中国传统美学研究

中国传统美学研究（精选12篇）

中国传统美学研究 篇1

一、产品包装与中国传统美学思想

1、包装设计的概念

产品包装一般地说就是对商品的容器以及外观进行设计、美化, 任何包装设计的目的都是在便于商品的运输和保护商品, 尽可能地刺激消费者的购买欲望。这种包装设计的目的决定了其表现形式。

2、中国传统美学思想

儒家和道家对中国的思想界、文化界和艺术界影响深远。道家讲究“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”万事万物都起源于道, 也就是说天、地、人和物实际上是一体的。儒家思想讲究的是仁爱之心。不管是道家思想还是儒家思想, 他们的核心其实都是和谐, 人、天和物的和谐, 因而中国的传统美学一直强调和谐美, 和谐也就成为了中国传统美学思想的重中之重。

3、中国传统美学思想对产品包装的影响

中国传统美学思想在资源过渡开发的当代社会, 为包装设计注入新的生命, 其表现的是产品设计过程中从内涵到功能尊重大自然, 大大推动了产品包装设计重要性。具体表现为合理开发和利用自然资源, 自然主义倾向在产品包装设计上突出呈现。对于产品包装来说, 和谐也就是指产品审美功能和实用功能的统一。俗话说“人靠衣装”, 就是指产品形象在人们的购买心理欲望中具非常重要的作用。但是如果商品过分注重包装的审美需求, 而忽视了包装对储存和运输的影响, 例如使用层层叠叠的流苏作为包装材质, 产品在运输和储存的过程中很容易受到损伤, 因此在和谐这一传统美学思想的影响下, 商品包装设计追求审美功能和实用功能的统一势在必行。

二、国内产品包装设计的现状分析

目前内地的包装设计有种过度包装追求奢华的弊病, 例如在每年的中秋节尤胜, 总是会出现天价月饼, 在月饼礼盒的外包装中看到的是印刷精美的图案, 运用烫金字、镭射字, 极其诱惑顾客打开它, 揭开层层叠叠奢华高贵的月饼盒, 看到的却只是四个常见的月饼;甚至有些商家会在月饼盒里送高档工艺品, 打火机、红酒之类的, 商家的心思没放在如何提高月饼的质量及口感, 重金都投入到月饼盒子的外部包装上了, 这是一种不健康不正常的现象。可喜的是, 国家最近出台法规, 严禁在月饼盒中过度包装, 使这一奢侈的现象得到了抑制。

除过月饼、保健品等特例外, 烟酒类的外包装也是追求高品质, 直逼国际标准。整体而言, 国内的食品类包装印刷及设计水平也是越来越高, 越来越向国际化靠拢, 但是中国人爱面子喜欢讲排场的弊病, 导致国内的包装偏离了包装的初衷及本质, 走向了奢华浪费。

三、中国传统美学思想在包装设计上的运用

“中国传统美学思想博大精深, 具体来说又包括中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等, 但是不管哪一种美都根源于天人合一的和谐美。”具体到美学思想在包装设计上的运用而言, 主要体现在传统包装因素、现代包装因素和色彩与商品使用功能的和谐统一, 主要体现在包装设计的传统图案、空间意识、留白、虚与实、民族色彩等等的和谐统一。

1、中国传统元素在包装设计中的运用

中国的传统元素不仅数量多而且种类也较多, 例如梅兰竹菊四君子、例如各民族的图腾等等, 这些传统元素运用到包装设计时设计师往往做到了元素与产品特性的结合。三星堆古酒的包装, 此酒包装设计曾经荣获第29届莫比拉斯国际广告节设计造型奖。此酒的包装造型很好地体现了包装设计自然功能和社会功能的和谐理念。三星堆古酒的包装选取质感较强的纸板, 颜色以水绿色为主, 通过颜色的深浅突出层次干, 产品的名称则是选择醒目而古雅的金色。“三星堆古酒”给人以鲜明的古朴、厚重之感, 个性十分的鲜明, 尤其值得一提的是破笔而出的“古”字, 厚重而灵动, 颇有郑板桥书法的遗风。巴蜀人的乐观豪放, 纯朴直率的天性以及巴蜀土地的神秘、荒远描绘的淋漓尽致。

2、留白在包装设计中的应用

留白最早见于中国的绘画, 讲究的是虚实的结合, 追求的是实与虚的和谐。例如很多产品的包装盒上图案部分往往留有空缺, 这空缺实际上就是虚的东西, 吸引你去想象, 从而将该产品牢牢地记在心里。在市场经济条件下, 在商品竞争激烈的大环境下, 留白既增加了产品的文化内涵, 又降低了商品生产成本, 使留白这种简洁大方的设计成为时下包装设计中非常流行的一个重要原因。

例如步步高i6手机犹如一件青花瓷艺术品, 该手机机身纯白如瓷器, 传统元素青瓷祥云加上红色印章图形, 四周墨黑镶边, 就像装裱的古画, 这幅画既有青瓷遗风, 又有水墨神韵, 充分体现出留白艺术, 青花瓷的图案与乳白的机身融合在一起, 凸显此手机的高雅气质。

3、民族色彩在产品包装设计中的应用

中华民族自古以来是个讲究运用色彩的民族, 民族色彩汲取了民间传统文化的宝贵经验, 如刺绣, 年画, 剪纸, 皮影戏, 泥塑等等。在民间艺人中流行一句话“红红绿绿, 图个吉利”, 民间色彩是一个现代和原始的结合, 富有非凡的创造力。例如, 民间剪纸, 红色的使用更多的, 纯粹的色彩, 明亮、美丽。年画用色有口诀“色要少, 还要好, 看你使得巧不巧。”与绘画剪纸色彩相比, 包装的色彩设计更加注重醒目、对比度和其他因素, 使产品的外观具有吸引力和感染力。民间色彩的“在巧不在多”, 将给包装色彩设计很深的启示。

4、书法元素在产品包装设计中的应用

中国移动通讯公司的G3手机的LOGO设计就是运用书法元素来表现一款高科技高性能的手机, 不论是手机表面的LOGO还是外包装, 都能体现出时尚和传统艺术的完美结合。

如今包装文化在产品的销售中作用越来越大, 只要好的包装才能让消费者赏心悦目, 有更强的购买欲望。当然中国传统美学思想, 对产品的包装设计也有很像的影响力。例如联想的乐Phone手机采用运用繁体“乐”字, 作为手机盒的外包装形式, 给人耳目一新的感觉, 很有中国味。

对于商品包装的和谐思想来说, 实用功能与审美功能相辅相成, 相互促进, 后者是前者的基础和载体, 实用功能是审美功能的提炼和升华, 缺少实用功能, 审美也就成了华丽无用的泡沫;缺少审美功能, 商品也就无法获得审美感染力, 在消费文化主导当前商品消费的今天, 这一点显得尤其重要。

四、结语

中国传统美学的美学思想, 不仅对中国内地的包装设计而且对香港台湾的包装设计, 甚至对全世界的包装设计产生了深远的影响, 只是他们追求的和谐的内容不尽相同。中国传统美学思想对当代我国包装文化至关重要, 有着不可忽视的作用。作为中国的平面设计师, 我们应该把中国传统美学思想不断运用到当今包装设计创新中, 来继承和传递这种文化的不断发展。表达设计中蕴含的美学性、民族性和世界性。

摘要：我们每天在纷繁复杂的商品世界中做出消费选择, 理性被迫激发到极致状态。铺天盖地的商品和炫耀性的包装无形中造成视觉疲劳与精神压力, 选择商品的盲从随之而来。消费者迫切需要新的使人精神自由的设计形式, 以缓解过分的刺激与压迫感。基于这种思考, 现代包装设计已经向环保材料、自然元素、现代主义借鉴, 呈现出新的设计形态。本文正是从设计的本质出发, 着眼于中国传统美学思想, 发掘这些表象改变背后的深刻思想源起, 探究传统理念与流行包装形态之间的关系。

关键词：传统美学,现状,包装设计,思考

参考文献

[1]王凯.包装设计表现技法[M].上海:上海人民美术出版社, 2007.

[2]王令中.视觉艺术心理[M].北京:人民美术出版社, 2005.

[3]李颖宽.包装设计[M].西安:陕西人民美术出版社, 2000.

中国传统美学研究 篇2

内容摘要 ： 中国 传统 音乐 源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和 艺术 魅力。“和”在 历史 发展 过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

内容摘要 ： 中国 传统 音乐 源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和 艺术 魅力。“和”在 历史 发展 过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物” 规律 的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大 政治 家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是 自然 与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸” 哲学 思想是一致的。

王颖立裁中国元素重构传统美学 篇3

在生活中，王颖喜欢中国的传统乐器，如埙、陶笛、二胡等。她说它们质朴独特的音色，会让心静下来。创作中，王颖也喜欢静静地去思考去创作。“在外人看来是静到生根，只有我自己知道，设计创作时灵感与落笔的碰撞及酣畅淋漓，是新生命诞生的不羁奔腾，那是我最欢快的时候。而在向外界介绍自己的设计和产品，确实与静相反，嘴巴总是不停运动着的，为了让更多人能了解它们。但唯有心是静的，才能清楚自己的产品要什么，明白它们和她们的适合是多么重要。”除了最爱的设计，王颖说其他的能力不是她最爱用的，却是对自己极有帮助的，法律专业知识，项目管理及运作，以及相当凑合的沟通能力。在工作上，对于每件事情王颖都很认真。“认真对我来说，是用心和负责任。对得起自己的坚持，对得起他人的信任。”所以，非墨亦墨O’docw的产品就像生命最初最美好的渴望，简单纯粹却最打动人心。

《时尚北京》对话服装设计师王颖

《时尚北京》：有接触或者学习什么传统工艺吗？

王颖：手工印染工艺。因为图案是自己研发设计，我们产品的面料基本都是自己生产，大部份面料如羊毛、羊绒、棉面料需要采用不同工艺的手工印染，对色温、时间把控及人工配合要求较高。虽然已使用了国际潘通色卡色进行配色标识，只是同样的色号在不同的面料上仍会出现色差，需要根据面料试样后再次调整色号测试，这一关需要人力、物力和时间的大量付出。但最大的喜悦就是多次试样后，终于印染出来与设计稿一致满意的面料。

