中国传统文学（通用12篇）
中国传统文学 篇1
中国传统园林是集建筑、文学、音乐、绘画、戏曲等为一体的综合艺术品,可通过多种途径认知和体验。在这些艺术当中唯有文学能直接、真切地诠释其意象存在和内涵,自古以来2者就有千丝万缕的联系,相融、相生、相伴、相通,互为映照。
1 园林与文学的相通性
文学与园林,在表现手法、反映社会生活、审美情趣及产生的效果等方面有不少相似相通之处。
1.1 反映社会生活,体现时代特征
2者都以抽象的语言来概括、反映时代生活特征。文学根植于一定的历史时期,反映一定时代、一定条件下的社会生活,能动反映客观世界。园林随生产力的提高,其目的由最初满足基本使用功能到追求精神审美性,体现当时社会生活文化。魏晋“山水园林”是国家动荡、玄学盛行,士大夫“归隐”思想的体现;唐代城市私园,折射文人中隐于市的思想。
1.2 体现创作者个人情感
文学作为思想艺术产物,反映作者真实情感,通过文学体裁表达个人志向、情感等,不同人对同一事物有不同看法。如同时咏柳,李商隐感直之“见说风流极,来当婀娜时”,唐彦谦却嫌之“楚王江畔无端种,饿损纤腰学不成”。
中国传统园林体现园主个人情感,抒发其情趣抱负,把园中山池,寓意为山居岩栖,高逸遁世,以石峰象征名山险峻,以鸣雅逸等。如扬州个园,暗取半个“竹”之意,隐晦坚贞不屈的竹子只此1根,借以表达孤高不群的清高心怀。
1.3 审美特征的趋同
园林美与文学美有共性,都是创作者按客观美的规律和某种审美观念进行创造的产物,是现实美的集中体现,意境美是它们孜孜以求的审美目标。王国维在《人间词话》中道:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界”。将“境界”当作品评文章高低的标准。
“意境”的评判同样影响园林艺术,历代造园者都将意境美的营造作为首要追求,不强调形式,更关注内容、营造意境,启发人有所悟,诗情而画意。此外,中国传统园林还讲究自然美、含蓄美,也与传统文学的“象外之象,景外之景”、“言有尽而意无穷”等相对应。
1.4 园林的空间序列与文章结构的趋同
文学讲究章法结构,按照一定的条理表达思想脉络,主要表现为取材、线索、顺序、开头、结尾、过渡、照应以及段落层次关系等。其清晰与否决定了文章的结构组织是否严密,描写事物是否鲜明,体现了作者的态度和情感,如何组织好内容顺序,是写好文章的先决条件。园林也如此,同样讲究布局的组织顺序,其空间较为复杂,整体序列往往可以划分为若干个相互联系的子序列“入口一高潮一尾声”,相互经过一定手法连接形成循环。
以留园序列为例:入口→入口折廊→门厅→古木交柯→绿荫→曲廊进口→五峰仙馆院→石林小屋院→石林小院→鸳鸯厅(北)→鸳鸯厅(南)→冠云楼前院→北部→西部(尾声)→绿荫(循环)。
受山水画影响,2者这种结构皆有多空间、多视点、连续变化的特点。文学主要体现在作者表达某种感情或主题,叙述或描述某事件时,时空条件不断变化,叙述角度也不同,而人物、情节也随这种变化而发展。如陶潜《桃花源记》,不同的景色随渔人路线的展开而逐渐呈现在读者面前,情节紧凑、精彩纷呈。园林是实在的空间艺术,不仅可以从观景点上获得良好静观效果,还可通过动态路线的组织,获得良好的动观效果,达到所谓的“步随景移”。
1.5 造景手法与修辞格的趋同
园林的造景手法与文学的修辞手法在很多地方有惊人的相似。如园林中的空间对比与衬托、深度和层次、蜿蜒曲折、藏与露等,文学中的对照映衬、顿跌、婉曲、含蓄等纷纷与之对应。以下仅以对比与衬托为例分析。
空间对比的手法在传统园林中运用最普遍,多样。景物的疏密,空间的开阔和幽曲,峭拔的山石和明净的水面,工巧的房屋和自然的林木等都常采用对比手法。如留园入口进入主景区前先是进入一段异常曲折、狭长、封闭的空间,然后走到尽头进入主景区时,顿时豁然开朗,给人一种对比美。文学中常运用类似的对照手法,如欲扬先抑,欲抑先扬,从而使主题更鲜明。《论语》中就常把君子同小人2个概念进行对比——“君子喻于义,小人喻于利”、“君子坦荡荡,小人长戚戚”。小说中为了突出各个人物的鲜明形象,常安排众多对立性格的人物,像刘备与曹操,林黛玉与薛宝钗,诸葛亮与周喻,孙悟空与猪八戒等。
园林中利用衬托手法突出主题,收到主次分明,小中见大的效果。常用建筑物和白墙来衬托花木、石峰;用平净深碧的池水来衬托峥嵘的石山;用低浅曲折的池岸、简洁平直的桥梁、透空小巧的亭榭衬托水面的开阔。而文学中的映衬也是为了突出主题,用相似、相关或相对立的东西作背景进行对照,表达虽然含蓄,本体却更鲜明。例如杜甫在《登高》中写道:“天边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。”用落叶的萧萧、长江滚滚衬托自己独自抱病登台凄凉的心境。马致远的《天静思.秋沙》,用枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马,烘托出离家游子漂泊在外的悲凉心境。
2 文学对于园林的重要性
文学是记载人类历史发展的史书,园林的发展一直可从相应时期的文学中得到体现,也可从文学史中找到一条不明晰却连贯的园林发展主线。
2.1 文学对园林的记载作用
2.1.1 文学记载了园林起源。
这里包括文字和文学,中华民族重感悟轻逻辑推理,缺少像西方文明中具有明确定义的概念,而是将先祖对事物的认识和理解浓缩到一个个古汉字中,在缺乏史料的情况下可以通过古汉字追踪溯源。这里以“园”、“景”为例进行说明。
现在园林中的“园”指自然与人工相结合的优美的建筑环境,功能性与审美性兼备,甚至后者更甚。但最早“园”为“圜”,本义为远,外加方框,表示地被利用,《说文解字》中写道:“所以树果也”,指一种土地利用方式,开垦的菜圃。这时园林更多体现的是功能性,人们主要通过“台”、“囿”、“宫”、“苑”等人工物接触自然。而到魏晋时期,园兼具了怡情、功能,这时期开始出现“园林”一词。到了宋明清,“园林”一词大量使用,《园冶》就是证明。这都时间内,造园艺术日臻成熟,逐渐形成注重精神需求满足,建筑、山水、花木等要素有机结合的整体艺术,具有“诗情画意”、“虽由人作,宛如天开”、意境深远等特点。
现代概念中,“景”为完美的环境,“景”字的内涵是变迁的,较早出现的“景”意为“景,日光也”,此时,人们心中的风景为风和日丽的天气。直到中唐中期,作为景观的“景”字才广泛流传,分为描述景物、品评景致、设计构思3类,如景色、景致、景趣、胜景、幽景、情景等,认为可视的景观是意向化的客观对象,意味着中国传统园林在唐代达到了成熟阶段。更有不少文学作品记载园林的起源,如《诗经》、《易经》、《尚书》等,为后人研究园林起源提供了原始材料。
2.1.2 文学记载了园林的发展史及成果。
园林由于传统木材的特殊性,不易保存,大量优秀作品都毁于战火之中。且造园多匠人,技术经验都是老师口授,没有留下文字记载,大多技术经验已经失传。这些对现代研究造成障碍,幸而文人学士留下大量描绘园林的诗词歌赋,客观连贯地记录了园林发展。
早期如《诗经.灵台》:“经始灵台,经之营之……王在灵囿,麀鹿攸伏。麀鹿濯濯,白鸟翯翯。王在灵沼,於牣鱼跃。虡业维枞,贲鼓维镛……”,通过记载了周文王建成灵台并在此游赏的过程,展现了当时园林已有灵囿、灵台、灵沼4个基本要素,初具规模。
而西汉司马相如的《上林赋》,更是再现这座禁苑园林的恢弘壮观“……于是乎离宫别馆,弥山跨谷。高廊四注,重坐曲阁。华榱璧珰,辇道骊属,步櫩周流,长途中宿。夷嵕筑堂,累台增成,岩窔洞房。俯杳眇而无见,仰攀寮而扪天。奔星更于闺闼,宛虹拖于楯轩。青龙蚴蟉于东箱,象舆婉憚于西清……”。
魏晋时谢灵运的《山居赋》,则可看出这时期文人的隐逸思想,园林受山水诗画影响,追求山林之趣。
唐代王维的《辋川集》向后人叙述唐代已经成熟的园林艺术,集居、游、赏为一体,风格自持。
2.2 文学表现园林
文学通过描写园林展现当时社会生活和时代,成为现在修复毁坏园林的重要依据,如滕王阁就是据王勃的《滕王阁序》描写重新修建,同时文学对园林也有宣传扬名的作用。很多园林因为文学作品的脍炙人口而扬名四海,如江南3大名楼岳阳楼、黄鹤楼、滕王阁等。传统园林也常运用景名、匾额、楹联等文学手段对园景点题营造意境。如网师园的月到风来亭,出自宋人邵雍诗句“月到天心处,风来水面时”,使人身临其境,赋予园林灵性,人景合一。
文学对中国传统园林有极其重要的作用,2者互相影响,学习理论和创作时不能忽视它们的互动关系。现代园林的创造和艺术格调高低与设计师自身的文学修养息息相关,必须要深入学习民族的传统文化,加强培养个人文学底蕴,做一名综合艺术家。
参考文献
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中国传统文学 篇2
摘要：对“杂文学”、“纯文学”、“大文学”三个递进演化的文学观念作梳理和辨析，可引申出的结论是：古代传统的“杂文学”体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限;“纯文学”的要害在于割裂文学与相关事象之间的联系，限制了文学史家的眼界，造成了残缺不全的文学史景观;“大文学”观则以“文学性”在前二者的两难境地之间寻求合理的折中与结合。历史上的“沉思翰藻”和“缘情绮靡”可供我们从传统中提炼出足以构成中国文学“文学性”的质素。其中“沉思翰藻”主要指表现技巧方面，不涉及作品审美内质;“缘情绮靡”将文学内在生命与外在形体结合起来，体现作品的审美性更为周全，它可获得新的时代内涵，用以会通古今文学，给大文学史的编写创设必要的前提。
