中国传统乐器（精选4篇）
中国传统乐器 篇1
一、泰国传统音乐的起源与发展
(一)泰民族的发展过程对其传统音乐的影响
泰国古称暹罗。据说泰族最早是居住在中国现在的广东省西南部。公元六世纪的南诏诚(云南省蒙舍)是一个很繁盛的泰族人的集中区从公元六世纪到十三世纪下半叶蒙古人占据了这一地区为止,北方的中国各王朝和泰族人之间并非直接统治的关系,而是通过王族联姻或盟约形式的联合,这种联合关系也是时亲时疏。这时的泰族人已有音乐活动的徵迹,但是这种音乐活动的内容有多少是泰族本身的,又有多少是来自中国宋王朝文化的影响,没有足够的资料来论证。从泰国现有的传统音乐体系中的组成部份看,可以发现和中国音乐有很密切的关系,但也可以察觉到当时中国南方的音乐也不是一个单一的体系。
当蒙古人占领了中国南部时,泰国开始南迁到现在的泰国、 北缅甸和老挝一带。公元1253年蒙古人全部占领了中国南部后,泰族做了最后一次大迁移。1238年泰族人夺取了柬埔寨的素可泰城, 并逐渐巩固了自己的新统治范围,再建和发展了自己的文化,王国的首领拉玛甘享以吉蔑(高棉)文字和梵文为基础创造了泰文(素可泰字母)。并在1292年首次用泰语刻志碑铭,从碑铭的记载中可以了解到当时在素可泰城已有各种音乐活动。另一支泰族人南进的更远,并在南方建立了阿瑜陀耶王国。开始两个泰族王国之间是和平相处的,后来阿瑜陀耶王日益强大,造成了对素可泰王国的威胁。1431年,阿瑜陀王国终于击败了柬埔寨,焚毁了柬埔寨的首都吴哥,并把大批战俘带回阿瑜陀耶。结果促进了阿瑜陀耶文化的发展。1767年缅甸对阿瑜陀耶的都城进行突然袭击,彻底毁灭了这座城市。泰族人在失败后重整旗鼓,在拉玛一世的领导下建都曼谷, 称为却可里王朝。却可里王朝的君主中有三个国王以及一些王子对音乐很热心,对泰国音乐颇有贡献。
(二)泰国传统音乐在发展中完好保存了其独特性
泰国传统音乐本身是以中国音乐为基础演变而来的,但以铜排锣组成的乐器合奏则来自东南亚。中国的五声音阶体系(即以五度相生产生的前五音为基础构成的五音音阶)与柬埔寨所采用的音阶体系是来自于印度的音体系结合,结果这种相互结合而形成一种等音程的七音音阶,即印度音乐成份的影响作用促使了这种体系的形成。但等音程音阶也有可能是泰族本身独创的一种体系,或者是柬埔寨人的早期创造,而为泰族所采用,逐渐发展为一种能够适应于 “转调”需要的体系。
由于泰国处于英属缅甸和法属印度支那之间,因而成了英法两个殖民地中间的绶卫国,没有完全沦为帝国主义的殖民地,西方音乐对泰国传统音乐的影响较小。传统音乐都保留在王宫和贵族府邸中,得到了应有的保护。十九世纪中叶以后,西方的传教士虽然把宗教音乐带进了泰国,但对泰国的传统音乐也没起到重大的影响。 而且泰国音乐体系的性质十分独特,因此,不管当时西方音乐在泰国传播到甚么程度,其传统音乐体系依然独立存在。
泰国传统音乐的独特性更体现在其于宗教的紧密相连上。被誉为“千佛之国”的泰国,其传统音乐的发展始终与宗教活动、宗教信仰紧密联系在一起,从艺术发生角度看,大部分起源于宗教, 千百年的艺术所表现的对象,大部分为宗教的内容,被广泛应用于宗教仪典等内容中。
二、泰国传统音乐中的乐器
(一)有调打击乐器
1.木琴:木琴有两种,高音木琴和低音木琴。高音木琴的共鸣箱呈船形,箱下有一个底座。低音木琴的共鸣是长方形的,琴上的木键是用绳穿编起来,挂在琴身两端的钩子上,高音的音域有三个八度,低音的只有两个八度多一点,演奏时用两只槌敲击。
2.排锣:排锣也有两种,高音排锣和低音排锣。这种乐器是按自然音阶顺序定音的一组锣组成,平放在一个圆形的架子上,圆架的后面有一个开口,演奏者坐在架子中央,用两支带有园头的槌子敲击,其音域为两个八度。