《时尚北京》：时尚是什么？

王颖：每个人心里都有自己的时尚标尺。对我而言，时尚就是不一样，有自己专属的标志，你就是你，而不是她或他。

《时尚北京》：时尚禁忌是什么？

王颖：时尚禁忌，那就是不了解自己，盲目时尚。

《时尚北京》：衣橱中3件不过时，经典时尚单品是什么？

王颖：白衬衫、哈伦裤、披肩。

《时尚北京》：根据“东方元素”的主题，分享一个日常穿衣心得？

王颖：三分的东方元素搭配，更突显东方元素特色。

《时尚北京》：回顾2015年，对你来说最重要的一件事？

王颖：学会放下。2015年放下销售，专心做产品研发和把控生产，才有了2016年倾注心力的“仰韶·半坡鱼”系列。

《时尚北京》：2016年，你又有什么样的计划、目标、愿望？

王颖：不要走得太快，把产品真正做好，合作的基础永远是先得有“好产品”。

《时尚北京》：新年新气象，对自己的品牌有什么期许？

中国传统动画的美学观 篇4

关键词：中国传统动画,美学观,传统文化艺术,核心竞争力

上世纪五六十年代, 中国动画艺术家们经历了几十年的积累和创新, 在广泛借鉴中国传统艺术, 深入挖掘民族文化的基础上, 开创了融汇多种民族元素, 具有鲜明民族特色的动画艺术样式, 形成了独特的创作观和美学观, 确立了中国传统动画的美学风格。作为一门综合艺术, 中国传统动画在形成独树一帜的视听美学的同时, 还传递了深层次的思想意蕴, 集中体现了中国传统艺术的审美情趣和哲学境界。

一、传承民族文化和传统艺术的多样风格

任何一门艺术的发展, 必然受其本民族传统文化、习俗与审美心理的影响;随着自身体系的日臻成熟, 艺术反过来又作为其所在民族文化的承载者和传播者。中国传统动画正是吸收了中华文明深厚的文化底蕴和独特的民族特色, 通过民族化的故事和视觉形式, 创造了风格多样的动画艺术作品, 为世界动画艺术的发展注入了鲜明的东方文化基因。

(一) 题材与内容

在几千年的发展历程中, 中国的文学体系形成了积淀深厚的传统。诸如神话、寓言、历史故事、民间传说、章回小说等叙事文本, 为中国传统动画的故事创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉。传统动画片中, 如《不射之射》《鹤蚌相争》《东郭先生》都是取自古代寓言故事;《蝴蝶泉》《哪吒闹海》《女娲补天》源自神话传说;《大闹天宫》则主要取材于经典章回小说《西游记》的前七回。一方面, 源自于传统文化的故事主题为中国观众耳熟能详, 具有先天的群众基础, 经由灵动、形象的动画语言表现出来, 更加富于艺术感染力。另一方面, 闪现着神秘东方智慧和异于西方叙事逻辑的故事讲述技巧, 也为中国传统动画片赢得了大量海外观众。

(二) 视觉形式

黑格尔在论述艺术形式与内容的关系时说:“艺术的内容就是理念, 艺术的形式就是诉诸感官的形象, 艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”可以这样理解, 内容作为艺术的内核向观众传递创作者蕴含其内的思想和意义, 而形式作为艺术的外显给观众带来感官的愉悦。一件艺术品正是通过形式和内容共同作用于观众, 从而完成创作者与观众的审美交流过程。

中国传统动画在从经典文本系统中发掘灵感完成内容建构的同时, 又从戏曲、舞蹈、水墨画、书法、年画、皮影、剪纸、服饰、建筑、园林等传统视觉艺术中取其精华, 形成了具有鲜明中国特色的形式美学。用传统艺术的“外壳”包裹民族文化的“内核”, 达到了相得益彰的艺术效果。如融合了传统皮影艺术、民间剪纸、窗花等多种艺术风格的动画片《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》《猴子捞月》;富于传统戏曲艺术特色的《铁扇公主》《骄傲的将军》;借鉴传统水墨画渲染效果的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等。

对于本土观众, 上述动画片中形态多样的视觉形式已经在艺术的新陈代谢中内化为一个个文化符号, 可以激起观众对于中华传统文化的共鸣。对外国观众而言, 欣赏的过程便不单单是对不同历史文化背景的“猎奇”, 而更多的是对一种东方式形式美感和独特想象力的审美体验。无怪乎1983年《大闹天宫》在法国公映时, 《世界报》如此评论到:“《大闹天宫》不但具有美国迪斯尼作品的美感, 而且造型艺术又是迪斯尼所做不到的, 即它完美的表达了中国传统艺术风格。”

二、重表现不重再现的艺术形象

艺术形象是艺术作品的核心, 艺术作品的主题思想、审美意趣、美学风格主要通过艺术形象来表现。一部好的动画艺术作品, 鲜活生动且富于情趣的动画形象无疑是必备的重要元素之一。就艺术形象塑造而言, 植根于我国传统文化艺术和民族文化心理的中国传统动画注重艺术化的表现, 而在西方动画艺术作品中, 更多的是对审美客体的客观再现。从根本上说, 这体现了两种不同文化在艺术创作中对艺术真实和物理真实的不同追求。

“真实”是东西方美学都无法回避的重要话题, 而艺术史上对艺术真实和物理真实的讨论, 最早可以涉及到史前人类的绘画作品。如在法国拉斯科发现的约公元前15000年的洞窟壁画。在这些壁画中, 人们可以看到公牛完整的四条腿, 牛头是侧面的, 而牛角却是正面的。按照西方绘画追求物理真实的空间表现和肌体风骨的传统, 这些艺术形象并不符合基本的透视法和解剖学, 因而被西方艺术史家们称为“扭曲的透视”。然而, “这种表现方法却描绘了牛有两只角这一事实。两只角是‘牛’这一概念的组成部分”, “这些最早的画家的宗旨就是创造表现主题的可信形象, 即捕捉到动物真正本质的图解定义……”不能简单地理解为远古时期的人类不懂透视法, 而是他们采用的是另一种基于不同理解和目的的透视法则。可以这么理解, 不同的透视法则源于不同的绘画习惯, 当一种透视方法为某种文化和艺术所普遍接受而成为约定俗成的法则时, 拥有同样文化传统和艺术理念的人们就会将之接受为可以表现“真实”的自然世界的手段。

中国传统动画在设计艺术形象时, 就继承了用艺术真实捕捉对象真正本质的传统, 重神似而非形似, 重意象性的表达而不是完全物理真实的摹写。这一点尤其突出的表现在动画角色及服装、道具等相关元素的设计上。众所周知, 孙悟空是一个介于神人之间的石猴形象, 艺术家在创作动画片《大闹天宫》中孙悟空的形象时, 广泛借鉴了京剧、年画、古代壁画的艺术因子, 其头部造型综合了京剧美猴王、白猿等形象的脸谱特征, 身体造型以弧线为主体现猴王旺盛的生命力, 再加上灵活多变的动作设计, 准确的表现了孙悟空猴性、神性、人性相结合的形象特征。此外, 《大闹天宫》中的天庭仙女形象, 很好地体现出中西动画对于真实的不同理解和追求。《大闹天宫》中的仙女, 取自敦煌壁画中的飞天形象, 她们没有好莱坞动画中天使的翅膀、超人的斗篷和阿拉丁的飞毯, 不需借助任何道具便可曼妙飞舞。庄子曰“无翼而飞, 纯气之手”, 在中国古代哲学思想中, “气”是最接近宇宙本质———“道”的哲学范畴。气的流动变化产生了韵律, 气的凝聚则是固态之始。然而一成不变不是事物的常态, 凝聚于固态内部的气会重新生发流转, 从而形成宇宙间勃勃的生机与活力。因此, 仙女的飞翔无需符合空气动力学的工具理性, 存在于有无之间的气是她们背后“隐形的翅膀”。

三、程式化的动作表现

在艺术创造中, 动作表现是刻画角色的重要方法之一。对以活动影像为基础的动画艺术而言, 动作表现在塑造角色形象, 表现角色精神气质方面更是发挥着十分重要的作用。中国传统动画片在设计角色动作时, 广泛借鉴皮影戏、京剧等传统戏曲艺术中程式化的表演套路, 形成了自成体系的美学风格。

那么何谓程式?程式是一种标准或者套路。对戏曲表演而言, 就是在自然规律的基础上, 将生活原貌进行艺术提炼和加工, 形成一套高度概括性、象征性和规范化的表现形式。比如在京剧中, 开门、关门、骑马、乘车、坐轿、上山、下山、打斗等等都有一套完整和相对固定的表现方式。

中国第一部动画长片《铁扇公主》, 就大量运用了戏曲艺术的表演形式。主人公铁扇公主一副古代侠女的打扮, 她在片中的亮相、武打和歌舞等场面中的动作, 处处效法戏曲表演讲究的“手眼身法步”等五法, 具有很强的程式化特征。《大闹天宫》中的孙悟空本身是一个虚拟的角色, 介于神、人、猴之间的特殊身份, 也决定了动作设计不能拘泥于对自然状态的模仿。因此, 在片中可以看到, 孙悟空一个纵身的动作就飞跃了十万八千里;而在孙悟空带领猴子猴孙保卫花果山的一场戏中, 孙悟空与天兵天将之间的打斗, 不追求一招一式的逼真, 而是用时聚时分的圆圈象征激烈酣战中的双方。动画片《猪八戒吃西瓜》借鉴了传统皮影戏中关节运动和五官运动的动作特征, 通过坐、卧、行、翻转等灵活利落的动作, 达到行云流水、拟形入神的表演效果。特别是猪八戒两只转动灵活的大耳朵, 传神地表现出一个满腹心眼、好吃懒做的角色形象。

正如上文所说, 中国传统动画多取材于神话、寓言、民间传说和章回小说, 从故事到造型都是虚拟设计出来的。这决定了中国传统动画对自然生活进行艺术提炼加工的必要性。通过上述程式化的动作表现萃取生活的本质, 使中国传统动画艺术达到超乎形似之外的神似, 具有独特的艺术魅力和视觉效果。

四、体现独特空间意识的场景与构图

空间是视听艺术存在的基础, 因为形象的动作表现和艺术韵味的传达都以空间为条件。动画作为一个典型的视听艺术门类, 当然离不开对空间的依赖。一部优秀的动画片, 必然需要表现一定的空间感, 惟其如此, 才能成就一件表现生动的动画艺术作品。可以说, 中国传统动画在空间表现上与中国传统诗画中所表现的空间意识一脉相承。

中国古代艺术思想深受古代哲学思想的影响, 艺术家在创作诗画的同时也表达着自己对哲学思想的理解和宇宙本原的思索。对宇宙本原———“道”的不倦追寻更是处处体现在古代诗画当中。首先是如何观道。那便是站在世界之外反观世界, 实现对世界的整体把握。表现在作品中, 就是一种以大观小、游目骋怀的观照。即“中国画的透视法是提神太虚, 从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然, 他的空间立场是在时间中徘徊移动, 游目周览, 集合数层与多方的观点谱成一副超象虚灵的诗情画境。”另外是如何呈现“道”。老子认为, 道的基本性质是“有”和“无”, 《易经》上也说“一阴一阳之谓道”。体现在诗画中, 便是一虚一实, 一明一暗的空间感。特别是水墨画中由流动的黑白二色构成的艺术空间, 更能呈现有无、阴阳、动静、刚柔、空色等由“道”延伸出来的哲学范畴。这种对“道”的观照和呈现, 决定了中国诗画独特的空间意识和空间表现, 这就是“‘无往不复的天地之际’。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间, 而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。”

