中国传统造物（精选4篇）
中国传统造物 篇1
摘要：对比中西方工艺发展过程,论述中国传统造物工艺之美的独特性——美用一体。然后,纵观中国各朝代的工艺风尚,观察兼具实用和审美的功能美是如何发生变化的,为现代工业设计寻找造物经验。
关键词：工艺,不二,功能美
一、工艺
1、工艺的发展
1)何为工艺
中国传统工艺理念之中,造物工艺又被称之为“手工艺”,以区别于“现代设计”。虽然“手工艺”概念的出现是近现代的事情,但“工艺”的存在古已有之,并以手工艺为主。唐封演《封氏闻见记·图画》:“凡此数公,皆负当时才名,而兼擅工艺。”元王祯《农书》卷二一:“孙德施赋云:‘惟工艺之多门,伟英丽乎创形。’”工艺的基本释义为造物成器的专门技能,属于造型艺术的一种,区别于美术(建筑、雕刻、绘画),后者追求纯粹之美,工艺追求心物一体的实用之美。其自身又分为多种门类。
2)西方工艺发展之路
西方工艺发展大体经历三个时期,纯手工时期、手工艺和艺术分离、手工技艺和机器工艺对立。纯手工时代主要依靠手的活动,工具和简单机器辅助。此时机器并没有开始发挥主导作用,标准化制作尚不足以出现。主要的工艺包括:制陶术、编制术、纺织术、建筑技术、木石金属加工工艺等基础工艺技能。纯手工器物的实用、审美功能往往是不可分的。而后,工艺的发展出现两种态势:技术和纯艺术。英语中的art,可追溯到拉丁文artem,意指skill(技术),可知在西方技术和艺术具有天然的联系。发展到18世纪,artist(艺术家)和artisan(手工业者)之间的区别已经明晰。“artist专门意指绘画、素描、雕塑等领域里的艺术家,而artisan则专门意指技术纯熟的手工艺者,已无具有学术性、想象力和创造力的意涵。”[1]创造力和想象力成为划分美术(Fine Arts)和实用工艺(Useful Arts)的标准,直到机械工艺取代实用工艺成为资本主义制度的主流。
莫里斯希望为工业技术寻求艺术价值的做法,也就是为技术找回审美价值,回到先前技术与艺术融合、感性与理性统一、物质与精神同一的状态,为工艺技术的美学价值站台。追求完整的功能美应该成为现代工业设计的根本宗旨。中国传统工艺技术的造物经验,是关照完整工艺美的范本。
3)中国工艺发展之路
中国的手工技艺发展自成体系,较西方不同,也更为复杂。《周礼·考工记》是已知最早的中国古代手工业技术文献,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术。然内容绝不至于技能的记录,其工艺美学思想体现了当时社会的工艺文化观。“百工之事,皆圣人之作也。铄金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之作也。”[2]中国古代工匠人的地位不同于西方社会。造物作器之匠人,多为掌握了特殊技能的圣人,不以从事手工劳作和造器活动为耻,而占据较高的社会地位。
中国传统造物工艺遵从美、用一体的发展观,“有用即美”或“羊大为美”成为传统审美原则之一。造物工艺活动亦始于原始社会,玉石、建筑、雕塑、岩画、纺织、陶制等基础工艺已逐渐形成,融合物质生产和精神生产,实用和审美之间仍没有出现分离。因此,工艺之美(功能美)可以追溯到原始社会的纯手工业时代。传统造物工艺之美“建立了物品世界和包括人类精神现象在内的生活世界之间彼此呼应的联系。”[3]这样的联系是正确的,不因政治需求而有意割裂两者之间的统一性,体现了“物心”不二之用的特征。
现代社会受到西方诸多工业化思潮的冲击,工艺之“美用一体”的观念逐步瓦解。先进的工业技术力量接替传统造物。“在现代人的观念里,器物制造早已成了某种技术或技术性的东西,无论是产品的设计与生产制造,还是产品的生产组织与销售方式都已步入了一个有科学技术体系所掌控的境地。”[4]至此,我们对于机械造物活动的反思,应该走向中国传统造物工艺之道——美用一体的功能美。虽然文人风尚的兴起,影响了工艺之功能美的正统性,但对于中国传统社会而言,工艺文化或民众的生活文化是社会文化的基础,“只有工艺之存在我们才能生活”。[5]
二、功能美
基于工业化时代以来的传统,功能美论述的对象被限定为工业产品。但是,功能美的范围并不是局限于工业化产品,完全适用于传统工艺品。将工业技术体系的功能美,扩大至从手工业到机械工业的全部发展过程中出现的生产技术体系。
发展到现代,工艺美变成技术美,但依旧强调以实用功能和审美功能相统一为主,即叶朗先生论述的功能美。回到传统造物工艺时期,功能美依旧可以从两个方面来把握、理解。首先是要理解工艺品的功能。“人不同于动物,人不仅有物质需求,而且有精神的需求。产品的功能不仅要适应人的物质需求,而且要适应人的精神需求。适应人的物质需求的是产品的实用价值,适应人的精神需求的是产品的文化价值和审美价值。”[6]我们不能将物质和精神一分为二,人为的切割了物质需求与精神满足之间的关联,使得造物活动异化为单纯依靠“工”(技能)控制,精神性活动则由“艺”(艺术)接管。既然人有物质需求和精神需求,那么工艺的应用和发展理应满足双重需求。
