中国传统戏剧元素

中国传统戏剧元素（共8篇）

中国传统戏剧元素 篇1

浅谈现代音乐欣赏中的中国传统戏曲

温江区镇子小学 罗婧琳 联系电话：***

摘要：戏曲音乐是华夏文化的瑰宝，在近千年的历史发展长河中，一直伴随着人民群众的精神文化生活，早已融入国人心中，成为我国的代表性文化，也有“国粹”的美誉。随着时代的不断进步，音乐、戏曲等随之发展，也呈现出多元化形态。音乐教育在继承我国历史文化遗产的同时，也应当做到与时俱进，才能更好的吸收和发扬我国的传统戏曲音乐文化。

关键词：现代音乐、国粹、戏曲元素、音乐欣赏

戏曲是音乐、舞蹈和戏剧三者紧密结合的综合艺术。它的声是音乐（唱和奏）或音乐的声（念），它的容是舞蹈（舞和打）或舞蹈化的容（做），这两个方面结合起来，再配合舞台美术等其他条件，共同给戏剧的情节内容以优美动人的艺术表现。因此，常静之先生说：“戏曲艺术，是演员在舞台上综合运用唱、念、打等艺术手段，装扮角色（剧中人物）表演故事，以情、理、艺动人、教人、娱人的戏剧艺术。”据统计，中国戏曲剧种已达三百多个，分布于全国各地，与各地的语言、风俗以及其他民间音乐艺术形式均有密切关联，形成了多种不同的艺术风格，各呈异彩。

而根据现代新的《音乐课程标准》突出了培养学生爱好音乐的情趣，重视学生对音乐实践活动的主动参与，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。这就给我们现代音乐教育中的中国传统戏曲欣赏教育手段提供了新的发展空间，同时也提出了更高的教学要求。除对原有内容（戏曲选段赏析、脸谱识别、四大声腔系统等戏曲乐理知识的掌握）进行整合外，新扩展了音乐创造和音乐与相关文化的内容，重视通过音乐教学活动，发展学生创造性思维能力以及提高学生的人文素养。使音乐教学从单纯传授音乐知识和技能的框框中解脱出来，真正成为人文学科的一个重要领域和实施美育的重要途径之一。

一、戏曲中的合唱：

音乐中一谈到合唱，人们往往会很自然的就联想到欧洲音乐中常见的教堂

唱诗班之类的，或经典的《欢乐颂》和人们耳熟能详的《音乐之声》里面的《雪绒花》之类的合唱名曲。可其实不仅仅是在传统的欧洲音乐中才独有多声部合唱这种音乐表现形式，在我国的国粹艺术戏曲音乐中，也出现有合唱的音乐表现手法，如：越剧《梁山伯与祝英台》选段《楼台会》开幕时的幕后合唱，以及黄梅戏《天仙配》选段《夫妻双双把家还》。而《夫妻双双把家还》中,七仙女和董永最后部分的二声部合唱，优美动听，而又简单易学，很适宜于初学合唱的学生，作为听辨合唱二声部的练习。容易激发学生对学习合唱以及戏曲的兴趣，又便于音乐课堂教学中的常规操作。在学生听熟练的情况下，还可以模仿创编相应的舞蹈动作、分声部学习演唱等。

二、戏曲类歌曲 改革开放以来，为了进一步普及我国戏曲艺术，弘扬中华民族的优秀传统文化，我国音乐人可谓是煞费苦心。既要传播国粹戏曲深厚的的文化内涵，又要让未经专业训练的中国普通老百姓们也能理解接受。在这种情况下，朗朗上口，好听易唱的戏曲类歌曲，随之在音乐家笔下一一诞生。如：介绍川剧特色的《变脸》和融京剧唱腔与流行音乐为一体的《唱脸谱》歌曲不但旋律优美，节奏鲜明，歌词简明押韵，是学生喜闻乐见的流行音乐形式，而本质上又涵盖了我国戏曲传统文化的丰富内涵，让学生不仅喜欢听，爱学，想唱，更在娱乐中学会了更多的知识内容，表演技能，和我国的优秀文化传统。毕竟兴趣才是最好的老师，不管是因为兴趣而引发的有意识记忆也好，还是无意识记忆也好，只要能达到让学生在轻松愉快的心境中学习，并能真正学有所得，我个人认为，这就是作为一个音乐老师最大的成功。

三、流行音乐中的戏曲元素 随着时代的进步和社会的发展，近代以来，流行音乐逐渐成为民间音乐的主流。流行音乐(Popular music)是属于一种有着广泛听众极具吸引力音乐，相较于艺术音乐站和传统音乐。流行音乐是一个不分年龄人人共享音乐以“雅俗共赏”通称。主要是以欧洲及其它国家的传统音乐、民间音乐以及黑人音乐为基础，融合而发展起来的。随着逐渐演化和发展，又产生出新的种类形式，如爵士乐、廷潘胡同歌曲、乡村音乐、拉格泰姆布鲁斯、摇滚乐、说唱音乐等。

因为流行音乐对于听众来说，其形式短小、通俗，唱起来上口，并且对于听众不需要掌握更多的专业知识，仅依靠对音乐的心领神会与感性认识就能理解。所以，自七十年代末，八十年代初，流行音乐传入我国大陆以来，历届学生也都是为之疯狂。曾经一度，很多音乐老师 把“流行音”乐当作是洪水猛兽一样可怕的，影响青少年健康成长的不良文化的代名词。当然，当代中国流行音乐良莠不齐，作为教师我们的确应当有个清楚的认识，抵制那些流行音乐中的不良内容，严禁垃圾音乐在校园中的传播，消除其负面影响。但是根据马克思主义和毛泽东思想的辩证唯物主义世界观、方法论和实事求是的精神指导，我们作为当代的音乐教师，也应该全面、整体、客观的来对待流行音乐，不能因为一叶遮目，以偏概全，而犯了因噎厌食的错误。比如进入两千年以来的我国流行歌曲《将军令》和《北京一夜》思想内容健康，旋律跌宕起伏，节奏感强烈，音乐的个性特点宣明。虽然主体形式上属于流行音乐的范畴，有摇滚音乐的疯狂和说唱音乐的畅快，其间表达的青春激情，很容易激起很多中小学生，以及年轻人的共鸣。但其间点缀的我国戏曲音乐元素，却起到了画龙点睛的妙用，也正是因为有国粹艺术的点

缀，使得整首歌曲显得与众不同，大放异彩，让国人为之振奋，彰显个性，而又不缺乏内涵。也给了我们另外一种眼光和角度来看待和欣赏华夏的国粹艺术。我们继承着中华民族的传统文化精髓，而又站到了世界流行的最前沿，传承与创新达到了最和谐有效的统一。

四、戏曲音乐中的情感引导

中国传统文化虽然是博大精深，形式多样。可无论是文学、绘画、手工艺制作，还是戏曲音乐，其本质，都离不开情感表达这一主线。而在新课标对于音乐欣赏的情感引导功能，也是做出了明确的规定，正可谓“传道、守业、解惑”是也。所以，在对学生进行戏曲音乐的欣赏的过程中，除了关注学生对中国传统戏曲知识的掌握情况和技能、兴趣的培养外，我们更应该注重的对于学生的正确情感引导。如：欣赏豫剧《花木兰》的时候，我们可以通过木兰不畏自己是女儿身，竭尽孝道，替父从军。在战场上和男子一样奋勇杀敌，保家卫国的英雄事迹。组织学生讨论男女平等、报效祖国、孝敬父母等社会问题，通过对戏曲的欣赏，培养学生的高尚情操和家庭、社会责任感。而针对中学生，让学生、家长和老师都比较敏感的感情问题、学生的早恋现象，我们则可以通过对黄梅戏《女驸马》的赏析，运用冯素珍女扮男装，考中状元，被招为驸马，而又通过自己的机智、勇敢和勤奋好学，救得心上人李公子的有趣故事，敲侧击的引导正处于青春期的孩子们，如何正确、理智的处理学习和感情之间的先后顺序和时间、人生规划等问题。

