解不同时代的美、不同地域的美、不同民族的美, 这些对我们今天的审美研究具有着不同寻常的意义。同时民俗文化的许多表现手法对今天大众文化创作有着借鉴作用, 在音乐上, 很早就知道借鉴民俗歌曲, 创作的很多歌曲由于借鉴了民俗歌曲, 而使现在的音乐更具有感染力。舞蹈艺术也是如此, 今天的舞蹈创作是否也可以从传统的民间舞蹈中吸收到点什么呢?许多的民俗文艺具有较高的审美性、思想性和艺术性, 所以民俗文化中的这些特点都可以为我们今天的大众文艺创作所利用, 比如艺术形式, 今天在创作的时候可以借鉴民俗文化的形式, 使旧的形式体现出新的内涵。

三是意义价值, 不论是以物质形态存在的民俗, 还是以活动的形式存在的民俗, 除了提供感性的审美感受之外, 还具有着深厚的意义追求。这些民俗背后都有着求平安、驱邪、祈福等内容, 特别是在经济条件不发达的旧社会, 人民的思想水平还相对比较落后, 在遭遇自然灾害或者其它的突发时间后, 人民会显得无所适从, 心灵得不到寄托, 而只能寄托在这些民俗活动中, 以求得到心理的暗示和安慰。而在经济发达的今天, 人们的生活水平大大的提高了, 但是反而却更显得孤独, 这就更需要民俗活动来排遣内心的孤独, 对我们的精神而言是一种解脱, 人们在在节日活动中追求狂欢就是这样。这层意义是民俗审美价值的更重要的组成部分, 它们满足的是人们的心理的和精神的审美需要。

三、狂欢下的中国民俗及其价值思考

孙长军在《巴赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究》一文中他指出了大众文化和民间文化的关系, 认为两者是同质的。中国传统的节日凝聚着中华民族的民族精神和民族情感, 它是民族精神、伦理道德的全面体现, 但是在今天大众文化的时代, 中国的传统节日却体现出了不同于以前的意味。我们来看一下中国的传统节日端午节, 端午节只要是为了纪念伟大的爱国诗人屈原, 会有划龙船等纪念活动。今天, 不能说对爱国诗人的怀念不存在了, 但是至少发生了很大的变化, 我们看到的划龙船比赛, 完全是一副全民狂欢的场面, 端午节成了狂欢文化节, 这是狂欢化理论在中国传统节日里的具体体现。不仅仅是端午节, 其他的传统节日中也包含着狂欢, “越来越多的人希望能在过年方式中更多地引入一些‘狂欢色彩’和狂欢的‘新形式’, 让人们别只做逛庙会时的看客, 而都来制造欢乐, 参与欢乐。”中国人对传统节日的传统意义冷漠了很多, 而越来越喜欢这种“狂欢”活动。因此社会上有了商品化的民俗, 在消费社会, 民俗文化成了一种独特的商品, 民俗文化旅游热正是这种变化的产物。中国的民俗中, 狂欢活动越来越多, 而狂欢文化也渐受青睐, 也慢慢的成了一种拉动经济增长的亮点, 比如青岛国际啤酒节, 深圳旅游狂欢节等。

为什么狂欢会具有这么旺盛的生命力?中国人为什么会冷漠民俗中传统的意义而追求狂欢?主要是是因为:一、在狂欢活动中, 人与人之间达到了一种暂时的虚假的平等, 在现实生活中不论你的身份地位如何, 在我们追求的狂欢中, 等级关系消失了, 人与人之间形成了一种在现实生活中不存在的新的关系。二、随着社会生活节奏的加快, 人们的压力越来越大, 这样就很容易造成心理问题, 所以需要宣泄, 人们在日常生活中寻找着一切机会来发泄, 当然节日就成了不能放过的最好时机。三、狂欢的外在的感性的形式主要是游戏性的, 这是一种轻松的游戏性形式, 在严峻的现实的感受之外能够获得这种狂欢的感受, 特别是在摆脱了政治高压的束缚之后, 这种感觉是大众一直所渴望的。

我们有了上面的民俗的审美价值和狂欢化的论述, 我们就需要对民俗的价值做一下理性的思考, 对民俗文化的审美价值是应该肯定的, 民俗具有积极的意义, 狂欢化下的民俗也是我们这个竞争日益激烈的社会所需要的, 但是这些背后的一些消极的影响也应该引起我们的注意。文艺对人的审美关怀主要是要以人为中心, 对人的心灵和精神的关怀, 但是要防止以此为名, 利用迷信活动来腐化人们的思想, 使许多的封建迷信活动死灰复燃, 对社会造成坏的影响, 这是首先应该要思考的。另外就是节日的狂欢化, 我们知道狂欢化是个国外的理论, 狂欢现象经历了从欧洲的民间狂欢节到狂欢化文学, 接着是狂欢文化, 然后开发到休闲狂欢文化的演变, 在欧洲已经有了很久的历史, 但是在中国, 国情、民族习惯以及民族感情都和西方是完全不同的, 我们现在也狂热的追求狂欢化是不是完全符合我们的国情呢?我们现在从赛龙舟中得到完全是一种狂欢的感受, 那么我们对屈原的怀念是不是会有一天完全被我们自身的狂欢追求所取代呢?这些都是我们值得思考的东西。

四总结

民俗文化的研究具有重要的意义, 其审美价值对我们今天的审美文化研究具有积极的意义。同时在文化全球化时代, 民俗文化对一个民族保持自身的文化特性和文化的独立性有着非凡的意义, 但是同时要注意民俗文化理论的适用性。

注释

11张捷鸿:《大众文化的美学阐释》, 中国海洋大学出版社, 2006年9, 第155页。

22段宝林:《中国民间文艺学》, 文化艺术出版社, 2006年9月。

审美文化导论论文 篇5

信息革命改变了信息传递方式，自然而然地影响着文学世界。当下，网络越来越普及，网络小说作为一种新的文学形态，越来越被大众认可和追捧。每天数以万计的章节不断更新，承载这些网络小说的平台如晋江，起点，红袖添香，点击量或许早已大大超越正统的文学网站。

据了解，所谓网络小说分两种表现形态，：一是将传统的小说作品数字化，然后发表于网站；二是指以数字方式发表的时下小说作品。后者则应是真正的网络小说。我所讨论的也是后者。

就以网络小说中如今爆红的架空历史型中的穿越小说为例。最早的穿越小说当属马克吐温的《康州美国佬在亚瑟王朝》，然而这在中国显然影响不大。而后来席绢的《交错时光的爱恋》也只红了一会儿。真正掀起穿越小说大潮的当属黄易的《寻秦记》。

在《寻秦记》中，项少龙依靠现代搏击打败许多英雄好汉，以诗词歌赋打动公主芳心，甚至连秦始皇都十分佩服他，整天追着他叫着：太傅！太傅！此后，各种讲述男性角色穿越的小说的网络上大热。之后，以女性角色为视角，以言情取胜的穿越小说的热门则大大超过了之前的男性穿越小说，甚至从几年前一直红到了现在。其中的典范则是金子的《梦回大清》。

然而，纵观各种穿越小说，虽有创新，但大多则是在走之前的典范的老路子。比如，主人公穿越的方法不是车祸了就是落水了；回到古代之后第一句话基本就是这是哪儿或者你是谁；接着则是装失忆。之后，便是借着现代人那一套思维以及无需版权税地大量套用诗词歌赋以及流行歌曲在一群古代美女中鹤立鸡群，最后令男主为之倾倒并且弱水三千只取一瓢饮。

再说到青年文学作品领域，韩寒和郭敬明当年凭着新概念作文比赛的胜出，一步一步走到今天。其中两人的受关注程度自不必多说。郭敬明以一句“我也曾一脸明媚忧伤，向上四十五度角仰望天空”则是成为当时青少年文风的主要模仿对象。而韩寒以其独特的思维与对社会的思考，针对一些时事的辛辣点评与讽刺更是说到了不少爱国青年的心坎里去了。