其次是关于功能与形式之间的关系。叶朗先生认为,功能可以引出形式,形式能够体现、强化功能。柳宗悦先生亦十分强调“用”与“形”之间的关系。只因“所谓用,既是物之用,又是心之用。”[7]也就是说,如果说功能只是实现物之用,那么形式确实无关紧要,但是功能体现的是物心一体的的“不二”状态。我们依旧列举《考工记》上的传统造物工艺的例子进行说明,功能与形式不是相互对立的状态。古代悬挂乐器的架子称之为“筍虡”,它既实用又兼具造型美。筍虡的造型根据兽类和人类的样子设定,依据每种动物的视觉特性来搭配不同的乐器,增强乐器声音功能的同时,又能借助声音强化造型的美感,可谓美用一体、物心不二的代表之器。
传统造物工艺之美的发展始终遵守着功能美的多面体之间不能分割的根本原则。但整体上来讲,其在各时期呈现不同程度的侧重。各阶段社会环境的发展存在巨大的差异,因此,无论是具体造物活动还是造物理论,都受到环境和自身变动的影响。在各时代呈现出不同的工艺技能和审美风尚。
先秦时代出现两股风尚。在诸子百家之中,极端强调工艺的实用功能的当属墨子和韩非子。墨子是一个技术论者,追求实用、功利,“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”(《墨子·佚文》)。二元论的世界观之下,首先满足人的最低生活要求,然后追求精神方面的满足,提倡非乐说。当时社会的确实存在沉湎于声色之乐的弊病,因此,为了国家生计、改良风气,只看到了工艺的实用性,将实用和审美相对立,而追求极端。在其所处的社会情景之下,可以首先追求工艺的功利价值,但并不需要排斥审美,美、用兼得、适度才为更好的。而韩非子提出美用等同,有用即为美,但反之,无用则不美,这样的观点也是难以成立。“致用”以追求效用为根本目的,是进行造物的首要考虑标准。倾向“物用”的学说建基于东汉动荡的社会环境之下,从自然环境到社会环境都决定了人的基本生存难以保证的局面。因此,物质需求便被特别的凸现出来。不二之用出现分裂。
各时代的学说有其产生的独特社会环境,多亟待解决当前问题,不能完全适用于古代中国的其他社会环境。甚至是在相似的社会环境下,面对不同的情景和语境,唯物之用会被暂时搁置。相反,功能美的唯心之用受到赞扬和追捧。先秦学说中的孔子不同于墨子、韩非子,对诗、乐的论述中看到了审美在社会生活中的重要作用。这些社会作用发挥的就是实用功能、审美功能、文化功能。虽说它的实用功能包括对人的教化,但这种善的强调和美的强调是相统一的,有关照人的情绪的方面。这样的统一标准体现的功能美就是“和”。我们也可以称之为适度和动态平衡。盛唐时期,社会物质极大丰富,追求“体格兼备”的唐代工艺盛行装饰之风,金银平脱工艺、雕漆等制作复杂的漆艺技术便产生于此。金银平脱工艺制作繁复、华贵精美,耗费大量的物理和人力。而安史之乱以后,这种崇尚装饰、奢华的造物之风开始被禁。安史之乱前后,社会环境发生巨大变化,上层统治阶级开始调整装饰、奢华风气,对于工艺之美的追求显然出现差异。当然,追求实用的工艺之美能够防止炫技的技术至上主义,以及“假大空”和繁复矫作的造物倾向。明后期的江南地区经济富庶,盛行时玩风气,追求繁复工艺、奢华的制作材料,工艺的发展走向异化。但将实用奉为造物工艺之美的根本不如“中和之美”来的更为“中国化”,也更为贴合中国人的审美传统。
造物工艺发展到现代的过程,出现了过向功能的极端偏向,也出现过向形式的极度追捧。但最终都会回到实用功能和审美功能之间的动态平衡。也就是说它们之间怎么变动,美用一体的功能美依旧将借助盛行数千年的中国传统造物工艺态势延续下去。
三、结论
思考传统工艺的功能美,为现代造物工艺的发展寻找经验,又能对引发对工艺传承的思考。从功能美的视野来看,传统工艺的传承不仅仅是技术的传承,而是在深刻理解“物心”不二之功能美的基础上,将工艺和时代相结合,适用当下的物用需求、审美风尚和文化需求,从而活化工艺发展。
参考文献
[1]雷蒙德·威廉斯著,刘建基译,《关键词:文化与社会的词汇》[M]生活·读书·新知三联书店第一版,第20页。
[2]闻人军,《考工记译注》[M]上海:上海古籍出版社,2008年4月第一版,第1页。
[3]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第9页。
[4]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第10-12页。
[5]柳宗悦,徐艺乙译,《工艺文化》[M]桂林:广西师范大学出版社,第13页。
[6]叶朗,《美学原理》[M]北京:北京大学出版社,2009年4月第一版,第309页。
[7]柳宗悦,徐艺乙译,《工艺之道》[M]桂林:广西师范大学出版社,2011年第一版,第190页。
浅论传统造物文化与中国设计 篇2