关键词：杂文学;纯文学;大文学;“沉思翰藻”;“缘情绮靡”;文学传统
一要编写一部汇通古今的文学史，前提之一是对古今演变中的“文学”范畴作一梳理和辨析，从中提炼出足以贯通全局的质素来;不然的话，古代有古代的论述对象，现代有现代的论述对象，一部历史总不免打成两截。
众所周知，在我国古代传统中，并没有今天意义上的“文学”观念;虽有“文学”一词，主要指学术文化①，迥不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学”概念相通的，是两汉以后的“文章”之说>文秘站-您的专属秘书，中国最强免费!<，它指的是以经、史、子书以外的成 篇章的文辞组合(汇集这类 篇章的书册因而称作文集，在图书分类上构成集部)，同时也标志着那种驾驭文辞以组合成 篇章的写作能力(所以有时也将经、史、子书的好文辞阑入)，这就是跟今天所谓的文学创作靠近了。但古代的文章毕竟包罗广泛，不仅有诗、赋之类文学作品，亦有论、说、记、传等一般议论文和记叙文，更有章、表、书、奏、碑、诔、箴、铭各类应用文章，通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析，对各体文章的源流、体制、作法等均有所考述，偏偏不对文学文本与非文学文本作出界定。六朝时期出现过“文笔”之辨，那么一点要将美文同一般实用性文章区划开来的用意，但多停留于“有韵”、“无韵”之别②，未能切中肯綮，且在唐宋古文复兴后已不再受人关注。整个地说，古代的文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发展起来的，从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上，用以标示古今文学内涵的差异。
“杂文学”一词显然是相对于“纯文学”而被创造出来的。据此，则“纯文学”更体现了现代学者的立足点，这跟西方近代文学观念的引进分不开。近代学术的一大特点是学科分流，文、史、哲、政、经、教界限分明，不容混淆。文学作为语言的艺术，既不同于其他艺术门类，亦有别于各种非艺术功能的语言文本，于是成了“纯文学”。拿这样一种至“纯”的观念为标尺来衡量古人集子里的文章，自有许多格难合之处，所以嫌它“杂”，嫌它不够“文学”。另一方面，西方的文学观念来自西方文学创作经验的总结，未必全然切合中国的实际。比如说，在西方传统中，叙事文学一向是大宗，于是形成了西方人重视文学想象和虚构的职能，乃至主张通过艺术概括以超越历史实然性的见解，就跟我们民族的传统大异其趣。我国古代戏曲、小说的发展迟晚，抒情诗是主流，情感的要素非常突出，想象和虚构则不占很重要的位置，至于与诗并列的各种文类中，更大多缺乏想象、虚构的成分。一味用西方观念来整合我国的文学事象，必然要大量丢失其中的精华。上个世纪二、三十年代出版的若干种文学史着作，将叙述的内容局囿在诗歌、小说、戏曲等纯文学样式上，对古代异常发达的散文和骈文传统视而不见，便是显例。即使后来作了调整，在先秦两汉时期收入诸子散文和历史散文，魏晋南北朝时期收入某些骈文与骈赋，唐宋时期收入八大家古文，也远远不能反映古代各体文章流别的完整风貌，可见“纯文学”观念对我国文学史研究的.拘限。
有鉴于此，便有了“大文学”的口号，“大”相对于“小”而言，当是意在救正“纯文学”观的狭窄和和偏颇。
但是，“大文学”之“大”，其幅度又该如何掌握呢?考诸史籍，“大文学”的提法实发端于谢无量《中国大文学史》一书，该书叙论部分将“文学”区分为广狭二义，狭义即指西方的纯文学，广义囊括一切语言文字的文本在内。
谢着取广义，故名曰“大”，而其实际包涵的内容基本相当于传统意义上的“文章”(吸收了小说、戏曲等俗文学样式)，“大文学”也就成了“杂文学”的别名。及至晚近十多年来，“大文学”的呼唤重起，则往往具有另一层涵义，乃是着眼于从更广阔的视野上来观照和讨论文学现象。如傅璇琮主编的《大文学史观丛书》，主张“把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔”[1]。赵明等主编的《先秦大文学史》和《两汉大文学史》，强调由文化发生学的大背景上来考察文学现象，以拓展文学研究的范围，提示文学文本中的文化内蕴[2]。这种将文学研究提高到文化研究层面上来的努力，跟当前西方学界倡扬的文化诗学的取向，可说是不谋而合。当然，文化研究的落脚点是在深化文学研究，而非消解文学研究(西方某些文化批评即有此弊)，所以“大文学”观的核心仍不能脱离对文学性能的确切把握。
杂文学、纯文学、大文学，从以上三个递进演化的文学观念中，可以引申出什么样的结论来呢?如果说，杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限，使得近代意义上的文学史学科难于以建立，那么，纯文学观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系，致使大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文学史家的眼界，从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传统精神，造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间寻求折中的大文学史观，除了取宏大的视野以提升文学研究的历史、文化品位之外，还必须在文学文本与可能进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点，那就是通常所说的“文学性”，因为只有这种性能才有可能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不致陷入“杂”的境地，它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵，又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究范围，这才是“大文学”之所以“大”的合理的归结点。
二能否从我们的传统中提炼出足以构成中国文学的“文学性”的那种质素来呢?我以为，历史上曾经有过这样两种提法可供选择。一是“沉思翰藻”，再一便是“缘情绮靡”，让我们分别加以探讨。
“沉思翰藻”一语，出自萧统《文选序》。作为现存最早的文章总集，萧统在书的序言中着重说明了其选编的原则，那就是选取经、史、子书以外的各类好文章，其着眼点不在于“立意”、“记事”，乃在“以能文为本”。这个原则显然是从文章学的角度提出来的。“能文”的具体内涵是什么呢?萧统未加解说，而“沉思翰藻”即为最好的注脚。“沉思”当指精心构思，“翰藻”谓注重文采，这两点要求本来是针对史书中的赞论序述而发的，但不录史篇而又选录其赞论序述，实际上意味着将这类文字当作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的标记，也就是“能文”的进一步申说了。后世论者如阮元，在其《书梁昭明太子文选序后》一文中，径以“沉思翰藻”为萧统名“文”的依据，实非出于误读。当然，以“沉思翰藻”界定文章的特质，亦非萧统独创。溯其远源，春秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰，所谓“言之无文，行而不远”[3]，即其肇始。汉以后文章勃兴，言辞的修饰转为文字、篇幅的修饰，重视文采便成为文士的习性。
至陆机撰《文赋》，深究为文之用心，将文辞与运思结合起来考虑，于是有“其运意也尚巧，其遣言也贵妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来，“沉思翰藻”作为传统杂文学(即文章)的普遍性标志，是源远流长且已成为人们的共识的。
中国传统文学 篇3
关键词：活着 许三观 性命观
任意一个了解20世纪90年代文学的人，《活着》（1992年9月）和《许三观卖血记》（1995年8月）都是不能忽视的两部作品，在2000年，它们都入选中国百位批评家和文学编辑评选的“二十世纪九十年代最有影响的100部作品”，由此可见，它们几乎在装订成册之时，就已经风靡全球。这两部作品受到了文坛内外的广泛关注，随之而来对文本本身的解读也开始向更深更广的领域扩展。本文则想通过余华的“文学的眼睛”——《活着》与《许三观卖血记》这两部文章浅析余华的中国式的性命观，通过这两个人物身上折射出来的整个中国民间普通老百姓的生命意识，探讨人间人性的新观点，探讨树立人新的主体的可能性，从而否定文革时期那个以整体社会和历史为中心的社会主义的全体主义存在论，相反，我们要肯定人间个体的内心世界以及人格，并且这一人格不单纯是生活在自己的世界里，只关心自己，隔断自己与他们之间的联系，更应该尊重他人的人格，甚至可以为了他人去经历各种苦难，承担他人的责任，通过这一代赎主体的改变，完成个体存在的崇高与伟大。