五、对比教学的运用

此外，我们还可以通过比较豫剧《花木兰》中的花木兰与黄梅戏《女驸马》中的冯素珍二人，虽同是女扮男装，而出发点和所经历的事情、过程却大相径庭，而两人各自故事的发展却又跌宕起伏。戏曲故事内容的丰富多姿，情节的精彩纷呈，又成为了吸引学生进一步自觉欣赏更多戏曲音乐，聆听更多戏曲故事的动力和源泉。除去戏曲音乐欣赏中的思想教育意义，通过对比聆听《包龙图大作在开封府》、《谁说女子不如男》、《楼台会》、《醉花荫》、《谁料皇榜中状元》等戏曲名段，锻炼学生对京剧、豫剧、越剧、川剧、还有黄梅戏等戏曲唱腔的感受力和分辨能力。培养学生兴趣的同时，不忘记基础知识的传授和基本功的训练。

综合而言，随着新民乐的发展，《舞林大会》中经常可以看到戏曲音乐，古典舞和现在流行音乐、舞蹈等的有机集合。女子十二乐坊等新民乐队组合，在保持戏曲音乐主干不变的情况下，通过加花、配器、变奏等手法，重组创新的演奏传统锣鼓经，轰动整个亚洲乐坛。而新世纪的音乐教育，也不能始终停留在过去单调的选段欣赏，戏曲理论机件记忆和原文背唱的教育模式之下。可以再老师的指导下，逐步放手，让学生去了解、追寻更多的，和传统戏曲有关的音乐舞蹈艺术表现形式。和学生一起分享（有条件的学校可使用视频影音资料，或组织学生到戏曲表演现场去观摩等，让孩子全面直观的，通过看和听，来完整的感受戏曲音乐的唱、念、做、打各个环节，而不仅仅单纯停留在磁带、录音机那种只用耳朵聆听的欣赏课学习中），真正做到共同学习（可让老师和学生一起摸索、勾画戏剧脸谱，制作简单戏剧服装、头饰等），共同创造（自编剧本，并根据戏曲唱腔和动作自行排练表演），共同体验学习的快乐和进步的乐趣。古老的中国文化，在教师的教导下，并不显得生疏难懂。不拘礼于教材，而又不脱离教材。在愉悦的音乐欣赏教学中，发扬我国的戏曲音乐，弘扬中华传统文化。

参考文献：

1.常静之《中国戏曲及其音乐》，黄河出版社，1986年12月第一版

2.何为《论戏曲音乐》，人民音乐出版社《戏曲音乐散论》，1986 年7月北京第一版

3.课程教材研究所和音乐课程教材研究开发中心编著的《教师用书》人民教育出版社2008年8月第二版

4.中华人民共和国教育部制订的《音乐课程标准（实验稿）》北京师范大学出版社2001年7月第1版

5.百度知道网http://zhidao.baidu.com

中国传统戏剧元素 篇2

一、“谐谑”传统的起源

《史记·滑稽列传》载:

“优孟者, 故楚之乐人也, 为孙叔敖衣冠, 抵掌谈语;岁余, 像孙叔敖, 楚王及左右不能别也。庄王置酒, 优孟前为寿, 庄为大惊, 以为孙叔敖复生也, 欲以为相。优孟曰:‘请归与妇计之, 三日而为相。’庄王许之。三日后, 优孟复来。王曰:‘妇言谓何?’孟曰:‘妇言慎无为, 楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相, 尽忠为廉以治楚, 楚王得以霸。今死, 其子无立锥之地, 贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖, 不如自杀。’因歌曰:‘山居耕田苦, 难以得食。起而为吏, 身贪鄙者余财, 不顾耻辱。身死家室富, 又恐受赇枉法, 为奸触大罪, 身死而家灭。贪吏安可为也!念为廉吏, 奉法守职, 竟死不敢为非。廉吏安可为也!楚相孙叔敖持廉至死, 方今妻子穷困负薪而食, 不足为也!’于是庄王谢优孟, 乃召孙叔敖子, 封之寝丘四百户, 以奉其祀。又:‘优旃者, 秦倡侏儒也, 善为笑言, 然合于大道。秦始皇时, 置酒而天雨, 陛楯者皆沾寒’。优旃见而哀之, 谓之曰:‘汝欲休乎?’陛楯者皆曰:‘幸甚。’优旃曰:‘我即呼汝, 汝疾应曰诺。’居有顷, 殿上上寿呼万岁。优旃临槛大呼曰:‘陛楯郎!’郎曰:‘诺。’优旃曰:‘汝虽长, 何益, 幸雨立。我虽短也, 幸休居。’于是始皇使陛楯者得半相代。”[3]

从优孟和优旃的故事中, 我们可以看出优戏的几个基本要素: (1) 滑稽, 即善为笑言, 以滑稽调笑为主。 (2) 伎艺, 优的演出要配合歌舞、音乐和言语说明。 (3) “言无邮”, “邮”即过错, 即言之者无罪。古时的优人是由君王和贵族豢养的, 专门用以娱乐的艺人。优人在演出时所使用的语言往往别有所指, 具有讽谏的作用。正是由于优戏讽谏的作用, 优人才想尽办法利用语言、服装、动作等各方面要素, 将要说的道理以逗趣的方式表达演绎出来, 以免于获罪。优孟扮演故相孙叔敖, 讽刺楚王不顾孙叔敖后人的生活:“其子无立锥之地, 贫困负薪以自饮食。”优孟这种“合于大道”的调笑之言, 正是戏剧“谐谑”传统所包含的济世之义。

二、角色类化之“参军戏”

明胡应麟云:“优伶戏文, 自优孟抵掌孙叔, 实始滥觞。”[4]从某种程度上可以看出优是中国戏剧的源头之一。而优孟优旃之事, 只是戏剧发展的初级形态, 这时优人的伎艺往往停留在模仿状态, “善肖人之形容, 动人之观笑”[5]。优孟的表演仅仅通过模仿人物的语言和行动来再现人物的形态, 随着戏剧的发展, 需要融入更多的表演伎艺, 而戏剧所展现的内容也不再是应一时一景的讽刺时事之剧。戏剧内容的丰富, 从讽刺时事到表演故事的转化, 使得戏剧需要更多的角色和表现手法。唐代的参军戏, 正是表演方式多样化的滑稽戏, 使得滑稽调笑讽谏之语通过插科打诨般的方式展现。

关于参军戏的起源及其发展流变过程, 从“许胡克伐”这样的优戏出现, 到《赵书》中优人戏弄馆陶令周延, 初步形成角色的类化, 再到唐开元年间段安节《乐府杂录》中正式记载“弄参军”, 虽在戏名、时代、人物等方面有所争议, 但是参军戏一角色假扮官员被戏弄, 一角色执行戏弄的任务, 这样的表演形式使得戏剧中形成了两个相对之义的角色。两个角色的演出, 类似于我们今天所看到的相声, 科白为主的表演方式直接影响了宋元滑稽戏的表演形式。这两个角色也有特定的称谓, 被戏弄者为参军, 执行戏弄职务者为“苍鹘”。唐代参军戏的兴盛, 主要用于宴会时的打诨取笑, 时而兼以讽刺皇权贵族不义之举, 是我国戏剧“谐谑”传统的典型, 不论是在表演的方式还是表演的内容上。王国维在《宋元戏曲考》中把参军戏和歌舞剧作了详细的区分:

“此种滑稽戏, 始于开元, 而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较, 则一以歌舞为主, 一以言语为主;一则演故事, 一则讽时事;一为应节之舞蹈, 一为随意之动作;一可永久演之, 一则除一时一地外, 不容施与他处, 此其相异者也。而此二者之关纽, 实在‘参军’一戏。”[6]