首先,我们需要保护纯粹的传统造物文化。具体解释来说就是我们应该学习日本的双轨制,加大对传统文化造物的研究和传承力度,让传统造物保留它们的原汁原味,并一直活下去,让世人和后人能见到中国真正传统手工艺的美。上世纪中叶,日本传统造物文化回归思想在国内产生了巨大影响,并促进了官方的传统文化振兴运动,并颁布了《传统工艺品产业振兴法》。这部从国家层面上针对传统手工艺产业保护和振兴的专门法,对促进传统造物文化有生命力地、可持续性地传承和生长发挥了巨大的作用。这个法律颁布的背景有战后日本高新技术发展导致传统手工艺产品的整个产业受到了巨大冲击,所占市场份额愈来越少;手工艺原材料的减少;传承人流逝;传统手工艺从业者收入降低,对继承人缺乏吸引力;生活方式的变化导致传统手工艺品市场的萎缩等等原因。以上情况与我国传统造物文化目前所面临的低迷状况是非常相似的。从后来实施的情况来看,这对日本的传统工艺的传承是大有裨益的,也是我国当前急需学习的。立法重视的好处是显而易见的,从笠间烧二战后的发展情况看,确实是日本传统手工艺品产业振兴的明证。
笠间烧是日本极具特色的传统手工艺,但是在明治维新以后,很快衰落,到二战后仅剩十余家作坊还在坚持。情况如此不好,笠间烧的传承和发展成为了当地产业界的重要任务。他们采取了一系列诸如培养后继人,开研讨交流技艺会,组织相关的展示、展销活动激活了这个产业,让他重发生机,这些手段都是我们应该好好学习思考的。
其次,对于传统与现代的关系我们应该坚持古为今用,西为中用的观念。一方面我们要利用好传统造物文化做设计就必须要深刻挖掘传统中国造物的特点与内涵并进行总结和概括,运用到我们的设计作品中来;另一方面,要想在当代设计中取得立足之地,又必须充分利用现代的科技手段,降低消费门槛,符合现代的时代审美趋势。这就要求我们针对传统风格做现代化的,创造性的改造,就像丹麦设计大师瓦格纳所设计的中国椅那样对中国传统家具尤其是明式家具元素的改造运用那样。
丹麦最出色的家具设计师汉斯·瓦格纳一生设计了500多件椅子,近三成都是直接从中国明式家具中得到的灵感。这件作品瓦格纳把它称作为“中国椅”,是他从丹麦工艺博物馆的中国圈椅上得到的灵感。它带有明代圈椅的明显特征,瓦格纳对明式圈椅的造型进行了简化提炼,尤其是保留了圈椅曲线扶手的传统元素,结合极具丹麦家具特色的支撑作为过渡,简化了装饰和一些复杂部件。“椅子”的扶手由几块实木拼接而成,其间融合了中国的榫卯结构,这种方式不仅能够节省木料,更易于批量生产,而且比西方惯用的曲木技术更完整地保留木头原本的自然品质。这便是设计大师给我们在设计上如何古为今用,西为中用的一次完美的示范!把传统造物做符合现代审美和工艺的概括,同时保留它的优秀的材料,工艺和比例形态,这样的设计真正利用了我国传统造物的物质财富,设计出了优秀的作品。相信西方人都能利用好我们的特色元素来设计,我们自己只要把握好这样的方法,也一定能做得更好。
最后,也是最重要的一点,那就是我们必须要用中国造物精神内涵,突破传统风格,树立中国的设计品格。俄国美学家车尔尼雪夫斯基在他的《生活与美学》中说到:“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在,它毫不破坏和谐,毫不违反那一代美的要求;当美与那一代一同消逝的时候,再下一代就将会有他自己的美,新的美,谁也不会有所抱怨的。”我们看到新艺术运动,现代主义运动,绿色设计在世界范围内得到认可和追捧,每一个国家都在追求那样的风格,在这里取得鲜明区别的是我们记住了德国人的严谨理性,法国人的浪漫,意大利人的反叛与时尚,日本人的精致灵巧,这些从他们本民族骨子里就有的品格体现到了他们的设计中来形成了他们独立于世界的特色。我们传承传统也是要找到我们中华民族骨子里的那样一种“中国意象”“中国气质”即中国造物文化的内在的审美内涵,在我们的设计中体现出来形成我们的中国的设计品格,这才是我们从传统中得来的最锋利的宝剑,让我们的设计具有中国品格,让我们的时代设计讲中国的故事。我们当代中国实现中国设计的进步就一定不能停留在浅显的层面上,传统图案和纹样,不能随意照搬,要把传统精神和创造的理念继承下来,结合时代生活进行再创造。翻开设计史,我们会发现最优秀的设计几乎都是是利用当时先进科技和工艺的时代设计,尤其是进入到现代设计以来,每一次技术革新都会带来设计的大发展。当今世界的设计强国,都是以引领世界设计潮流为目标。我们中国的设计发展也一定要抓紧技术创新,突破传统风格,把最先进的技术理念与中国特有的精神结合起来,像英国的工艺美术,法国的新艺术,德国的现代主义那样走在时代的前面,让我们的孩子在看我们现代这个时候的设计史的时候,让设计史讲一个中国的故事,那样,我们就应该就算是有了自己的优秀设计。
王澍的中国美术学院象山校区的建筑设计显然就在讲诉这样一个中国设计的故事。
王澍设计的象山校区,大到整体的布局经营,小到建筑的形式、材料,有很多对传统与本土营造方式的思考。建筑本身不仅对当代建筑设计界“忘本”现象批评,而且体现了设计师冲锋陷阵的热情,最终提出了结合本土与当代现实的具体设计实验方案。