在对余华《活着》和《许三观卖血记》的文本解读中，我首先关注的是余华赋予这两位极为平凡人物身上的无所不尽其极的苦难，尤其是在面对这样的苦痛甚至是磨难时，主人公福贵和许三观通过自己的生命方式去消解存在其生命中的苦难，并将其转化为一种生存精神，“这是一种以生拒死，以死求生的生存悖论”[1]（P73），这就是中国国民传统的生存哲学，“无形的命运和不尽的困难无时无刻不再向个体的生命施以强大的压力，个体生命又因其对生命本身的珍视和对‘活着的贪恋不停的挣扎。前者不停地将个体生命向死亡推近，后者又竭尽全力使自我远离死亡。这不可遏止的对死亡的靠拢和倾其所有对死亡的逃离之间形成了无比巨大的张力，由此而迸发出的来自生命的能量就显得崇高而伟大”[1]（P76）进一步探讨余华中国式的生存意识，进而完成一种“安身立命、随遇而安”式的释然、洒脱与超然。
一、中国哲学的基本范畴——性命
性命一词对于现在的大部分人来说，其实就是“生命”的代名词，泛指一切具有生命体的生物。我们在自己的日常生活中，性命几乎是与生命合二为一的，可是它又不单单是这样，追本溯源，“性命”是一个哲学名词，是中国哲学的基本范畴，指万物的禀赋和天授，是儒、释、道三家一直重要关注的问题，但是这三家的侧重点又不尽相同。“心性论”一直是儒、释、道三家共同关注的问题，特别是在道家内丹学家的发展下，这一问题趋于成熟。但是另一方面，儒家强调的是“存心养性”，而佛教则关心的事“明心见性”，这二者都将心性提升到极高的位置，反而忽视了 对“命”的解释与关注，虽然在之后道家对“命”讨论的影响下，儒释两家也将视线拉向“命”，但是对“性”与“命”二者的解释依旧没有达到契合的程度。《易传》：“穷理尽性以至于命。”此处性指个人情志、个性，命指天命。佛教也谈“命”，并且佛教密宗将“性”与“命”放在一起，提出“性命双修”之说。不过最主要还是道家和道教将“性命观”作为自己的理论基础。
那么何为“性”，何为“命”呢？“性”即是心性、秉性、思想、精神等，《西湖佳话·孤山隐迹》：“所谓隐者，盖谓其人之性情，宜于幽，洽于静，癖好清闲，不欲在荣华富贵中，汩没性命。”“命”即是生命、身体、物质、能力等，《荀子·哀公》：“故知既已知之矣……则若性命肌肤之不可易也。”三国时蜀国的诸葛亮在其《出师表》中这样写道，“苟全性命於乱世，不求闻达於诸侯。”就二者的统一，“性命双修”被广泛肯定。《中和集》《性命圭旨》《天仙金丹心法》《天仙正理直论》《金仙证论》等书都有关于“性命双修”的论述。《性命圭旨》说：“何谓之性？元始真如，一灵炯炯是也。何为之命？先天至精，一气氤氲是也。”又说：“性之造化系乎心，命之造化系乎身。”陈撄宁大师说：“性即是吾人之灵觉，命即是吾人之生机。”可谓既深刻，又生动。人的生命实际上是两个生命即精神生命和生理生命的双重融合，人们通常说要身心健康，亏其一即残缺不全。所以性命二字高度概括了人生的两大要素。然而，在余华《活着》与《许三观卖血记》这两部作品中，两个主人公福贵与许三观的“性命”又是怎样的呢？
二、“福兮祸之所伏，祸兮福之所倚”——命
《活着》《许三观卖血记》因其在九十年代的重要性受到文坛内外的广泛关注，相应的各种对文本的解读都随之向更深更广的领域发展，在众多的研究中，关于将余华的这种独特的文学观及性命观解读为一种“中国式的生存哲学”成为众学者的倾向，周景雷指出《活着》蕴含的浓厚的佛教意蕴，他指出余华在福贵身上赋予的对“苦”的关注正好与佛教的“挣不脱的命运路数”相契合，余华将人物放在一定的环境中，通过历史框架使其个体找到本身生存的一个支点，即是顺着自己的命运之路走下去。李荣英将福贵“紧张的活着”以及许三观“在苦难与重复相依为命”的环境中变得顽强，看作是一种“命中注定”，当余华的写作风格少了像八十年代作品《现实一种》《在劫难逃》里的暴力下的死亡，变成《活着》与《许三观卖血记》中的天灾人祸，由残杀主义转为受难主题，主人公的历经苦难透露温情，反而更能让人的个体存在显得崇高而伟大。本篇作品也关注主人公的受难，但是在文本的解读中，我将着重关注这种苦难的来源，“福兮祸之所伏，祸兮福之所倚”。
《活着》中福贵的生命是苦的，这种苦难体现在两个方面：一是死亡，一是无法形容的极度贫穷。福贵年轻时是一个典型的纨绔子弟，他散漫慵懒、嗜赌成性、为所欲为，自私自利，终将家产败得所剩无几，在经历了一夜之间由富及贫的巨大变化中，他活活气死了自己的父亲，当他终于明白自己为所欲为带来的沉重代价之后，一场足以瓦解他“性命”的死亡之旅也随之而来：
因为被抓为壮丁，他错过了见自己母亲最后一面的机会;经过万难，终于与家人团聚，但是随后的现实生活中，唯一的儿子有庆因为给县长的夫人献血而失血过多死去，有庆的离开给这个家庭蒙上一层阴影：贤惠，待人和气的家珍憎恨作为县长的春生，这种恨直到春生死前才得以逝去，或者也可以说她得恨压根就没有放下，一家人精神状态都收到极大的打击。随着故事情节的发展，本有生理缺陷（耳聋）的凤霞嫁为人妇，与二喜过着幸福的生活，他们的结合冲去了富贵家的悲痛。可是接下来，凤霞却因难产而死、家珍也在软骨病的折磨下离开。一个大家庭剩的3个男人——一老一瘸一小都在对亲人深深的思念中生活着，本来就足够的不幸了，勤劳朴实的女婿二喜还是在工地上“被压得血肉模糊”;然而厄运之手并没有因此停住，它毫不留情的再一次伸向顽皮可爱的外孙苦根。与福贵有着血缘亲情的家人一个个的相继离世，徒留福贵一人与老牛“福贵”相依为命。死亡与活着的强烈对比，体现了活着的基本要素是生命体的真实存在。除了死亡的极大消解，极度贫困也是施以福贵苦难另一重要的因素：除了父亲是被福贵活活气死之外，其余家人的离世无一例外都归因于贫穷，儿子有庆不仅要割草，还要赶着上学，因此形成了这之间的路程，为了两不耽搁，所以必须跑着进行，为了不把草鞋穿坏，所以选择光着脚，这一习惯的养成反而使得有庆成了学校的长跑第一，也正是这一第一，使得有庆最先跑去抽血被抽死;凤霞小小年纪就被送人;家珍积劳成病;二喜为挣钱不得不出工做危险的事;活泼可爱的苦根也是因为贫穷而吃了豆子被噎死。贫困在这里是人生存的外在力量，根据之前对“命”的解释，这也是属于这里的。
面对笔下之人所受的苦难，余华不留一点余地，将之推向至极之地。如果说福贵的苦难来自面对个体亲人的丧亡，那么许三观则是通过卖血牺牲自己，从而爱家人，爱他人，走上的一条“代赎”之路。自从许三观从父辈那里了解到可以通过卖血体现个人的力量，达到对生命的认证，之后，他便开始通过卖血去继续自己，亲人，甚至他人的生命，小说中，许三观共计卖血多达12次：除了其中三次——第一次从四叔和桂花娘的对话中听说了卖血，然后做了尝试;第二次是与林芬芳偷完情之后，碰到进城卖血的龙根和阿方，为了“报答”林芬芳的感情;第三次则是最后，他感觉自己的衰老，为了证明自己还能付出，他选择卖血，不过这一次他遭到年轻血头的嘲笑，成为他四十年来的第一次卖不出去血）是自己主动的，是为了显示自己存在价值的鲜血外，其余九次无论是为一乐砸坏方铁匠儿子的头，还是是全家吃一次饱饭，甚者是帮一乐筹集医药费等则都是被生活强大的压力所逼迫的。各方面的压力、命运竭尽权利的压迫着他，面对这一切，他没有机会也没有能力选择逃避，为了生存，他选择用自己的鲜血——这一几乎是与生命同在的物质去换得生存下去的能力。“这本身就是‘以透支生命来维持生存的生存本质的一个归纳，而卖血的速率一次比一次间歇更短，一次快似一次，一次比一次更接近死亡，最后是长长的结尾的回声——同生命的速率之间，是一种令人痛彻骨髓的，不寒而栗的同步合拍”[2]。
面对这些突如其来的压迫，有很多研究者将其解读为“宿命论”，他们心照不宣的认为这些苦难是挣不脱的命运路数，两位主人公只有在自己的生存坏境中，通过这一历史框架找到个体生存的支点，也就是按照自己的路走下去，不要想着逃脱，因为这是他们的难逃的劫数。青岛大学的学者林喜敬通过对余华影响的外来文化的研究中，他指出余华的这两部小说具有明显的基督教思想，他通过对基督教教义强调的“原罪意识”以及“苦难中的希望”的解读，较为详尽的剖析了虽已本土化了的《活着》和《许三观卖血记》中的基督教思想，“由福贵很容易让人想起《圣经·旧约·约伯记》里的约伯这一形象，福贵的苦难和约伯的苦难有着惊人的相似”[3]（P36），“许三观宣言许一乐为自己亲生儿子，继而为了给得肝炎而生命垂危的一乐准备住院费不得不续冒死卖血的场面像《马太受难曲》一样带有悲壮的气氛”[3]（P43）。毕竟，余华是土生土长的中国人，中国式的生存哲学也深深的影响着他，“福贵的苦难和约伯的苦难还是有很大的不同的，决定约伯痛苦遭遇的是至高无上的神，是上帝和撒旦为了试探约伯而在天上导演的一场人间惨剧，约伯对苦难的超越更出于一种神圣的信仰，约伯的苦难带有一种崇高的宗教色彩……而福贵的苦难却始终受一种冥冥而不可知的命运的捉弄，他的苦难没有救赎，没有上帝恩赐的手把他从苦难中扶起……”[3]（P36）。
学者林喜敬提到的体现在福贵和许三观身上的源于基督教的“原罪意识”，与本篇所讲的从人物反应的“福兮祸之所伏，祸兮福之所倚”有着异曲同工之处，不过本文更强调的是余华的性命观的轮回性，富贵生于一个富贵的家庭，但是他却是一个十足的“败家子”，他吃喝嫖赌，败光了家产，气死了老爹，担心死了老娘，可是，他却因此而获得报应，全家人的逐一死去，连最后的一个小孩儿：苦根也丢下他而去。当这时独留他一人在世，他怀恋他的亲人们，“我”看着他和那头老牛“富贵”游离在田间，他了解没有亲人为自己收尸，便放了一点钱在自己睡觉的枕头底下，只为回报那愿意埋葬他的乡亲们。一个因果轮回让他尝尽人间苦楚;而相反，许三观，则作为一普通市民，在生活贫困的情况下，一生在紧急关头为家人卖血换钱，尤其是当他得知大儿子是老婆和情人所生后，当大儿子生重病后，他的道义、他的人性的到完美的诠释，到最后，却有着幸福的晚年。从这个角度来看，我们不得不说，这里面透露出作者的性命义理、因果轮回的观念。