中国传统动画继承了传统诗画独特的空间意识, 通过自成风格的场景与构图构建了一个艺术的世界。当然, 这不仅仅是一个“纯粹形式的世界”, 与传统诗画相仿, 其内里也蕴藉了创作者的艺术意志和哲学思索。在展现内容丰富的大场景时, 常常采用散点透视的构图方法, 不强调场景空间的真实感和近大远小的透视法则, 在有限的画面中包罗万象而又不显杂乱, 大大拓展了镜头的空间表现力。如《大闹天宫》中将亭台、宫殿、桌椅陈设尽收眼底的瑶池盛宴场景以及《三个和尚》将山、寺庙和和尚并置一处的镜头。而《山水情》在描绘山水美景时, 采取“高远、深远、平远”的“三远”法则, “由高转深, 由深转近, 再横向于平远”, 同时借助镜头的平移, 犹如展开一幅幅水墨长卷和水墨立轴, 使观众的视线往复游走于山巅、山后、远山及近处的溪水、江流和白帆, 给人以“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”的美学享受。

在文化大发展大繁荣的整体形势下, 中国动画已经以高速的增幅成长为发展最快的文化产业之一。然而, 在一个人口总量、土地面积、文化历史等方面堪称“大”的国度, 动画产业与其他产业一样, 始终面临由“大”转“强”的社会话题和历史使命。现实情况是国产动画的繁荣景象在某种程度上仍停留在官方数据、政府通告等浅表层面, 题材内容单一枯燥、视觉形式缺乏特色、艺术品位低下、受众群体低幼化、产业链不成熟等一系列问题仍尚待解决, 中国仍在由动画大国向动画强国转变的道路上缓慢前行。纵观欧美和日本等动画先进国家的发展之路, 动画强国的建立关键在于打造本国动画的核心竞争力, 而核心竞争力在很大程度上体现在发掘并形成在创作题材、表现形式及情感表达等方面具有鲜明特色并为世界其他文化背景的观众所理解接纳的动画艺术样式及美学风格。因此, 回望曾经在世界动画史上写下浓重一笔的中国传统动画艺术, 从其独特的美学观中吸取营养, 绝不是抱残守缺或顾影自怜。自觉面对积淀深厚人文传统, 充满民族智慧和独特想象力的中国传统文化艺术, 对其进行挖掘、吸收和再造, 不仅是中国当代动画人的寻根之旅, 更不啻为中国动画重拾自信值得尝试的一条路径。

参考文献

[1][德]黑格尔著.朱光潜译.美学 (第1卷) [M].北京:商务印书馆, 1979.87.

[2][美]弗雷德·S·克莱纳著.周青等译.加德纳世界艺术史[M].北京:中国青年出版社, 2007.3-10.

中国传统美学研究 篇5

摘 要

随着社会现代化的到来，以现代主义建筑外貌出现的建筑越来越多,并日益受到人们的青睐。大部分现代主义建筑，造型独特，涵盖功能范围较广，建筑形式多样,不局限于方方正正的平面布局，出现了让人耳目一新的流线形式。但是中国传统美学在人们的心中根深蒂固，当我们用传统的审美观念出发去审视现代主义建筑的时候，可能会产生对现代主义建筑美的误解和怀疑。

课题研究力图通过研究中国传统美学的基本观点为基本依据，以毕设中设计的茶文化产业园为分析对象，通过将中国传统美学应用在建筑上的手法与现代主义建筑的设计手法进行对比，并对其设计理念、原则与方法进行全面分析、及说明，最终总结出中国传统美学在现代主义建筑设计中的的体现方式，从更好的将传统文化引入到现代主义建筑设计中，怎样将中国传统美学应用在现代主义建筑设计当中，创造出中国特色的现代主义建筑是本文研究的重点。

关键词：传统美学；传统文化；现代主义建筑；中国特色建筑；

I

ABSTRACT In With the arrival of the social modernization, building more and more appear in modern architectural appearance, and more and more people favor.Most modern architecture, unique shape, covering a wide range of functions, architectural forms are not limited to square layout is, let a person find everything fresh and new the streamline form.But China traditional aesthetics ingrained in the minds of people, when we use the traditional aesthetic concept set out to examine the modernism construction, may produce the modernist architectural beauty of misunderstanding and doubt.The study tries to through the basic research Chinese traditional aesthetics as the basis, to the complete set of design of the tea cultural industry park as the research object, through comparing the design techniques used in building Chinese traditional aesthetics and modern architecture, and its design idea, principle and method of comprehensive analysis, and that, finally summarizes the China traditional aesthetics in modern architectural design in the way, the better the traditional culture into the modern architectural design, how will Chinese traditional aesthetic application is the focus of the study in modern architectural design.KEY WORDS: Traditional aesthetics;Traditional culture;;Modern architecture;Construction with Chinese characteristics;

II

目 录

摘 要.....................................................I ABSTRACT.................................................II 引 言.....................................................1 1 概述....................................................2

1.1 课题研究背景.................................................2 1.2 课题研究目的及意义...........................................2 1.2.1 研究目的...............................................2 1.2.2 研究意义...............................................2 2 中国传统美学............................................3 2.1 中国传统美学的概念...........................................3 2.2 中国传统美学的特征...........................................3 2.3 中国传统美学的在古建筑中的表现...............................4 3 现代主义建筑............................................5

3.1 现代主义建筑的概念...........................................6 3.2 现代主义建筑的发展历程.......................................6 3.3 现代主义建筑的特征...........................................7

3.3.1 现代主义建筑的观点.....................................7 3.3.2 现代主义建筑的推广.....................................7 4中国传统美学融入现代主义建筑............................8

4.1 中国传统美学在现代主义建筑中的表现...........................8 4.2 现代主义建筑对传统美学的传承与创新...........................9 4.3 现代主义建筑对传统美学的传承与创新实例.......................9

5中国传统美学融入现代主义建筑的方案设计分析

——“梦回大唐”茶文化产业园案例分析..................10 5.1 项目概况....................................................11 5.2 设计理念....................................................11 5.3 设计内容....................................................11 5.3.1建筑造型.............................................11 5.3.2平面布局..............................................11

III 5.3.3 门窗设计...............................................11 5.3.4材质与色彩的设计........................................11 5.3.5屋顶设计................................................12 5.4小结........................................................12 6 结语...................................................13 参考文献.................................................14 致 谢....................................................15IV

引 言

中国传统美学，经过了几千年时间的沉淀和岁月的洗礼，反应的是中华民族的发展历程和人文特点。当今社会中仍然存在大量中国传统古建筑，这些建筑物不但没有被人遗弃反而受到保护和国内外游人的赞美。这就告诉我们，中国传统美学，没有因为时间的流逝而被人们忘记和怀疑，他会一直延续和传承下去。对于新兴的现代主义建筑来说，他们有的造型独特，有的用材新颖，有的色彩炫目。还有一部分现代主义建筑，从这些建筑中看到的是中国传统古建筑的特点，比如新中式建筑，或是提取中国传统建筑元素，或是采用中国传统建筑构件，或是汲取了传统建筑布局特色，最高境界便是继承了中国传统建筑的意境和精髓。概述

1.1 课题研究背景

在现代主义建筑快速发展的时代，如何将中国传统美学的意境融入到现代建筑中，从而设计建造有中国特色的建筑，对中华文明的传承，中华民族的复兴都有极其重要的作用。然而部分现代主义建筑完全摒弃了传统美学的思想，出现了一种粗放式的建筑建设与创作，这种现象迫使我们重视中国传统美学在现代社会中各个角落的体现，本文着重从现代主义建筑设计这一方面来研究中国传统美学的应用。

1.2 课题研究目的及意义

1.2.1 研究目的

中国传统美学博大精深，现代的各种思潮，对美的不同理解与追求，要求我们在文明的传承过程中要更加注意将中国传统美学融入的现代美学，现代主义建筑中才能形成有中国特色的建筑。从而区别于其他各国的现代主义建筑，形成同时具备中国传统美学特色与现代主义建筑特点的新兴现代主义建筑。本文试图总结出一套可适用于现代主义建筑设计的设计要点，为当前社会出现的大面积现代主义建筑设计指引方向，避免设计误区的出现。1.2.2 研究意义

21世纪中国的发展不可遏制，在经济高速发展的情况下，文化的发展也一定要与经济发展同步，现代建筑出现于西方，中国传统美学受到较大的冲击，对文化的传承，美学的发展，传统与现代的融合必定会有成功也会有失败，因此我们在传承文化，发展美学中一定要特别注意融合的方式方法，这样中国的现代建筑才能够传承中国的传统美学，并发扬光大。

2中国传统美学

2.1中国传统美学的概念

在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。中国传统美学是时顺应时代发展的，他在经历了世界的全球化后没受到西方美学的影响仍然保持了自己的特点。中国传统美学与西方美学有天壤之别，他美在尊卑有序，美在尊老爱幼，美在尊师重道，美在舍己为人。在建筑方面来说，中国传统美学又美在沉静大气，美在严密整齐，美在虚实相映，美在色彩明艳。

2.2 中国传统美学的特征

同欧洲古代建筑美学比较，中国传统建筑美学有3个最基本的特征：

一、审美价值和审美标准便是政治伦理价值和皇权统治的体现。满足人们审美观念的建筑大都体现了该建筑在当时社会的政治地位和话语权。例如故宫，展现的是皇权的高贵和统治地位以及当之无愧的话语权，同时也是当时审美的标准展现。

二、表现中国传统文化的深厚底蕴。建筑气势的突出，建筑群组的围合方式的选择，如多重合院的形成。追求端庄大气，平面布局讲究对称与均衡，强调轴线的重要性。所以中国传统建筑不同于现代主义建筑的地方主要在于对文化氛围的把控，对传统建筑的认识重在体会、感受，对现代主义建筑的认识大多来源于观察、接触。

三、讲究零而不散，强调整体性的完整。传统优秀的建筑作品，几乎都是动员了当时可能构成建筑艺术的一切因素和手法综合而成的一个整体形象，从总体环境到单座房屋，从外部序列到内部空间，从色彩装饰到附属艺术，每一个部分都不是可有可无的，抽掉了其中一项，也就损害了整体效果。

2.3中国传统美学在古建筑中的表现

中国传统建筑的美学在古建筑中不仅表现在它大小木作的结构方面，还表现在坡屋顶的起伏变化、墙面瓦面鲜艳的色彩、和均衡的平面布置。在结构上，不用一颗钉子一颗螺丝，利用榫卯结构连接横梁与柱子，在群体组合上，主要表现为平面上间与间的连续组合，经向高空发展的间与间的上下结合，这种组合方式，在实用意义上扩大了建筑实用空间，并且极大地加强了整个建筑群的稳固程度；在审美上，却创造了独具中华民族特色的建筑群体形象的美。这种建筑群体常给人以愉悦的美感，这种美感是属于优美范畴的。