3.铜排琴:铜排琴也分高音、低音两种。高音铜排琴(拉内特、伊克、莱克)、低音铜排琴(拉内特、萨姆、莱克)。泰国从十九世纪才使用这种乐器,可能是按印度尼西亚的沙朗和金德尔仿制的。两种铜排琴的共鸣箱都是长方形的木箱,键片也成是长方条形的,其音域、音高都和木琴相同。
(二)节奏打击乐器
1.锣:包括小锣,双钹(柴甫、莱克),其直径为6至7.5厘米。 由薄金属制成。锣(孟),是一种锣邦很宽的中号锣,用槌子敲击。
2.鼓:鼓有几种。塔芬是两面绷皮的桶状鼓,鼓身全用皮条拉紧,用手敲击。克隆、扎特是大型的桶状鼓,鼓皮是用钉绷的,演奏时经常是一对。逊是一种上大下小的杯状或瓶状单面鼓,可能是从东南亚传入的一种手敲鼓。拉姆玛内是单面绷皮的浅邦手鼓,可能是从中国传入的,瓶状鼓和单面手鼓在乐队中由一个乐师兼奏。
(三)吹奏乐器
1.竹笛:竹笛(克鲁伊)有大小三种,中号的一种使用最多, 笛上有七个指孔和一个膜孔,气从钉在竹笛一端的哨片吹入,紧对着哨片在笛身后面有一个长方形四边很薄的发音孔。
2.拍:拍是一种双簧的管乐器,但两只簧片又都是双层的,实际上是四个簧片。木管的两端都张开微似喇叭形,管肚部份稍粗, 内腔是园柱形,有六个指孔。拍有大、中、小型三种,常用的是最大的一种叫做拍奈,吹奏者采取循环换气法。
3.肯:肯类似中国和日本的笙,有各种大小不同的类型,最大的有2.1米长。肯是泰国传统音乐必用的乐曲,但只流行于泰国的北部,尤其靠近缅甸和老挝的地区特别流行。
(四)弦乐器
1.拨弦乐器:有加克西和克拉加派。加克西的琴体最早是用鳄鱼头骨雕制的,乐器也因此得名。琴下有三条短腿作为支架放在地上,用象牙拨片弹拨。这种琴现在不常用了,克拉加派是经常使用的重要弹拨乐器,其共鸣箱的样子呈龟背形,乐器的名称也由此而来。共鸣箱的一端是一个长颈,四根弦,两根为一组,演奏时抱在胸前用拨子弹奏。
2.拉弦乐器:有索、丹。与中国的二胡相似。另一种是索、尤和索、丹基本相同,只是共鸣桶是用椰瓢做成。索、森寒是一种下端有尖腿的三弦琴,弓子不固定在弦内,可能是从近东地区传来的一种乐器,经常用于独奏的为歌唱伴奏,在乐队中不是固定的常见乐器,只是在需要时使用。
(五)合奏:泰国有三种主要的乐器合奏形式。这三种形式本身又都有大、中、小三种组合。在各种小型合奏中只用几件最基本的乐器;中型合奏中主要乐器都比较齐全,此外还加入一些有特殊功能的乐器。大型合奏中各种乐器往往都是成双的配备。
1.泰国标准的合奏形式叫做拍、费特。有铜排锣、木琴、排琴、双钹、锣、塔芬鼓和大型桶鼓。“拍”是这种合奏乐队中唯一的管乐器。因此这种乐队叫做拍、费特。第二种合奏形式叫做玛候莱。使用的乐器有铜排锣、木琴、笛子、索、丹(二胡)索、尤(椰胡)和加克西、打击乐有锣、钹、瓶状鼓和手鼓、但锣、钹常常不用。
2.克尤安、赛是弦乐合奏,用二胡、椰胡和加克西。当合奏中有歌唱部份时则加上索、森、赛(三弦琴)。打击乐用瓶状鼓、手鼓和钹,一般不用锣。
上述几种合奏形式出现在比较随便的演出场合和演奏的乐队也不是正规乐队时,乐器可以以自由增减或替换,如用一对长鼓来代替其他鼓等。室内演出时拍、费特合奏也可以不用“拍”而以笛子代替。
另外泰国孟族乐队合奏所用的乐器和泰族基本相似,但孟族的塔芬鼓和“孟拍”的型号都比泰族的大,有调性打击乐器如排锣、 木琴等,其外部装饰也很讲究,其乐队组合形式和泰族的拍、费特相同。桶鼓是用架子架起来演奏,这种合奏多于用葬礼和庆典等场合。
三、结语
泰国传统音乐在生生不息中被世代传承,同时又不断随着时代发展而吸纳新元素,在保持本土特色的基础上与时俱进,成为世界优秀音乐花园中一株静谧的莲花。
参考文献
[1]斯坦利·萨迪,约翰·泰瑞尔.新格罗夫音乐与音乐家词典[M].湖南文艺出版社,2012.