三、“安身立命，随遇而安”——性
之前我们提到“性命”由命与性两部分组成，一个人活着除了必须是生存基本体现的身体必须呈生命体的状态外，一个人的精神状态、秉性也是必须具备的，只有当这二者统一在一个生命体中时，这个生命体才能被看着是“活着”。两位人物的生存方式历来被学者们广泛的讨论研究，其中，对于主人公福贵的生存方式评论界产生了很大的分歧：一派意见认为，这是一种“为没有任何外在于生命的名利追求可能的百姓提供生存下去的信念和意义”[4]，强调活着的意义就是活着本身。另一派则是夏中义、谢有顺为主的批评福贵的“苟活”状态，他们认为这是在展示“某种以民族精神的集体遗忘为标志的良知的贫困”[5]。我则从立足肯定福贵和许三观具有精神世界的角度，解读他们在生存过程中传递的崇高坚强的生存信念：直面人生苦难的勇气;敢于坚强不屈、忍受苦难的生存意识。
福贵的活着首先不是一种“苟活”，他对苦难的忍受是在亲情的温化和幽默的语言中完成的。不过他的直面死亡也不是从一开始就这样，在父亲被自己活活气死时，“像是染上了瘟疫一样浑身无力，整日坐在茅屋前的地上，一会儿眼泪汪汪，一会儿唉声叹气”，后来，福贵因为被抓为壮丁在回家得知母亲去世的消息时，“我站在门口脑袋一垂，眼泪便刷刷地流了出来。”在亲历见证龙二被枪毙之后，他开始懂得感激命运，他庆幸自己还活着并且告诉自己“这下可得好好活了”;然而命运之神不是福贵这等小民所能左右的，厄运随之而来，伴随厄运的还有福贵对生命的感悟，这种感悟不是直接陈述，而是通过福贵的语言，动作所体现，构建了一个忍受苦难的精神之旅。在女儿凤霞被送人又自己跑回来时，福贵说，“就是全家都饿死，也不送凤霞回去。”在此时，命运的苦痛、贫困似乎已经变得不再重要，取而代之的是一家人的相依相守。在为了救县长夫人而抽血过多致死的有庆时，面对突然出现的县长春生，他说“春生，你欠了我一条命，你下辈子再还给我吧。”在埋有庆时，“我用手把土盖上去，把小石子都捡出来，我怕石子硌得他身体疼”并且对着父母说，“有庆要来了，你们待他好一点，他活着时我对他不好，你们就替我多疼疼他。”在这时，面对唯一儿子的离世，福贵虽然还是以眼泪、愤怒来表现对儿子的某种不舍，但是通过语言，他已经开始呈现出一种面对命运理应如此的无奈。在此之后，福贵越发的变得坚强了，面对死亡也不再感到那么恐惧了，女儿凤霞难产而死，“我站在雪里听着二喜在里面一遍遍叫着凤霞，心里疼得蹲在了地上。” 这时，福贵已不会流泪了，他对二喜说，“我们回家吧，这家医院和我们前世有仇，有庆死在这里，凤霞也死在这里。二喜，我们回家吧。”在这里，福贵将儿子女儿的死归为与医院有仇，看得出来，福贵开始意识到自己逃不过命运的安排。因受不了女儿的去世，家珍也没多久在一个中午离开了，“家珍死得很好，死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”福贵这样说道。接着是二喜和苦根的相继去世，独留下福贵。尤其在故事结尾时，福贵买下了老牛，我们可以看出，在体验了现实的残酷之后，福贵的精神世界开始迈向了对生命的怜悯，他将老牛唤作“福贵”，“今天有庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七、八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，能耕这么些田也是尽心尽力了。”通过这些我们可以看出福贵身上的“爱”，不仅是对亲人的爱，还有对其他生物的爱。
对于许三观这一角色，很多学者把他视为一个英雄形象。“余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反了一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是人之常情，可卖血喂养的，是个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出路了。像他这样一个世俗中人，伦理纲常是他安身立命之本，他却背离了这个常理，他不是为了利己，而是问善”[6]，许三观的一系列的行为，可能不仅在文中，甚至将其放进现实生活中，也会有很多人嘲笑他为“乌龟王”，但是正是由于他的本身生存环境的普通性以及个体性质的平凡性，构筑了许三观的“超然”，豁达。
无论福贵还是许三观，他们在经历诸多苦难之后依旧保持了较为完整的生命体的存在，随着年龄的增长，二人的精神世界也都达到了一种“超脱”的境地。
注释：
[1]张琰：《以生拒死，以死求生——<活着><许三观卖血记>的生存哲学》，东疆学刊，2003年，第4期，第73-76页。
[2]张清华：《文学的减法——论余华》，南方文坛，2002年，第4期，第4-8页。
[3]林喜敬：《从<活着><许三观卖血记>看余华的生存哲学》，青岛：青岛大学硕士学位论文，2009年，第1-49页。
[4]姜飞：《“活着”：过程和意义——对余华90年代小说的一种理解》，贵州师范大学学报，2001年，第2期，第109-112页。
[5]夏中义，富华：《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》，南方文坛，2001年，第4期，第28-39页。
[6]王安忆：《评<许三观卖血记>》，当代作家评论，1999年，第3期，第127页。
中国传统文学 篇4
关键词：文学,传统文学,文化特性
我们要以宏观的视野看待中国传统文学的文化特性, 其概括起来还是存在一定的困难, 传统文学作品对世界文学的眼光比较狭窄, 从其特性来看, 中国传统文学中国传统文学与世界文学文学相比, 还是存在一定的差距, 随着人们对文学作品的重视, 中国传统文学的文化特性也为人们所研究。西方的文学主要是以写实为主, 再现当时社会的真实写照。而中国传统文学主要是主张文学作品的表现力, 人们对中国传统文学有了宏观的研究是在改革开放时期, 学术界对中国传统文学的特性做出了各种研究, 诗文是文学界的主流文体, 中国传统文学实际上是诗文并重的体现, 中国传统文学的色调是悲观与乐观的结合, 与国外的文学特性相比, 希腊的作家更乐忠于乐观的文学色彩;而日本文学要比中国文学所表达的情感更加的含蓄, 宏观比较文学的方法, 能够让人们客观的认识到世界各国文学特性, 而中国传统文学特性一定要超出基础的层面, 才能进行宏观比较, 需要开阔的世界文学视野、宏观比较文学方法、深厚的知识积累、广泛的文学学科知识支撑。文学的民族特性是发展变化着的, 随着民族特性的发展变化, 其支配着该国的文学特性的发展, 从而形成了一个国家的文学特性。
中国传统文学的文化特性可以概括为三种:一是作家是非职业的作家, 受到中国传统官场风气的影响, 使得作家的写作风格更倾向于官吏化。据考证, 中国的古代文学作家, 大多数都是走上了官路, 几乎各个朝代的官吏都能诗善文, 这就是说明传统文学作家的非职业性, 而与国外的作家相比, 国外的作家都将其作为一种职业, 作家本身也是一个独立职业的称谓, 其有着专业化的能力。而在中国古代, 惯例也这种社会体制下也受到了良好的教育, 有着较高的文化、文学修养, 在这种社会制度下, 其需要在官场中占据一席之地, 才能发挥出其才能, 也是为了谋生的一种手段。中国古代作家在写诗文的时候, 主要是由于当时的年代缺乏各种娱乐活动, 而诗文可以达到自娱和消遣的目的, 例如在中国古代的大诗人屈原、大文人司马迁、后主李煜等都是古代官场人员和皇帝;在中国的唐代也出现了诸多身居官位的大诗人, 像李白、杜甫、白居易等, 而这些文人之所以处在官场, 也是由生活所迫, 例如, 曹雪芹就是由于当时的生活较为窘困, 他写作的作品能够帮助他改变现在的生活状态, 他也由此创作了史上的名著《红楼梦》。中国古代作家官吏化是由古代的政策机制决定的, 中国古代采取的是科举制度, 在中国历史上各个王朝不断更替, 而无法形成长期稳定的宫廷制度, 为了选拔更多的人才从政, 就必须要采取科举考试。中国的科举考试的科目其中重要的一项就是诗文、诗赋的创作, 目的是考核应试人员的文学水平, 因此, 通过科举入仕的官吏大都是能诗善赋的诗人和作家。
二是中国的传统文学对现世的描述过多, 缺乏信仰以及对未来的情怀。现世主义态度是一种生活态度, 也是中国人的价值观。中国古代文学的作家受到现世的熏染, 古代人讲求的是脚踏实地、不假幻想、遵循习惯和信守常识的作风深深的植根于各代作家思想中, 中国人的这种现世主义态度主要是以儒家思想为核心。这种现世的态度使得中国古代作家对现实社会怀有高度兴趣, 导致古代作家对现世的社会描写过剩, 而对普泛人性的描写却都很薄弱。而现实世界中的悲欢离合使得古代作家很少对未来抱有人生的情怀, 对灵魂和自我的表现难以深入。
三是中国传统文学的作家更倾向于非个性主义, 缺乏自我的个性表现。文学艺术本身应该具备个性化的文化形态。文学作品的表达多是倾向于以个人的思想、观察、语言来表达。在西方文学中, 其大多是以强烈的个性化色彩为主, 将个人主义表现在文学作品中, 而中国古代文学作家主要是描写现实的社会, 更多是对人生和社会的感悟, 这种非个性主义倾向与中国作家的复杂内心宇世界有着密切关系, 从总体上看, 中国古代文学更多的是描写人的社会性, 在对人性本身的刻画比较薄弱。
参考文献
[1]白长青, 程义伟.关东文化意识与辽宁现代文学的建构[J].沈阳工程学院学报 (社会科学版) .2006 (04) .