“山决定了那座房子的尺度,那座房子就像一棵树种在山边。“在论及设计灵感的时候王澍谈及的中国设计哲学中的天人合一的自然环境与设计融合的设计思想,这也很好的体现在他的设计作品中,表现出了传统意味。“这工地上有很多做法出自施工管理人员和工匠的智慧。这种以民间手工建造和材料为基准的做法,激发了工匠们的热情。房子不是由设计完全决定,而是让设计追随因大量使用手工建筑而导致的全建造过程的修改变更。联系单因此变得异常重要。不知不觉间,一种不同的建筑营造观开始在工地上形成。”
王澍在设计建造的象山校区时并没有一张图纸了事,而是像中国传统的设计师一样充分参与到建造过程中,充分尊重和发挥工匠的能力,这样的营造观就是体现了中国朴素的工匠设计理念,一种随机的、偶然的、自发生长的建造方式,
模仿在没有设计的介入和干涉之下的民间的建筑生长方式。它没有任何设计,只有时间流程、地形地理特征,以及在其中的生活与劳作。它是无规则的,无可预计的。设计跟随手工传统的集体劳作方式与避免机械化操作带来的冷漠、非人性化。这样的设计理念区别于西方的模数,闪耀着中国设计哲学的光辉。杨志麟先生的”自由设计“理念中对于中国传统的园林设计哲学与王澍的设计方法,不谋而合。建筑师重新认识本土设计观念,特别是挖掘出了一些在当代仍显示着可用价值,甚至在当前社会中显得十分先进的设计理念。“瓦可不可以用旧的,旧的比新的便宜一半,我说当然可以,有多少用多少。房子造好,就已有了几十年甚至上百年的历史。”设计师对建筑利用传统与本土的材料与观念,却又获得出其不意的新奇感,这势必影响大家对“传统”、“本土”的固有观念,不再将它们和“老土”、“陈旧”等同起来。这很有可能促使大家重新思考“传统”、“本土”与“现代”之间的关系问题,也会把问题引向当下社会颇为热闹的文化遗产传承保护问题。这些与传统设计哲学密切相关的设计行为,展示了我们应该如何利用传统造物思想做出优秀的中国品格的设计。
继承前人的辉煌,最好的方式就是在创造一个新的辉煌,新的传统,让我们深刻挖掘中国造物精神,让我们的设计充满这样的精神内涵,同时引领时代设计潮流。
摘要：在当代中国,随着经济实力的不断提升,公司实力的不断增强,越来越需要优秀设计的帮助。我国设计事业发展初期那些盲目照搬西方的做法,已经严重不适应现代社会的要求,学界也一直在探索如何利用好传统造物文化发展中国设计。本文分如下三个层次浅论如何让中国当代设计利用好传统造物文化,发展中国设计:学习日本的造物文化保护措施,保护纯粹的传统造物文化;“借古开今,化古为新”对传统造物进行适应当代生活的再设计探索;提炼中国造物精神,突破传统风格,树立中国设计品格。
关键词：中国设计,传统,现代
参考文献
[1]王澍.那一天[J].时代建筑,2005,4:96
中国传统造物 篇3
一、中国传统造物思想的语义分析
造型艺术本身是一个开放的系统, 在新的技术与意识观念的冲击下而不断的更新拓展, 而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果, 是中华民族所特有的, 也是民族形式的灵魂之所在。因此, 要使中国的传统造型艺术在现代产品设计当中得以延伸发展, 打造新的民族形式, 我们首先应该了解其在形态、意蕴等方面的特点。
1、传统造物在功能方面的主张
中国传统的造物活动中强调“物尽其用”, 即各种东西凡有可用之处, 都要尽量利用。这里除了功能上的要求外, 更多是含有爱物、惜物的意思, 如“轮人为轮”:“毂也者, 以为利转也。辐也者, 以为直指也。牙也者, 以为固抱也。轮敝, 三材不失职, 谓之完。”可见古人在造轮子的时候, 所采用的三种材料各有其功能, 但却又都为了一个共同的目的:为了轮子的完好。它们没有孤立的去考虑单个部件的功能, 而是将其作为一个整体来设计的, 另外“物曲有利”, 物之材质不同, 有所利必有所偏, 而功能的发挥正好在这个节骨眼上即“三材不失其职”。即使轮子破旧了, “三材”仍然能保持其原有的功能, 而在满足轮子整体功能的前提下, 充分发挥各个部件的优势, 不浪费一点资源, 真正的达到“物尽其用”。
2、传统造物在材料方面的主张
朱光潜讲“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态, 可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。”这也就是说人的主观情感、意识与对象结合起来, 达到主观在“意识形态”即情感思想上的统一, 才能产生美。而古人在造物的选材上面尤其注重主客观对象的统一。另外古人在选材的过程中也十分的注重“因材施艺”, 就是说古人在造物选材的时候, 面对形态各异的素材, 反复观察, 静心体会;挖掘其丰富的内涵和神韵, 激发造物者内心感情世界, 充分利用秒趣天成之形态、气势, 发挥其独特的造型技艺, 巧妙构思、精心布局, 融自然美和艺术美为一体。因此所造出来的东西往往形象逼真、意境深远, 耐人品位, 有回味无穷之感。
3、传统造物在象征意义方面的主张
从符号学来说, 象征是“一种与其对象没有相似性或直接联系的符号, 所以它可以完全自由的表怔对象。”而中国先秦时期的审美特征是轻自然而重神圣;因此一些简单的造物活动往往蕴涵着更加深刻的象征意义;这是由于当时的社会生产力发展水平不是很高, 人对与自然的一些现象无法解释, 对自然抱有敬畏的态度, 因此体现在造物活动中往往蕴涵一些“神秘”的东西;或者叫作象征, 主要体现在人与自然之间相互依附, 相互协调以至永恒。