中国传统乐器 篇2
文章主要探讨古筝的起源，各个时代筝的发展，筝的流派，并以浙江筝曲《高山流水》进行分析。
关键词：筝的起源;筝的流派;筝曲结构
古筝是我国最古老而富有特色的民族乐器之一，它的音色浑厚明亮、优美华丽。
其出神入化的艺术魅力和浓郁的民族特色，深受人民大众的喜爱。
演奏上既擅长表现行云流水的意境和细腻委婉的情调，又可抒发慷慨激扬、气贯长虹的豪情。
古人曾用“弹筝奋逸响、新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句来描绘古筝艺术所达到的令人神驰的境界。
自古以来，人们把弹奏古筝作为高雅圣洁的象征和陶冶情操、提高文化素质和艺术修养的重要方式。
下面我将从以下几点对古筝进行分析。
一、古筝的起源
早在西元前四世纪的战国时代，筝就已流行秦、越等国。
古筝真正的起源，具有许多种版本。
主要有以下三种学说：
1.筝源于瑟
在史料中，可看到多处皆有因争瑟一分为二而成筝的记载。
2.筝筑同源
在史料上也有不少记录指筝和筑皆是由简单的竹制乐器所演进而生的。
3.筝是由秦国名将蒙恬所造或改革而成的。
二、各个时代筝的发展
在春秋战国时期，古筝已经在秦、越等许多地区流传。
到秦、汉两代，古筝已经有相当普遍的发展。
三国时期，筝作为一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文人雅士的普遍重视。
东晋、南北朝相继和乐而起的清商乐中，筝更为广泛的用于演奏吴歌和荆楚西曲。
隋唐，筝乐艺术在中原地区呈现出“奔车看牡丹，走马听琴筝”的繁荣景象。
虽然宋、辽、金、元时期历经战乱，而唐代的许多传统音乐也都已散亡，但宫廷燕乐中仍有筝独奏、领奏、合奏等多种形式。
明代，筝作为主奏乐器参与诸宫调、杂剧等综合性艺术。
清代，筝的音域扩大。
三、古筝的种类
1.《传统筝》按用弦数量而区分的传统筝有：十二弦筝、十三弦筝、十四弦这、十五弦筝、十六弦这。
河南传统筝十六弦筝，面板弧度大，筝身长。
2.《改革筝》上海二十一弦筝、扬州十八弦这和二十一弦这、苏州二十一弦筝、北京二十一弦筝。
四、筝的流派
(一)河南筝
河南筝乐又称“中州古调”，其形成与河南大调曲子及河南曲剧有着密切的关系。
河南筝曲的音阶构成中大多多用变找舳很少用清角音，近乎于三分损益律的七声古音阶。
河南筝曲包括版头曲和牌子曲两部分。
代表人物曹东扶。
曲目有《上楼》、《下楼》等。
(二)山东筝
山东筝曲主要流行于山东菏泽地区，主要由山东琴曲、山东琴书唱腔曲牌以及民间小调组成。
有“山东尚为齐鲁地，东有扬琴西有筝”之说。
这个地方的筝曲数量比较少，而传统筝曲主要是金灼南先生和金以埙先生留传下来的。
山东筝曲分“大板曲”和“小板曲”两种。
代表人物高自成。
曲目有《汉宫秋月》等。
(三)潮州筝
潮州筝是流传于广东潮汕地区。
潮州筝乐主要采用朝州音乐的二四谱记谱方法，在演奏时用得最多的是食指，以二、四、五三音为调式骨干音。
乐曲十分讲究板式变奏。
潮州筝曲中的八板体筝曲的来源是潮州音乐中的以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”。
潮州十大套曲和连套曲都属于这类曲目。
代表人物高哲睿。
曲目《寒鸦戏水》。
(四)客家筝
客家筝源自于广东汉乐。
客家筝的形制与潮州筝大致相同。
客家筝曲目中的大调筝曲皆为八板体。
客家筝曲有一部分乐曲来源于汉剧的戏剧的戏曲音乐和民间曲牌。
曲调比较明亮活泼，因为常用于戏剧中的串场音乐，所以叫“串调”筝曲。
串调筝曲中，凡是曲中有中板者，其演奏顺序和“大调”的一样，也是先奏慢板，再接中板，由慢而快。
代表人物罗九香。
曲目《崖山哀》。
(五)浙派筝
浙江筝又称武林筝或杭筝，流行于浙江、江苏一带。
传统的浙江筝只有十五弦，身长110厘米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，五声音阶定弦。
浙江筝曲的一部分与杭州流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有着深厚的血缘关系。
还有一部分浙江筝曲来自江南丝竹音乐。
一些曲子从琵琶曲中移植而来的传统古曲。
代表人物王巽之。
曲目《三十三板》《高山流水》。
(六)福建筝
福建筝乐流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、山东县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南地区，习惯称福建筝为“闽南筝”。