[2]孟伟.略评《中国古代文学作品选》[J].新疆石油教育学院学报.2006 (01) .
[3]喻忠杰.《冤魂志》中鬼魂复仇故事的文化特性[J].现代语文 (文学研究) .2010 (12) .
中国传统文学 篇5
莫达尔在他的《爱与文学》一书中这样说:“我们祖先的情感方式和思考方法在某些方面仍然被我们运用着。我们承袭着他们的灵魂,不是个别的,而是集合的整体;我们是他们罪恶及德性的产物;我们具有他们的特异体质、心灵构造,以及情绪倾向;我们身上印着种族、国家、宗教的特征。”由此可见,作为炎黄子孙的巴金,从他的社会观、政治观、价值观、伦理观、审美观等方面,均可窥见传统文学、文化的精魂。
就拿巴金的创作思想、文化观来说,这种影响就十分鲜明,可以说,己金是一位最具中国人文精神的作家。
诚然,巴金没有专门谈论他的文艺思想和创作见解的大块文章,但从他所写的序、跋、后记、创作回忆录、书信、作品中,可窥见他对文艺的独特见解,而这些见解,和中国文学、文化的优秀传统一脉相承,下面从几个方面加以探讨。
一、坚持文艺战斗的功利目的,创作与“为艺术而艺术”绝缘
文学创作为了什么?对于这个问题,回答是不同的,有的是“为艺术而艺术”;有的则是为了茶余饭后的消遣。但以上的认识在中国文坛上往往站不住脚。`大多数作家则认为文学创作应具有它战斗的功利目的,主张“为人生的艺术”,自古至今,许多作家都抱着这样的创作宗旨。唐代的陈子昂、元结,白居易的“文章合为时而著,诗歌合为事而作”的创作准则就十分著名。这里的“时”即指“时代”、“社会”;“事”则指与国家人民有关的社会事件。白居易主张写文章、写诗歌都应反映民生的疾苦和指责时政的弊病,写诗要于“时”于“事”起讽喻作用,用讽刺诗作武器。他还提出诗歌应具有“补察时政”和“泄导人情”的积极作用,用以影响人的思想意识和改变现实。
显然,巴金也继承了这一优秀的现实主义传统,巴金曾多次讲过,他“不是一个文学家,”也不想把小说当作名山盛业。讲到他为什么写小说时,他说:“因为我不能够做别的有用的事情,因为我没有别的武器,我才拿起笔用它作武器,来攻击我的敌人。”他在《激流三部曲.序》中说到:“我这三本小说都是揭露,控诉这个制度的罪恶的。我写它们,就好像对着面前的敌人开枪,我亲眼看到子弹飞出去,仿佛听见敌人的呻吟”。如此看来,巴金将文学作为向敌人进攻的武器。他的敌人是谁?在《写作生活的回顾》中说到:“我的敌人是什么?一切旧的传统观念,一切阻碍社会进化和人性发展的人为制度,一切摧毁爱的努力,他们都是我最大的敌人”。巴金说得十分明白,他要用文学这个武器来攻击“旧的传统观念”,包括一切的封建伦理、封建道德,封建礼教,封建制度;他要以文学为武器来攻击帝国主义的侵略,封建军阀的统治,资本主义的残酷剥削。他宣称他写《家》是要为过去那无数无名的牺牲者“喊冤”,从恶魔爪下救出那些失掉了青春的青年;他写《寒夜》是“替那些吐尽血痰死去的人和那些还没有吐尽血痰的人讲话”。巴金认为,作为一个有良知的作家就应该拿起文学这个武器,为被压迫被损害者服务,为大多数受苦的人服务。他说:“艺术算得什么?假如它不能给多数人带来光明,假若它不能打击黑暗”。由此观之,巴金把为大多数人服务看成是艺术的最大价值。如前所说,唐代的白居易认为文学既有“补察时政”,也有“泄导人情”的作用。受这种文艺观的影响,巴金也认为文学应该给人以美的诱导,陶冶人的心灵.唤起人奋发向上的志趣,扫除人们心灵的垃圾,使人们变得“善良些、纯洁些、对人有用些”。为此,他认为作家必须有一颗爱人之心,必须“关心人,爱人”,“苦人类之所苦”,“以人类之悲为自己之悲”。应该做一个在“寒天送炭”,“在痛苦中送安慰”的人。
显而易见,这种“爱”的观点,正是中国儒家传统的“仁者爱人”的思想体现。巴金出生在一个有着浓厚的传统文化氛围的大家庭里,从小受着中国传统文化的教育和熏陶。小时就在私塾里读宣扬孔孟之道的四书五经,背诵唐诗、宋词、元曲。熟读《古文观止》、《红楼梦》、《说岳全传..)·„。从这些书籍中,巴金大量地吸收了传统文化、文学的乳汁。同时,传统文化又通过巴金家庭周围的人以“口传身授”、以一种“集体无意识”的形态影响着巴金。巴金从其慈母的教诲和“下人”的纯善中体味到了这种“泛爱严、“仁爱”、“兼爱”的精神。巴金曾说母亲是他的“第一个先生”,“她教我爱一切人,不管他们贫或富,她教我帮助那些困苦中需要扶持的人”。他的第二位老师是轿夫老周，这位“下人”,教育巴金要“忠心”、“真实”、“不要欺人”、“不要亏待人”，不要占别人的便宜。从这样的下人身上,巴金找到了道德取向和人格取向。创作总根于爱。正是这把“爱”的钥匙开启了巴金的心灵。“因为受到了爱,认识了爱,才知道把爱分给别人,才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联系起来的也正是这个爱字,这是我的全部性格的根抵。”
基于“爱人”的创作思想,他写《家》,并且把他一生爱得最多的大哥作为觉新的原型。愿把《家》献给他,使他看见横在他面前的深渊,不至于落到里而去。西方著名美学家柯林伍德说:“艺术是社会的药剂。能医治最严重的精神疾病—意识的堕落。”巴金希望他的《家》也是社会第3期彭漱芬论巴金的创作思想与中国传统文化、文学的渊源关系的药剂,能拯救他的大哥。巴金还说:“人为什么需要文学?需要它给我们带来希望、带来勇气、带来力量,让我们看见更多的光明。”
由此可见,巴金既认为文学应起“药剂”和“净化剂”的作用,还认为文学应具有“明灯的作用,它应该引导人们看到未来的曙光、光明的前程。”
二、继承现实主义的优秀传统,保持“写作同生活的一致”
巴金说:“我完全不是一个艺术家,因为我不能够在生活以外看见艺术。”“我只是把写作当作我底生活底部分。我写作中所走的路径和我在生活中所走的路径是相同的。” “我写作,因为我在生活。我的小说是我在生活中探索的结果,一部又一部的作品就是我一次又一次的收获。我当时怎样看,怎样想就怎样写。”
怎样理解巴金这些话。其一,“不能够在生活以外看见艺术”,其含意就是说艺术应该贴近生活,作家应该真实地描写社会生活,用巴金的话说就是“写作同生活的一致”。巴金认为:一个作家,应该忠实地客观地描写社会生活;反映广大人民群众的生活、命运和利益密切相关的问题,表现人民的生活与斗争,苦难和观乐,理想和愿望。巴金的小说,正是这种创作思想的具体体现。只要稍加留心,我们便会发现他的每一部小说都得之于现实生活中一件已发事件,而且差不多每部作品中都可以找到现实生活中真实存在的原型。巴金认为这样写更方便、更真实、更亲切。不仅如此,巴金认为作家还要真诚地面对生活,将自己的感受和情怀如爱僧、悲观、同情、矛盾、挣扎、希望和追求坦露在读者面前,这样,作者的心灵和书中人物的心灵才能互相感应,互相交流。
巴金在《谈(秋>》中说,“我只是把自己的感情放在书中,跟书中人物一同受苦,一起受考验,一块奋斗”。“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来,好象一条鞭子抽着那心发痛,寂寞咬着我的头脑,眼前是许多惨痛的图画,大多数人的受苦和我自己的受苦,、它籽使我的手颇动着,拿着笔在白纸上写黑字,我不住地写、忘了健康,忘了疲倦地写„„似乎许多许多的人都借我的笔来申诉他们的痛苦了„„”读至此,我们感到沉重和痛苦,面前似乎出现了一座苦难的“炼狱”,作家巴金正在这里面熬炼着。是的,巴金是一个最具苦难意识的作家,他自己说他是“人类苦难的歌手”,他的小说大多描写20世纪中国下层人民的痛苦命运。《家》中的高觉新是一个精神上的受难者,他接受新思潮的洗礼,信服新的理论,又顺应着旧的环境生活;他厌恶家中长辈的专制、迷信、野蛮和虚伪,却又唯唯诺诺地执行他们的命令;他内心是非分明,同情弟妹对封建专制家庭的反抗斗争,可行动上又不得不向残害年青生命的专制势力屈服;他内心滴着血,但脸上却要装着笑„„。他的悲哀是梦醒了仍然清醒地承受旧势力制造的苦痛而无力反抗的悲哀。他夹在新与旧两扇磨盘中,受尽了碾压之苦。比起高觉新来,《寒夜》中的汪文宣更苦,他不但要承受精神上的痛苦,而且要承受肉体上疾病的折磨。贫窘的生活,卑怯的心理、妻子与婆婆无休止的争吵,上司的白眼,同事的厌恶,这一切几乎把汪文宣压扁、挤碎。他轻轻地走路,小声地咳嗽,低着头,弯着腰,他活得沉重,活得痛苦。为了生活他只有忍受。读者不难发现:描写下层人民的苦难和对苦难的忍受,是巴金小说的主旋律,他的作品,充满了`种“忧愤”,一种忍辱负重之感。