从中我们可以得知参军戏是一种在特定场合下, “参军”和“苍鹘”以语言加以身体动作, 讥讽时事的滑稽戏。参军戏在《乐府杂录》中被称为“弄参军”, 顾名思义是戏弄参军的意思, 这里的“参军”起初是指参军这个官职, 但在后世演绎过程中因为是优人假扮官员, 所以由实际的官员演化称为“假官”, 即未必戏弄的就是“参军”, 而是戏文所讽的贵族贪官之流。王国维将参军戏定性为滑稽戏的一种, 不只是因为“参军”和“苍鹘”的表演方式, 更为重要的是其表演的内容滑稽可笑。优人为了达到戏弄的目的, 科白的内容往往引经据典, 一语双关, 利用谐音的方式, 一问一答, 讥讽权贵圣人。据高彦休《唐阙史·三教论衡》所记载, 咸通年间, 优人李可及扮优戏嘲笑“儒、释、道”三教皆为妇人。其语讽太上老君道:“《道德经》云:‘吾有大患, 是吾有身;及吾无身, 吾复何患?’倘非妇人, 何患乎有娠乎?”这里用“身”、“娠”同韵, 嘲笑李聃为妇人。又嘲笑孔子说:“《论语》云:‘沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。’向非妇人, 待嫁奚为?”[7]“嫁”与“价”同音。李可及采取这样的方式讽刺三教, 谐于音, 精于义。

三、宋元滑稽戏之鼎盛

中国的戏剧发展到宋代, 已经日渐成熟, 戏剧文化由此而兴盛。据《东京梦华录》记载, 北宋京都出现了许多勾栏瓦舍, 有桑家瓦、中瓦、里瓦、新门瓦子、朱家桥瓦子等, 遍布城中。瓦舍演出不避风雨寒暑, 瓦舍演出的伎艺在北宋有小说、讲史、诸宫调、合生、杂技、各种傀儡戏、影戏、滑稽表演, 但杂剧始终是主要项目。北宋前期, 教坊已经常出演杂剧, “真宗不喜郑声, 而或为杂剧词, 未尝宣布于外”[8]。广义上的杂剧包括歌舞戏、滑稽戏、傀儡戏等多种表演伎艺, 而继承“参军戏”发展而来的杂剧特指以科白为主要表演方式的滑稽戏。

滑稽戏发展到宋代, 优人运用语言的功力已经达到了炉火纯青的地步, 科白的设计妙语连珠, 讽刺辛辣。搬演参军戏更为戏剧化, 不再局限于经史子集的引征套用, 科白通俗易懂, 更符合小市民的观赏情趣。现有一例, 据张师正《倦游杂录》中记载:

景祐末, 诏以郑州为奉宁军, 蔡州为淮康军。范雍自侍郎领淮康节钺, 镇延安。时羌人旅拒戍边之卒, 延安为盛。有内臣卢押班者, 为钤辖, 心尝轻范, 一日军府开宴, 有军伶人杂剧, 称参军“梦得一黄瓜, 长丈余, 是何祥也?”一伶贺曰:“黄瓜上有刺, 必作黄州刺史。”一伶批其颊曰:“若梦见镇府萝卜, 须作蔡州刺史。”范疑卢所教, 即取二伶杖背, 黔为城旦。[9]

这出杂剧以“黄瓜之刺”谐“黄州刺史”, 以“萝卜”喻“菜”谐“蔡州”刺史。同为音近相代, 所演事例据时事编排, 优人抓住范雍和卢押班之嫌隙, 以梦为引, 嘲讽两人矛盾, 触及人性, 而后伶人“黔为城旦”, 更显范雍乃心胸狭隘庸常之辈。这时搬演滑稽戏, “谐谑”传统已不同于秦汉时期, 彼时优人优“谏”旨在于规劝君王纠正错言错行, 而其结果往往得到采纳。到了宋代, 滑稽戏中, 虽有讽谏, 但似乎讽的意味更为浓重。“文死谏, 武死战”的匡扶社稷之责, 在优戏中已经淡化, 优人搬演优戏更为注重其艺术效果, 怎样出奇博彩, 这与当时的政治环境、市民经济需求的文化生活无不相关。“谐谑”传统已经由济世作用转向纯粹的艺术搞笑, 戏剧也从“雅”向“俗”转化。

我国戏剧从起源开始便与优人优戏一脉相连共同发展, 从“优孟衣冠”到以“诙谐为主, 不能被以歌舞的”滑稽戏, 其共同的艺术特征即是“诙谐调笑”。优人的演出从模仿到分角色配以科白歌舞, 正朝着完整的戏剧前进, 而其“谐谑”的传统也将跟随其演绎的方式和内容继续传承下去。

参考文献

[1]许慎.说文解字[M].上海:上海古籍出版社, 1988.

[2]刘安.淮南子[M].北京:北京燕山出版社, 1995.

[3]司马迁.史记[M].北京:新世界出版社, 2007.

[4]胡应麟.少室山房笔丛[M].上海:上海书店出版社, 2001.

[5]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成 (八) .焦循.剧说[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.

[6]王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社, 2008.

[7]高彦休.阙史[M].北京:中华书局, 1985.

[8]脱脱.宋史[M].北京:中华书局, 1977.

中国传统戏剧元素 篇3

关键词：戏剧元素；动画；应用

1 动画发展概况

动画的发展一直是与中国传统文化联系在一起的。20世纪，动画作为外来文化传到中国，在中国五千年传统文化的氛围下，与本土文化结合，产生出举世闻名的“中国学派”，从中国乃至亚洲的第一部动画电影《铁扇公主》开始，到后来的《大闹天宫》《三个和尚》《天书奇谭》等一系列动画，都是充满浓浓的民族特色；中国的很多传统文化元素都为动画提供了很多养分，如民间故事、年画、皮影、水墨画、剪纸、戏剧艺术等，以及中国传统的思想也在动画中有所体现，但是，从90年代开始，由于市场经济体制、外来文化的冲击、动画人士放弃了我们一直坚持的民族特色之路等原因，我们的动画走出了世界动画强国，之后，我们也一直在致力于动画的探索，但是，我坚信只有在传统文化的指导下，将传统文化与现代动画艺术结合，坚持走我们的民族道路，我们的动画才会再次屹立于世界动画强国之林。

2 戏剧艺术

戏剧艺术是一门综合的艺术。它是中国传统文化中的典型代表，包括绘画、舞蹈、音乐、杂技等元素，用几米舞台表现人生百态、悲欢离合，对人类社会进行概括、夸张，表现出每个时代的特色，也传达出人们想要表达的迫切情感。经过历史的考验，戏剧留下的精华对我们的动画非常有指导意义，动画的综合性决定了它要向成熟的戏剧艺术?去学习。

3 戏剧元素在动画上的应用

3.1 戏剧的矛盾冲突对动画剧本有启发作用

矛盾冲突是戏剧的一大特点，动画创作首先要创作剧本，其中，矛盾冲突推进剧情的发展，所以矛盾冲突的设置是剧本的关键，否则，观众只会觉得平淡无奇。丰富的戏剧题材为动画提供的了丰富的内容指导，动画片《大闹天宫》的剧本取自西游记的前七回的内容，故事内容本身就是表现压迫与被压迫的关系，孙悟空与玉皇大帝之间的矛盾，在用动画表现时，加入马天君这一角色，加剧了矛盾冲突，表现孙悟空的不畏强权，敢于斗争的精神。参照戏剧矛盾冲突，让动画更有故事性，才会足够吸引观众。