昆曲服饰审美文化浅析 篇6

关键词：昆曲服饰；审美文化

昆曲服饰源于明代常服，而又不拘泥于此，如果完全受到传统的束缚，那么它就失去了生命的活力。昆曲服饰遵循了舞台美的原则、创立了基本程式，同时又将中国传统哲学与江南文人思想融入其中，创造出一种极致的无可替代的美。从审美文化上来讲，昆曲服饰有程式性、舞台性的特点，以下分别加以分析：

1 程式性

程，在古代就是指度量和容量的单位，后来是指动作行为的准则。式，就是指形式、样式。程式性，用在昆曲服饰中，就是指昆曲服饰的穿戴规范准则，它是中国传统戏曲的重要美学特征之一。昆曲服饰不管是款式的多样、色彩的丰富还是图案的繁杂，都有特定的人物、身份去穿戴。

（1）款式。款式是昆曲服饰的重要载体。它不仅有戏曲角色扮演功能，还有审美功能。昆曲服饰根据角色类型可分为帝王戏服、公子戏服，还可以分为文官戏服、武将戏装、妇女戏服、平民戏服等。不同戏曲角色在不同情况下所穿款式均有一定的程式规范，这就是昆曲服饰款式的程式性。

（2）色彩。昆曲服饰色彩的程式性是指不同角色在服饰色彩方面所遵循的程式规范，主要包括服饰色彩和色彩之间的搭配。例如，同样是穿袍，刘备着黄色袍，关羽着红色袍，张飞着皂色袍。遵循色彩程式性要求不仅使不同角色之间对比鲜明也可以较好地表现角色个性特征，增加舞台表现力。

（3）图案。在昆曲服饰中，不同角色着装所带的图案有基本的规范。例如，蟒王多用于帝王和高级将领类角色，凤纹多用于社会地位较高的女性，如果颠倒使用，违反了昆曲服饰图案的程式性，使最终的舞台呈现变得混乱。

2 装饰性

昆曲服饰的装饰性主要是指通过造型艺术的一些技巧和手段，使昆曲服饰具有一定的审美价值。

（1）款式装饰性。昆剧服饰的装饰性主要体现在突出体现人物形象与气质。一些特殊角色需要特殊穿着。例如，《天下乐·钟馗嫁妹》中的钟馗所穿服装，在肩部、臀部、胸部等的内部垫上填充物。肩部垫宽，胸部及臀部丰满，横向与纵向都有所增扩人物形式感。这样夸张人物形象，厚重高大，达到丑化人物目的且强烈冲击了观众的视觉。

（2）色彩装饰性。昆曲服饰色彩丰富，不同角色服饰有着截然不同的色彩。例如，赵匡撤多穿着深绿色蟒袍，红色彩裤，用色大胆，代表的是个品格忠义、气质神勇的正面人物形象。张文远多穿着浅绿色绣花褶，表现一种内心卑劣、奸诈的形象。

（3）图案装饰性。昆曲服饰的图案具有鲜明的等级特征，运用图案来区分人物的身份、性格与地位。个性鲜明的正面角色服饰图案大多是有规律可循，图案装饰越多，人物越有身份。例如，文小生与五旦多是以花卉图案的组合来体现穿着者的潇洒与优雅，如文小生的绣花褶子，服装的衣领花卉图案与服装边缘的图案是一致的。

3 文人性

自古以来，江南地区即是人文荟萃地，富贵繁华之乡。晋代陆机在《吴趋行》中曾经说苏州“山泽多藏育，土风清且嘉”。明清时期，一大批江南文人参与推动了当地文化艺术的发展，从而对当时昆曲艺术创作及昆曲服饰发展也起到了积极的推动作用。在这样的环境中昆曲服饰无疑也深深地打上了江南文人文化的烙印，集中体现了“高雅、精致”的文化内涵。

（1）对诗情画意的追求。文人多能诗能画，对“美”有着极致而富有个性的追求，他们参与昆曲服饰创作往往注重意境的表现。所谓“有意味”就是指昆曲服饰与其唱腔、曲调完全融合，达到一种美的更高境界。在他们的设计或参与下，昆曲服饰得到了诗画般的高度提炼，他们运用中国画原理，通过昆曲服饰这一外在形式来达到“以形传神”，重在“传神”，为更好地表现昆曲人物的角色服务。例如，明末清初时期的现实主义剧作家李玉创作的昆曲剧本及服饰能够结合昆曲舞台实际，便于戏班的演出，即所谓的“案头场上，交称便利”。这种文人参与就使昆曲服饰具有“高雅”的气韵，增添了深厚的文化内涵。

（2）对淡雅含蓄的期望。昆曲，尤其是明清时期的昆曲，大多为当时文人士大夫所追求，他们精通中国书画的原理，追求野趣，隐逸情调，讲求淡雅，情景交融。在对其服饰要求上，讲求艺术哲学中的“内外结合”，最终达到服装与剧情的完美结合。昆曲词曲格调高雅，流丽悠远。这就要求其服饰与之呼应，融入情景中，体现出高雅的艺术风格，才能传达其人物的情感。例如，在如意绣花被上，以梅、兰、竹、菊等为装饰物，就体现了当时文人雅士的淡雅含蓄的审美趣味。文人对素雅的追求反映到昆曲服饰上，体现出对雅淡、韵致的审美追求。昆曲中以服装材质和色彩来区别人物，香色、古铜色和宝蓝色多用于有一定地位的老年持重的角色，而“月白”正是有一定地位的年轻角色最常使用的服色，这充分体现了在文人文化影响下昆曲服饰追求淡雅含蓄的特点。

4 可舞性

可舞性是指“戏剧服饰有助于演员舞蹈的性质。这个界定包含两方面的内容，一是就演员而言，舞台上演员的舞蹈表演需要服饰来配合，才能使表演更加完美。二是就服饰而言，服饰的物质形态，包括款式、质地，需要的舞蹈动作相适应，不但不能约束演员做动作，而且还能够为演员表情达意、伸展动作创造条件，而创造出美的舞台角色形象。”[1]在昆曲服饰的表演艺术中体现可舞性的主要有：蟒袍摺、靠、大带、水袖、盔头、翎子等，下面分别进行说明：

（1）蟒袍褶。这三种款式都一个重要的特点——属于开叉式，在演员活动中服饰比较宽松，容易做出大幅度夸张的动作，如撩、端、踢、抖、拎、挂、搂等舞台动作。这些动作一般表现人物心情激动、情绪不稳等。

（2）靠。靠为武将服饰，在造型上，前后左右的结构都是活身，所以在武打的表演上有利于做出飞腾、旋转、翻滚甚至高抬腿等霸气的动作，服饰也会随着大幅度的动作跟着晃动起来，表现场景人马飞腾，武士英姿飒爽，保卫山河英勇无敌的气魄。演员多用左右抖靠、上下抖靠、颤抖靠来完成。

（3）水袖。水袖是昆剧服装表现性特征最重要的载体之一。龚和德指出：“水袖之名来自‘水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖的行头时，里面要衬一件水衣。水衣的袖子比较长点，露在行头外面。……后来演员们发现这种衬衣的袖子，不但可以保护行头，而且利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且索性让它脱离水衣，而直接缝缀在几乎所有的宽袖行头上，这就成了‘水袖。”[2]水袖功的表演在昆曲舞台中可谓是收缩自如，舞形百态。不管生、旦、净、丑表现情绪的喜怒都可运用水袖功，只是形式夸张程度略有不同。通常来说旦角的水袖比生角的水袖长度要长，舞台效果显得更加令人眼花缭乱，细条优美加上演员身子柔软婀娜，给舞台带来更多的是节奏感。水袖功讲究的是刚柔并进，柔中克刚。演员在表演中必须经过刻苦锻炼才可达到预期的效果。

（4）盔头。由于盔头在制作中上面所有的装饰物都由弹簧所固定，所以演员在表演异常情绪时，身体的大幅动作会带动盔头的部件，上下左右摇晃不停，借以表现剧场的欢快效果。

参考文献：

[1] 宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广州：广东高等教育出 版社，2011：204.