显而易见,巴金小说中这种忍辱负重,“忧愤”意识,和古代文学的传统精神一脉相承。司马迁溢于言表的忍辱负重的忧愤;屈原《离骚》中的忧国忧民之情;杜甫“三吏三别”中描写的下层人民真切痛苦,以及“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的优愤,岳飞、文天祥的抵抗侵略、收复国土、收拾旧山河的忧愤等,这些“优愤”源远流长,是作家爱国主义的艺术表现,也是作家社会责任感和道义观的形象化。
同时,这种忧愤意识又是儒家文化中的“参政”意识的曲折表露。孔、孟本来就极重视“入世”与“出仕”,讲究“修身齐家治国平天下”的修养与策略。从这一角度讲,巴金是十分关注社会人生的,他的创作是贴近社会生活的。传统文学、文化对于巴金的思想熏陶体现在巴金作品中更多的是关心现实人生,关心民生疾苦的“大我”意识。
其二,巴金说:“我的小说是我在生活中探索的结果”,这句话可以理解为他把写作当作探索、改造人生的手段,在作品中真实地表现自己在生活道路上的苦恼、矛盾、探索和追求。这样,他的小说又具有探索人生、指导人生的作用。
三、说真话,表里如一,保持“作文和做人的一致”
中国有一句俗话:“文如其人,”这句话含义颇为丰富。一个作家所写出的文章、创作出来的
作品大凡和他的思想、修养、德性、心理、个性、气质等等密切相关。中国传统文学文化中对于“做人”和“作文”都是十分讲究的,要求一个作家,首先应该是一个大写的“人”,应该向“圣人”学习,应该修身养性“立德、立功、立言”。在这种传统思想的影响下,中国古代作家很注重精神美、道德美、人格美、人文一致,表里如一。陶渊明不为五斗米折腰;屈原志洁行芳,忧国忧民;杜甫“穷年优黎元,叹息肠内热”;白居易敢于写出使权贵者变色、执政者扼腕、握军者切齿的讽喻诗。总之,古代作家所追求的是“气贯日月,凛烈万古”,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈的浩然正气,“先天下之优而优,后天下之乐而乐”的美德,这就是中华民族之精魂。
巴金提倡“作文和做人的一致”,他的为人、他的“德行”怎样?许多巴金的同行、师长、朋友对此都有完全一致的评价。
其一,利他主义。巴金说:“人活着是为‘给’,不是为‘取’”。这种利他主义的道德观,在他的创作中,在他给友人的信函中多次讲到。“我的许多年来的努力,我的用血和泪写成的书,我的生活目标无一不是在:帮助人,使每个人都得着春天,每颗心都得着光明,每个人的发展都得着自由。”他的生活信条是:“忠实地生活正直的奋斗,爱那需要爱的,恨那摧残爱的。”在《家》中,巴金以十分赠恶的心情批判那些将个人的欢乐建筑在他人痛苦身上的人。在他的小说《家》中有一段元宵玩龙灯的描写:“老爷”、“少爷,’仆人们故意把花炮对着玩龙灯的人光赤的身上射,火花贴在人身上烧,烧得他们发出尖锐的哀叫,烧得他们皮焦肉臭,烧够了,花炮也没有了,老爷们才给了赏钱。对这种把自己的快乐建筑在他人痛苦身上的不道德行为,作家十分愤怒,并通过觉慧之口作了批判。
在生活中,在对待朋友、亲戚、兄弟中,巴金也始终坚持这个做人的准则:活着是为了“给”,不是为了“取”。巴金在《随想录》中不下于十次引用高尔基的小说所描写的勇士丹柯的故事。这位勇士掏出自己燃烧的心给人们带路。这就是“给予”,“奉献”。在这种精神指导下他为朋友出书、校对。甚至解决生活上的困难,以致牺牲了自己的创作时间,并从不夸耀。但是,对那些曾经帮助过他的人,他却一辈子念念不忘。如对朋友吴先忧、文学前辈叶圣陶,幼年的奶奶,家中的仆役都如此。总之,在处理人际关系上。巴金对师友、对亲情的态度正是优秀的传统文化所倡导的、赞扬的。
其二,说真话。他主张每一个作家首先对自己必须“忠实”,不但对黑暗社会敢于真实的揭露,就是对自己的思想、苦恼、矛盾,也从不隐瞒。他说:“人只有讲真话才能认真地活下去。”他晚年的五卷《随想录》,把自己真实面目赤裸裸地暴露在世人面前,他称它为“„„‘真话的书’„„我希望在这里你们会看到我的真诚的心。
抱着这样的“做人”准则,巴金在“作文”时,主张“不说慌,把心交给读者。打开他的小说,使人感觉到作者在和读者娓娓交谈,交流思想.同时也使人感到有股强烈的感情。”如他所言,他“写小说不论长短,都是在讲自己想说的话,倾吐自己的感情,”他的小说就是他的感情的物化。当我们打开小说《家》的时候,迎面扑来了一股对封建制度的控诉和反抗的激情,这激情如一股激流,带着青年们悲、哀、愁、苦,反抗和希望,因而深深地打动了读者的心。
其三,洁身自好,“明道”“修身”。巴金生活朴素,穿着随便,洁身自好,正直、善良,表里如一。同时,受传统文化“明道修身”的影响,他很注重解剖自己,内省倾向鲜明。在晚年创作《随想录》中,当谈到如何吸取“文革”的教训时,他说:“要从彻底解剖自己开始弄清楚当时发生的事情”,“我不会忘记自己的丑态,我也记得别人的嘴脸。”和一般人不同,巴金不是把什么都推给时代、社会,而是在批判别人的时候,也敢于挖掘自己的灵魂,他生动地描述了为保全自己和家人,他是如何屈辱偷生,编造假话辱骂自己的,当别人高喊“打倒巴金”时,他也高举右手响应。巴金说,他当时好像中了“催眠术”,吃了“迷魂汤”。巴金既从历史的、社会的、文化的层面去总结文革的惨痛教训,也从个人的层面去挖自己的毒疮。其目的是使人类(也使个人)不再重演同样的悲剧。可见巴金博大的胸怀与崇高的人格。
以上我们从三个方面谈了巴金的“做人”。巴金的“作文”也和他的风格一样:热情、坦率、明朗,单纯、明快、朴实。
四、真实、自然、“无技巧”的审美尺度
巴金说:“艺术的最高境界,是真实,是自然,是无技巧”。又说:“我写作的最高境界,我的理想,绝不是完美的技巧”。“我不能冷静地象一个细心的工匠那样用珠宝来装饰我的作品。我只是一个在黑夜里呼号的人”。
巴金认为:每个作家都有他自己的表现手法,这是从他的创作经验产生的。古今中外的文学作品他也读了不少,但是震撼他的心灵,使他的生活受到巨大影响的作品绝不是乔装打扮,精雕细琢、炫耀才华、卖弄技巧的东西。
由此观之,巴金的审美尺度是真实、自然天成,是“无技巧”。当然,这个“无技巧”并不是“没有”技巧,也不是“不要”技巧,而是“真”、“自然”、“不见”技巧,不矫揉造作,有真意,去粉饰,勿卖弄。巴金为什么选择这种创作方法呢? 其一,巴金强调“写作和生活的一致”,认为生活是艺术的生命,决定艺术成败、优劣的关键因素是作家对生活的感受是否强烈,作家的情感是否真挚动人,这才是作品成败的关键。离开了这些,无从谈什么技巧。因为技巧来自生活的暗示和哺育,也来自深厚的生活积累,它和内容紧紧地结合在一起,并为内容服务,脱离内容的技巧是不存在的。
其二,从真、善、美三方面的辩证关系看,巴金强调“真”,而美应该建立在“真”、“善’’(“爱人”)上,那么真实、自然就会美,玩弄技巧,“矫揉造作”、“无病呻吟”,“用鲜花去装饰谎言”就不美,即使技巧再高,巴金认为这也不过是“文章骗子或骗子文章”。L湖南教育学院学报199 其三,巴金强调“作文和做人的一致”。巴金喜欢说真话、抒真情,忠实地、朴实地表达自己的思想,因而他自然而然地挑选这种“自然”、“天成”的审美尺度。在他的创作中,他追求的是形象真实、自然,人物塑造不愿意在外形上给人一种褒贬之感,;不喜欢另添一条光明尾巴;情节不追求离奇、曲折。他的作品诚如他自己所言:“没有含蓄·,没有幽默,没有技巧,而且没有宽容,这也许会被文豪之类视作浅薄、卑俗,但是在这里却跳动着这个时代青年的心。”
巴金这种审美尺度,与我国源远流长的文学传统,有着天然的联系。自唐宋以来,“初发芙蓉”,“自然天成”已成为作家追求的一种最高境界。李白在《书怀赠江夏韦太守良滓》中,用“清水出芙蓉,天然去雕饰”高度评价谢灵运的诗。明清的批评家论诗,也以自然为上,自然清新的风格成为评判诗歌的最高尺度。近代批评家王国维,他赞马致远的《天净沙》“纯是天籁”,并认为元曲之佳“一言以蔽之,曰,自然而已矣”。他进而认为:“古今之大文学,无不以自然为胜。” 如此看来,巴金这种审美尺度,自有其深厚的文化、文学渊源。