中国传统建筑强调色彩鲜艳，色彩也是展示皇权与统治地位的一种表现方式，所以传统建筑用色都有明确的规定是不可逾越的。琉璃瓦自汉代传入中国，用于屋顶当始于北魏，明清两代，应用尤广。这个由外国传入中国的宝贵建筑材料，更使中国建筑大放异彩。但在瓦色的分配上也是因为操纵得宜；尊重纯色的庄严，避免杂色猥亵，才能如此成功。有时庙宇的柱廊竟以黑色为主，与台基的白色相映衬。显得黑白分明，给人以极强的艺术效果。琉璃瓦的出现又给传统建筑披上了一层绚丽的外衣，是其在色彩选择上更加丰富。

中国传统建筑其特点在于：缺少真正的建筑学理论作为建筑设计的指导思想、沿用口口相传的技艺传承手段。缺少科学的指导思想做支撑，延续儒家的礼制思想，不能理性的对待玄学和风水学。充满了中国传统现实主义的处世态度：不求物原长存，满足现实功能，标准化，通用化，一种类型用于多种功能。现代主义建筑

3.1现代主义建筑的概念

现代主义建筑出现在20世纪中叶，在西方建筑界居于主导地位。西方建筑师倡导的建筑设计思想是:跳出传统建筑形式的框架，创造出适应社会发展的工业化建筑，在建筑材料的选取方面也紧跟工业发展。但是，对现代主义建筑的功能设计以及面积配比方面保持自己的观点，坚持功能主义，不主张豪华与奢侈。因此现代主义建筑既具有鲜明的理性主义色彩又具有激进主义的色彩，所以被称为现代派建筑。

3.2现代主义建筑的发展历程

19世纪出现建筑领域的这些变化，无论就深度和广度来说，在建筑历史上都是空前的。进入20世纪后,变化继续进行着,并且向世界更多的地区扩散。正是这个建筑历史上空前的建筑革命孕育了20世纪的现代建筑。世界各地的城市中，新建的商业建筑、工业建筑、文教建筑和大规模建造的住宅几乎都摆脱了传统风格的羁绊，具有显著的现代主义建筑的特征。更重要的是许多政府建筑物和纪念性建筑也舍弃了历来沿用的传统建筑形式而呈现出崭新的面貌。纽约联合国总部大厦、巴西议会大厦和加拿大多伦多市政府大厦都是例证。这种情况，最根本的原因是现代主义的基本原则比较符合建筑发展的客观规律。在一些英文文献中，常用小写字母开头的modern architecture表示广义的现代建筑，以大写字母开头的Modern Architecture或Modernism表示狭义的现代建筑。

3.3现代主义建筑的特征

现代建筑基本精神因素为：1）对于传统的否定态度。抛弃旧的建筑设计理念，传播现代主义建筑的新思想。2）认为建筑应该具有强烈的时代感。否定了传统的定义建筑美学的原则，主张现代主义建筑应该更多地表达时间、空间、材料、技术等。3）建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。

现代主义建筑，强调建筑材料的经济合理性，突出其与传统建筑的不同。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求；如何与高速发展的工业、日新月异的科学技术互相配合，迫使建筑师在设计手法和设计思想上做出了重大突破和改革。建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。3.3.1 现代主义建筑的观点

设计师主张创造性地运用现代建筑设计手法，建筑设计师应该从建筑物的实用功能出发，按各部分的实用要求及其相互关系定出各自的位置和体型。现代主义建筑师常用的设计方法有：（1）利用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。（2）在建筑结构上充分运用窗与墙、混凝土与玻璃、竖向与横向、光与影的对比手法，使空间形象显得清新活泼、生动多样。（3）通过简洁的平屋顶、大片玻璃窗和长而连续的白色墙面产生的不同的视觉效果，更给人以独特的印象。

3.3.2 现代主义建筑的推广

现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。例如现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是人们给它起了一个名称叫“国际式”建筑。正是因为这种建筑形式简洁，可用于大量建造和标准化设计，从而使现代化建筑在全球迅速发展起来。现代主义建筑设计思潮的推广不仅表现在建筑功能的设计上，还表现在建筑选材与外部造型上。从实用主义推广到神经层面，比如纪念性建筑的兴起，国家标志性建筑的出现等。4中国传统美学融入现代主义建筑

4.1中国传统美学在现代主义建筑中的表现

在现代主义建筑中常常使用木材作为主要建筑材料，创造出独特的木结构形式，以此为骨架，既达到实际功能要求，又创造出优美的建筑形体以及相应的建筑风格。延续使用的是中国传统建筑中的木骨泥墙的构造方法，木构架为承重结构，泥墙是围护结构，结构构成清晰明了，互不干扰。以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架，使建筑物上部荷载经由梁架、立柱传递至基础。用纵横相叠的短木和斗形方木相叠而成的向外挑悬的斗栱，本是立柱和横梁间的过渡构件，还逐渐发展成为上下层柱网之间或柱网与屋顶梁架之间的整体构造层，这是中国古代木结构构造的巧妙形式。中国古代的宫殿、寺庙、住宅等，往往是由若干单体建筑结合配置成组群。无论单体建筑规模大小，其外观轮廓均由阶基、屋身、屋顶3部分组成：下面是由砖石砌筑的阶基，承托着整座房屋；立在阶基上的是房屋整体墙身及门窗洞口;上面是用木结构屋架造成的屋顶，屋面做成柔和雅致的曲线，四周均伸展出屋身以外，上面覆盖着青灰瓦或琉璃瓦。单体建筑的平面通常都是长方形，在有特殊用途的情况下，也采取方形、八角形、圆形等；而园林中观赏用的建筑，则可以采取扇形、字形、套环形等平面。屋顶有庑殿顶、歇山顶、卷棚顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶等形式，每种形式又有单檐、重檐之分，进而又可组合成更多的形式。

中国传统建筑非常重视建筑组群平面布局。其原则是内向含蓄，多层次，力求均衡对称。组合形式均根据中轴线发展。唯有园林的平面布局，采用自由变化的原则。灵活安排空间布局。中国传统建筑擅长运用色彩装饰手段。传统木结构建筑物需要在木质的柱子、房梁、门窗洞口、天花藻井等处涂上色彩鲜艳的油漆。也常常在裸露的木质结构上雕刻上精美绝伦的花纹或是讲述历史故事的大面积浮雕。

以上传统建筑设计手法，经常被建筑师运用在现代主义建筑的设计当中，所用的设计原则、设计手法大致相同，但是最终表达的建筑成果从形式上看差异明显，从意境上看确实相辅相成的。

4.2现代主义建筑对传统美学的传承与创新

在中国传统建筑的布局上，中国传统美学讲究沿轴线均衡分布建筑物，在沿主次轴线设置建筑体块的同时还要考虑建筑布局的节奏和规律。同样在现代主义建筑设计中存在了设计的虚实对比，动态与静态的对比。延续了传统建筑设计时讲究的轴线对称，例如十字轴线对称，T字轴线布局，以及轴线曲折多变和自由序列布局。现代主义建筑中的设计中也常常采用建筑轴线的设定，只是在最终表现出来的建筑形体上轴线的体现并不是很明确，所以在现代主义建筑中轴线的表现往往很含蓄内敛，而对于建筑排布的节奏和规律性表现更加突出。

在造型上，讲究形神兼备。与此同时现代主义建筑中也出现了象形建筑，形式主义等。现代主义建筑中很难发现传统斗拱的形式，但是常常会发现类似于斗拱的构件，采用新材料设计而成，不仅起到结构构件的作用也体现了对传统建筑美学的发扬。

在用色上，讲究等级分明，色彩鲜艳。相应的在现代主义建筑中，依然可延续传统色调的选择，但是现代主义建筑往往在色彩上更追求统一与和谐，常用手法是设定主色调，再加上其他色彩配合。

4.3现代主义建筑对传统美学的传承与创新实例

1、中国美术馆

中国美术馆的主体建筑为仿古阁楼式现代建筑。顶部用黄色琉璃瓦装饰，四周有廊榭围绕，具有鲜明的古典民族建筑风格。建筑师在处理檐口位置的时候，应用了现代建筑材料混凝土，设计成一圈一圈的混凝土预制块，堆砌在檐口处。当阳光洒下来就会形成随着时间的推移所产生的光影变化，特别是檐口的处又把原本很简洁大方的建筑衬托得更加丰富。中国美术馆在建筑立面上不仅表现了竖向新形式的分割又体现了建筑整体横向的三级划分。2、2010年上海世博会中国馆 2010年上海世博会中国馆，该建筑 外观以东方之冠的形态构成，形如冠盖，层叠出挑，制似斗拱。它由4根粗大的方 柱，托起斗状的主体建筑斗冠，斗冠由

图4-1 运用传统美学的现代建筑实例（中国馆）图片来源分别是：

http:///2012-05/08/content_4_4.htm 56根（象征56个民族）横梁借助斗拱下小上大的原理叠加而成。象征中国人民只要团结，没有什么做不到的思想主旨。中国馆的设计融合了中国古代营造法则和现代设计理念，诠释了东方天人合一，和谐共生的哲学思想，运用中国传统建筑中的结构构件作为建筑的整体造型，表达了现代主义建筑与中国传统建筑的相辅相成以及由表及里的统一。5 中国传统美学融入现代主义建筑的方案设计分析

——以“梦回大唐”茶产业园为例

5.1 项目概况

本方案是一座中型产业园的建筑设计，根据地域文化和地形条件，以茶文化旅游为思想，以茶产业为主题，打造集工业、贸易、仓储、物流、商务会议、文化展示和体验等功能为一体的国际茶文化产业体验园。设计过程中借鉴大唐建筑风格，设计厂房及其他建筑，带给大家一种回归大唐盛世的意境。在设计中景观规划错落有致，讲究景观在视觉效果上的连续与变化。绿化环境

图5-1 茶产业园鸟瞰图

（图片来源：毕业设计）的处理与建筑功能的排布相结合，让环境和建筑融为一体，使人们在建筑中看到的景观是多变的。在植物种植方面，强调茶文化产业园的主题，使场地内景观氛围浓郁，茶文化雕塑随处可见、小品丰富多样，营造富有生态气息的具有隆重文化特色的茶文化产业园区。

5.2 设计理念

茶文化是人类在社会历史发展过程中所创造的有关茶的物质财富和精神财富的总和。它包含了中华民族从古至今对茶文化的延续和热爱，体现了中华民族对各类文化精髓的传承。为了把茶文化与本建筑方案有机的联系起来，建筑设计采用大唐风格，用古色古香的建筑风格衬托出茶产业的底蕴和味道，又能凸显茶产业在中国现代社会中的地位弥足珍贵。5.3 设计内容