[2] 龚和德.舞台美术研究[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

文化审美研究 篇7

秧歌最早兴起于汉族的民间劳作,久而久之,成为了大众喜闻乐见的庆祝舞蹈。东北秧歌,作为北方传统秧歌的典型代表,其发展形式与内容与本地的地域有着较为紧密的联系。下面将从具体的表现形式与文化特征两个方面对其审美文化进行详细的描述。

(一)东北秧歌的表现形式

1.外在形式

作为舞蹈形式,服装是基本的要求。东北秧歌以满汉结合的服装道具为主,整体色泽较为艳丽。舞蹈人员分为领队与普通舞者,领队一般斗篷加折扇出场,普通表演者则着装统一整齐。由于东北地区气候寒冷,其装束还夹杂着保暖的特点,于是镶边的夹袄成为了表演者上身的必备。下装根据男女的不同设计得略有差异,男表演者是长裤,女表演者是长裙,由于舞蹈队还有高跷的表演形式,于是长裤或者是长裙都有专门的加长款以遮挡木质高跷。头饰方面,男性主要以颜色艳丽的毡帽为主,女性则由凤冠组成,其复杂与艳丽程度是男性头饰无法比拟的。在服装的色彩选取上,大都以色彩相对饱和的大红、大绿为主,给人以视觉的冲击感。冷暖色调、互补色调的综合运用,将喜庆的冲突感深深地印在观者的印象中。

2.表演形式

表演形式与中国文化相和谐,以圆为主要的表现方式,发散、聚拢,将中国劳动者圆满的家庭文化进行了合理的运用。每个排练的队伍都以圆队形为主要表现形式,从心理学的角度来看,这给人以身心愉快的感觉,同时符合我国建设和谐社会的基本要求。

此外,表演者的表演与动作也是东北秧歌的看点之一。表演者动作幅度较大,表演形式主要以夸张为主,头的摆动,腰的扭动,手臂的大幅度摆动都表现了东北人民的粗狂豪迈,再加上略微前倾的身体,使得整个舞蹈动作都有前进的动感与态势。

3.音乐形式

无论是从唱词上面还是音乐的表现上面,都较好地完成了东北风味的表现。比如在秧歌《生产四季歌》中的唱词“老母猪,下崽子儿;黑掺白,真撩人儿”,浓浓的东北味儿渗入其中,加上火辣的锣鼓以及唢呐的伴奏,俨然丰收的大场面映入眼帘。

(二)东北秧歌的文化特征

在文化的表现上,东北主要以“大、浪、土”为主。

大,是指秧歌的舞蹈场面宏大,队伍壮大,锣鼓喧天、鞭炮齐鸣声音大。这些大的场面与东北人民日常生活息息相关,对于秧歌,本地人称之为大秧歌,对于吃的方面,大口吃肉,大碗喝酒,东北大乱炖等,无不在为“大”的文化进行表现。

浪,在东北专指女性,当然随着社会的发展,男性也逐渐融入进来。这里的“浪”是指女性的性子比较野,相对比较独立,并且有轻松掌控男性的能力。同时也是对东北女性性格直爽、风情万种的集中表现。

土,并不是在穿着谈吐上面,而是对土地的热爱上面。东北的黑土地一直为人们所津津乐道,淳朴的民风,勤劳、勇敢的作风,都是对黑土地的表达。

二、东北秧歌的传承价值

(一)文化价值的传承

东北秧歌发展到现在已经不仅仅是一种舞蹈形式,更多的是对我国传统文化的传承与表现,表现着民风的淳朴,以及东北大地上几千年来发生的历史与文化,在我国艺术文化多样性方面有着较高的借鉴价值。

(二)推动我国精神文明建设

东北大秧歌发展至今已经有几百年的历史,群众参与度与广泛性是其他艺术形式无法比拟的。它还有娱乐的功能,将舞蹈、表演、娱乐融为一体的民间文化艺术,是大众最为喜闻乐见的,而且其中蕴含着正能量,对于我国社会主义精神文明的建设有着较好的效果。

参考文献

[1]刘丽.“学院派”东北秧歌之文化形态研究[D].北京:中国艺术研究院,2005.

[2]孟楠.东北秧歌的审美文化透视[D].广州:暨南大学,2005.

[3]姜中华.山西秧歌服饰传承与发展研究[D].太原:太原理工大学,2013.

[4]李梦莹.论黑龙江省花棍秧歌的教学现状与发展[D].延吉:延边大学,2012.

[5]徐东.吉林特色的东北秧歌典型动作探究[D].长春:吉林艺术学院,2012.

文化审美研究 篇8

关键词：中国,书画,文化传承,审美价值

一、中国书画的历史与文化传承

书画是中国特有的文化艺术,虽然真正的书画是从东汉后期才发展起来的,但这时的书画艺术在中国的书画发展中有着重要的影响。汉字的形成是个漫长的过程。 从商代后期到秦统一六国,汉字的发展总体是由繁到简, 这种变化在书画方面有着最为真切的体现。先秦时期书画确定了其基础,秦代统一了汉字,汉代隶书的传播十分广泛,魏晋时期大家王羲之涌现,南北朝时期民间书画得到了较快发展,唐代书画艺术发展鼎盛,五代大多是唐代的延续,宋代书画也是大师辈出、名家荟萃,元代及清代都是多元化发展,此时也是近代书画的开端。 纵观五千多年的华夏文明历史,中国书画的笔墨渗透了儒道哲学的精神, 具有深刻的美学意蕴。它讲究“以书入画, 画中有书,书画契合,相辅相成”,展示出了含蓄蕴藉、回旋曲折、秀润苍浑的独特魅力。中国书画的笔墨除具有自身的美学意蕴外,它还是与时俱进的。我们在对中国书画的美学意蕴进行探讨时, 要充分认识传统中国书画的精华所在,寻找一条真正的发展中国传统书画艺术的成功之路。

二、中国书画是书法与绘画的完美结合

中国传统书画艺术具有生态的文化性格与和谐的形态特征。古代社会没有像当代社会的科技技术、数字化的记录仪器,来记录日常生活及一些社会现象,要想保留这些关于文化、历史、思想、情感,只有书画可以完成此项任务。而且因为每个人的独一无二性,通过对他们的书画作品研究,可以看到他们当时的思想情怀,这也是书画艺术的独特文化价值所在。毫无疑问, 中国古代书画艺术的画境中丰富体现着书画家们的思想情趣及美好愿望,正因如此,我们才能从中体会和观察到书画作品中所要表现出的情怀。

中国的文化博大精深,中国传统书画是书法与绘画的完美结合。中国书画作为艺术的一种门类,将“气韵律动”作为其艺术精神的核心和最高审美追求。中国书画的“气韵律动”指的是作品整体上要蕴含强大的精神之气,要呈现出民族和艺术家个人特殊的艺术形态,充分运用中国独特的墨色符号的变化表现其内在神韵。