巴金说:“我虽然信仰从外国输入的‘安那其’,但我仍还是一个中国人,我的血管里有的也是中国人的血。有时候我不免站在中国人的立场上看事情,发议论。”可见,巴金虽然接受了从外国输入的“安那其”,却没有改变他作为一个中国人的立场,他并没有抛弃传统。
中国传统文学 篇6
【关键词】 传统音乐；古典文化； 共生性
【作者单位】 尹娜，河北民族师范学院。
音乐与文学，二者皆属于艺术。中国的传统音乐与传统文学，源远流长，拥有深厚的历史底蕴。最典型的例子，便是中国的古典诗词，它们中的很大一部分是古典音乐与古典文学相结合的产物，经过发展演变，有的甚至成了当下的流行音乐元素。
我国的传统音乐和传统文学相辅相成，是共同发展的关系。在发展过程中，二者你中有我，我中有你，早已相互融合，缺一不可。二者之间的共生关系，主要表现在四个方面。首先，二者起源上是相互共生的；其次，二者在表达素材上是相互共生的；再次，二者在形式上是相互共生的；最后，二者在内在的艺术价值上是相互共生的。研究古典音乐与古典文学之间的共生关系，对于理解当今音乐与文学的艺术价值具有重要的意义，并能促进文学与艺术的共同发展。
一、起源上的共生性
文学的起源，最早来源于民间的语言。对民间语言进行整理、加工与升华，才形成了文学。它是人类在从事生产劳动过程中，与自然的互动。后来，伴随着文字的产生，才出现了书面的文学。关于文学起源的时间问题，古代有许多记载。多数史料认为文学起源于尧舜时代。文学中历史最为久远、数量最为庞大的文学形式是韵文，而韵文中的最重要属性就是音乐性。中国古典文学的代表是诗歌，诗歌是关于语言的艺术，而诗歌本身也是一种音乐。
中国的音乐可以追溯到古代的神话传说。《世本》中便有伏羲造琴瑟的故事。由此可见，我国的古典音乐起源甚为久远。在《侯人歌》《云门》《三皇本纪》等古文中，亦记载在周朝之前便有了音乐。音乐的产生，多伴随着对上位者的歌颂。之后音乐的发展，更离不开文化的内涵。
从起源上看，文学和音乐皆是对自然的表达，以及对人类情感的表达，并在此基础之上发展起来。文学与音乐都是表达方式，是人与自然的互动。这种特性确定了二者之间必然的共生关系。
二、表达素材上的相互共生
传统音乐与古典文学之间的相互共生，还体现在二者的表达内容上。文学可以成为音乐创作的素材，音乐也可以成为文学创作的素材。在传统的诗歌中，便有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”这样的诗句。而诗句中的“羌笛”便是有情愫的音乐。音乐这一元素的运用，甚至已经成为诗歌的表达方式之一。音乐所具备的情感特征已经完全融入诗歌中，并构筑了诗歌的意境，音乐成了渲染诗歌情感的重要法宝。
音乐作品往往从文学作品中取材。中国古代许多卓越的音乐大师都会从文学作品中取材：或者是讴歌文学作品的作者，或者是讴歌文学作品中的人物形象。如《水浒传》的开头便是耳熟能详的诗歌“大河向东流……”。在这里，诗歌完全建立在文学创作的基础上，是对文学素材的加工。
我国古代的文学大师大都擅长音乐，古代的音乐大师也大多精通诗词。文学作品会借助音乐来表达情感，并升华意境；音乐也从文学的土壤中获得大量的灵感和创作源泉。这便使得我国古代的文学作品与古典音乐在内容和素材上相互融合，相互共生。
三、形式上的相互共生
音樂与文学在形式上是相互共生的。也就是说，在音乐这种艺术形式中，包含着文学的属性；而在文学这种艺术形式中，也包含了音乐的元素。
中国的古典文学，似乎总带着音乐的色彩。音乐增强了文学的韵律感，也增强了文学的魅力。提起古典文学，人们会马上联想到诗词歌赋，而在诗词歌赋中，几乎每一样都带着音乐的特征。文学的早期形态常常是以口头诗的形式来进行传播。而这种口头诗，常常带着音乐的特征。古代的诗词，注重平仄，注重押韵，这便是古典文学具有音乐属性的明证。此外，中国古代有“填词”之说，这主要指宋代词人的创作。宋代写词，需要考虑到曲牌和音律。在创作过程中，需要完全依照音律来进行创作，每一句的字数，都有严格的规定，不能进行随意增减。这比现代流行歌曲的创作严格许多。至于古典文学中的散文，虽然对音律没有严格的要求，但也要求读来流畅、有节奏感。散文的美，表现之一便是指它的音乐性。音乐性与节奏感，已经成为散文的审美标准之一。
京剧是我国的国粹，是一种戏曲艺术。戏曲，是我国最重要的传统音乐。作为一种舞台表演方式，戏剧将音乐与文学融合在一起，让两者很难区分开来。戏曲既是一种关于文学的艺术，也是一种关于音乐的艺术。戏曲既离不开文学的内涵，也需要音乐的衬托。戏曲中的戏词是高度艺术化的文学，戏曲中的敲锣打鼓，又是它必备的元素。在古代的歌曲中，歌词与音乐总是相互配合的。没有歌词的音乐或是过于孤寂，或是过于热闹。比如羌笛之声，没有歌词，只有音律，所以真正懂得羌笛之声的注定是少数人，而羌笛也正是孤寂的。至于锣鼓喧嚣之音，其特色则在于热闹、平民化与大众化，没有婉转的音律，也没有动人的节奏，这是源自乡土和民间豪放情感的自我演绎。这种锣鼓喧嚣因为以广大平民为基础而少了些许高雅。然而，当音乐与歌词相互配合之后，有了歌词的衬托，音乐登上舞台，既能够向大众普及，又不失它的高雅。因为与歌词融合，使音乐具备了更多可欣赏性。
从形式上来讲，音乐毕竟是抽象的。其音符、音调、音律等并不容易为广大受众所理解。音乐的普及需要在形式上同文学捆绑。音乐想要传播，需要借助文学这艘大船。音乐选择了文学，从而实现了它的发展。音乐与文学在形式上的相互融合、相互共生，是历史发展的必然结果。
四、艺术价值上的共生性
音乐依赖于文学的形式，因为音乐要表达思想。而音乐中的思想，亦可理解为音乐的文学性。思想依赖于文字的表达，并建立在文字的基础之上；而文字一旦拥有了思想，便拥有了价值，也就成了文学。音乐或者娓娓诉说一个故事，或是表达高山流水的情感，或是表达曲高和寡的孤寂，或是表达十面埋伏的苍凉，或是表达号角孤鸣的悲壮，或是表达琴瑟相和的缠绵。这种共鸣、传播与感染，皆是因为音乐具备内在的情感与思想。音乐内在的情感，便是指音乐的文学性。音乐的文学性使得音乐拥有了活力。此外，音乐的价值体现在音乐的人文主义关怀上：或者是表达悲天悯人的情怀，或者是表达对自我哀伤的舔舐，或者是对命运无常的反抗，或者表达人与自然之间的关系，或者传递对爱的感恩与祝福。这些人文主义关怀使得音乐具备了更强大的灵魂。音乐的人文主义，是通过音乐的文学性来表现的。人文主义情怀本身便是一种具体的情感关怀，这种关怀是通过语言来定义的。同时，对音乐人文主义情怀的鉴赏，也需要通过文学语言来实现。因为音乐是一个抽象的概念，所以对其进行鉴赏和分析，需要借助文学语言的表述。文学语言的具体、形象以及表意的准确性，使得文学语言发展成为对音乐艺术的重要评判标准之一。
同时，对文学进行赏析时，也离不开对文学的音乐性进行赏析。文学的音乐性，主要是指文字的节奏感。文字是用来交流的语言，需要讲求交流的流畅性和读起来的语感。文字的语感是文学的价值之一。尤其在散文和诗歌中，更要考虑节奏感。假若没有节奏感，文学会丧失一部分欣赏价值。考量文学中的节奏感，是考量文学作品美学价值的一个重要标尺。同时，赏析文学作品的节奏感并不是单纯从语感的角度出发，还包括整体结构的设定、起承转合的运用和叙事手法的运用等，这些都与音乐的节奏感异曲同工。一部文学作品便是由作者指挥的盛大交响曲，音乐性与节奏感应当贯穿这部文学作品的始末。赏析文学作品的音乐魅力，是赏析文学作品整体魅力必不可少的重要环节。
文学作品当中融入了音乐的美感，而音乐又离不开文学性。从内在价值来看，我国的传统音乐与古典文学之间早就实现了价值的相通相融，是共生关系。
五、结语
对文学作品进行全面赏析时，不能忽略音乐的视角；对音乐作品进行赏析时，也不能忽略文学的视角。音乐人要想创作出真正优秀的作品，就一定要具备优秀的文学素养，如此才能够创作出具有生命力、感染力的作品。文学工作者进行创作时，也应当考虑节奏感的重要意义，把握住文学作品中的音乐性，以增强文学作品的魅力。
[1]朱华阳. 屈原与中国现代文学[D]. 武汉大学，2006.