二、中国传统造物思想在现代产品设计中的应用
1、现代产品设计对古代造物形式方面的借鉴
中国传统造型艺术是根植于中国民族性、地域性的传统渊源中的, 他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形的完整性与装饰性, 关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系, 在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”。取其“形”不是简单的照抄照搬, 而是对传统造型的再创造, 即从传统图形中取其形的元素, 然后再结合现代构成手段, 如:打散、切割、错位、变异等方法, 将这些提取的形元素再进行新的设计重组。这种再创造是在理解的基础上, 以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色;或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来, 用以表达设计理念, 同时也体现民族个性。
2、现代产品设计对古代造物象征意义方面的借鉴
“任何艺术品都是时代的产儿, 每个时代的文明必然产生出它所特有的艺术, 而且是无法复制的。”作为时代的遗存其本身或许没有价值, 有些艺术品虽经过千百年的流传但魅力非但未被削弱, 反而与日俱增, 并不一定在于它们的外表有多精美, 吸引我们、使我们难以割舍的或许就是植根于其内在的精神内涵, 中国传统造型艺术, 生生不息, 源远流长, 不仅仅是因为它的外形具有美好的欣赏价值, 更重要的是在于我们所看到的这些传统造型里面, 往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。中国吉祥文化是我们祖先在理想主义的浪漫思想的指导下, 通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法来表现其向往美好生活、趋吉避凶的生活态度的一套完整的艺术形式。中国吉祥文化艺术的具象与抽象是并行、共存的, 抽象是从具象中生出, 具象是抽象的表现, 是感性与理性完美巧妙的结合。外在形态是内在意义借以表达的方式, 是内在涵义的外化和物化。中国传统造型背后的“意”是人们对美好事物的企盼与向往, 因而传统造型背后的吉祥意味同样适用于现代设计, 适用于传达现代人的设计意念。
3、现代产品设计对古代造物精神层面的借鉴
人类的造物活动从来都不是无缘无故的, 总是带有一定的功利目的, 由于人的功利目的才使物产生了使用价值和作用, 而物的这种使用价值和作用归根结底还是为了人自身生存和生活的更加美好, 对传统形式的借鉴是不可缺少的, 但是对于“形”和“意”的沿用, 仅仅说是对传统造型的一种浅层次的发展和提升, 而一种新的民族形式的创造, 是需要我们摆脱美学传统的物化表相, 进入深层的精神领域去探寻的。中国艺术注重传神, 对神的描写高于对形的描写, 强调主观对客观物体的感受, 注重审美的内心体验和对“气韵”的感悟, 它不是靠“再现”的逼真去征服读者, 而是通过以“物”传神的方式, 使“神”超越感性现象在心灵中升华, 由此形成了中国特有的审美情趣。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上, 兼收并蓄, 融会贯通, 寻找传统和现代的契合点, 才能打造出符合新时代的民族形式, 才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。
我们应当看到, 虽然高度科技化、信息化的现代社会对于传统造型艺术带来了巨大的冲击, 同时也给其带来了新的发展的契机。因为, 新的观念与思维方式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度, 而新技术新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多样的可能性。只要我们把握住“神”与“意”, 最终会寻找出属于我们自己的设计原则。
摘要：早在文字诞生之前, 人类就已开始使用图形符号来传情达意, 这些图形符号记载了人类最初对自然界的认识与理解, 以及他们当时内心的希求与期盼。随着时间的推移、科学技术、材料工艺的不断演进, 以及与外来文化不断融合, 它们逐渐的形成了中国特有的造型艺术体系, 本文通过对中国传统造物思想的分析和研究, 试图为现代产品设计提供一定的理论依据。
关键词：传统,造物思想,产品设计,形态语义
参考文献
[1]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会学院出版社, 2003.