三、中国书画的独特审美价值

相同的审美眼光与视角,不仅提供了对待书画一样的思想、情景、精神等要求,还表达出了古人对当时社会生活的真实情感,成为当时人们日常生活中一种表达方式。比如说,都表明书画的实际与社会文化生活及审美价值结合得较为充分的汉代。两汉三百余年间,我国书画得到了快速的发展。中国书画自先秦到两汉、魏晋南北朝、唐、五代、宋、元、明、清以来,随着书画大家的才情和思想的发展,日益成熟。社会大环境的倡导, 日渐彰显着其特有的艺术文化价值与美学地位,所以, 中国古代书画的迷人之处就是它所具有的传统文化之美。 在中国,有着书画相辅相成同源的思想。确实,“书画同源”实为中国所特有的书画理念。其具有的独到建树, 使得中国书法与绘画历史久远,底蕴深厚。人们不妨将中国古代汉字中以图形为基础来表达文字的情况看作是 “字画同根”的开始,因此,以汉字为基本表现形式的古代书法艺术,在那个封建的社会环境中,就已经不可磨灭地与绘画结下了深深的艺术情缘。在此后的人类文化发展过程中,随着时代的变化,逐步形成了书法和绘画的实际内涵和审美文化,并获得了较大的发展。从古代书画的象形文字中就能很清楚地显现出它所具有的影像画面,这是我们伟大祖先的智慧体现及对美的一种诠释和创造。当书画遇到了绘画,并与之相结合形成新的文化表达形式时,就是书画与绘画的最美结合,也是我国古代文化的精髓及它的审美价值最重要的体现形式。

四、结束语

中国书画的文化传承与审美价值不仅仅是我们中华民族的宝贵遗产和精神财富,更是世界文化之林中不可忽视的重要力量之一。我们要更好地结合书画文化,创新当代中国书画的艺术表现手法,充分认识传统中国书画的精华所在,寻找一条真正的发展中国传统书画艺术的成功之路,将我们充满东方智慧的中华传统书画艺术发扬光大。

参考文献

[1]李来源,林木.中国古代画论发展史实[M].上海:人民美术出版社,1997.

文化审美研究 篇9

关键词：微电影,大众文化,审美

微电影是随着信息时代的推进、互联网的发展而兴起的一种视听传播形式,是“微时代”的产物,也是影视娱乐大众化的一个标志。相对于传统电影而言,微电影具有微时长、微周期、微投资等显著特征,同时题材多样,种类繁多。由于微电影借助互联网等新媒体平台播出,因此还具备了范围广、速度快、互动参与性强的特性。从审美角度看,微电影能带给观众以丰富多样的审美体验,因此获得了许多年轻观众和网民的追捧与青睐。2012年4月,由商务部、中宣部等多部委联合指导的首届中国微电影大典在京启动,为微电影的推广与评介搭建了平台。

大众文化与主流文化、精英文化并驾齐驱,在市场经济的肥沃土壤中生根发芽,带有明显的消费时代的印记。作为一种新型的文化现象,大众文化迎合了普通受众的审美渴求,并逐渐突破了艺术与非艺术、审美活动与日常生活的界限,与生俱来的商品性、通俗性、流行性和多元性的特质,使得大众文化更易进入普通受众的视野并被他们迅速接受。微电影带着大众文化的深刻烙印悄然走进大众的视野。从审美角度看,微电影与传统影视没有太大的区别,传统影视所具备的教育批判功能它都具备,同时,它还明显带着大众文化的印记,微电影篇幅短小却五脏俱全,情节简单却耐人寻味,过程平淡却透视人生,通过“微电影”的艺术表现方式,人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。

从第一部被真正称为微电影的影片《一触即发》诞生以来,微电影就被罩上了商业的外衣。目前,微电影的研究大多集中在对微电影的现状分析和发展趋势研究等方面,或从市场营销的角度分析微电影的市场化运作的特征和价值等。但是随着众多著名导演和一线演员纷纷进军微电影市场,微电影市场呈现出日趋艺术化的倾向,比如许鞍华导演的《我的路》、姜文的《看球记》、蔡明亮的《行者》以及黄渤的《2B青年的不醉人生》等等,这些作品以他们的独特视角反映了主流的、边缘的各类人群的生存方式,为微电影的发展带来了更多可借鉴的视角和表现方式。从国内外的研究和实践可以看出,人们对于这一新兴事物的研究角度各异,呈现出百花齐放的现象。但是由于它是网络消费催生的产物,研究者们过多地关注微电影的商业性和功利性,对其缺乏审美意识的关照,给予其的文学、审美角度的关注力度还不够大,我们应该看到,微电影仍属于影视艺术的范畴,作为一门艺术,它所具有的审美功能还是不容忽视的。

一、微电影的文学审美特征

(一)商品性:对严肃艺术的消解

当代中国正在进入一个大众文化快餐消解一切严肃艺术的时代,发轫于网络平台的微电影从一开始就带有网络文化的深深烙印。大众文化是在工业社会随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的文化现象,带着浓厚的“商品性”,于是微电影在发轫之初是和商业价值捆绑在一起的,从根本上来讲,微电影已经从严肃艺术跨界成为艺术商品。因此在选取题材时,微电影融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题,运用文字、手绘图形、动画、特技等很多网络时尚元素,产生一种区别于传统影视的新的影像表达方式,这种表达方式相对传统的影像表达更加灵活有趣,增强了画面的可看性与表现力,消解了传统影视带给观众的正统而死板的审美体验。由优酷和中国电影集团联手打造的《老男孩》,打着怀旧的旗号,将70、80、90后一网打尽,让受众沉浸在影片所营造的缅怀过去、追忆往昔的小情怀中。但是在表现手法上,影片却大胆用了传统影视避之不用的“无厘头”式特技和演员的夸张表演,使影片瞬间跳出凄苦、悲凉的整体基调,消解了一般影视正经叙事以求打动观众的传统套路。

(二)通俗性:拒绝宏大叙事

当代法国哲学家利奥塔认为,后现代时期的特点是从大叙事到小叙事的转变,即从宏大叙事到个体叙事的转变,从群体声音转变为私人话语。利奥塔提出的“小叙事”,解构了原来宏大叙事的霸权地位,使得个人化、小范围的叙事获得合法性,使叙事领域呈现出具有差异性和多元化的特征。与传统影视借人或事传达更深层次的涵义的叙事策略不同,微电影在拍摄手法上具有明显的局限性。而这一局限反过来也给了微电影在叙事上的“平民”姿态,使得故事本身具有强烈的“通俗性”。微电影注重对个体生命体验的关注,使审美回归到普通生命的普通生活,体现的是普通人对存在的社会现实的体认和对个体内心感受的体悟。比如由当下热门的著名导演联手优酷推出的年度主题微电影“美好2012”,电影均围绕“普通”人的寻常事展开——不被周围人群理解的变性人、在香港闹市以极慢姿态游走的僧人、闲聊生命故事的几个普通人以及花钱租女友安慰重病父亲的哲秀。这些人物没有惊天动地壮举和轰轰烈烈的伟绩,但是却反映了活在当下的人群共同的生命体验,以及在城市化的急速演进中抛却物质、欲望等因素,沉静思索人生、生命的某种共识,如蔡明亮的微电影《行者》就以另一种姿态告诫急速发展中的社会和生存在其中的人们,有时候让自己停下来、慢下来可能更加重要。所以微电影选取的内容简单而单纯,一般源自大众熟悉而真实的日常生活,拒绝了宏大叙事的微电影常常能给观众带来一种在大银幕上可能找寻不到的一种群体的归属认同感。

(三)流行性:对社会热点的透析

微电影通过网络传播,又需要在短小的形式中承载丰富的内容,因此选取社会热点和流行元素成为微电影吸引观众眼球的关键,这是速食文化时代的显著特征。在快餐式文化、速食文化的消费时代,人们生活压力增大,生活节奏加快,大家大都没有时间停下来细细品味生活,因此利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择。没有了传统影视各方面的限制和审查制度的约束,微电影便在叙事过程中增加了更多的“流行性”,并透过这些大众熟知的流行元素,巧妙地探底社会问题,从而引起情感共鸣。黄渤自导自演的《2B青年的不醉人生》这部具有实践意义的微电影,单从题目来看就非常具有流行性,内容更是展现了城市大众较为熟悉的K歌厅的“角角落落”。影片用独特的拍摄角度和光怪陆离的镜头画面,透视了这个浮躁的社会,折射了复杂的社会现实。看似不经意的醉游,却有意地剖开了消费人群的光鲜皮囊,让沉浸在其中的我们重新审视自己的生活,引起大众对时下的社会问题的关注与思考。与此类似的还有《微博有鬼》、《可以在一起》、《爱疯时代》等等,这些微电影展现的可能只是社会的一个小角落,但却以小叙事和平视角,触动着现代人在急速社会中业已麻痹的神经。