5.3.1 建筑造型

本方案延续了唐朝建筑的风格特点，整体风格统一而不呆板，主次分明。整个茶文化产业园建筑规模宏大，气势磅礴，形体俊美，庄重大气，整齐而变化丰富，华美而不繁复，舒展而不累赘，古朴却富有朝气，正是大唐时代建筑风貌的完美体现。5.3.2平面布局

本方案的平面布局尊重了场地要求，平面功能主要沿道路一侧呈带状分布，并且在重要位置设置大面积室外展示与活动场地，可满足人们对户外活动的需求。在设计平面功能布局的时候，强调了轴线的明确，整体布局的均衡分布。同时还考虑了建筑群组的高低起伏，注重天际线的变化和视觉效果。建筑整体为2-4层局部位置设计成观景性质的亭台塔楼（4层），可为人们提供一个品茶，聊天，望远的场所。

5.3.3 门窗设计

建筑设计中应用了传统建筑中常用的长形横窗，加以传统窗格符号装饰，同事采用了传统大门样式，并结合现代主义建筑常用的大面积玻璃和装饰柱，使得建筑整体色调简洁明快，屋顶舒展平远，门窗朴实无华，给人庄重，大方的印图5-2 茶产业园透视图（图片来源：毕业设计）

象，这是在宋、元、明、这是清建筑上不易找到的特色。5.3.4材质与色彩的设计

方案在设计中为了延续大唐建筑的风格和特色，主要运用了灰色、白色、木头色为主色调，来调和建筑整体的色彩关系。屋顶采用深灰色瓦面，墙面主要使用白色涂料配以灰色石材的基座凸显建筑物的主要地位，另外加入部分木质的构架和装饰来提升建筑的朴实感。5.3.5屋顶设计

建筑设计中，沿用了中国传统建筑中常用的坡屋顶样式，但在原来坡屋顶形式的基础上作出了调整和改变。例如删除了传统建筑屋脊上的飞仙走兽，删除了坡屋顶四角翘起部分的装饰人物和动物。采用现代材料设计出新的屋檐纹理，图5-3 茶产业园入口透视图（图片来源：毕业设计）

体现现代工艺的精湛。建筑设计时，屋顶设计不再局限于严格的轴线对称，可采用不对称的长短坡屋顶、或是特色鲜明的单坡屋顶。

5.6小结

该设计体现了现代主义建筑在沿袭中国传统美学精华的同时，更注重对现代主义新兴设计手法和建造材料的表达,强调在对中国传统美学的设计、建造、技艺的传承的同时还要有符合现代主义建筑发展的创新使用，无论是建筑设计构思方面还是建筑建造技艺方面都需要不断的研究与改进。结语

建筑作为人类文化的艺术符号，遍布城市的各个角落。虽然当代中国建筑迎来了前所未有的高速度发展机遇，但也同样面临建筑文化危机。全国各地的雷同建筑，标新建筑、“国际化”建筑成为风尚，人们不禁感叹城市已经失去了文化传承和特色。趋同化与地方特色的追求、现代化的巨浪与文化传承的呼吁和努力，这是文化界，包括建筑文化界面临的严峻问题。

如何在全球化的进程中传承中华文化，发扬传统美学，首先，要正确看待中西建筑文化的差异。人们历来把中西建筑的历史喻为“石头上的建筑”和“土木上的建筑”。文化有着强大的生命力，只有继承才有创新，否则就是无源之水。现代建筑呼唤着城市的新觉醒，这种觉醒是一种城市精神、灵魂的觉醒，其归根结底还是人文精神的复兴。最后，全球化不是西化，要“有作为”的全球化。

参考文献

论中国传统灯具中的设计美学内涵 篇6

中国古代的设计美学注重抽象化与意境，这有别于西方注重写实和逻辑思维的设计美学。因此古代器物在制造时也会秉承“天人合一”的理念，用有形的东西传达无形的思想，借而抒发造物者的情感、志向，并且关注人与自然平等包容关系。以座椅为例，中国传统比较讲究意向与象征意义，手工也非常精细，会把重点放在椅子材料（木头等）的选用及装饰与做工等，以求更好地达到与自然结合的目的。而西方设计美学则强调实用功能的重要性，在设计的时候会把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒适度等具体问题上，以此来设计出更符合人体姿态的座椅。

东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。如，绘画。受中国古代设计美学的影响，中国古代画家推崇的是意境而非写实。因此他们并不是写生作画，往往是游览了名川大山之后凭借自己的记忆绘画，借画来表达自己的志向、心情。如果说中国画家重写意，那么西方画家则偏写实，看重的是技艺和逻辑。继承了西方设计美学的精华，他们的绘画一种是强调反映物或人在光影下自然逼真的写实画，一种是表现极强逻辑思维的抽象画。同样的设计思想在园林建造中也有所体现。中国的园林建造受到诗歌绘画的影响，追求诗情画意的境界，因此它们通常被设计的曲折含蓄，着重考虑景观在情感上给人的感受，力求“虽由人作，宛自天开”之境界。而西方的园林则过于强调结构、对称、比例，且多会采用轴线对称，以此表现强烈的节奏和逻辑感。

不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处——新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵[2]。

中国古代灯具起源于火的发现和人类照明的需要。随着科学技术的发展、设计美学思想体系的完善，灯具有了更广泛的作用和内涵。它们不仅仅是用作照明，更多的时候起到装饰的效果。所以古代的灯具也必须要符合设计美学标准，兼具功能和形式两方面才算得上是优秀的灯具。据考古资料记载，在春秋战国时期就已经有了成型的灯具出现。那个时期的灯具，受传统设计美学理论的影响，除了少量仿生、象形造型的铜灯以外，大多数灯具造型类似陶制盛食器“豆”。上盘下座，中间以柱相连。后来，由于青铜的发现、铸造技术的提高，灯具和其他器具一样，在美学价值上有了更深一步的发展。唐宋时期，更多的新材料被运用到灯具的制作中，于是出现了大量兼具实用功能和精美造型的灯具[3]。自那以后，灯具广为流传和发展。灯具的功能也随之完善，造型和装饰也更加贴近人们的审美标准、符合设计美学的规律。

中国古代灯具能够反映每一个历史时期的装饰风格以及人们的审美观念，是设计美学体系发展的很好见证, 其蕴含的设计美学思想和观念值得我们深入研究。中国的设计美学思想包括很多内容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、内涵之美为代表。在营造灯具造型之美这方面，古代造物者最常用的一种方法便是模仿自然形态。因此古代的灯具通常是通过具体的形状来营造出一种情景交融的精神境界，通过虚与实、意与境的相互结合，使灯具本身具有较高的情思和理趣，从而表达人们内心祈求融入自然的美好愿望。如图1的十五连盏灯，产生于战国时期，是由青铜制成，以造型独特闻名于世。那个时期中国社会十分动荡，艺术家们的思维也很活跃，他们希望更好的描述自然，与自然融为一体，因此这样一款造型的灯具应运而生。该灯为树形，中间一树干直立于灯盘之上作为灯柱，前后各有十五个灯盏,灯的底座上刻着镂空的龙,底座靠近中心刻着两个小人。在灯架上也分别设计了玩耍嬉闹的猴子和小鸟。从远处看，俨然一幅人与自然和谐相处的画面。在造型的设计上，生动又富有情趣，灯盘的重复也表现出很强的形式美感。可以看出它倾注了当时人们最高的智慧——借助有形的物体传达无形的思想，表达了造物者渴望与自然和谐相处的美好愿望。而数字十五在文脉底蕴中也是蕴含着生命以及美好的向往的意思[4]。这件艺术品不仅在造型上构思巧妙，在功能和工艺的设计上也是匠心独运。灯盘高低错落，灯光可均匀地射向周围四方，使照明功能更加完备。在制作中，将工艺、雕刻等技术集于一身，手工精细，灯具连接处也吻合牢固。十五连盏灯将古代设计美学精华反映的淋漓尽致，在设计美学的各个方面都可作为典型的例子和代表。

当然，设计美学的内涵在其它灯具中也有非常显著的体现。以功能之美为代表，中国古代传统灯具的功能美学讲究“重己役物，致用利人”。强调器物是为人所用的，器物最本质的目的是更有利于人的生活，相当于现在设计所强调的“以人为本”。例如图2的汉代长信宫灯。这款灯具不仅在中国，乃至世界上都享有盛誉。该灯集各种美学内涵于一身，堪称“中华第一灯”。在造型美学上打破了传统青铜器具给人的笨重感觉，以宫女一手执灯为造型，含蓄温婉，整个形态极其优美自然。它在设计时比较注重概念，没有刻意追求严格的结构，将形象的东西抽象化，寓情于物，给人更加随和舒适的视觉感受和精神境界，与设计美学所追求的意境相吻合。在功能美学方面，除了基本的照明以外，还加入了蓄烟功能。设计原理是灯火的烟可积聚于器身内腔，然后从袖口排出，减少灯油的污染而保持空气清洁。其在功能方面做出的跨越，为以后的灯具设计提供了方向。它的制作工艺也是相当精湛。《考工记》中记载一个好的器物应该是“材有美，工有巧”的，就是说传统设计美学包括了材料的品质加上完美的技艺。从这件灯具高超工艺中就可看出造物者的审美观念。长信宫灯是通体鎏金的铜灯，整体由六个部分——头部、身躯、灯座、灯盘、右臂、灯罩组成，浇铸后合在一起。表面打磨得非常光亮，细腻，宫女的神态以及衣服袖子上的褶皱都栩栩如生，活灵活现，把工巧美学的内涵表现到极致。

说到工艺之美，还有一件作品值得一提，便是永乐青花折枝花卉八方烛台。主要是因为其表面精巧绝伦的花饰。烛台通体绘有青花，色泽鲜艳，釉面也是青白色，莹润、干净。烛台的烛插和座壁都绘有蕉叶纹，且纹理间通过线条粗细变化来表现层次。将青花瓷的端庄典雅以及高超烧制工艺在烛台中完美体现出来。而制作为八角，是借数字“八”来寄托祥和富贵的愿望、心意。

纵观这些优秀的灯具设计，它们造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，每一个都承载了中国古代丰富的文化内涵和设计美学理念。可以说，这些灯具在设计美学的影响下，既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来。而且其设计美学理念合理科学，不仅对当时器物设计有很重要的指导意义，也是现代设计绝佳的灵感源泉。因此对中国古代设计美学进行研究是很有必要的，不但能够让我们对古代的设计理论和美学规律有更深一步的了解，也能更好地启发现代设计，用现在的设计语言来诠释传统，把传统应用到当代产品设计中[5]。在分析研究中国传统设计美学的同时，发掘中国古代的美学精髓，并在此基础之上，继承、发扬中国的传统文化。我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。

[1]童友军，李道兵.论设计美学产生背景及原因 [J].攀枝花学院学报，2008，（1）：83-85.