[2]韩晓建, 等.产品概念设计[M].北京:机械工业出版社, 2002.
[3]张宪荣.设计符号学[M].北京:化学工业出版社, 2004.
[4]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科技出版社, 2004.
中国传统造物 篇4
1 作为彩陶重要造型部件的底足部件
原始陶器外形曲率多变, 这种曲率的变化使彩陶自然形成了可区分的各个部件, 一般来说包括口、颈、肩、腹、底、耳、足、流等。根据各结构部件的特点, 原始彩陶又被命名为杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、甗、爵、鬶、鬲等等, 如口径大腹丰且深, 胫部内收, 大底足为罐, 口大底小为盆。
彩陶的分类标准繁多, 程金城在《中国陶瓷艺术论》一书中按造型把原始彩陶分为三足陶器、圜底陶器、平底陶器、尖底陶器、拟型陶器、特型陶器以及连体陶器[1]。从这种分类标准来看, 陶瓷形制的变化多体现在底足部件的变化上。对于尚土的先民来说, 底足是与土接触的部件, 在先民的意识中, 底足部件比其他部件有着更为重要的意义。从功能上看, 底足主要支撑和放置的部件, 是器物功能合理性和稳定性的前提。
到底何为“底”, 何为“足”呢?杨永善在《陶瓷造型艺术》一书中进行了明确的定义:“足部-在腹部线以下, 起支撑作用的部位。底部-足跟向内转折的部位, 在正常放置时看不到, 反过来才可以看到的部位。”[2]这两个部件的区分是外形曲率发生突变为基础的。很多器形有底无足, 或称之为底足。《说文》中记载:人之足也。在下, 从止口。底, 一曰下也。从这种释义来看, 底和足的关系也难给明确界定, 因而笔者把底与足作为一个整体“底足”来研究。
2 不同文化类型中的底足部件特征
彩陶艺术始于新石器时代中早期的老官台文化, 其年代约公元前6000~5000年, 主要分布在陕西、甘肃省境内的渭河流域。彩陶以圈足碗、三足钵最具特点 (图1、图2) 。圈足器被认为是由寰底到有足器的一个中间阶段, 大大增加了放置的稳定性, 成为后来唐宋时期陶瓷的主要足样式。
仰韶文化的持续时间大约在公元前5000年至3000年, 分布在整个黄河中游 (从今天的甘肃省到河南省之间) , 可分为半坡类型和庙底沟类型。半坡类型器物的造型特点反映在足、底上主要为尖底瓶 (图3) 和圜底盆和圜底钵 (图4) 。小口尖底瓶不仅是半坡类型的重要遗存, 也是仰韶文化特有的标志。有学者认为, 尖底瓶作为一种汲水器, 一方面容易入水, 由于浮力和重力的相互作用会自动横起灌水, 另一方面方便于插在土中放置, 带有明显的使用功能目的。另外一种观点认为, 甲骨文中的酉字就是尖底瓶的形象, 由它可组成会意字‘尊’‘奠’, 因而认为尖底瓶是一种礼器。圜底器被认为是从球体中截取, 体现了原始先民对取之于宇宙天体的球型崇拜以及对其产生的圆满感的追求。圜底盆和钵在平地上不易平稳放置, 但是在沙地或是草木灰上却较平地器有更好的稳定性, 同时在加热时能增大受热面积, 在距今5000多年的大溪文化时期, 圜底釜是最为常见的器物之一。庙底沟类型在足、底上有了很大变化, 造型以平底器为主, 其次为尖底器, 与半坡类型相比圜底器显著减少, 并出现了圈足器 (图5) , 三足器也略有增加。被称为“仰韶文化之父”的安特生认为“仰韶文化中的彩陶三足器为古代趋于完善的器物之一, 是中国文明的一种象征”;而A.布林研究圈足器, 认为“这是某种宇宙观念从一个中心向外传播的结果”。此外, 庙底沟类型中还出土了一件动物型陶器鸟型尊, 是以鹰为原型同时兼顾使用功能的创作。
无独有偶, 黄河下游的大汶口文化也出现了动物型陶器, 大汶口文化大约在公元前的4200-2600年, 著名的动物型陶器有夹沙陶兽型壶 (图6) , 足的造型模仿狗腿, 四足支撑。除模拟人形、动物型和植物形的器形外, 大汶口文化器物多加高足 (图7) 。黑陶高柄杯鼎型罐是这一时期最具地域特色的陶器造型。高柄实际上为高足, 易于装置和倾倒, 同时提高了器物的空间位置, 扩大了器物的空间范围, 提高了形式的审美度和特定的功能需求。这种形制也影响到了后来的龙山文化。大汶口文化还出现了空三足器, 与老官台文化中出现的三足钵不同的是, 空三足的三足大而空, 形似口袋, 因此也叫“袋足器”。空三足不仅做支撑用, 还可以承装。在形式上袋足的深浅和由此所产生的裆的高低形成不同的视觉美感。在功能上, 作为炊具的三足器在烹饪过程中还大大增加了受热面积。空三足器后逐渐演变成一个包括炊具、水器、酒器、礼器的大家族, 其中常见的器形有鼎、鬲、甑、鬶、斝、甗、盉等 (图8) 。