(四)多元性:追求自由的审美理想

中国的大众文化崛起于改革开放的春风之中,受市场经济这一沃土的滋养,因此它需要按照市场规律去运作,这就使微电影呈现出多元创作的态势。在后现代的网络文化背景之下,网友们的自我表达欲望高涨,而微电影为这种需求提供了自由的空间,这种自由既是制作者创作的自由,又是观影者观影和评论的自由。一方面微电影迄今还没有严格的审查制度,而新技术新媒介的发展为个体参与影视艺术创作提供了有力的技术支持,因此微电影作为网络文化的一份子,其创作主体也日趋多元化,任何人都可以触碰微电影,贾樟柯所说的“DV时代”已经到来,这也显示了平民话语权的一种回归。在内容的选取上,各种题材、形式、手法都可以在这里大胆尝试。另一方面观众拥有了较高的观影自由度,可以比较理性、随意地按照个人的意愿选择影片。同时观众可以在网络上与其他网友直接进行沟通和讨论,甚至很多微电影观众可以按照自己意愿将影片的结构和内容进行重新的组合,从而在参与、沟通和互动中产生更加个性化的审美体验。总而言之,微电影追求自由的审美理想完全实现了艺术追求自由和个性化的精神内涵。

二、微电影的审美教育影响

(一)主体创作教育。在大众文化生态中,市场选择成为主导标杆,主创更具活力,微电影使“每个人都是艺术家”的梦想得以实现,特别是对掌握了信息化和高科技设备的年轻主体而言,更是提供了一个张扬个性、展示才能的平台。传统影视对于年轻一代而言是高高在上的一种艺术,成本高、周期长,而微电影的出现使得电影艺术更近地走向年轻的创作主体,不论是在成本上还是技术上,微电影都成为年轻主体能够触碰的视听艺术,同时还能刺激他们的原创能力,促成年轻主体的创作主动性,对提高年轻人的创作热情和繁荣微电影市场都有着重要作用。在这样的形势下许多高校纷纷开设DV制作、微电影创作等选修课程,吸引年轻一代参与到影视创作中来。各类以大学生为主体创作的微电影比赛也不断举办,一批批热爱电影艺术的年轻人纷纷踊跃参加,优秀的原创微电影一次次进入人们的视野。但是由于参与微电影创作的大学生的水平参差不齐,演员表演相对稚嫩,拍摄视野也比较狭窄,题材选择较为单一,因此难以出现高水准的微电影。尽管如此,年轻创作主体的创新能力却不容小觑,他们可以从身边寻找拍摄主题,把自己的生活经验融入到创作当中,从而制作出原创的和富有活力的作品。

(二)价值观和思想教育。大众文化时代,随着人们生活水平的进一步提高,网络新媒体已经走进千家万户,微电影能够利用博客、微博、SNS社区、QQ等多种网络应用程序和软件进行传播,它的受众已经超越了传统影视的普及面,增加了对人的价值观和思想教育的渗透力和感染力。而影视艺术的审美教育意义不容置疑,它对于净化人的心灵、提高人的精神素质也有着潜移默化的作用,中国的传统影视从一开始就对此做了有效地证明。较之传统影视,微电影在教育功能方面有着自身独特的优势。人们对于网络等各种媒介的偏爱使得微电影更易进入受众的视野,微电影对受众人群进行价值观和思想的有效引导,使之形成良好的行为习惯,并不断提升人们的精神境界。如《男生日记》、《女生日记》、《青春期》等微电影,围绕年轻受众喜欢的题材,给予他们关于青春、爱情、责任等方面的人文关照和教育。因此,微电影对于观众的人生观价值观的影响不弱于传统影视作品,有时还有甚于传统电影。

文化审美研究 篇10

一、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究

从美术的角度认识磁州窑文化, 主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制 (铁锈花) 、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究, 磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵, 不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性, 对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”, 铁锈花是磁州窑特有的传统技法, 其特点是:“由单色拓画而成, 以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”1, 具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美, 形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性, 以线为主, 既率真洗炼, 又神采毕现, 尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味, 这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响, 董其昌云“宋人书取意”2, 宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放, 有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质, 为学生打开了一个通往自由之境的通道, 其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏, 能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣, 经过实践必然收到良好的教学效果。

二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义

目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系, 而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异, 中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应, 在学院的美术教育中未形成一个与时代发展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展, 如何促进我省学院中国画教育课程的改革, 成为一个已待解决的课题, 而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下, 传统的民间艺术, 可以带我们回归到民族本源文化的深处, 探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素, 是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。

本课题的研究丰富了中国画教育体系和教学思路, 并为学院艺术教育与传统美术文化的有机结合提供理论及实践支持。我们首先整理研究磁州窑可用于教学的文化点, 使之更加系统、明晰。通过多种渠道搜集、整理如威权的文献资料、博物馆的藏品资料以及典型的民间精品, 力求整理的内容能够直观全面地代表磁州窑的精髓和文化精神。通过观摩磁州窑瓷片及古代磁州窑制品, 了解其传统工艺及绘画风格, 参观窑厂了解具体工艺流程。安排学生进行绘瓷艺术实践, 接受专家的指导, 深入学习传统技法, 结合中国画的特点及磁州窑的工具材料和传统技法, 辅导学生进行艺术创作。重点深化学生对磁州窑的认知, 身临其境进行艺术创作的同时加深学生对传统文化艺术的兴趣, 提高他们对型、线条的认识和掌控能力。拓宽思路, 丰富学养, 以多元的教学方法提高学生的综合艺术素养。同时, 明确学生学习传统美术文化的目的, 把握好传统与现代的关系以及学与用的关系, 以继承其本质的、有现实意义的元素。通过“以人为本, 尊重传统, 请进来, 走出去”的有效而多元的美术教育方式, 进行立体式教学。在教学中我们从美术和教育的视角研究、寻释传统民间美术文化, 从中提炼其形态、材质、色彩乃至其中特殊的审美品质和绘画语言符号, 并确定其美学意义, 汲取其中可用于教学的与国画相得益彰的美学基因和材料技法进行研究, 确定每项内容的教育功能, 通过实践研究其可行性、难点以及与国画专业特点的吻合度。从实际的效果来看, 磁州窑具备丰富我省国画课程和教学模式的客观条件, 教学效果比较可观, 学生的艺术实践能力和创造力以及对传统民族文化的认识都得到大幅提升, 通过对传统磁州窑绘画的临习研究及创作, 学生对画面的整体把握、经营位置以及器形、内容与形式感的谐调统一能力得到加强;对画面中黑白关系的处理以及散点透视有更深刻的感悟, 能够举一反三, 触类旁通。同时也通过教学中学生的体验及艺术实践, 使磁州窑审美文化的传承和发展空间得到拓展。学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究, 是具备前瞻性和推广价值的教学实践。

摘要：传统文化艺术是民族的血脉, 而教育是传承文化艺术最行之有效的途径, 传统文化的保护发展, 需要教育体系的介入和支持, 在对口的专业适度融入本土传统文化艺术因素是双赢的事情, 既提高了学生的传统文化素养, 又潜移默化解决了本土文化艺术的传承发展问题。磁州窑是享誉世界的传统文化体系, 是宋代以来中国北方兴起的一个巨大的瓷窑体系, 其艺术风格影响深远。本文选择磁州窑作为切入点, 深入的研究了磁州窑艺术特色和材料技法, 汲取其中与国画教学吻合度高的美学因素和艺术形式, 进行磁州窑审美文化与国画教学相结合的教学思路和教学实践研究.