清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带，古乐演奏极为盛行。
欣赏《蕉窗夜雨》
(七)陕西筝
陕西筝，又名秦筝。
陕西筝曲是在“秦腔”、“道情”、等陕西民歌、民间乐曲的基础上改编、加工而成，由于充分运用了秦声的调式和旋律特点，因此其风格独特，与别的流派迥然不同。
代表人物周延甲。
曲目《姜女泪》
五、以浙江筝曲《高山流水》进行分析
(一)《高山流水》的取材及版本
《高山流水》这首古筝曲，取材于典故“伯牙鼓琴遇知音”。
有多种谱本，其中浙江筝曲近人研弹，表演最多，流传较为广泛。
其曲调优美，韵味深长，八度，花指，刮奏等演奏技巧，描绘出一幅“高山之巍巍，流水之洋洋”的美丽景象。
《高山流水》这首乐曲，最早见于《神奇秘谱》(我国现存最早的琴曲谱集)，该书在解释中说：“《高山流水》本来只有一曲，到了唐朝分为二曲，而不分段数。宋代分为《高山》四段，《流水》八段。”这首曲子取材于《吕氏春秋》中伯牙鼓琴的故事。
在春秋战国时期，有个叫俞伯牙的人，他精通音律，并且有着高超的琴艺，但是身为楚人却侍奉晋主。
有一次，他在路过汉江时，看见当时的景色，忽然有感而发，拿出琴开始弹奏，未曾料想到，一曲未了，却弹断了琴弦。
其实，当他抚琴的时候，就发现不远处有一个衣衫褴褛的人一直在观望，他便走过去和那人交谈，在言谈话语之间，伯牙发现那个衣衫褴褛的人其实修道很高，于是，他俩相谈甚欢。
这个人便是钟子期。
俞伯牙和钟子期，一个善于弹琴，一个善于听琴。
随后，伯牙又开始弹琴，当琴声低沉有力的时候，子期说：“巍峨壮丽的高山绵延不绝”，当琴声清淡舒缓的时候，子期又说：“涓涓细淌的流水蜿蜒不断。
伯牙为遇到这样一位懂他的知音而感到非常的激动。
两人相约第二年再次相会。
可是，当俞伯牙如期来到相约地点的时候，却迟迟不见子期的身影，后经打听，才知道子期在不久前不幸去世，悲痛欲绝的伯牙来到子期坟前，弹琴一曲以告慰知音的亡灵，随后他砸断琴弦，发誓再也不弹琴。
自此之后，便有了“高山流水觅知音”这样的说法。
《高山流水》这首曲子，有琴曲和筝曲两种，虽然名称相同，也同样取材于“伯牙鼓琴觅知音”，但却是完全不同的曲子，本文着重谈论的是浙江筝曲《高山流水》。
作为古筝曲，《高山流水》有三个最普遍的版本，一个是山东筝曲，一个是河南筝曲，还有一个便是浙江筝曲。
这几首《高山流水》虽然名称相同，但却是三首完全不同的曲子。
山东筝曲《高山流水》以山东老八板筝曲创作而成，乐曲情感较强烈，速度较快。
河南筝曲《高山流水》，是河南曲子板头曲中具有代表性的乐曲之一。
乐曲结构严谨，旋律流畅而起伏多变。
浙江筝曲《高山流水》是二首筝曲中近人研弹，表演最多的一首曲子，曲风较为柔美，感情也更加柔和，细腻，速度适中，快慢相宜，有着很深厚的意境。
在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。
曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。
后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。
最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。
(二)《高山流水》的筝曲结构
浙江筝曲的《高山流水》是由王巽之传谱，范上娥整理改编的。
“高山流水”一词是指大自然壮丽的景色，它与乐曲有机结合，将现实生活中高山流水的自然景象作为乐曲的表现内容，借景抒情。
这首曲子有着古朴典雅，浑厚细腻的特点，得到广大音乐爱好者的喜爱，它是中国传统器乐曲中非常有代表性的作品，被认定为中国古筝名曲，还选入了《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并且成为优秀古筝教学曲目被选入《古筝教学法》。
《高山流水》全曲共有五个乐段143个小节，由“高山”和“流水”组成，分为三个部分，五个乐段。
前面3段表现“高山”，第4段表现“流水”，第五段是乐曲的尾声。
整个曲调呈现了“高山之巍巍，流水之洋洋”的气势。
第一段“高山”中，技巧上面主要是对双八度指法的掌握，而且古筝是件弹拨乐器，如果没有摇指是无法表现长音的。
在这段音乐中，要求把音“拉”得很长，要把弦在无形中提起来，不但要在手指方法上加以控制，还要用气息来贯穿，因此在演奏中需要把心情控制得沉稳，这样才能表现出空灵悠远的感觉。