3.2 戏剧的人物造型艺术对动画角色具有指导作用

戏剧、戏曲中的角色造型是对现实人物的写意化处理，主要表现在面部与服饰，中国大大小小有几百个戏曲剧种，随着戏剧艺术的发展，面部的脸谱和服装都变成程序化，戏剧中的生旦净末丑都有比较固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的脸谱表现刚正不阿，红色的脸谱表现忠义，白色则表现奸诈，不同的颜色已经固定为不同的性格。戏剧的服饰以明朝服装为基础，同时吸收各个朝代的特色，服饰色彩与式样代表着不同的身份、地位、性格等，很多动画中都采用了戏剧服饰的特点，来表现角色的性格。在《大闹天宫》中，孙悟空的面部就是多种颜色的集合，白色为底、红色的桃心、绿色的眉毛等，对比强烈的颜色表现出角色叛逆的形象，符合戏剧中的净角的特征。《天书奇谈》中，有着红色的络腮胡子、细长的丹凤眼和两道粗长红眉的袁公是典型的武净的关羽形象，脑门上的月芽又是文净的关公形象，代表公正廉洁，忠义与公正共存。还有几个角色明显代表戏剧中的丑角特征。《葫芦兄弟》中的葫芦娃是典型的生角造型。在红色动画《定军山》里，夏侯渊的形象在京剧脸谱的基础上，将局部强化，表现勇猛的形象。在近代，有人用福娃来表现生、旦、净、末、丑的形象，非常有创意，是传统与现代的结合，既宣传奥运，又再现了戏剧艺术。戏剧对角色面部的处理已经是程序化的设计，运用到动画中，非常符合大家固有的审美方式，用不同的艺术形式来表现原有的形象，增加了趣味性，而且，动画会将角色的局部特征更加强化，达到戏剧所不能表现的高度，戏剧的固定化造型对角色有指导意义，同时，角色赋予了戏剧新的活力，增加了表现形式。

3.3 戏剧的动作表演对动画的作用

国外的角色动作是向哑剧学习的，而中国的角色动作的发展，初期是模仿现实生活中的动画，由于夸张的表现力不够，逐渐发现戏剧中的动画更加适合动画，之后，动画的表演和戏剧结合在了一起，在20世纪，很多戏剧艺术家现场为动画创作做指导，戏剧中的亮相、开门、跑马等动作非常有代表性，《大闹天宫》里，孙悟空与天兵天将交战，人未到声先到，就是采取了戏剧中的经典亮相，孙悟空耍金箍棒的动作确是参考武生耍枪的动作，等等，戲剧动作本来就是对现实生活中动作的提炼与概括，所以它更加符合动画的形式，用夸张或具有代表性的动作将角色塑造的活灵活现。

4 戏剧艺术与动画的区别

戏剧为动画提供了很多适合的营养，但是，我们也不是生搬照抄，第一，是现实与想象的矛盾，戏剧是真人表演的艺术，动画的夸张的表现，动画的想象成分更重，我们应该吸取适合表现的戏剧形式，用动画展现不一样的风采。第二，表演与绘制的形式不一样，戏剧的动作是真人表演，而动画是绘制或者三维表现出来，肯定没有真人表演自然，但是它能表现更多现实社会中不能存在的动作等的表现，各有所长，我们应该合理的处理他们的关系。

5 结语

五千年的传统文化为动画提供多样的选择，不管形式怎么变化，我们的传统思想都包含在其中，花木兰虽然是中国的题材，但是美国做的动画还是表现本国的精神风貌，我国的传统艺术为动画提供了多样的题材与内容，我们只有与本土文化紧密结合，特别是吸取戏剧艺术等元素，坚定地走自己的民族道路， 发扬传统艺术的同时，又能提高动画的表现，重新定位传统艺术与动画的关系，结合现代人的审美，正确处理传统与现代的关系，正确组织传统文化与现代动画艺术的关系，创作出中国特色的动画，让中国动画越走越好。

参考文献：

[1]运梅园.戏剧元素在动画创作中的应用研究[J].戏剧文学，2014（10）.

[2]杨晓军.动画角色造型设计[M].安徽美术出版社，2007.

漫谈中国传统文化的现代化元素 篇4

传统文化与现代化是历史发展进程中形成的两个环节,既相互衔接又相互矛盾。传统文化是昨天文化创造活动的积淀,是能影响后人的文化成果。现代化则是当前历史进程的目标,两者既有区别,又有必然的联系。

传统文化是一个民族在历史实践活动中创造积累的文明成果。它或者表现于物质载体,如建筑、雕塑、生产工具、生活用具;或者表现于语言文字;或者表现于抽象的性格、能力、民族心态、思维方式、生活方式、价值标准;或者表现于各种知识信息的积累、贮存。总之,传统文化是在历史进程中积累起来流传下去,在流传中不断发展变化着的文化积淀。

传统只能反映过去,具有惰性，一旦成为传统,它就凝固起来,偏离开日益发展的新生活,有时还会和新生活发生严重的冲突。不管传统文化多么光辉灿烂,却往往会成为民族进步的沉重负担。我们对此应有冷静和清醒的认识,既要尊重传统文化,又要摆脱惰性制约。

中国传统戏剧元素 篇5

内容提要：中国传统文化元素在近些年来不断地被设计师们挖掘，重要的表现就是在人

物造型设计中的应用，而这种设计是带动动漫、游戏等产业的重要环节，所以中

国传统文化元素如何如何更加丰富且恰到好处的在人物造型设计上的应用似乎

是一个新的挑战。联系国际上的环境和需求以及中国的传统动画和人物造型，模

仿者永远不可能超越被模仿对象，这就在当前的这个时代下对人物造型设计提出

一些新的要求和区别于传统风格原本上的变化。无论是动漫还是游戏领域，设计

师们不仅仅要做到在利用中国传统文化元素进行人物造型设计出的角色形象刺

激到受众的眼球，更多的是要中国的传统文化感染到受众的心灵。

关键词：中国传统文化元素人物造型设计新媒体动画应用

造型美学这门专业理论课程，使我对造型美的发展、应用以及与领域里的关系有了更加进一步的深入认识。造型艺术是艺术形态之一，以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。包括建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等种类。通称美术，是对美术在物质材料和手段上的独特的把握。

中国传统文化元素近年来迅速走红，出现了一系列的好作品，用东方艺术的魅力加上全新的设计理念创造了很多精品。在当前这个信息时代飞跃发展的情况下，很多的新事物层出不穷有很多吸引年轻人的动漫、游戏、网络信息。第三次科技革命的产物深深的刺激着年轻人的创造力和想象力，激发着他们对虚拟世界的无限的遐想和创造。而视觉上的享受是人们最为基本的也是最直接的最求。怎样才能使中国传统文化显示出它独特的古老的东方魅力，做到新而不旧，久而不老的中国风格，更多的吸引人们缅怀于中国特有的东方文化。创新是设计的灵魂，没有创新也就没有设计，将中国传统文化中的传统元素，民族元素相结合，创造出真正的“旧元素，新组合”的中国新风格。现代与中国风的蕴含相结合才能创造出经典。

在信息产业高度发达的美国，我们能够深刻的去通过电子产品以及网络媒体深深的感受到美国的文化存在，比如我们所熟知的好莱坞大片，迪斯尼乐园，变形金刚等等。而美国的文化似乎带有更多的物质色彩，这是经济基础决定的，的确在世界上美国在经济上是一极。而欧洲共同联合体的形成意味着欧洲走向联合，终将成为一极，这是历史的发展趋势。那么我们中国在世界上是以什么样的一种象征成为一极呢？无可厚非是文化，文化代表着中国。作为一个中国人说汉语写汉字代表着你是一个中国人，中国有着5000年的历史，沉淀了数千年的文化底蕴。那么我们靠什么存在了5000年，不是因为我们很能打仗，我们在历史上要亡国的时候多了，但是谁灭了我们谁就变成了我们。这是因为我们的文化非常的伟大，中国的文化影响着世界，中国的文化元素也会成为国际上认可的一个标志。而传播中国文化元素的渠道就是信息时代的信息媒介，好的设计，好的应用可以更加迅速的让中国文化的审美，中国传统文化的元素走向国际。