关键词：传统美术文化,国画教学,磁州窑

注释

11 .魏之騟《磁州窑陶瓷装饰艺术》载自《磁州窑陶瓷》, 河北人民出版社, 1980年版。

鸟崇拜与民族审美文化 篇11

关键词：鸟崇拜；民族审美文化；服饰制度；美在识别

一、鸟崇拜的产生及文化内涵

1、鸟崇拜的起源

人们对鸟的崇拜是伴随这许多美丽的神话传说而产生的。“龙凤呈祥”，在中国人祥禽瑞兽的观念中，能与龙相配的大概也就只有凤了把。今所见关于凤的最早文献记录，可能是在《尚书·益稷》篇中。记述大禹治水后，举行庆祝典礼：由夔龙主持音乐，群鸟群兽在仪式上载歌载舞。最后，凤凰也来了---“箫韶九成，凤凰来仪。”故下文夔高兴的说：“吁！予击石博石，百兽率舞。”

此外较为典型的史例，还有“天命玄鸟、降而生商”的故事。司马迁记载说，“有狨氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕主契。”今天自然不会有人相信吞下鸟蛋能生出孩子。但从这段动人而又玄妙的故事中不难得出这样的推断，当时的“商”可能是一个以玄鸟（燕子）为图腾的部落发展而来的。

不论关于鸟的神话传说如何的美丽动人，内容如何的千奇百怪，总结起来就只有一层含义，即在史前蛮荒年代的人们便对鸟产生了崇拜和喜爱的情感。开始用鸟来比附现实生活中还无法解释的奇异现象。

2、鸟崇拜的吉祥寓意

吉祥观念是人们在长期的社会实践和特定的心理基础上逐渐形成的对美好生活的向往和追求，从而将某些自然事物或文化事物视做吉祥的观念信仰。这种观念信仰将万事万物加以区别，相信利用某些自然事物或文化事物能规避灾祸、获得吉庆，从而将他们赋予多种表现方式，指引人们趋于吉祥。[1]可以说，这种观念极其产品---吉祥物，是不同民族、不同文化的普遍存在。那些与人们生活息息相关的动、植物，自然承载起了这种规避灾害邪祟、获得吉庆祥瑞的职能，从而获得了人类向往和祈祝么好生活观念的寓意。而鸟则是最符合这种吉祥观念的现实对象之一。

当人们谈论到鸟崇拜的问题时，首先想到的应该是凤鸟。凤与龙一样，是人们幻想出来的神鸟，被称为“百鸟之王”。随着时代的发展，凤鸟也渐渐成了宣扬太平盛世的祥瑞。凤鸟进入了历代皇室，与象征皇帝的龙相配，成为了象征皇后的神鸟，于是也随即出现了有关凤鸟的高贵吉祥图案。[2]由此可见，人们对凤鸟的崇拜和喜爱，大多是与神学、政治甚至宗教相关的。

凤鸟毕竟是人们臆想出来的产物，但对鹤（包括现实中存在的其他一些鸟类）的喜爱则是由于其自身的属性和特征与人们的吉祥祝福观念类似。 鹤为羽族之长，被成为“一品鸟”，鹤的德行和特征大致是：行规步矩、俨然君子；不淫不欲、纯洁自爱；鸣声嘹亮、堪比才俊。故鹤被用以比喻贤能之才。在中国传统观念中，龟与鹤还同为长寿之王，所以人常以“鹤寿”、“鹤龄”等为颂人长寿之词。如“松鹤延年”，松为百木之长，长青之树，鹤亦为象征长寿的动物，松鹤组合在一起，表示祝贺长寿之意，亦称“松鹤长寿”或“鹤寿松龄”。

二、鸟图案在中国古代服饰中的运用

1、中国服饰制度的产生与发展

对于中国服饰制度产生于何时，众说不一，主流的意见有两种：一是认为产生与黄帝时期，这种说法古代文献较多；二是认为产生于夏，理由是黄帝时期是氏族社会，国家还未成立，亦不会阶级，不可能产生服饰制度。[3]

由于周代分封制的确立，阶级观念的形成，各种等级观念随之产生。周代自中央到地方制度，等级划分非常清楚：天子、诸侯、卿、大夫、士、庶人等十多个等级。相应的，宫室、服饰、车马、乐舞也都有制度规定。而服饰制度自夏经历商到西周时期已逐步完备。服饰制度在西周十分严格，从天子、百官到庶民，衣服、冠冒、配饰的样式、规格、颜色和纹样等都分等论级。中国古代服饰与西方或与今日相比，其最大的特点是：它是一块“精神的布”，古人是用观念去穿的。与文学上的“文以载道”论一样，古代服饰也被封建君主、礼法制度注入了远比服饰本身的实用意义多得多的内容。

其中冕服制，从西周起，经历各个朝代的沿习和演变，一直到清，成为各个朝代帝王服饰的经典样式。

2、十二章纹与补服

冕服上的十二章纹，没有使用价值，却有其特定的含义。《书经·益稷篇》说：“帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作绘：宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺绣以五彩，章施于五色，作服汝明。“日、月、星辰、山、龙、华虫，作绘，是指将它们画在上衣上。宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺六章絺绣，是指绣在下裳 上。关于十二章的含义，有如下解释：日、月、星辰取其照临光明。日、月均为圆形，其区别在于圆中饰以鸟代表日，饰以蟾蜍或玉兔代表月。其中以鸟的图案来代表太阳，也是我过古代一种富含深意的文化现象。星辰则以北斗星表示。龙，变化莫测，取其神之意。山，作山形，取其镇，取其人所仰，也具有能兴雷雨的意义，象征王者镇重安静四方。华虫，作雉形，亦作华丽的鸟，取其文彩，表示王者有文章之德。宗彝，即虎蜼，传说中的一种智兽。虎取其猛，蜼取其智或取其孝，表示王者有深浅之知，威猛之德。藻，就是水草，取其洁，象征水清玉洁之意。火，作火字形，取其明，象征明察秋毫之意。粉米，作谷粒形取其洁白切能养人之意，象征着济养之德。黼，作金斧形，白刃黑身，取其断割之意，象征君王的果断。黻，作两己相背形，黑青相次，谓君臣相济，见恶改善，同时也取臣民有背恶向善的含义。

在这种种的含义中，我们可以看出，十二章纹里贯穿着众多的儒家伦理道德，历代继承不变。服饰图案与自然景象中的天地万物相联系，表明了中华先民认识世界是建立在“天人合一”、对自然尊崇、模仿的思想意识基础上的。

唐武则天时，为达到“贵贱之别，望而知之”的目的，以绣袍赐给文物百官，用形象的动物纹饰，作为官阶职位的标志。“······宰相饰以凤池，尚书饰以对雁，······左右鹰扬卫饰以对鹰等”武则天这套“以物分级”的方式给官服制度灌注了“新鲜的血液”。按文武品级绣各种图案，使文武官员区别开来，服饰制度得到了进一步的发展，也为以后明清两朝朴服的产生准备了条件。