“流水”部分在连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重在刮奏音中突出旋律音，并加入了按颤弦、同度按弦等技法，我认为是这首乐曲最难演奏的一段。
首先是就在刮奏中要把旋律音弹清楚，在技巧和指法运用上要注意二指的用力，在刮奏时要轻，在旋律音时要用力把音勾出来，左手的上滑音配合也是很重要的。
还要注意右手在刮奏时不要断，将水流不断，生生不息的意境通过技术的运用表现出来。
(三)《高山流水》的演奏技巧
浙江筝曲《高山流水》为G宫D调，是一首旋律优美难度较大的作品。
演奏该曲需要有较好的基本功，主要体现在对音准、节奏的把握，以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理。
所以演奏这部作品要重点处理好以下三个问题。
1.要有丰富的情感。
弹奏《高山流水》，首先要在理解作品的基础上进行情感投入，起始一句，便将人拉入到乐曲的意境之中，我们好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。
所以，抓弦的低音部分要空旷，具有深度和广度，突出空间感和稳定性。
滑音要中正平和，使古风古韵油然而生。
抓弦中间的同度按弦弹奏，左手下按速度不宜过快，应徐徐而进，好似看到雄伟的山峰时的内心感受。
2.要有丰富的想象力。
《高山流水》有“高山”也有“流水”，在实际弹奏中对乐曲的整体把握要有分也要有有合：首先，就是要把“高山”和“流水”这两个部分分开，进行更加细致的分析，通过音乐形象化的思维方式来获得乐曲直观的感觉;其次，就是要把“高山”和“流水”合在一起，从而才能达到演奏风格和表现情感的一致性，最终才能达到完善整体音乐效果，表现乐曲内容，深化音乐主题的良好效果。
3.要有技法技巧。
其实要把《高山流水》演奏好，它的基本功主要体现在对音准把握、力度掌握、节奏处理、音色提炼、左右手协调以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理上。
第一乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是抓弦套同度按弦的弹奏，二是颤弦的弹奏，三是花指的.弹奏，四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的弹奏。
第二乐段，乐曲的感觉和第一乐段已经有所不同。
第一乐段速度较慢，运用了大量的跨八度抓弦来渲染高山雄伟的姿态，气势磅礴，具有很强的感染力。
而在第二乐段，速度有所提升，并且加强了旋律性，整体感觉类似白描，从另一个角度来描绘山峰山谷的景色。
一开始的两个小节，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一个八度。
这种不同音高的对比，好似回声，在山谷之间回荡。
比如曲中的几小节，在演奏的时候，右手中指加重音，向下压弹，而左手要不断地上下滑音，这样听上去的感觉就好像是把石子丢在水中从而形成一层层的水波，这样达到音乐形象是非常的生动的。
第4段“流水”部分是这首乐曲最难演奏的一段，水在大自然中变化万千，仿佛小溪流水的潺潺声，或者更有大江东去磅礴气势，放眼望去有瀑布倾泻的奔腾景象，这就需要演奏者在这段的演奏上要注意情绪变化的把握。
演奏时要注意谱面上强弱的标记弹好旋律音，在演奏时技巧和指法的运用要注意二指的力度，刮奏时要轻，弹奏旋律音时要用力把音勾出来，但刮奏时不要断音，这样水流的声音才会不断，生生不息的意境通过技术的运用得到淋漓尽致的表现。
乐曲第5段是全曲的尾声，仅有九小节，它的组成短小而精悍，在处理乐曲时要注意它的意境，声音不仅浑厚饱满而且要有底蕴，同时要与前面两个部分联系起来达到统一。
弹奏时右手的抓弦部分是高山的主题，左手刮奏代表流水，象征高山的低音抓弦和象征流水的刮奏要有机结合，这样才能形成山水一体，达到了尽善尽美的境界。
演奏完《高山流水》之后，留给我们的是余音袅袅，意犹未尽，联想不断的美好感觉。
我们最大的收获不仅是学会了一首乐曲，但更重要的还在于弦的感悟。
我们不仅追求技巧的娴熟，乐曲韵味的优美，还要在学习和演奏的过程中产生对人生乃至真理的思考，从而培养自身的情操，提高自身的修养。
参考文献：
[1]白庚胜.筝[M].北京：中国文联出版社，.
[2]王天一.古筝名曲句句教[M].北京：文化艺术出版社，.
[3]中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，.