谈到绘画，我不得不说最为基本的就是一个人的手绘功底，在本科期间里我接触了人物造型设计，这在计算机上用Photoshop，Painter等软件完成的人物造型设计似乎与传统的绘画有着极大的区别。首先我要对人物造型设计做一个简单的介绍。人物造型设计需要设定负责设计登场角色的人物造型、身材比例，服装样式，不同的眼神以及表情，并表示出角色的外貌特征，个性特点等。通常需要绘制一人物的：头部及、正、背、侧等多个不同角度的三面效果，有时还会包括线条封闭和人物发型，身着不同款式的服装造型，与其他角色的身

高对比，以及佩戴的小饰物等细节。如果动画的原作来自漫画，则需要将漫画家笔下的人物重新绘制，以符合动画的要求。也有部分动画作品请原作者担任人物设定。除了外貌特征之外人设还包括人物的性格，成就此人物的生活背景等相关资料。在插画中对人物生活背景和环境进行强调可以更加清晰的描绘出人物的特点，同时丰富画面，人物的性格一般要和绘画的风格表现统一。

人物造型设计可以分为两大类：一，角色设计；二，人物造型。角色设计包括：人物、动物、怪物等设计，主要负责设计动画、游戏等角色。或者直接的说不需要真人表演的，都需要设计角色。负责此职位的工作人员称为角色设计师多数动画、游戏、媒体广告等的角色设计师亦肩负著服饰设计一职。人物造型是指动画角色的身形、容貌发型以及表情。原则上，人物设计师设计角色的正面、侧面和背面、正背3/4面，以及角色的不同表情各绘画最少一幅草稿。无论从漫画、剧集改编的动画，或是原创动画，角色设计均肩负重要的工作。通常从漫画或剧集改编的动画工作较原创容易，因为角色设计的工作可以依照原著绘画造型；而原创的动画则要从剧本、原著、或者其他文字资料中找出相关资讯，结合监制口述、笔录或录音的要求来造出人物角色出来。平均计算，人物设计占整个动画约一个月的制作时间。人物造型设计起源于美国，发展于日本，人物造型的设计对整个动漫产业链上的发展起着至关重要的决定性作用。人物角色设定好后，根据剧本画匠们就会画出剧情，漫画书籍就会批量生产，在畅销的书籍得到广泛的认可后，影视动画制作公司就会进行进一步的制作，做出播放的动画。随之而带动的还会有游戏，电影，玩具，装饰等一系列产业。由此可以看出好的剧本，好的人物造型设计的结合所创造的价值是十分的巨大的。这就要求人物造型的设计师们有一个更能迎合大众，更能适应时代潮流的审美和创造。

从大环境来看，中国现今已经是世界第二大经济体，物质上得到了一定的保证，人们似乎需要更多的精神上的需求。在中国未来的十年的发展过程中中国的主流经济发展方向一定是以文化为中心。中国的经济也在转型，这决定了中国未来市场上的商品将会有更多的中国文化元素上的设计。而文化的传播方式上也存在着转型文化，新媒体的快速崛起,促进了话语权向平民、向大众、向社会的深刻转移,加速了分众化、对象化、个性化的传播趋势,这对推进社会主义核心价值体系建设,增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力,提出了新的考验和挑战。科学认识新媒体传播形态、深刻把握新媒体传播规律、充分发挥新媒体促推作用,对于促进社会主义核心价值体系建设取得实实在在的效果具有重要作用。新的媒体媒介的传播方式的出现，对于中国的文化传播既是机遇又是挑战。单纯的就人物造型设计这一方面来说，我们就可以利用新媒体的力量，通过动漫，插画，游戏等平台对中国的文化元素进行进设计和传播。人们可以足不出户的在娱乐中对中国的服饰，装饰，纹路等一系列的带有中国文化元素的人物角色进行了解，同时感受中国审美和中国智慧。

以上是对国际环境形势发展，新媒体萌发，以及中国文化元素有机遇在人物造型设计领域有更好的应用和发展空间。下面我来具体介绍一下中国文化元素在人物造型设计中的应用。中国是世界上动画产业较为发达的国家之一。1941年万籁鸣兄弟以中国古典名著《西游记》为题材制作出了中国第一部有声动画片《铁扇公主》，开创了中国动画的先河。中国动画曾经拥有的辉煌，归根结底是由于强大的民族文化所支撑，动画作品中蕴含了民族文化艺术的精髓。看一部动画片的成功与否，要看它是否真正扎根于民族的现货生命体。动画人

物角色设计不仅仅是寓教于乐的产物，它更是一种品牌，是动画衍生产品的基础，我们不能忽视动画角色作为具有民族精神内涵的文化形象。下面以《大闹天宫》为例证来论述一下中国文化元素在人物造型设计上应用的成功之处，越是民族的则越是世界的。

《大闹天宫》作为中国动画品的传世经典之作，其中运用了中国传统文化元素作为装饰性的造型，无论是动画片中的人物造型上的设计还是环境装饰上的设计。挖掘了多种传统艺术表现形式，综合了古代绘画、庙堂艺术，民间年画的特色，又融入了中国传统戏曲精湛的表演艺术技巧，使动画艺术达到了一种新的审美境界。中国动画片因其彰显的特殊风格和审美品质，而被称为“中国学派或风格化时代的动画片”。

在人物角色造型风格上，《大闹天宫》强调线描和色块的卡通表现形式，以古雅和神奇之声，追求的是一种超凡脱俗的奇幻风格。影片从我国先秦青铜器、汉代画像石、六朝造像以及民间皮影等多方面汲取营养，兼收并蓄，进而创造出自己的造型手法。真正的实现了中国文化元素在人物造型设计上的应用和创新。片中人物脸部色彩大量借鉴、结合京剧艺术中的脸谱和民间年画的色彩配比，服饰则吸收了中国壁画以及戏曲舞台服饰色彩的诸多元素，使本片拥有浓厚的中国文化符号。在场景上也借鉴了中国民间艺术造型元素并发挥想象创造力，使其不仅具有装饰味，而且不同于一般人间的东西。造型简练中有变化，又带有欧美动画片中浪漫的气息。虚实结合的设计，鲜明地突出了神话中的幻境。

孙悟空——《大闹天宫》主要取材于《西游记》的前七回，历史四年创作完成，绘制了近七万张画作，但这并不是对中国古典文学或是神话传说机械性地苍白复制，而是把浓烈的延绵了五千的历史文化积淀融入到故事框架中。巧妙地把故事主角孙悟空塑造成一个动物性、神性、人性三者相结合的动画形象。弧线及S形线贯穿全身，充满了生命力与张力。一张京剧式的脸谱，一双锐利的火眼金睛，难以捉捕的表情瞬息万变，机灵过人。在用色方面，多采用红色，绿色，黄色等喜庆的中国传统三原颜色。这样一个古拙、赋有鲜明个性的造型出自于我国当代最为著名的漫画家，装饰家张光宇先生之手。张光宇先生广泛的吸收了中国传统艺术中民间木刻、剪纸、京剧艺术装饰风格以及古人的绘画技法，将多年来对中国传统艺术的感悟和体会融汇在影片的角色设计当中，从而形成了这个具有浓厚中国文化元素的装饰艺术的人物造型设计。

另外从角色的动作设计上来看，也是充满了京剧的味道，这种中国特有的文化与美国动画中美式的弹性动作有很大的区别。本片强调的是动作的舞台效果，并且影片采用了京剧舞台艺术来表现动作的流畅优美。所以影片角色的动作设计相当的考究，具有极强的观赏性和舞蹈性。动作的设计是与孙悟空的形象相结合相匹配的，设计者用跑、蹦、跳等动作来展现它的“猴性”，用高难度、高速度、千变万化的动作来体现它的“神性”。利用角色的动作表演再现中国国粹京剧，颇具中国传统文化特色。