马家窑文化区系中少见圜底器, 多以平底器为主。其主体部位接近球形, 但是有了折肩、鼓腹、敛底的形式变化, 虽然在一定程度上, 减少了器物的容积, 但是也取得了形态权衡、曲直对比的艺术效果。从简单的功能满足到造型愉悦追求的变化, 体现了造物上推进。
人类文明从原始社会进入奴隶社会, 彩陶文化逐渐走向衰落, 中国进入铜石并用的时代。陶器受到青铜器的影响, 造型发生了很大的变化, 表现出奉迎统治阶级的倾向。以陶鬲为例, 早期大的陶鬲为高足深裆, 袋足下面做成锥装尖足, 这一方面晚期则款足渐矮, 造型更加浑厚 (图9) , 这一方面是由于早期的陶鬲直接支在地上填柴引火, 而后期多置于灶台, 另一方面则体现出统治阶级的意志。辛店文化中还出现了器形浑厚的凹式圜底器, 这种圜底器的变体一方面满足了原始先民尚圆的心理, 另一方面又增强了器物的稳定性, 体现了先民的造物理性。
3 中国传统造物观在彩陶底足上的体现
原始陶器从发源、鼎盛到衰落的过程中, 在不同流域不同时期出现了不同的器形, 足底形制也及其多变。但由于不同部族从渔猎文化到农耕文化的转变的时期和劳动实践存在差异, 因而无法从底足部件的形制中得到造型流变的清晰脉络, 不存在一种造型取代另外一种造型, 但是一种形制的兴起都体现出远古先民在当时当地的劳动时间中萌生的智慧, 映射出中国传统的造物哲学。
3.1 观象以制器
从彩陶底足部件来看, 原始先民艺术创作的题材和内容是非常广泛的, “仰者观象于天, 俯者观法于地”, 从天体宇宙到自然万象。仰韶文化半坡类型大量出土的圜底器被认为是对球形宇宙天体的模仿, 切割球形下部形成圜底, 虽然球形之器提供了更大的容量, 但这是以牺牲足底支承的稳定性为前提的。也有研究者认为圜底造型取之于瓜果。四霸文化的人足型陶壶是对人足部件的模仿, 用以实现支承的目的。在史前时代, 人类和动物禽鸟的关系极其密切。在制陶时, 取诸动物形体的陶器造型是很普遍的。山东泰安大汶口出土的猪型陶罐和山东胶县三里河出土的猪型陶鬶其造型是根据幼猪体态而创作的。四足短而肥硕, 憨态可掬。然而无论是对人双足的参照或是哺乳动物四足的摹写都不利于支承的稳定性, 同时也增加的制作的难度, 对材料也有一定程度的浪费。体现了原始造物的稚拙。原始先民在实践中逐渐发现一些形式的局限性, 不再机械的摹写, 在自然物造型的基础上加入能动的创造, 以实现器物的使用功能。陕西华县出土的妙地沟类型尊以鹰的躯体为器身, 尾部下移与双足对应, 形成三足鼎力之势[3]。构思奇特, 独具一格。通过造型的调整实现形式对功能的适用性, 体现了原始创作的初步理性。但是鹰的形象依然清晰可见, 可知先民制器之时定是取诸于实际物象。
“观象制器”, 语出《周易》爻辞。但笔者在此处说的“象”是不《周易》中所说的卦象, 而是物象。在原始的造物中, “观”也不仅仅是观察而是一种付诸于实践的摹写。以各种线型和体面关系组合而成的陶器造型是对自然物象的一种艺术反映和摹写。
“观象制器”是原始艺术创造最初也是必经阶段。这一方面是由于新石器时代人造物较为鲜有, 原始先民没有可参考的人造物和成系统的形式法则。自然物自然而然成为最佳的法则。另一方面源于原始先民的自然崇拜。很多现象在当时无法找到答案和解释, 人们只好把他们归结于自然的神秘力量。在造物中, 摹写自然物的形象源于原始先民对自然的敬畏。
3.2 立象以尽意
“在早期原始人的思维中, 是没有绝对的物理空间观念的。因此, 他们 (先民) 在表现这个空间时, 也就自然不涉及自然空间的客观的、纯粹的物理属性, 而只表现他们的感知和表象中的心理空间。”[4]原始先民在彩陶创作中, 在意识的影响下感知物象, 从物象中抽取意象, 进而从意象中升华出更有生命力的、为先民乐于认知和接收的意义。在彩陶创作中, 既保留其基本形态, 又创造出不同的形制, 不同的细微变化包含出不同的意蕴, 表达不同的意义。