景颇族传统民族乐器“洞巴”探究 篇3
景颇族是跨境而居的民族, 在我国主要居住在云南省德宏傣族景颇族自治州境内, 主要分布在芒市、瑞丽、盈江、陇川、梁河的山区等地。在德宏州, 共有五个支系, 即景颇支、载瓦支、浪峨支、喇期支、波罗支。景颇族是经过不断迁徙而到达今天所生活的地区, 一般认为景颇族是我国西北氐羌部落群中的一部分, 经历西北高原—青、康藏高原—横断山区—进入滇西与德宏。在进入青、康藏地区后, 景颇族生产发展很快, 山官制度已经初步建立, 原始宗教仪式和原始宗教音乐得到发展。特别到了青海南部西康北部, 野生竹类生长较多, 这给竹制乐器制作发展提供了便利。在这一时期出现了“洞巴”这一乐器。“洞巴”是羌笛的发展, 整体外形相像, 哨片大体相同, 羌笛用芦苇做哨片, 景颇族“洞巴”过去也用芦苇做哨片 (现今用稻杆) , 只是“洞巴”声音更为粗犷浑厚。“洞巴”是一种景颇族传统吹管乐器, 属于双簧气鸣乐器。“洞巴”是景颇族景颇支系的音译, 汉语的意思是带牛角的管笛。在载瓦支系中称为“比切”或“比克”。流行于云南省德宏傣族景颇族自治州芒市、盈江、陇川、瑞丽等地。洞巴具有悠久的文化历史, 是景颇族最具代表的传统民族民间乐器之一。
二、“洞巴”的形制与结构
“洞巴”主要由牛角 (进入德宏后出现上翘的牛角喇叭形) 、管身、哨嘴 (管身和簧哨的连接部分) 、簧哨组成。在制作“洞巴”的牛角选择上, 要选形状圆润的牛角, 选好牛角后用大刀削, 用大片的碎玻璃锋利面打磨, 之后再用细砂纸打磨。每个牛角各有不同, 一般要求打磨得越薄越好, 牛角打磨得越薄音色越好, 越轻巧, 长时间吹奏时不累。但薄了又会使牛角容易裂, 所以在制作牛角时靠的是长年积累的经验。牛角不仅起到扩音的作用, 还能够起到调音的作用, “洞巴”定调高, 牛角就要长一些, 可调节音准, 定调低牛角就起不到调节音准的作用。
音管的制作上, 一般选用质地较软的木料或者铜质, 民间多采用当地产的小米果木和盐酸果木。连接角的部分大一些, 而后逐渐变小, 上细下粗, 呈锥形管状, 管长一般30厘米, 管首外径2.5厘米, 管尾 (连接牛角部分) 外径4厘米左右, 管身上开有个或6个圆形按音孔, 都有一个背孔。哨嘴呈空心圆锥形, 上端连接簧哨, 下端连接管身上段, 中间空心的部分会塞入鸡毛, 起到固定簧哨的作用。簧哨用麦秆或稻杆制作, 上扁下圆。选择时要使用圆而条纹均匀, 硬度适中, 在谷穗下方第三节左右位置, 长度一般为2厘米左右的稻杆。
如图示1:
“洞巴”可以定调制作成A调、降A调、E调、G调、F调等, 景颇族往往在制作“洞巴”时, 照着原有流传下来的乐器做。管身两端距离相等, 均分三个部分, 这样能吹响但定不了调。现在的制作会把管身长度留长一些, 先不打孔, 背孔的位置以顺手为依据。例如, 做F调, 全音按“2”, 一般音准会偏低半音, 这时要慢慢减少管身长度。调整好后, 第一个音孔要试着打, 孔要小一些, 方便调整。直到打的第一个音孔发出A音就准确, 如果音孔的位置打得不准确, 音高偏高管就报废, 只能做其他调的“洞巴”。打孔把音打低了, 可以把孔扩大来调整音高。“洞巴”音的排列, 由民族民间音乐曲调调式形成, 所吹奏曲调是由景颇族民歌演化而来。“洞巴”音域 (如图示2) 。
三、使用场合与吹奏技巧
“洞巴”在景颇族的生产生活中具有重要的意义, 在婚丧嫁娶、劳作休息、目瑙纵歌、跳象脚鼓舞、守谷地、放牧、新米节、春节时都会吹奏。但在年轻人葬礼、家中不能吹“洞巴”, 秋收前到春节以后可以一直吹奏, 春耕季节劳作繁忙便不再吹奏。在葬礼吹奏的“洞巴”曲调现在会吹的人很少, 几近失传。像曲笛和梆笛一样, “洞巴”也分音色明亮高亢和音色浑厚柔和两种。调高的吹奏曲调欢快的曲子, 调低的在放牛, 守谷地、丰收、老人葬礼的时候吹奏。劳作中吹奏的“洞巴”曲调, 节奏自由, 一般由低音吹到高音又吹回低音, 节奏也是这样循环反复。“洞巴”曲调一般都是欢快的, 2/4拍子, 可以搭配象脚鼓的节奏一起吹奏。
演奏技巧方面, 景颇族各支系也存在一些区别。大山支系吹奏时会用喉头的抖动, 舌头不动发出颤音。大山支系的曲调中颤音使用多一些。小山支系高音的使用多, 低音的使用少, 而且大多吹到低音区时都只是过渡。“洞巴”流传的曲调较多, 使用场合较广泛。但新创作曲调较少, 原因是音阶排列不太科学, 不能像笛子一样自由转调。
四、存在的问题与改进建议