[2]王强.中国传统器具的设计观 [J].包装工程，2009，（11）：152-154.

[3]赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程，2010，（8）：32-34，38.

[4]王乐琼.论传统灯具设计中的文化意蕴 [J].安徽工业大学学报，2007，（5）：70-71.

中国传统美学研究 篇7

中国的造园艺术, 以追求自然精神境界为最终和最高目的, 从而达到“虽由人作, 宛自天开”的审美旨趣。中国古典园林艺术不同于西方的景观, 它体现了中国古人的中国审美取向、中国的价值观和具有中国文化的宗教观等。现代景观设计手法风靡的今天, 中国的传统美学思想与中国古典园林艺术仍是中国乃至世界的文化瑰宝并对当代的设计具有很大的借鉴价值。中国的美学思想与中国古典园林相互联系并且影响, 作为中国现代景观设计师要对中国美学思想与中国古典园林深刻发掘与研究, 以此作为具有现代中国特色文化景观的内在根基, 从而使中国美学思想与中国古典园林文化得以在现代景观设计中继承与发扬, 走出具有中国文化特色的景观之路。

2 中国传统美学的思想与中国园林的关联性

中国传统美学思想具有“天人合一”的宇宙整体观。中国美学思想无论是结构、框架、设计元素、内容等在古典园林中的运用, 体现了平等观与整体观;中国古典园林景观没有像西方景观主次分明、轴线对称的那种森严的不可逾越的等级景观, 中国美学思想园林的阶级关系和等级观念不像西方历史那样严格。中国园林是以人为中心的天人整体观, 园林与人互动、相和谐, 而非片面的只考虑景观效果、与景观对人的影响。

2.1 中国传统美学的“五行相协调”思想与中国园林的关联性

阴阳五行的概念, 源自古代中国人民的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相联的大自然现象, 是哲学的思想方式, 归纳出“阴阳五行”的概念。

中国美学思想在园林中注重五行相协调, 阴阳调和互济。阴阳对应刚柔, 中国美学思想在景观常用的就是流水与山石。老子提出“万物负阴而抱阳, 冲气以为和”, 阴阳无处不在, 阴阳通过彼此调节而统一这种思想的最早表述。阴阳五行学强调人与自然的统一, 因此认为人的美感, 人的艺术活动, 关于美的规律, 不仅是自然的一部分, 而且与自然界的运动规律有机的结合在一起, 相互渗透, 相互对应。阴阳, 以及由阴阳衍生出来的虚实、表里、动静、形神等乃是中国美学理论思维不可缺少的重要概念, 亦可证明阴阳五行对中国审美意识的影响。

2.2 中国传统美学的“精神”思想与中国园林的关联性

中国美学中的“精神”的构成是以空间境象为基础的, 是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇, 意与象通”的, 这一点不但是创作的依据, 同时也是欣赏的依据。中国美学为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限, 往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。

中国美学的“精神”思想与中国园林的关联, 突破了只是对实物的照搬, 把物的“精神”与人的本真生存联系起来, 奠定了中国园林美学精神的基本取向。真正把人们从现实的枷锁中解救出来的当然是老庄思想。庄子说:“夫欲免为形者, 莫如弃世。” (《庄子·达生》) 于是人们纷纷投身山水, 渴望从对自然园林中获得精神的超脱与自由。在中国美学园林的“精神”境界中, 一切的山川、林木、溪流、楼榭, 与我们都不会感到陌生, 因为我们的生命已经与自然合而为一。在“天人合一”的境界中, 人的本性得到伸展, 获得了身心的安适, 在心灵超越中拥有了整个世界。

2.3 中国传统美学的“和”思想与中国园林的关联性

中国美学“和”思想的哲学根基是我国古代“天人合一”、“位育中和”思想, 这是我国古人饱含生态意识的存在之思。

在中国古典园林景观艺术创造过程中, 不仅设计者内心要对自然保持亲和的态度, 而且在构图、元素构成的形式方面也渗透着浓郁的和谐意识。而只有如此, 设计者才能创造出合乎人类审美理想的人与自然和谐共生的中国园林世界。“和”在中国园林中的适度原则不仅表现为内在情感的中节合度, 也表现为艺术形式的中节适度。在园林构图方面, 设计者要求其繁简、疏密、虚实、藏露等都要合乎一定的节度。而在园林选材方面的刚柔、枯润、浓淡等方面也要持守适度原则。总之, 在中国园林艺术形式方面, 如同对内在情感的要求一样, 必须以“中”为用, 否则即如宋人韩拙所言:“过与不及, 皆为病耳。

3 结语

中国传统美学思想与中国园林关联性的研究, 实际上是对当前中国文化的反思。在长期的历史发展过程中, 中国美学思想为我们民族所特有的优秀中国古典园林造园艺术, 积累了丰富的造园理论和创作实践经验。近些年来, 我国大搞“景观工程”, 这些“景观”让人们感到不宜人、不舒适、不人性化, 并且这些“景观”千篇一律的照抄西方景观设计手法与原素, 让人感到乏味、没有归属感。本文对中国传统美学思想与中国古典园林艺术加以研究, 提炼出最具有中国特色的设计元素, 不论在中国现代景观设计中还是中国的城乡建设中, 这些具有中国特色的设计元素都可以运用其中。中国审美智慧不仅可以为中国园林美学建设提供理论资源, 而且还可以使我们真正拥有属于自己的中国美学设计语言。

参考文献

[1][美]赫伯特·马尔库塞.李小兵译.审美之维[M].广西:广西师范大学出版社.2001:75-82

中国传统美学研究 篇8

一、在中国动画电影中体现传统美学风格的形式

(一) 坚持走民族特色的剧本创作之路

传统艺术精华对于中国传统电影动画的意义不言而喻, 中国风格的动画电影离不开传统艺术的熏陶, 只有带上民族特色的印记才有可能被世界各国的同业者认可。民族的道路才是正确的道路。民族文化丰富的内容是国内动画电影不断发展进步的基石, 感人的故事、迷幻的传说、深刻的寓言等等这些传统资料为动画剧本的创作提供了足够多的素材。根据《封神演义》制作的《宝莲灯》, 根据《西游记》中“三借芭蕉扇”创作的《铁扇公主》等优秀作品在注重观众视觉享受的同时还融入了大量的民族情趣, 还将一些善良、勤劳、正义等传统文化的精髓通过动画电影的画面展现出来, 得到诸多好评。

(二) 在场景与画面设计中灵活运用民族艺术

“意境”是艺术的灵魂, 意源于心, 情生于景。每一件艺术作品都是创作者自我审美的体现, 也是创作者内心最真实的写照。国内电影动画在创作过程中都在追求民族艺术诸多美学中的形式美。

他们通过场景的构造和渲染来营造一种理想的电影动画意境。在《哪吒闹海》中, 创作者将一些古典工笔的绘画技巧运用到画面制作中, 使得整个画面行云流水, 楼阁与山水遥相呼应, 虚实有致, 妙不可言, 将神话故事的幻与真展现的淋漓尽致。水墨动画也是用来营造场景意境较多的手法。像《牧笛》与《小蝌蚪找妈妈》这样的作品, 可以说是水墨动画成功运用的典型。在作品中, 创作者在创作手法上用水墨动画代替了“单线平涂”, 使得主体更加鲜明, 动物形象更加完美。

而且, 动画电影所表达的人物情感中也融入了许多民族的审美精神。借鉴民族传统文化中的精华可以使国内动画在表达形式上更加丰富, 艺术内涵更加深远, 同时也有助于民族意识和情感的传承与升华。

二、中国电影动画传统美学风格形成原因

(一) 艺术根基

1. 戏剧艺术。

在国内, 京剧艺术穿梭活跃在诸多动画电影中, 在一些音乐伴奏、动作造型、场景设计中总能发现它的身影。在音乐上, 用京剧曲调渲染故事情节, 用京韵鼓点表现凌厉的民族气息;在动作上, 《大闹天宫》是个典型;场景设计上, 在一些动画片段中可以发现诸如脸谱等戏剧艺术的身影。

2. 民间艺术对动画电影的修饰影响。

从美学角度上讲, 民间艺术带给中国电影动画的影响是巨大的, 在电影动画中加入民间艺术的审美价值和艺术思维, 使民间艺术融入电影动画中, 便可以创造出诸多有价值、有内涵的作品。在皮影、窗花的影响下, 剪纸片诞生了。剪纸是一门综合性的民间艺术, 而皮影在ll世纪左右也就出现了, 是一种平面雕镂技艺, 它将工艺美术和戏曲完美的结合在一起。在国内的电影动画创作过程中, 总是会用到剪纸与皮影艺术。

3. 民间文学对动画电影的丰富。

传统文化就像一个大熔炉, 其中民间文学的力量不容小觑, 许多家喻户晓的艺术形象在民众的内心印象深刻。在民间文学的熏陶下, 国内电影动画在情节创作中或多或少也会借用一些民间故事情节。我国的动画电影之所以要借鉴民间文学是因为:第一, 民间文化和动画语言都具有很强的表现力。第二, 电影动画和民间文学都具有一定的虚构性。或者说民间文学和动画片链接的内在桥梁是抽象的思维, 而外在的联系是由通过动画宣扬民间文学的教育意义。因此, 通过民间文学创作的电影动画可以同时满足观众视觉上和心理上的双重享受。

(二) 人文环境

1. 观众因素。

儿童和成人是国内动画电影的主要观看群体, 而为了满足这个群体的审美需求, 动画电影在创作风格上往往要迎合他们的喜好。首先, 这样一来观众一方面可以在欣赏作品的时候满足审美上的趣味和愉悦, 另一方面也可以放松心情, 安抚繁忙的心灵。在动画片中幽默、虚幻的场景感染下, 观众的内心会感到惬意。再加上美妙的意境、绚丽的画面、动听的音乐使成人与儿童沉醉在动画电影中。当然, 在某种意义上这也是观众身处喧嚣的社会和残酷的竞争中所需要的一种精神安慰。正是这样一种精神需要, 使得美学传统风格在电影动画中逐渐形成。其次, 由于身处这样一个历史文化及其丰富的国度, 所以观众的审美习性往往受历史文化的趋使。因此, 创作者决不会忽视传统因素对于观众审美习性成长的影响, 在作品中往往会加入传统美学风格来吸引观众。

2. 艺术家因素。

个体在所处环境的逐步影响下, 有了各自的审美观念, 再通过音乐、图画等艺术形式表现出来, 就形成了艺术作品。构成电影动画中传统美学风格这个体系的主体是创作者的审美习性。创作者不同, 审美观念就会不同, 创作的作品也就不同。