玉帝——黑暗势力的维护者，孙悟空的主要对手之一。在虚无缥缈的天空、云彩中有一座云霄宝殿，那里有一个天国的最高主宰——玉皇大帝。为体现出人物的最高主宰地位，显示出其至高无上的权威性，设计者分别从人物的比例、镜头运用和服饰设计上都给予了考虑。型体体积的悬殊起到了暗示玉帝位高权重的作用，使得设计意念能够直观的传达给观众。人物的外貌被构思的及其巧妙，并吸取了民间年画中的天神、文武门神。灶王等形象特征。

老龙王——马脸青面、身材细长、身着金色龙袍、脖颈上挂着大串的宝物夜明珠，生

动的诠释了一个贪婪自私的龙王形象，这些中国文化元素的应用将形体相貌和性格充分体现在脸谱之中。

《大闹天宫》中的不同角色设计都有着鲜明的个性特点、强烈的形式美感。形如流水的造型风格，优美的舞台动作设计，个个饱含着中国浓厚的文化底蕴。从《大闹天宫》的成功中我们可以发现越是民族的越是世界的。中国人物造型设计借鉴传统造型元素具有很多有利条件，几千年形成的中国传统艺术语言成分，有着浑厚的受众群体。正如1983年在法国公映《世界报》所说：“《大闹天宫》不但具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术有事迪斯尼所做不到的，即它完美的表达了中国传统艺术风格。”

类似于《大闹天宫》这样的民族性动画片在中国历史上有很多，都是将中国文化元素在人物造型设计上应用的成功案例。例如《三个和尚》的动画，无论是场景上还是人物造型设计上都应用了非常多的中国文化的元素，就连表现技法上也是都参考了一些中国传统的绘画技法。如山、水、庙的大全景具有谁墨山水画造型的味道，人物造型寥寥几笔，气韵生动，随意洒脱却又神情具现，具有中国画的表现力。《三个和尚》的风格有别于人物造型设计复杂的《大闹天宫》，在故事取材、人物设计、场景设定，背景音乐和叙事表现手法上都别具一格。影片在艺术表现和动画技术运用上，有独到之处，达到了传神写意的艺术效果。在角色制作中将西方动画的现代漫画表现手法相结合并融合在自己的民族风格中。中国的文化元素是多元化的，无论是人物的外表还是内心都可以通过各种具象的中国文化元素来统一表现所设计的人物造型。

在这里我也要谈一下中国的水墨动画，这也是很具有代表的中国文化元素的一种表现手法。最能体现中华民族风格特色的动画电影当首推水墨动画片，它的诞生石中国动画对世界动画片种的巨大贡献。水墨作为一种传统的艺术形式在中国已有了一千多年的历史。水墨从它的一开始出现就凸显出它在文化上的优越地位。由此可见中国的文化元素无论是在动画设计还是在人物造型设计等方面的开发、创新，都具备着很大的潜力。

近些年来有更多的设计师在人物造型设计方面加强了对中国文化元素的应用，对人物的发型、神态、装饰、服装、道具等细节，添加了类似于汉字、水墨、图标、色彩、八卦、五行等各个中国的文化元素。比如汉字可以以书法、篆刻、排列等形式表现在人物的服饰和道具上，中国结、中国女性的装饰、古人佩戴的饰品等都会通常以图标的形式展现在人物造型上，而色彩上又通常搭配着统一风格的中国蓝或中国红等颜色在服饰和人物造型设计的环境中。这样的带有中国文化元素的人物造型设计现在被普遍的用于动画片、游戏、网络flash等各个领域中。而如何更好的借鉴和传承中国文化在人物造型设计上，似乎是当前每一个设计师都力求去打造自己的品牌，也在不断地寻找中国文化元素与时代的对接点。

这里有一个例子也是众多青年人所熟知的一款游戏——DOTA，这款魔兽争霸的地图游戏一路走红，赢得众多青年人的喜爱除了游戏规则上的乐趣以外，还有众多关于游戏中人物造型设计上的插画的宣传吸引着众多青少年的眼球。而这些人物造型设计的插画普遍应用了不少中国的文化元素，我以其中四位应用为例来进行说明。1，风行者，中国传统的大侠形象的绿色披风，传统风格的中国弓箭配饰，古代时候中国人用树枝进行的装饰在其身上也有体现。2，火女，传统的中国红与中国黄色相结合的服饰，中国古代凤凰形象的配饰，还有中国传统的镯子。3，天怒法师，传统的中国黄在龙鹰身上体现，中国传统的荷花造型元素

在法师身上也有体现，中国传统的女性的靴子和传统的中国纹饰。4，水晶室女，传统的中国蓝色女性服饰，具有中国特色的披风，有类似于中国八卦的纹饰在身上体现，还有中国传统的青铜色的配饰。这四位英雄的形象上体现出的中国传统文化元素更加充分的说明世界上的设计师都在人物造型设计上不断地挖掘着中国传统文化表现人物造型的优势。

“文化上的借鉴与传承，并非是空洞的概念。我们现在重新提出对传统文化艺术的继承，其目的是为了更好地发展现代化的动漫产业以及人物造型设计，在继承的同时我们也应该认识到，从传统艺术元素中寻找人物造型设计语言并非是照搬照抄，如果仅把一些传统文化样式、造型元素直接搬到动画片上，或许永远找不到与时代的对接点，也就无法找到动画中人物造型设计的传统文化基因。”如果照搬敦煌壁画、中国水墨画、民间剪纸、皮影、玩具等具体形象，将无法脱离它自身的功能特点。目前我们所主张的在传统文化元素中寻找动画形象，应该是那些民族风格鲜明，造型形式独特，而又适应于动漫产业艺术表现的文化资源。作为当代的动画设计者，应该注重寻找中国传统艺术中最具表现力的造型语言，不论是传统的木板年画、木雕、砖雕、石雕、刺绣皮影、剪纸等都具有造型动画角色所需求的造型因素。但是如何把这些丰富的形象具体化、个性化并加以提炼综合，并且适应现在的科学技术手段的表达仍需要一个再创作和整合的过程。

中国的动漫产业要想发展起来，创造令人喜爱的中国动画形象，必须从中国传统艺术造型元素中汲取营养，从中寻找审美语言，造型风格和艺术符号。那么我们就必须深刻的理解东方造型观念，并将这些传统的艺术元素很好的运用到人物造型设计创作之中。我们必须要做到增强民族化的风格和元素，立足传统，继续深入挖掘民族文化精神和动画角色形象，大力发展动画教育事业，培养动画人才。深入地挖掘中国传统文化元素在人物造型设计上的潜力，创造出大众认可的审美的造型，让更多的人认识到中国传统文化元素在设计上的美，使其更好地与时代接轨，与国际接轨。我们要做到的不仅仅是要将中国的传统文化元素在人物造型设计上刺激到受众的眼球，更多的是要感染受众的心灵。

参考文献：

[1] 王受之世界现代设计史[M]。北京:中国青年出版社,2002。

[2] 刘富强多媒体图像技术及应用[M]。北京:人民邮电出版社,2003。

[3] 宫承波新媒体概论（第三版）。中国广播电视出版社，2011。

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[5] 朱谦之文化哲学。商务印书馆1990。

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[7] 倪镔；常虹动漫游戏角色设计。浙江大学出版社，2006；09.01。

美术-王钧珑

戏剧元素的平面设计应用论文 篇6

关键词：戏剧;平面设计;应用

近年来，随着我国综合实力逐步增强、对外开放逐步深入，我国文化在国际上的传播、推广和交流越来越频繁。戏剧文化在文化发展和对外交流传播中发挥着越来越大的作用。目前，戏剧元素在平面设计中的应用尚有较大空间。在这种情况下，必须实现戏剧元素与平面设计的融合发展、创新发展，通过平面设计将中国传统文化元素推向世界、推向未来。