“洞巴”这一景颇族传统乐器, 现在还在不断改进研究中。它并不是非常适合于今天的舞台演奏, 在保存传统曲调音色的同时, 在现今制作时也应该增加音孔, 原因是音阶排列不太科学, 不能像笛子一样自由转调。这些都限制了“洞巴”新创作曲调的缺乏。特别是哨片要进行改良, 使用稻杆并不稳定, 会造成舞台演出时出现失误。这些都是实际演出中遇到的问题, 也是为了适应演出和更好传播这一乐器需要改良的地方。
五、传承与保护
一个乐器的产生发展, 流传演变都记录着一个民族的生产生活、历史变迁、审美标准等。保护和传承“洞巴”可以让人们更直观地了解景颇族的历史文化。“洞巴”这件乐器过去每个景颇男孩都会吹奏, 因为景颇男孩都会有一个放牛的时期, 他们在放牛时枯燥无聊, 为了打发时间都会和年长的孩子学习。而当今时代变迁, 娱乐方式多样化, 让“洞巴”的传统传承方式产生了很大的冲击。目前的现状是知道“洞巴”这一乐器的人很多, 但会吹奏的很少。传统曲调保留不多, 而且大多都在专业演员之间流传, 年轻人对这些都不太感兴趣。这样的现状, 会使这件乐器和曲调有失传的可能。很多人都知道并听过“洞巴”音乐, 但会演奏并记录演奏谱例的很少, 这一乐器曲目流传大多是口传心授, 面临着很多问题。加之群众中学习这一乐器的人数屈指可数, 传承面临很多新问题。
民族民间乐器是一个民族在历史长河中保存下来的瑰宝, 其中蕴藏着丰富的民族文化、民族风俗、民族精神、民族审美, “洞巴”这一乐器音色独特, 流传曲调很好的保存了景颇族的民族特点和民族性格, 是进行音乐创作的重要源泉, 展现出景颇族人民杰出的文化创造, 具有很高的艺术研究价值。保护好这一乐器, 需要对乐器进行制作改良、创作整理谱例, 让更多的人接触学习“洞巴”, 让这一乐器能够更好适应当今的需求, 让更多的人喜欢, 这是一项需要长期坚持的工作。
参考文献
[1]杨锦和, 穆贝玛途.景颇族传统音乐概论[M].云南民族出版社, 2010.
[2]李昆丽.中国民族器乐鉴赏[M].西南师范大学出版社, 2009.
[3]冯光珏, 袁炳昌.中国少数民族音乐史[M].京华出版社, 2007.
中国传统乐器 篇4
2010年中国乐器行业年度报告
（四）打击乐器制造业
——中国乐器协会——
【主要经济数据】
2010年中国出口各类打击乐器1376万件，同比增长13.76%，金额1.4亿美元，同比增长29.29%。在出口的136个国家和地区中，按出口金额排序，依次为：美国、德国、荷兰、巴西、尼日利亚、英国、日本、韩国、加拿大、阿根廷，出口总金额为9360万美元，占打击乐器总出口额的66.85%，其中出口到美国的打击乐器184.6万件，金额1433万美元。2010年中国从世界51个国家和地区进口各类打击乐器27.3万件，同比增长92.98%，金额417.27万美元，同比增长19.51%。主要进口国和地区为美国、中国台湾、荷兰、德国，进口金额分别为86.59万美元、61.22万美元、53.81万美元、47.65万美元。
【上海国际乐器展览会】
2010年参加上海国际乐器展览会的打击乐器参展商共计36家，比上届少一家，其中，来自日本参展商为Canopus Co Ltd和Tokai Gakki Co.,Ltd，台湾参展商为卓悦实业有限公司、明乐乐器有限公司、宇韵工业股份有限公司、宏寰贸易股份有限公司；中国内地参展商30家，来自天津（13家）、浙江(6家)、河北（4家）、北京（3家）、广东（2家）、山东（1家）。
【专利发布】
2010年打击乐器专利发布共计73项，同比增长102.78%，其中，发明专利18项、实用新型专利30项、外观设计专利25项。天津津宝乐器有限公司发布24项、广州保嘉乐器有限公司5项，日本雅马哈公司5项，罗兰公司3项，台湾功学社公司1项，得理电子有限公司2项。各类专利项目中包括，基于电磁感应的新型电子鼓、新型哑鼓、击鼓踏板的回复装置、一种鼓圈固定方便的乐鼓等。
【企业获奖与活动情况】
2010年获得中国乐器行业强势企业称号的打击乐器生产企业有功学社(天津)商贸有限公司、天津市津宝乐器有限公司、河北省怀来锣厂。功学社（天津）商贸有限公司是大型国际乐器生产贸易公司，2010年该公司紧跟市场脉搏，转变经营思路，根据市场的不同需求进行了重大内部改组，并成为多家著名国际乐器品