在进入封建社会的后期，服饰的等级制度就更加完备，官服发展到明代，则创立了区别文武官员等级的补子制度，补子就是明清时期在官服的前胸及后缀，用金线或彩丝绣成的图案纹样。补服是明清两代都是最具有特色的装束之一，也可以说是中国古代社会服饰中最具代表性的服饰之一。明代补子图案大致是：公、侯、驸马、伯，绣麒麟，白泽。文官绣禽，以示文明：一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品鸂鶒，八品黄鹂，九品鹌鹑；武官绣兽，以示威猛：一品、二品狮子，三品、四品虎豹，五品熊罴，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马；杂职：练鹊；风宪官：獬豸。清朝基本继承了明朝的官服制度，只是略加修改而已。明朝文官的一品官服选择仙鹤，是应为中国文人的道儒情节。仙鹤，自始自终在中国文人心目中蕴含着一种飞升天空的仙家气，是最为接近天空的禽鸟，也是人们心中鸟类的首要代表。而四品云雁的选择，象征着官员行列有序，处事不乱。七品鸂鶒的选择，应是其喜食狐狸的天性，用以隐喻，注入了对官员的期待，应向鸂鶒这样为民除害。

三、美在识别

透过灿烂的服饰文化，我们可以发现，服饰作为文化载体，一种文化现象，其服饰的图样都是建立在神话传说、历史背景、风俗习惯等等中的象征形象。它不仅仅具有穿着保暖的使用价值，关键是在封建社会，它是一个人社会地位、尊卑贵贱的标志。它以一种人类文明的表象，触及到人们的生活的各个方面。

从服饰的辨识上来看，具有非常大的辨识性。光从图案纹样上来说，补服它以鸟纹样的变化，表明官阶。各级官员有按照品级的不同，装饰在官服上的图案纹样也各不相同，以不同的鸟的图案所象征的不同寓意来表达官员所要求的精神品德。历史赋予了“补子“图案种种的文化意义和文化思想。它以一种特殊的符号意义来诠释服装，并起到识别民族、身份、地位的作用。以信仰化的精神境界来要求服装的穿着者，使他们时刻处在寓意中，知道自身的责任是人们美好希望和祝福的图案纹样。这也将鸟本身的自然属性与中国传统的审美观念联系了起来。

参考文献：

[1] 孙建君.祥禽瑞兽[M].天津：天津人民出版社，2001.34

[2] 孙建君.祥禽瑞兽[M].天津：天津人民出版社，2001.39

[3] 杭间.中国文化精华文库-服饰精华[M].山东：山东科学技术出版社，1991.23

文化审美研究 篇12

关键词：大众审美文化,大学审美文化,引领,承担

一

置身于当代都市的公众，每天都会与审美文化打交道。当代中国审美文化最鲜明的特征就是将艺术与生活融合，表现出广泛的社会性、大众化。人们的生活里应该有美，没有美就没有真正的生活质量。美在某种程度上已成为当代人的生存方式和行为目的。随着人民群众物质生活水平的提高，闲暇时间的增多，精神需求也越来越丰富，广大群众日益广泛的参加审美活动，这种审美的泛化，使人们有可能把日常生活作为审美对象来欣赏。因为大众的参与，不仅丰富了审美文化的内涵，而且使审美文化更富有创造活力。人本主义心理学家马斯洛把人的需求由高到低分为自我实现、尊重需求、社交需求、安全需求、生理需求。其中自我实现的需要是超越性的，追求真、善、美，将最终导致完美人格的塑造，高峰体验代表了人的这种最佳状态。审美体验的本质在于对自身局限的不断超越。创造美和欣赏美是自我实现的一个重要目标，审美需要源于人的内在冲动，审美活动因而成为自我实现需要满足的必要途径。审美文化的直接功能就是要满足人不断增长的审美需要，使人获得审美愉悦。

我们在肯定大众审美文化具有正面、积极价值的同时，也应该看到它所产生的负面影响。当今，人们在审美文化生活中最大限度地追求轻松、娱乐，一些商家为追逐利润，一味迎合文化市场的需求，频频制造、批量生产一些低级媚俗的文化产品。大众审美文化也越来越朝着感官化、功利化、世俗化、形式化及快餐化、娱乐化的方向发展。这种现象不仅存在于知识水平、文化层次低的普通民众中，一些有一定文化修养的人也乐在其中。通俗文学、娱乐性影视、流行音乐大行其道，各种自娱自乐的卡拉OK歌舞厅，网吧、电子游戏厅等无时无刻不在刺激着人们的感官和欲望。从芙蓉姐姐、凤姐、兽兽，再到犀利哥，人们追新猎奇，重噱头、重形式，一味走马灯般的逐奇猎艳，造成了文化艺术有形式而无内容，最大限度的追求消费、享受，结果使得感官享受绝对化，生活休闲娱乐化、流行化的趋势日益明显。最后，以世俗化、通俗化、商品化为特征的大众审美文化日渐成为民众生活中的主流文化。

大学审美文化是一种高雅文化、理想文化并且极具理性，本身具有的文化传统和人文精神有利于提高广大群众对审美文化的认同感和归属感，有利于培养人的综合素质和健全的人格。要使大众审美文化在世俗生活中实现审美超越，需要大学审美文化引领并帮助大众树立真正的自我，认清现实，并自觉将审美与生活相互渗透，从而使生活审美化。生活审美化的意思就是把生活提高到审美的高度，保证社会的良性发展，使广大群众在文化生活中更有尊严，保证人文精神不被大众审美文化中的商业操作和媒体技术消解。这就是大学审美文化所应承担的使命。

二

新时期大众审美文化的通俗化和生活化，把人们从枯燥呆板的生活中解救出来，使人们与生活相融合。但是，值得注意的是，由于大众审美文化具有商品性、娱乐性及过分依赖媒体技术的特征，导致了在审美活动中审美价值的降低、社会整体趣味的降低、大众的情感感受力以及认知力和审美能力的降低，最终消解了其应保持的人文精神。这样的审美文化，很可能因为缺乏对人类终极目标的关怀及人生意义、价值的追求，从而导致审美价值的丧失。如果文化变成一种娱乐消遣方式而使其审美因素消失的话，感官欲望的满足就会成为唯一目的，广大民众就会丧失批判能力、否定能力及鉴赏能力。基于此，针对社会大众的审美教育，应在充分肯定大众审美文化积极作用的同时，对于其过分的功利性和娱乐性等倾向加以引导。人类的历史在不断地发展前进中，人们的审美意识逐渐觉醒，审美追求也逐渐自觉。而今，一部分人理想丧失、缺乏信念、价值失落，因而关注人的审美与发展显得尤为重要，而审美文化的功能就是为了解决现实问题，促进人的全面发展和提升。

批判性是大学审美文化科学精神和人文精神的共同特征。尹鸿先生认为，知识分子的责任和义务是“对大众文化的发展提供一种批评机制———这种机制一直是文化进步的现实条件———和超越理想———这种理想则是文化发展的远景参照，从而为大众文化提供一种人文主义———而不是商品拜物教———的终极价值。”[1]很明显，大学审美文化中的科学精神、人文精神应成为大众文化的尺度。同时，在艺术审美活动中，我们不能只重形式而不顾内容。离开了内容的形式，仅仅只是一种符号而没有实际价值，这样的审美文化因缺乏历史、文化底蕴而最终注定是没有生命力的。由于大众审美文化基本按照市场需要运作，并不是真正的推崇和理解人文精神，而是把人文精神包装制造成为一种时尚，表面上是为了提高大众品味，满足大众的高雅需求，事实上却造成了大众审美文化日益庸俗、肤浅。大学审美文化在这时绝不能袖手旁观，任其随波逐流，而应善于汲取大众审美文化中通俗性、生动性的特点，倡导正确的审美理念，并以大众喜闻乐见的方式创造出通俗艺术，开拓大众审美文化市场。在满足大众审美需要的同时，为大众树立正确的审美理念和审美标准，引领大众审美活动走向审美超越，尊重与满足人自身内在的生命需求。