一、戏剧元素与平面设计融合发展的重要意义

戏剧文化是中华传统文化的结晶，浓缩了千百年来中华文化的精髓，即使在飞速发展的今天，仍具有重要的现实意义。1.古今结合，有助于戏剧文化的传承与发扬平面设计是新时代文化的产物，代表着新时代文化的发展；而戏剧文化浓缩了古典文化的精髓。在平面设计的大平台上纳入传统戏剧元素，两者融合发展，做到古今结合，既能提高平面设计的内容水平和艺术价值，又能丰富传统戏剧文化的发展、宣传模式，使以戏剧为代表的传统文化得到传承与发扬。2.传统元素助推平面设计的发展当前，我国平面设计类新型产业的发展与发达国家相比还存在较大差距，还有较大的发展空间。如果沿用老旧的发展路线，难以在短期内取得竞争优势。中国戏剧元素内容丰富，种类多样，特色分明，优势明显。在平面设计中融入戏剧元素可以提高平面设计理念、丰富平面设计内容，为我国设计产业的发展注入新的强劲动力，努力实现弯道超车。

二、传统戏剧元素在平面设计中的应用

传统戏剧是中华民族文化的结晶，具有丰富的文化内涵和重要的现实意义。如何深入挖掘传统戏剧文化在平面设计中的现代价值，让传统文化和平面设计共同发展，需要我们认真思考。1.传统戏剧形象在平面设计中的应用我国传统戏剧文化造就了一个个特色鲜明、脍炙人口的经典传统戏剧形象，忠肝义胆的关公、大闹天宫的孙悟空、疾恶如仇的包青天等，这些经典形象在社会上具有广泛而深远的影响。平面设计最主要的设计手段就是图片，设计师采用直观、易懂的图片表达设计的主旨和立意。在平面设计中利用经典形象能让受众更简单明了地了解设计意图。除了人物形象，传统戏剧还有许多的文化故事和艺术造型，如《梁祝》《红楼梦》等。不同的戏剧作品表达了不同的感情色彩。在艺术设计中，可以运用戏剧丰富的感情色彩烘托设计中的感情氛围。2.传统戏曲音乐在平面设计中的应用音乐是设计的重要灵感来源。传统戏曲中的音乐富有传统文化特色，采用传统乐器演奏，是古代音乐文化的典型代表。在平面设计中，传统戏曲音乐往往会起到意想不到的作用。一方面，在设计过程中，聆听传统戏曲音乐可以在设计师心目中创造传统戏曲中的意境，引导设计师的思维关注传统戏剧，进而设计出富有古典韵味的平面设计作品；另一方面，将传统戏曲音乐作为古典风格平面设计的背景音乐，可以为设计带来更加令人震撼的效果，有效提高平面设计受众的观赏兴趣。

三、传统戏剧对中国文化和现代

平面设计领域的影响深入发掘传统戏剧文化的内涵与价值，是繁荣中国特色社会主义文化的内在要求。这些传统文化不能因为时代的发展而凋零，要使其在新时代焕发出新的生机，这是我们每个人应尽的责任和义务。平面设计作为现代文化艺术的重要领域，在融入传统戏剧方面具有独特的优势。同时，传统戏剧的融入为弘扬中国文化特色、发展国内平面设计产业带来了新的契机。

1.创意和设计思维上的新发展平面设计作为现代艺术领域中与实际生产生活联系最密切的艺术形式，需要新颖的设计理念和设计思路支撑创作。所以，对于平面设计师来讲，最大的困难就是不断开发新设计、新理念。因此，传统戏剧文化的融入能够为创作者带来设计上的新理念和新思路。传统戏剧艺术年代久远、群众认可度高，如果能够巧妙与现代设计融合，设计出的平面艺术设计作品将会具有较高的艺术价值，为平面设计领域带来新的活力。

2.传统戏剧对中国文化发展的影响当前，我国步入了新的发展时代。传统戏剧文化作为中国特色文化的典型代表，其在新时代的发展对于弘扬中国文化具有重要意义与价值。传统戏剧与平面设计的融合发展，为传统文化在新时代焕发新的生机提供了参考；为弘扬其他传统文化如书法、剪纸、皮影等提供了可供借鉴的发展理念和发展思路，从而可以进一步刺激现代文化与传统文化的融合发展，对中国文化“走出去”具有重要的作用。结语随着我国经济的发展，传统戏剧文化在设计领域的发展已经成为了一种新潮流。平面设计师要认识到传统戏剧文化对平面设计的作用和意义，在创作中积极采用传统戏剧元素，让平面设计和传统戏剧融合发展，从而创造出富有民族特色、文化特色的优秀艺术设计作品。

参考文献：

中国传统戏剧元素 篇7

只有百年历史的中国戏剧主要包括戏曲和话剧两部分。戏曲是中国固有的传统戏剧,而话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。在中国文化艺术与近代西方文化艺术发生交流碰撞前,并没有现今意义上的“戏剧”,而是一种历史悠久的综合舞台艺术样式,它起源于原始歌舞,经过汉、唐代到宋、金代才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技,以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性,也就是——中国戏曲。

二、中国传统戏剧与古典舞

在我国,最初的祭祀、庆典都是以歌舞的形式来表达。虽说中国古典舞是新中国成立后的新舞种,但是,我国的古典舞追根溯源可谓是博大精深、源远流长。要求训练者的每个动作中手、眼、身、法、步的统一和协调,也讲究动作中的内在呼吸及神韵,并对舞蹈动作的柔韧度和技术技巧有很高要求,这就使得中国古典舞拥有独特的东方式刚柔并济的美感,以及令人陶醉的身韵身段。古典舞体系中所有的肢体动作都是从内在呼吸开始,通过“呼”“吸”“冲”“靠”到躯干到四肢到身体的末梢神经,最后将气息通过末梢神经延伸到远方。

戏剧表演重在“声”“台”“形”“表”。而其中,演员的形体制约更是重中之重。在中国传统戏剧中不乏古典舞的运用,如《骆驼祥子》中的小福子,举手投足间,都有着古典舞的影子。而现代戏剧作品中,也充斥着传统戏剧与古典舞的诸多元素,如中国国家话剧院制作演出的《伏生》《青蛇》等,演员的台词与形体,都有着传统戏剧中的神韵,在长时间的发展演变过程中,中国古典舞形成了一套独具东方韵味的审美特征与美学规范,在动作形式和表现手法上有着独特的要求和讲究。

三、现代舞台手段的运用

中国戏曲中最重要的特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征,是它的程式性。如关门、上马、坐船、舞枪等,都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性,是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征,凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,构成了独特的戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

在中国戏剧发展的历史长河中,我们吸收了很多外国戏剧的精髓,在“服化道”与“声光电”的运用上,中国戏剧从戏曲象形意义上逐渐演变到实体意义上,以真实性代替虚拟性,让观众观看和演员演出的过程中,进一步加深了对情景的印象。

四、中国传统戏剧与现代舞台手段碰撞与运用的必要原因

传统的艺术形式之所以能够穿越历史流传至今,在于其所积累的深厚艺术感染力,是经得起时间、空间、艺术文化相互碰撞考验的。但是,孕育着强大力量的“瑰宝”也面临着不同程度的遗忘与遗失。中国的传统戏剧也正面临着这样的考验。如今中国传统戏剧的萧条与落寞,是由于没有更好的舞台手段相之配合,而埋没了它那无法在短时间快节奏的情况下淋漓尽致展现的独特魅力。

如今,很多中国传统戏剧的老艺人拒绝让传统戏剧现代化,是因为现代舞台手段的错误运用。然而这并不代表二者是不可相容的。面对中国传统戏剧急待传承和发扬的现状,融合才是硬道理,让老艺人的心热情高涨起来,年轻人的心沉淀下去,二者相互交融,你中有我,我中有你,共同寻找二者最完美的结合点,让二者的碰撞涌现出巨大的价值。

所以,要改良现阶段的文化表现形式,就必须将中国传统戏剧与现代舞台手段碰撞融合。如此,中国戏剧走向世界才指日可待。

摘要：随着现代社会日新月异的变更,舞台剧逐渐走进大众的生活,并成为人们日常生活中不可替代的解压方式。纵观大小舞台剧作品,经久不衰的中国传统戏剧作品都是反映真实生活,来自于生活最本源处。中国古典舞是新中国成立后的新舞种,它的每个动作中手、眼、身、法、步的统一和协调,也讲究动作中的内在呼吸及神韵。如何在中国传统艺术的两大门类中,使中国传统经典戏剧与中国古典舞有机结合,并加以现代舞台手段的运用,使之戏剧与舞蹈在舞台上迸发出新的活力与价值是本文的主旨。

关键词：传统戏剧,古典舞,现代舞台手段,碰撞,改良,融合

参考文献

[1]金登才.戏剧本质论[M].北京:中国戏剧出版社,1989.