前文提到的陶鬲造型的从原始社会石器到奴隶社会时期发生了显著的变化, 形制由高足深裆逐渐变得粗短而浑圆饱满, 用以表达统治阶级的威严和庄重, 变现了创造者对统治者的敬畏。这个过程是精神内涵外化和物化的过程, 是意识的释放, 器物成为释放的载体和媒介。前文还提到圜底器或取形于瓜果, 葫芦是原始先民最受青睐的瓜果之一。造型最初取之于葫芦有可能是利用其倾倒方便和容积大的实用优势, 但是有研究者认为, 初民在其信仰中可能赋予葫芦以特殊的含义。在一些民族流传至今的大量洪水神话中, 葫芦是洪水遗民 (兄妹) 避水的工具, 又是人类始祖孕育和生产的母体的象征。有事以来的很多典籍中, 关于葫芦的记载就更多了。《诗经.大雅.绵》就有“绵绵瓜瓞, 民之初生”的句子。“瓜瓞”就是葫芦, 葫芦在这里就是被隐喻为人出生的母体, 是自然崇拜和生殖崇拜的体现。在这里, 器物同样是精神的外化和物化[4]。
子曰:“圣人立象以尽意, 以象明意”。“立象已尽意”是在“观象制器”的基础上的升华。在中华文明的孩童时期, 附着在器物空间形态上的物象承载着原始先民无法言说的精神世界。立象以尽意的动机使得先民在造物时渐渐摆脱自然物象的束缚而走向抽象。同时这些尽意之器也使得原始鲜明的意识状态以器物的形式得以流传, 是后世造型艺术发展的源头活水, 也是后世解读中华民族造物哲学的物证。
3.3 备物以致用
如果说仰韶文化中大量出现的圜底器是为宇宙天体和自然物的崇拜和摹写, 那在其后鄂西地区大量出现的圜底釜却是以使用目的为前提的。巴人以渔猎为生, 对肉食的烧烤会产生大量的草木灰, 圜底器在平地上不易放置, 但是在草木灰中较平底器的稳定性更佳, 另一方面, 圜底也增加了食物烧烤时的受热面积。[5]除此之外, 尖底瓶和三足鬲也体现了有高的科学理性和实用价值。尖底最突出的功能是比平底器物更容易的插进松软的土中。据发掘资料, 仰韶文化的居民居的半地穴居室内都设有一个灶坑。灶坑兼备做饭和取暖双重功能。灶坑内有燃烧后的灰烬, 这些灰烬蓄热性能非常好, 可以长时间保持热量。仰韶居民为了在冷天或者夜里也可以喝到热水, 就可以把装水的尖底瓶很方便的插进灰烬中, 当暖水瓶用。另外作为汲水之用的尖底瓶还具有容易入水的造型优势[6]。三足鬲作为烧水之用, 其三足之间的空间可以放柴火, 就省去了挖坑和设灶, 同时也增加了受热面积, 鬲的造型创作充分体现了先民的造物智慧。这种形制的创造在今天依然令人称道。
原始彩陶的底足形制从具象到抽象, 再逐步走向合科学性。“备物致用, 立成器以为天下利”, 在物质资源匮乏的原始社会, 致用无疑是制器最直接的动因。备物致用的造物哲学推动了造型艺术创作的理性发展, 这也是中国传统文化中“人本”思想的体现, 同时与现代主义“形式追随功能”的造型法则遥相呼应。
四总结
原始彩陶开创了中国艺术创造的先河, 是原始先民造物智慧和艺术天性的体现, 它以最直白的方式体现着中华民族的精神和文化观, 但它又不只是高悬于抽象的意识层面, 而是一种付诸于器物的实践活动。笔者以彩陶造型中最为多变的底足部件为切入点, 从中探寻了中国传统造物观, 即观象以制器、立象以尽意、备物以致用。这个三个层面的造物哲学与西方设计教育里的仿生设计、产品语义学、实用主义有很清晰的对应关系。中国传统造物史是现代设计文化的土壤。在现代设计教育应该从中国传统造物观中吸取养分。
另外, 在现代陶瓷造型设计的基本法则中, 稳定性被认为是最为重要的法则, 稳定性的实现需要合理的底足部件。因此笔者关注的原始彩陶的底足部件对现代陶瓷创作也具有启迪意义。
参考文献
[1]程金程.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社, 2000:109-125.
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[5]刘尧汉.论中国葫芦文化[J].民间文学论坛, 1987 (3) .
[6]罗运兵, 范佳平.华北平原圜底釜系遗存浅析[J].华夏考古, 2008, 09 (25) .