在当前多元文化的格局中，大学审美文化和大众审美文化并不是截然分开的，两者是不能脱离的。不敢接受大众文化的冲击、洗礼的大学审美文化只能是疏离社会、游离人世，成为孤僻、冷傲、不健全的文化。同样，大众审美文化也应积极主动的融入大学审美文化中，接受大学审美文化的评判，实现审美超越，促使自身健康发展。这两者之间是互相渗透、互相制约、互相改造的关系。在当代审美文化的总体背景下，在对大众审美文化作审美评判的同时，更应该强调大学审美文化对其的引导作用，将二者进行有机的结合，在鼓励和发扬大众审美文化积极方面的同时，又必须以最具人文精神的大学审美文化对其加以引导和制约，发挥大学审美文化对人的人文意识的启蒙与批判作用，在承认大众文化合理的感性欲望和审美需要的基础上助其实现审美超越。以影视创作为例。进入20世纪90年代，真实的历史已逐渐退出了影视艺术的创作，忠实历史被迫让位于大众娱乐性的满足和感官刺激。这些生搬硬造的“戏说历史”、某某“秘史”，虽然场面恢弘、科技含量高，却从俗媚众，任意戏说历史、杜撰人物，顺应低级趣味。“它并不特别地尊崇什么，也不一味地排斥什么，没有什么好坏优劣的选择，唯一要遵循的，便是市场规律。”[2]大众审美文化的这种消费性、娱乐性直接导致了人们在审美活动中审美价值的降低，使人们对人生观、社会观等现实问题缺乏真正的理性认识和深刻思考。大众审美文化的问题不在于它的娱乐化，而是在于这种娱乐的低劣化。当审美文化只是停留在满足于人的感官层面时，其实人们就已经面临精神层面消解的危机了，进而影响到人们的生活质量和国家、民族的昌盛。因此，在大众尚未获得识别审美文化的精华与糟粕的能力之时，就需要一部分具有大学文化的知识分子从事大众文艺工作，借用民族的经典艺术形式创造出大众化的文化艺术，以提升大众的审美品位和人格层次，达到心灵的净化，实现审美超越。

三

在当今多元文化格局中，大学审美文化和大众审美文化是平等对话关系，大学审美文化之于大众审美文化，不能只是简单的单向灌输，而应积极主动采取探讨、交流的互动模式，而大学审美文化也可以在这种对话中感受大众审美文化的冲击，调整和改变自己并保持生命力。作为大学审美文化之载体的高级知识分子，有责任为大众审美文化的发展起示范引导作用，并为大众审美文化提供一种具有人文精神关怀的价值尺度。

一方面，大学审美文化应以理性为中心，引领并承担大众的审美文化生活。大学审美文化的核心价值观就是科学精神和人文精神，而科学精神最基本的理念就是实证的精神和理性批判的精神。对于在社会上流行的大众文化中的各种现象和形式，应该进行理性的分析和评判，辨别美丑，引导大众正确地看待大众审美文化，使得大众审美文化健康发展。如果说科学精神的核心是求真，那么人文精神的核心就是善和美。人类永恒的终极价值就是真、善、美。人文精神的主要内容就是人格的独立和平等、感受美好事物的能力以及理性批判精神。大众审美文化一味迎合大众生活的感官层面，以当代文化产业为依托，批量生产，倾销文化商品，从而最大化地追求利润。其功利性与审美文化的精神意义南辕北辙、背道而驰。导致了人的精神、意识的物化，甚至用高消费形式、娱乐价值取代了人的审美价值，严重妨碍了审美文化保持较高的精神品味和人文关怀。大学审美文化应在注意引导人们正确鉴赏大众文化的同时，指导他们鉴赏高品位的文化。只有高品位的审美文化才能提升大众的人文精神和人格层次。针对社会大众的审美教育，应在肯定社会大众审美文化的正面价值的同时，对其过分的物化、功利化、形式化等负面倾向加以正确的引导。这种教育应从大众生活的日常审美活动出发，以对话、交流和阐释等方式进行互动，使其明确审美文化、审美活动虽具有宣泄感情的作用，但不能将它仅仅当做感官享受、娱乐消遣，因为人的生理欲望的满足并不是美感、审美享受。真正的审美享受是审美主体对自身自然欲望的超越和提升。有学者认为:“人之为人最为根本的就是人在其生命过程中由于意识到自身与生俱来的不完美，使得人类天生就苦苦追求完美，追求理想的境界。这种需求只有人类才有，也只有在审美活动中才能得到满足，人类审美也因此被赋予价值涵义和人文意义。”[3]

另一方面，大学审美文化应发挥主体性作用，进一步提升大众的审美文化生活。随着我国社会主义文化市场的发展，人们的文化消费结构发生了很大的变化，逐渐由忽视文化消费到文化生产和文化消费并重，由单一种类的文化消费到多种多样的文化消费，从高层次的文化消费到多层次的文化消费。由于大众审美文化的主要目标在于大众的生活层面，这就注定了对人的生命存在的人文关怀在今后相当长的时期内仍不会成为大众文化的主要目的，这势必会妨碍人的品格和文化素养的提升。因此，作为社会精英文化主流的大学审美文化理应承担并弘扬高雅文化、理性文化，努力提高大众文化的格调和品位，使其更具人文价值。大众文化是现代工业和市场经济充分发达后的产物，媚俗媚众无疑是大众审美文化的又一重大缺憾，大众喜欢言情小说便有人奉上;大众喜欢宫廷题材的影视，便有人立即大量制作出来;大众喜欢经海选、选秀而产生的超级平民式的明星，便有人快马加鞭地包装设计并乐此不疲。罗筠筠就认为:“作为审美教育者……染上了‘铜臭’味……他们中的一些人应该对目前社会中的那些所谓的审美文化产品负一定责任，那些产品由于内容的平庸、形式的简陋、风格的粗俗、动机的媚谀、制作的低劣等，不仅不能给人带来审美享受……而且对于整个社会的审美文化建构来说，都是一种摧残和毁坏;同时，对于审美主体……更是一种诱惑与纵容。”[4]对于大众审美文化这种明星崇拜、时尚崇拜、媚俗媚众的倾向，不能采取笼统的批评方法，而应予以具体的分析讨论。大学审美文化具有先进性、超越性和创新性的特征，在传承人类先进文化的同时要不断创新，既要为现实服务又要超越功利追求真理，探求人类生命终极价值。真正的高雅文化不是以满足大众一时的浅层次的文化需求为准则，而是在于对真善美的追求，为人类提供精神导向。大众审美文化具有突出的感性娱乐性，它是世俗的而不是神圣的，目的在于满足现代大众的休闲娱乐需要，不能简单地以大学审美文化的标准来衡量大众审美文化，而应发挥大学审美文化的主体性作用，以经典的民族艺术为中介潜移默化地引导大众的审美需要。自觉发掘中国民族传统艺术的审美文化资源，对于民族艺术资源进行当代新的文化阐释，并使之焕发出为更多人所接受的新的审美文化品质。《百家讲坛》就是比较成功的模式。

四

现代社会的一个最重要的特征就是大众对审美文化的追求和喜爱。现代人的“审美需求强烈的几乎遍及一切人类活动。我们不仅力争在可能的范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。”[5]人类审美文化的发展证明，真正高雅的文化艺术一定会被大众所接受和喜爱，并拥有持久的生命力。随着我国高等教育的普及，普通大众受教育程度的提高，大学审美文化将充分发挥发挥它的示范、引导作用，以完善人格、提升品位为宗旨，发扬时代精神，倡导和建设先进文化，进而促进人的全面发展。反过来，毫无疑问，这也必将促进大众审美文化的健康发展。

参考文献

①尹鸿.为人文精神守望———大众文化批评导论[J].天津社会科学, 1996, (2) .

②许文郁, 等.大众文化批评[M].北京:首都师范大学出版社, 2002.

③杨经建.90年代审美观念的变异及其价值取向[J].湖南师范大学社会科学学报, 2000, (6) .

④罗筠筠.美育的当代使命:拯救感性沉沦中的大众[J].北京大学学报 (哲学版) , 1996, (2) .