牌在中国大陆地区独家代理。天津津宝乐器有限公司是我国打击乐器龙头企业，2010年共计生产各类架子鼓16万套，销往世界60多个国家和地区，覆盖国内20多个省市。该企业2010年加大力度实施技术改造，在研发具有自主知识产权的数控设备，扩建厂房等方面取得了新进展。4月22日，中国乐器协会理事长安志、秘书长曾泽民前往天津津宝乐器有限公司进行工作调研，并对该公司“科技创新与技术改造”经验加以总结推广。
2010年中国乐器行业年度报告
（四）吉他制造业
——中国乐器协会——
【主要经济数据】
2010年，中国乐器协会和国家轻工业乐器信息中心对全国8家吉他骨干生产企业的产量统计结果，总产量为473.6万把，同比下降13.83%；出口400万把，同比下降14.52%。其中广东吉他产量373.64万把，同比下降4.35%；江苏56.82万把，同比增长10.11%；河北43.13万把，同比增长7.02%。
海关数据显示，2010年中国向世界148个国家和地区出口其它弦乐器（吉他）类产品金额2.70亿美元，同比增长25.37%。出口金额前十位的国家和地区依次为：美国、巴西、德国、荷兰、英国、法国、意大利、日本、韩国、澳大利亚。出口美国的吉它等弦乐器共计286.28万支，同比增长6.44%，出口金额7377.95万美元，同比增长21.94%。
2010年，中国从世界35个国家和地区进口吉他类产品2.67万把，同比增长121.51%，进口金额182.23万美元，同比增长79.12%。主要进口国为印尼、美国、意大利、日本等，其中从印尼进口17935支，同比增长96.96%，进口金额102.12万美元，同比增长98.22%。
【中国（上海）国际乐器展览会】
2010年中国（上海）国际乐器展览会有121家吉他生产企业参展，同比增长11%，国外参展商44家，比上届增长51.72%。分别来自西班牙（12家）、日本（5家）、意大利（5家）、韩国（4家）、英国（4家）、德国（3家）、捷
克（2家）、美国（2家）、台湾（2家）、新加坡（2家）、法国（1家）、泰国（1家）、香港（1家）等13个国家和地区，比上届增加了4个国家和地区。国内11个省市77家吉它生产企业参展，分别来自广东（42家）、江苏（10家）、北京（6家）、山东（6家）、福建（4家）、上海（3家）、浙江（2家）、河北（1家）江西（1家）、辽宁（1家）、天津（1家）。
【专利发布】
2010年，我国乐器行业共发布吉他专利77件，同比增长57.14%，其中发明专利12件，同比增长71.43%，实用新型专利19件，同比增长35.71%，外观设计专利46件，同比增长64.29%。其中包括：广州市罗曼士乐器制造有限公司申报的“一种具有校音及存放拨片功能的吉他变调夹”、梁泽敏申报的“一种利用水晶板制成的吉他及其制造工艺”、罗兰株式会社申报的“电吉他用的演奏装置”、武汉艾立卡电子有限公司申报的“电吉他游戏控制器” 广州红棉吉它有限公司申报的“采用光敏漆对木吉它静电喷涂的系统及其喷涂方法”等。
【企业获奖】
2010年吉他行业有四会市华声乐器有限公司、广州红棉吉它有限公司、上海奋达乐器有限公司、广州吉声琴业有限公司等四家企业获得中国乐器行业强势公司称号。
【专业委员会活动情况】
2010年5月14日，中国乐器协会吉他专业委员会二届二次会议在广东省四会市召开，参加会议的有四会华凯乐器公司总经理黄志康、美国AXL乐器公司总裁Alan Liu、上海奋达乐器有限公司总经理成民根、广州红棉吉他有限公司总经理何志强、广州吉声琴业公司总经理梁泽敏、河北金音乐器制造有限公司经理周俊岭、秋长全丰育乐器用品厂总经理蔡赖丰、铭仕乐器配件有限公司董事长宋国诗、江苏大风乐器公司董事长徐宝华、宁波北仑超拔配件厂厂长陈国定、广州传音公司董事长苏常青、广州新艺宝乐器有限公司销售经理赵志毅、深圳伏荣科技有限公司外贸经理李卫等吉他厂商，中国乐器协会秘书长曾泽民应邀出席会议并讲话。广东华凯乐器公司总经理黄志康、美国AXL乐器公司总裁Alan Liu、秋长全丰育乐用品厂总经理蔡赖丰、江苏大风乐器公司董事长徐宝华等企业领导在会上分别围绕国际吉他行业发展现状进行了深入研讨，全丰育公司以管理经验及提升
产品品质做了主题发言。美国AXL乐器公司总裁Alan Liu结合其在吉他行业27年的从业经历，向与会代表详细介绍了国际吉他行业的整体发展情况。他认为，目前全球吉他行业产值目前约为17亿元人民币，将来可能达到25亿元左右，今后仍有很大潜力，中国吉他制造业将有很大的发展和提升空间。会议期间，全体与会代表参观了四会华凯乐器公司的生产车间。