3. 传统道德因素

国产动画电影所展现的道德美, 是一种“善”的社会规范的体现, 也是一种审美价值的体现。国产动画电影历来注重道德美的展现, 追求动画形象与真善美的有机统一, 力求能够反映出一段时期内人们的精神面貌和追求。80年代的《三个和尚》在没有任何台词的情况下, 通过深刻的动画故事, 让人们感受到了传统道德的美感, 影片也在首届中国电影“金鸡奖”中荣获“最佳美术奖”的殊荣。

结语

中国的传统文化历史悠久、博大精深。在文化产业快速发展的同时, 动画产业也迎来了新纪元。在传统文化的不断熏陶下, 中国动画电影的创作也越来越多的加入了传统美学风格, 形成了其独特的“中国学派”, 在世界范围内广受好评。但是, 此外, 中国动画电影在吸收传统文化精髓的同时, 还应该将目光洒向西方, 取其精魄, 去其糟粕, 促进中国动画电影又好又快发展。

参考文献

中国传统美学研究 篇9

《周易》最初是占筮用的迷信之书,后来随着对它的阐释、演变成为了一部讲哲理的书。其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式更是成为中国传统美学思维的源头活水。《周易》由《易经》和《易传》俩个截然不同的部分组成,《易传》与其他文献并无区别,是传记体,但是《易经》则完全是占筮性的。《易经》是用阴爻和阳爻这俩个基本部件来构成卦画的,“一生二二生三三生万物”,“易以道阴阳”《周易》向人揭示了宇宙阴阳对立统一的客观规律,阴阳和谐思维是构建《周易》理论体系的灵魂。

阴阳来源于对客观世界的抽象,在中国传统美学中有俩个阐释观点对其产生深远的影响,其一指实体即气。“潜龙勿用,阳气潜藏”(《乾·文言传》)。“履霜坚冰,阴始凝也”(《坤·象传》)。三国魏曹丕《典论·论文》最早以阴、阳之气阐述文学风格:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”。“清气”与“浊气”即阳刚之气与阴柔之气。在中国的传统之美中,书法之美对气的运用是最为精妙透彻的。笃信“寒暑相推,阴阳代兴”的蔡邕,不仅把阴阳二气的运动作为世界运动的基本图式,而且还把它一以贯之于他的书论中,“夫书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”(《九势》)“书乾坤之阴阳”,而书法中最能体现阴阳二气生生不息的在“力”上。“阴阳既生,形势出矣”,形与势并举,在这里的势指的就是力。“势来不可止,势去不可遏”,这句话告诉我们赋予了方向性的用笔要顺其自然,同时也包含了对每个字结构乃至整幅字结构方向性的强调。书法中“藏锋以强其筋骨,出锋以耀其精神”的提法与“阳气明则华壁立,阴气太则风神生”颇为相似。“藏”代表“阴”,“出”则代“阳”。“阴中有阳,阳中有阴”描骨又画神才是书法的妙处所在。“三端之妙,莫先乎用笔”这是书法美学的法则之一,而用笔之势莫在于气,气又归之于阴阳。

其二,阴阳指事物的属性和形式。阴阳既可以从自然属性又可以从社会属性多方面表现出来,阳是君、父、夫,阴是臣、子、妻;阳是善、仁、爱,阴是恶、戾、残。等等。民间的美学是最为阴阳论所浸透的,民间审美意识所表现的是一种对美好生活的向往和趋利避害的功利追求。中国的传统审美思想认为美的事物不一定是善的,而善的事物往往是美的,所以在民间人们更喜欢以善的正面形式来揭示或寄托对美的渴求。在民间审美创造中几乎看不到邪恶、凄惨、悲哀、羸弱、凋零的形式,像中国民间年画中的造型多以门神、瓶花果盘以及其他祥瑞题材为主。人们喜爱以祥瑞、仁善、丰收等阳之题材为主题,而凄惨、悲哀、羸弱、凋零等阴之题材是舍弃的。在阴与阳的内在关系中,阴与阳相互转化、相互依存,阳极生阴,阴极生阳;舍阴无阳,舍阳无阴。人们用阳的吉祥之物来驱散现实中阴的厄运之物,用以寄托人们的美好愿望。

中国的绘画对阴阳论也是运用极精的。在构图上,讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一。有大有小,有前有后,有疏有密,远近高低各不同,而所有这些都反映了阴阳对立转化、相互依存的关系。

在笔法上,“书画同源”,绘画的笔墨更是兼顾了书法的“气”“力”。中国画的笔法充满了力量,而“力”的产生又体现了阴阳。在运笔时,如果只注重单向用力,笔法则轻浮无力,而笔的触力感产生于臂力的矛盾作用中,所有笔向前时,同时还应往后拉,这样形成的痕迹才具有力量质感。笔法的生动变化还在于运笔的动静对比和合一,静不可死,应当外现静而内含动;动不可躁,应当外现动而内含静。例如,清初浙派的画,笔势极静,但细看其行笔却是很快的,有如风驰电掣般。石涛的笔势是多动的,但细赏其笔意,却多有静气。动中有静,静中有动,动静合一。俩家虽用笔不同,但殊途同归,甚是极妙。笔法之美还在于兼具刚健和婀娜二者单求其一很容易,但其结果是或偏于木强浅露,或偏于柔弱无骨。所以须二者对立统一,只有刚健化为婀娜,婀娜化为刚健才是笔法之精妙,而不是刚健婀娜一半一半。古人所谓的“摧刚为柔”就是这个意思了。

在造型上,中国绘画更是“妙在似与不似之间”。“似与不似之间”它不是要求一半像一半不像,而是极相似与极不相似两极扩展的统一。黄宾虹曾经说过“惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”这里体现的仍然是阴阳两极的思维。艺术向高妙发展,应当在似与不似这两种属性上加以进展,在两极的扩展中加以统一,而不是使两头向中间靠拢。这就要求画家在掌握形似与神似两个方面皆造其极,合而为一,然后方能成功。齐白石曾说:“善写意者专言其神,工写生者只重其行。要写生而复写意,写意而复写生,自然形神俱见,非偶然可得也。”艺术之似是多种多样的,艺术之不似也是形式丰富的,似与不似之间的天地更是非常广阔的。

中国的传统美学中还有很多关于阴阳的阐述和运用。刘熙载《文概》:“笔法须兼阴阳向背。”《书概》:“书要兼备阴阳二气。”《诗概》:“诗中固须得微妙语,然语语微妙便不微妙。须是一路坦易中,忽然触著,乃足令人神远。”在中国的传统美学中,美就在阴阳两仪一体中。阴阳和谐,中和为美。

参考文献

[1]《周易本义》/朱熹著.—九州出版社,2004.1

[2]《周易正义》/孔颖达,韩康伯,王弼著.—九州出版社,2004.4

中国传统美学研究 篇10

新闻摄影的创作蕴含着整体意识的思想。我们知道, 新闻摄影既有社会功能也有审美功能, 用视觉图像传播信息而脱离语言束缚, 能够更加广泛而快速传播, 于是有着极大的社会影响力。现代社会人大多态度冷漠, 这是因为内在空虚, 而究其原因则是因为社会发展让现代人压力剧增, 生活枯燥乏味及单调, 人与人、自然之间关系逐渐远离, 人的感官变得迟钝。而摄影作为一种效率很好的传播途径, 能够产生影像艺术佳作, 引起人们视觉上的注意力, 激发人们审美观念并对个人精神上的境界有所提升, 有利于改变以及摆脱日常生活里的分裂。摄影家还能够以各种方法或手段创造并升华意境, 以情景交融方法来彰显更为深的景与情;情景交融, 景是情的具象, 借此而产生不一样的宇宙世界和新气象, 给予人类广大的思想空间, 发展新的境界。例如, 一般大众喜欢风光摄影因为它带给人美感, 愉悦身心。而一些内涵丰富的作品, 令人欣赏图片之时有着颇为深入的思考, 进而使人产生热爱自然的感受, 安慰人的心灵。从上述内容我们可以看出, 作品自身的整体性, 及其激发的关联性情感与思考皆体现了传统美学中的整体意识。

我国传统的美学体现的人文导向以及纪实摄影都以人为本且始终指向人, 人的生活意义和精神境界发展是其最为注重的。因而在传统美学之中, 儒家和道家美学都十分关注人的问题, 且留下了许多现在还能沿用的美学思想, 尤其是儒家美学, 其更能感受到艺术与美对人、社会的不可或缺且特有的作用。这种好的传统在当今物欲横流现状下极具引导意义, 它能修正不良之处。对建设社会主义精神文明和以人为本的和谐社会都是极为重要的思想源泉。“传统美学蕴藏了明确的人文主义精神, 并始终引导人道德和精神发展, 始终关注生活意义所在。其审美价值一直贴近在它社会价值之后。”而纪实摄影便具备如此品格。我们且将纪实摄影对西方社会作用搁置一旁不论, 仅观察纪实摄影于国内的发展。二十世纪八十年代黄少华在其名为《论纪实摄影》的硕士毕业论文中如此给纪实摄影下定义:“纪实摄影即为摄影者对现实之中有着社会文化历史意义的人、人和环境间关系的生动而客观的描述, 并引起受众关注、形成完整认识的摄影形式。”由此可见, 纪实摄影的社会功能重在人与自然、人与人的关系, 纪实摄影中审美价值从属于它的社会价值, 这就意味着国内的纪实摄影家凭借个人思维和标准展现及审视社会, 可见传统美学主要在审美和道德标准上来影响我国的纪实摄影。我们知道, 国内的纪实摄影家对对象拍摄以及展现彰显出了儒家核心思想, 这不同于西方饱含个人主义的纪实摄影, 西方纪实摄影作品重在个人价值体现, 而我国纪实作品重在社会道德标准和人文关怀。对此对我国传统美学的精神的在解读是十分必要的, 可借其来得到更多的启发, 为中国摄影发展找到具有中国特色的道路, 在理论上做铺垫。