[2]梁国楹,王守栋著.中国传统文化精要[M].北京:人民出版社,2011.

中国传统戏剧元素 篇8

一、舞台空间结构的比较

莎士比亚早期戏剧舞台与中国传统戏台有极大相似性。

1、莎士比亚剧场早期舞台概况

十六世纪下半叶到十七世纪初叶的英国剧场，可以归纳成两类，即宫廷剧场和市民剧场。莎士比亚的戏剧活动，主要是与大众剧场相联系，也俗称为“莎士比亚剧场”。

当时的伦敦剧场，从外观上看，剧场如碉堡状，有圆形、方形或多角形。演出利用自然光在下午进行。剧场内观众席是圆形或椭圆形的，沿墙有两层或三层像走廊似的座位。靠近舞台的左右两旁，设有“私人包厢”，多数平民都在舞台周围站着看戏。1596年，荷兰人德·维特，画了一张“天鹅剧场”的内部速写。从图上可以看出，舞台明显地突出到观众席中来。观众可以从舞台的三面看戏。基本舞台分为前台、后台，前台就是突出在观众席三面观的那个平台，其高度大约一米。前台部分又分为前场和后场，其划分是以舞台中部两侧的两根柱子为界，柱前为前场，柱后为后场，后台分上下两层，另连带一个阁楼，阁楼的一般用途是用做化妆室和贮藏室。特殊的表演也使用它。

这种舞台结构和设备条件都非常简陋。无法使用写实的布景，演出过程中没有大幕间隔场次。演出要连续不断进行。因此在舞台动作和舞台空间的处理上，都运用类似中国戏曲“程式化”的手法。地点的更换、时间的流逝都在观众面前进行，所以在戏剧演出的过程中。舞台上一切可利用的空间结构，都要被调动起来。

简陋舞台的前场。也就是被观众三面围观的伸出部分，一般用来表现大环境或地点要求不明确的环境，如广场、街道、战场等。前场一般不设道具，环境要靠台词和动作来交待，必要的道具用后撤去。舞台后场主要用来表现室内景或戏剧中具体的地点。左右两侧门的运用，与戏曲舞台上的“出将、人相”有相似之处。

舞台中间部位，由两根柱子构成了一个类似门洞的大门，挂有可以开合的帷幕，用这一简单的结构表现室内。如表现宫殿就在里面放一个宝座。表现内室放一张床。莎士比亚戏剧，在舞台空间上、下双层结构运用方面非常灵活。剧中表现凉台、高塔、山坡、城墙、城堡之类的戏，就利用第二层高台和阁楼。莎士比亚剧本中的“戏中戏”场面也利用第二层高台表演。观众在下、演员在上，或者相反。挂在舞台中间的帷幕，除了用做“内室”的帷幕以外，还用来表示天空。幕布的色彩也可随戏剧的体裁而变化。悲剧用黑色，喜剧用淡蓝色。

演出是在白天进行，夜晚的气氛要靠观众的想象，有时也用道具激发观众的联想，表现事情发生在夜晚。有道具和简单布景。

2、与莎士比亚时代相对应的中国戏曲舞台

与英国莎剧全盛时期相对应的是明代中后期。中国戏曲艺术也正在经历一个新的发展时期。

明末清初时，中国许多神庙里也出现了四合院式的剧场结构。这种结构与欧洲伊丽莎白时代的公共剧场相同点很多。也是戏台伸向院落，前台有两根角柱，在天井中，两廊和台前台周围都是观众席等等。清代的戏园形式是神庙戏台的发展，三面环楼、一面为戏台，后来戏园也开始加顶棚。清代戏园剧场是中国戏曲剧场发展成熟的标志之一。中国剧场的发展过程在时间上与莎士比亚剧场并不完全同步，但在形式上相似之处很多。

3、中国戏曲与莎士比亚戏剧在舞台空间结构的相似性

中国戏园剧场与莎士比亚时期的大众剧场，在内部空间格局上基本相似。剧场外观为闭合的建筑；舞台在剧场一侧；舞台前区与观众形成三面观的观演关系；观众为两类不同级别(舞台周围是“散座”区、后边厢廊为“楼座”区)。舞台结构也有许多相似之处。舞台后部为永久性布局，莎士比亚剧场是阁楼和一面墙，中国戏台后部是格扇门或“守旧”；舞台后部都有两个演员出入口，中国戏台称之为“出将”、“人相”；莎士比亚剧场舞台有前区和后区之分，前区表现大环境，后区用来表现室内景或具体地点。

二、演出形式的比较

中国戏曲与莎士比亚戏剧，都是在简陋的舞台条件下表现丰富的戏剧内涵。在演出形式上都具有早期戏剧的樸质感，简朴的中性背景衬托不分朝代的华丽服饰。利用自然光为演出光源，在观众的联想中完成特定气氛的渲染，舞台语言追求诗化的境界。剧中规定情境需要观众的想象补充，这些方面都是莎士比亚戏剧和中国戏曲很重要的相似之处。

莎士比亚戏剧与中国戏曲在演出形式上有许多相同点，但不同点也是突出的。现从如下几个方面分析比较：

1、点示环境艺术手法上的异同

莎剧中关于地点环境气氛的具体交待，在台词中都做了很详细的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然对话之中。使观众很少感觉出有为“写景”而直接介绍的弊病。如《哈姆莱特》第四场露台：

“哈姆莱特：风吹得人怪痛的，这天气真冷。

霍拉旭：是很凛冽的寒风。

哈姆莱特：现在什么时候了?

霍拉旭：我想还不到十二点。

马西勒斯：不。已经打过了。

霍拉旭：真的?我没有听见；那么鬼魂出现的时候快要到了。”

这段对话把鬼魂将要出现的深夜时间及阴森寒冷的气氛，充分地描述了出来。

中国戏曲在运用台词、唱词以点示环境方面与莎剧很相似，但其写景手段更加全方位地、有机地渗透于表演及舞台演出的各种程式中，如唱、念、做、打，砌末、装置、龙套、队列运行都可以展现环境。

莎剧在使用实物道具方面与中国戏曲有极大的区别，中国戏曲舞台上的道具并不总是具有道具本身固有的实体性质。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改变它们“桌椅”的本来性质，可以成为其它的东西如桥梁、山坡、卧榻等。莎士比亚舞台上的“实物”，尽管也有点明环境的作用，但它们从不失去本来固有的性质，如宝座就是宝座，床就是床，它所表现的只能是同它的形象相联系的环境形象。这一点很重要，可以反映出对于艺术真实的两种不同的审美概念。同是在简陋的舞台上产生、发展，而莎剧的话剧形式与写实基因，与戏曲的虚拟、写意审美取向有很大的不同。

2、场次转换手法上的差异

莎士比亚戏剧场次多，场次转换相对频繁，大多数情况下是以全体演员上、下场的方式解决。中国传统戏曲中，转换环境的手法更为多样，除人物上下场的间隔式外，还有连续式和过渡式，或以走圆场等多种形式直接转换环境，而且这些程式都有器乐作节奏、气氛的烘托，已成为戏曲演出中独特的表现形式。所以，在场景转换的艺术处理上，戏曲比莎剧具有更丰富的艺术手段和更有机的演出形式。