中国传统美学研究 篇11

【 关键词 】设计创新；中国传统美学；艺术设计

一、重组知识的综合能力培养中挖掘传统美

学与设计创新的结合从某种意义上讲？综合能力就是将现有知识“重新组合”为新知识的能力？新组合的独特和新颖标志着创新。我们的教育对象将要面对的是一个从学科知识高度分化走向高度综合的社会？国家创新能力的获得是快速的知识共享与持续的新的组合应用的结果。绝大多数创新都是现存知识按照新的方式的组合？是“创新.与“新组合”的结合所谓知识的“重新组合”？就是把原来几种知识联系起来合成为一种综合知识或者把一种知识拆分成几个部分？然后以新的形式将这些部分重新联系起来？成为具有新特征、新功能、新内容的知识。课程学习中的知识重组通常包括三种不同的层次：一是将某学科课程内部的知识进行重组？二是将不同学科课程的知识进行重组？三是将学科课程所包容的知识与课程未能包容的知识进行重组.三种层次的重组？后一个比前一个要求更高。课程教学可从第一层次入手？希望学生最终能够做到跨学和跨出课程规定的内容去自学？把进入现代社会所必须了解和掌握的所有知识重新组合？融会贯通？运用这种“重组”的知识解决复杂的问题？从而内化为创新精神和创新能力。在这一点的研究上可以以中国传统美学研究与现代工业设计创新结合。联想集团在02 60年IDEA中获两项金牌？在随后的社论中？评论家分析到中国消费者需要的不一定是世界名牌设计？而是符合中国消费者的产品设计。在设计心理上的迎合就成为了我们设计教育的一个重要课题。从这点上分析中国传统造型研究与现代工业设计创新结合也有他的时代要求。其实？我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会？新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接？随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击？在这种局面下？我们面对着一个如何认识传统造型艺术与现代设计的关系的问题？也就是在我们的现代设计中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的？对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的挪用将使我们的艺术丧失民族个性？而对传统继承是必要的？也是必然的？任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的？中国的现代设计艺术要走出一条自己的路子？必然是建立在中国的传统基础之上的。对传统的继承是必然的？而我们该如何继承呢？新的观念与思维式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度，而新技术新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多样的可能性。只要我们把握住“神”与“意”，最终会寻找出属于我们自己的新“形”象的。

二、用文化去欣赏艺术

在整个艺术美学的研究过程中，我们始终遵循着一个原理去分析不同国家地域的艺术美。这就是用这个国家地域的文化思想去理解分析其多种多样的艺术类型。马克思认识的美：（l）从本质论讲，美是主观的，即美是人的社会意识。（2）从源论讲，美是客观的，即美源自于一种客观存在的审美价值，这种审美价值即客体与主体的统一（3） 从中介论讲，美是客观与主观的统一，即客观对象的审美价值符合人作为审美主体的审美观念，人作为审美主体就给予客观对象以美这样由衷的审美判断、审美评价，美，这是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映，是一种观念。

三、引发中国情韵的思考

各个国家、各个民族由于其文化传统的影响，对设计的理解重点也有所不同，日本的设计对色彩、造型极为敏感，在设计观念上，有明显见出东方文化的意味。设计风格含蓄大方。欧洲诸国如芬兰、荷兰、丹麦、瑞典、挪威等。设计风格则君然不同。其设计在观念上追求功能主义、理想主义、在新式上讲究简洁、明快，喜欢用几何图形等。 在产品造型中受西方的影响很正常，但是要有自己的东西，就和文化一样，继承和吸收才是体现一个时代特征的具有民族性的东西，现在中国的设计师只有向国外吸收，而没有自己作为东方文化特征的沉淀，但是只是元素的拼凑结果却是可笑的，所以从以前的经典形象中提炼一点造型特征是可以的，但问题是怎么消化，怎么和现在的审美趣味结合起来，中国是个欣赏抽象美的国家，但却不是机械感的那种抽象，现在有一些中国味的设计，只是形似，而不是神似。那只是一些元素的运用才会有这样的结果。有些日本的设计还是比较能够体现他们的文化，特别是一些器皿的形态和材质，但是他们的指导设计的哲学却是中国的老庄思想。欧洲自有他们的一套哲学体系，设计其实是受这种哲学思想影响的，哲学思想影响价值观而价值观影响人的审美观，所以我觉得东方人和西方人的审美观之所以不一样原因就是我们有着不同的哲学。”

四、东方情韵创造现代设计

设计界的人士目前非常关注我国2008年奥运会的相关设计，从会徽到吉祥物，都体现着我国的传统文化。设计师韩美林先生被称为福娃爸爸。韩美林的绘画和雕塑作品，以动物和人物为主，把写实、夸张、抽象、写意、工笔、印象等诸手法的东方、西方艺术巧妙地融为一体。

五、结语

中国传统美学研究 篇12

在中国传统绘画中, 很多作品以诗画结合, 注重形神兼备, 力图创造出一种天人合一的阴阳和谐之美。从而, 透过中国传统的绘画艺术, 可以挖掘出其理论层面中更加深刻的思想内涵。所以, 我想从中国传统绘画入手, 进一步了解中国传统美学的“意象”之美, 从中仔细剖析, 深入学习其与“天人合一”、“阴阳和谐”经典理论的联系。

在《周易》中, “阴阳和谐”理论可以从以下四个方面来理解:第一, 在自然宇宙的宏观意义上, 宇宙是和谐统一, 且运行有序的;第二, 在人类与大自然的关系上, 天和地为自然, 人依赖自然界而生存;第三, 在人与人的关系上, 强调德性伦常, 主张“保合太和”与“同人”之道;第四, 从人本身的方面来讲, 主张身心平衡, 倡导君子保全之策。因此, 和谐统一在阴与阳的关系中是最为突出的特点, 它以中国传统思想“天人合一”为根基, 也是由中国社会发展状况和历史条件所决定的。“天人合一”的思想是独具中国特色的哲学观点, 它也成为了中国思想文化的主旋律, “阴阳和谐”包含于“天人合一”之中, 并充分展现了“天人合一”的观点, 又完善和发展了“天人合一”的思想。

我们赖以生存的自然界是一个充满生命力的世界, 并非单纯的物理的世界。从中国传统美学的视觉角度来观察我们的世界, 它是人与自然和谐共存的世界, 更是一个“和谐统一”、“天人合一”的世界。中国最古老的经典哲学著作《易经》就此内容展开了广泛的研究, 其中的每一个卦象都在揭示着天与人的关系, 即人与自然界的发展过程的演变, 其核心内容便是生命, 这也就是《易经》灵魂的所在。

当中国传统美学受到“阴阳和谐”理论的影响之后, 便将“中和”作为正统的审美格调, 更侧重于对审美对象在典雅、庄重、平和等方面的表现。“美为和谐”这个观点就是由周来祥美学大师提出的, 从中反映出大众群体在审美领域所达成的共识。在古代, 人们认为“和”是通过辩证法原则在对立与统一的矛盾发展过程中形成的, “和”的思想是中国文化思想的核心, 它对中国传统文化和艺术的各个方面都有着不可磨灭的深远影响。所以, 纵观中国传统绘画的发展史, 其整体呈现是和谐的, 从线条和设色两方面来看, 分别突显出灵活流畅、柔和典雅的特点。我们的古代先贤怀揣着一颗赤诚的心, 拥有着一腔旷达高远的包容情怀, 流连于钟灵毓秀的山水之间, 为后人描绘出这熙熙攘攘的天上人间和古往今来的万事万物。无论是运用独特的“三远”透视法所描绘的水墨氤氲的山水景致, 还是设色典雅绚丽、构图错落富有变化的古代和亲事件, 都将“和”的特点表现得淋漓尽致。

当我们站在中国传统美学的角度来理解“美”的含义, 我们会发现“美在意象”, 意象世界是根据人的情感、想象所创造出来的虚拟思维空间, 而不是现实的物理世界。一树梅花、一丛竹林、一座远山、一汪绿潭, 它们并不是单纯的物理实在, 将其巧妙的组合在一起, 便构成了一个雅致脱俗的意象世界。借用王国维的一个观点——“世无诗人”, 也就是说没有此种境界。周敦颐的莲是周敦颐的世界, 王冕的墨梅是王冕的世界, 梵高画的向日葵是梵高的世界, 莫奈画的日出是莫奈的世界……如果没有周敦颐、王冕、梵高、莫奈, 没有这些艺术大师丰富的思维创想, 那些美妙而和谐的意象世界也就不存在了。由于这些意象世界并非是真实存在的, 所以, 恰恰印证了王国维曾经所说的一句话, “境界之生于吾心而见诸外物者, 皆须臾之物”。由此可见, 意象世界就是存在于审美活动之中, 于物理世界之外构建的另一个奇妙的思维空间, 即所谓的“于天地之外, 别构一种灵奇”。换句话说, 意象世界就是围绕审美活动中的审美对象, 将人们的情感寄托于其中, 从而幻化出一个存于脑际的想象空间, 即我们平常所说的广义的”美”。

中国传统绘画通常以形神兼备、气韵生动、诗画结合为绘画艺术的至高境界, 而“形”与“神”这两个对立统一的、看似矛盾的概念, 对中国传统绘画的美学倾向起到了决定性的作用。在战国时期, 中国画比较注重写实, 并十分推崇“以形写神”, 这种写实通过对事物的外在描绘来表达作者内心的情感世界, 或流露出事物背后不为人知的故事迹象, 给人以遐想的空间, 从而做到“以形写神”。中国绘画自先秦以来, 多数都呈现出“象征”的意味, 直至魏晋时期, 绘画艺术更加推崇“惟贵象形”。所以, 顾恺之倡导“以形写神”的绘画理论, 谢赫提出“应物形象”的观点。唐代以后, 中国绘画开始由“轻形”向“重神”逐渐转变, 并从“写神”变为“写心”, 在追求“神似”中可见“形似”。

根据中国传统哲学的思维方式和中国美学的独特观点来看, “真”就意味着“自然”, 这个“自然”不是指自然界, 它是具有强大生命力的, 是能够充分体现“天人合一”的思想的, 简而言之, 就是事物本身的真实面貌。同时, 它也具体展现了“阴阳和谐”理论中的第二层含义, 即在人类与自然界的关系中, 人依赖自然而得以生存, 并不断地探索和感知自然, 同时也在索取和回馈自然。意象世界是由人类思维运转创造出来的虚拟世界, 是打破物理世界局限性的一种超越, 是对真实存在的事物的物质形态的一种超越, 也是对人的有限存在的无限超越。简而言之, 就是通过人的思维创造, 勾勒出想象中所希望达到的自然之美, 达到真的境界, 从而实现“阴阳和谐”。

摘要：“阴阳和谐”理论是《周易》思想体系的核心, 其逐步的形成和发展与历史的变迁和社会的进步息息相关, 是古代哲学思想“天人合一”a、“五行”等发展的结果。阴阳和谐思维经长期发展, 逐渐演变而形成了“尚中求和”的思想, 从而凸显了中国传统文化与哲学的特点, 对其后中国传统文化的发展产生了深远的影响。此外, 阴阳和谐理论对中国传统艺术带来了广泛的影响, 它也引导着中华民族传统审美的走向。中国传统美学所说的意象世界, 即照亮这个阴阳和谐、天人合一的本然状态, 回到自然的乐的境界。在中国传统绘画中, 通过人的创造, 达到自然之美, 达到真的境界, 从而实现“阴阳和谐”。

关键词：阴阳和谐,天人合一,中国传统美学,意象世界

参考文献

[1]孔颖达.周易正义[M].十三经注疏 (标点本) [Z].北京:北京大学出版社, 1999.

[2]杨庆中.周易与处世之道[M].成都:四川人民出版社, 2001.55-68.