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[3]邹超才. “异类的古典”——梁实秋文艺思想评述[D]. 福建师范大学，2008.
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中国传统文学 篇7
一、张爱玲隐喻性小说的诗学设想
隐喻性小说这一小说类型是张爱玲的独特创造。张爱玲继承了中国文学将诗歌和小说融为一体的传统, 创造了隐喻性小说。张爱玲汲取了说书体小说中的叙述和审美传统, 并继承了诗性小说中重视喻说和抒情的传统, 将其融汇在小说的文本中。
(一) 隐喻性小说的特点
以诗性为逻辑是隐喻性小说的根本特点。所谓的诗性逻辑也就是对原始人类的最初智慧——诗性智慧的支配逻辑。其突出特点是意象, 其喻衣为虚构世界和意象, 其可能的暗示意义和喻衣构成一种相似性。
(二) 张爱玲小说的诗学设想依据
诗学指的是通过对张爱玲隐喻性小说的特点和形态进行描述, 对叙述者与作家之间的关系、故事特点和审美理想等几个方面进行概况总结, 从而形成了小说诗学。张爱玲隐喻性小说的诗学设想主要有以下几个依据。
1.作为整体性存在的意象与隐喻的关系。所谓的意象指的是能够被感知的视觉形象, 是一个感觉的遗留, 是在心中重现的知觉和感受。意象作为一个心理事件能够与感觉相结合, 这是意象的主要功用所在。所谓的隐喻指的是整体性存在的意象, 也就是能够与整体意义构成一定相似关系的意象。从小说的自我连贯的可理解性来看, 小说是一个独特的世界, 可以作为作者精神活动与心理活动的依托。西方“通篇性讽刺”理论认为作者能够采用一种特殊的篇章结构, 使全篇贯通双关意义。既然讽刺性的结构可以贯穿全篇, 那么意象同样也可以结构性地对全篇进行贯通, 小说世界的意义与意象之间能够形成相似性关系, 也就形成了隐喻性小说。
2.小说是隐喻存在的一种形态。隐喻有宏隐喻和微隐喻之分, 微隐喻只包括修辞上的隐喻, 而宏隐喻则更注重语境因素和语义, 这也是隐喻小说的学理基础。当隐喻贯穿全篇时, 文学文本的存在方式就与隐喻有了契合。
3.我国的诗性传统有两个重要体现:第一, 言之有意, 也就是所谓的“诗缘情”“诗言志”。第二, 修辞性比喻以审美为中心。借助于文学这一语言艺术来更好地传达“意”, 这就需要对语言进行修饰, 只有这样, 才能用有限的“言”来表达无尽的“意”。作家倾向于用喻说思维来表情达意, 这种思维对张爱玲小说产生了深远的影响。
二、张爱玲隐喻性小说的机制、形态以及特点
(一) 隐喻的生成——故事整体与意象
张爱玲小说中的意象能够与整个故事形成一种相似性, 甚至可以统领和命名整个故事, 也就是意象与故事的意义彼此相关。读者能够长久地感受到意象的色彩, 并不断品读出意象带着玄机与哲理的韵味。这也是张爱玲小说能够成为经典的原因。隐喻性小说的价值不仅在于故事情节, 更在于读者能够从故事中体会到超越时空和情境的品质。这种情形在张爱玲小说中有两方面的体现。
第一, 实体性意象, 也就是以物质方式存在的物件, 代表为《连环套》和《金锁记》。连环指的是“一个套一个”, 比喻一个接着一个、相互关联, 套有众多的引申义, 在此理解为圈套。连环套的意思可以理解为一个接一个的圈套。这样就让实体性意象具有了情欲与感觉, 用来解释一种人生状态。
第二, 虚性意象。虚性意象本不存在于现实世界中, 是作家在故事中用艺术手段所呈现的, 其具有可概况、思索、意会、生发和品位, 代表作品为《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》等。这些作品的意象与完整的故事相似, 并引起读者的思考与追问, 引起形而上的意义与思考。例如, “倾城之恋”的意义在于以一座城市的毁灭为代价而成就的婚姻, 那么如此巨大代价的婚姻又有怎样的结局呢?在不断的追问中产生了无穷的意味。意象与故事之间共同构成了一个话语世界, 形成一种隐喻。
张爱玲并不追求人物之间的激烈冲突和完整的人物性格, 而是以人生作为故事的根本, 并不侧重于对主要人物的描写, 故事的含义是由人物之间的关系构成的, 用故事来启发人生的哲思。作家运用诗性智慧将其对人生的体悟和对现实社会的看法凝结成为意象。这也是张爱玲小说以片段、场景和场面描写为主的原因, 艺术策略在于以此来描写人生。人生与意象具有某种隐喻关系, 这种意象并不是关于某个具体人物的, 而是关于整个人生。例如, 《倾城之恋》并非讲述范柳原和白流苏的个人故事, 而是讲述一座城市的倾覆与一场平庸的婚姻之间宿命的故事。
这就意味着张爱玲无需对人物经历的严谨和人物性格有过多的顾忌, 可以自由展开场景、场面和片段描写, 正因为人生而记住人物, 又将人生的特质凝结成为特定的意象, 使之成为令读者回味的话题。在我国的话本和拟话本小说中, 也同样存在着故事魅力原则优于人物魅力原则的情况。
(二) 整体性故事寓意的生成——意象与情调心绪的关系
张爱玲小说中具有丰富的意象, 在其描写和叙述中还存在着一些分散型意象, 分散型意象具有不同的隐喻程度和方式。例如, 金锁记中的月亮这个意象与金锁意象具有不同的生存方式。金锁意象是通过整个故事情节自然显现出来的, 能够比较容易地被读者所领悟。而月亮意象的创造者通过了全篇的意境营造, 每次出现月亮时都具有不同的隐喻寓意。首先, 月亮能够营造久远的30年前的故事氛围。其次, 月亮可以对人物的性格和心理内涵进行隐喻。太阳意象在张爱玲的作品中也比较常见, 张爱玲陌生化处理太阳, 将太阳作为旁观者, 来进行角色的塑造。例如, “灼灼的小而白的太阳”代表虚幻, “敝旧的太阳”令人窒息, “煌煌的太阳”代表执著, 等等。
三、张爱玲小说叙事形态中的隐喻性
张爱玲继承了中国文学传统中的诗性传统, 依托于特定的叙事形态来创作隐喻性小说。我国的白话说书体小说具有一个典型特征, 那就是将读者假想为听众, 对读者讲故事。为了之间的审美关系, 就需要将说书人的评论、人物对白和描绘与叙述融为一体, 采用全知视角进行叙述。张爱玲小说就继承了说书体小说的传统。张爱玲小说叙事形态中的隐喻性表现在以下三个方面。
1.张爱玲小说多采用第三人称, 少量采用第一人称叙事, 仅限于开头部分, 开始叙事后自然转换到全知叙事。以《第一炉香》为例:“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉, 点上一炉沉香屑, 听我说一支战前香港的故事, 您这一炉沉香屑点完了, 我的故事也该完了。”这就是对说书体小说全知视角叙事的一种继承, 说书人既与听众保持一定距离, 又将自己的观念与书中的故事融为一体。这也说明张玲已经具有成熟的读者意识, 采用全知叙事能够更好地与读者进行沟通。在张爱玲的隐喻性小说中, 叙述者与作家融为一体。
2.在叙述中融入议论和感慨。张爱玲小说始终在回忆状态下进行议论、感慨和叙述, 体现出了小说的回忆性本质。回忆的叙述本质是叙述者能够对整个故事进行反思和品味, 从而产生一种苍凉感。回忆性的叙述也能够通过叙述者的议论和感慨对读者的想象进行暗示。张爱玲隐喻性小说中的感慨和议论还起到了转换与过渡的作用。这样使张爱玲的隐喻性小说从人类生活的物质层面脱离出来, 切入到人的精神归宿的探讨, 体现出一种终极关怀。
四、结语
张爱玲的隐喻性小说通过辅助性意象和故事来对读者进行暗示, 使读者可以不断地对故事的意义进行探索, 这种内涵超越意识形态和阶级, 不受历史阶段的限制, 具有人类性。张爱玲的隐喻性小说与中国文学传统中的诗性叙事和说书体小说有着密不可分的关系, 注重与读者的沟通和对话, 并将作者对人生的体悟和理解意象化, 具有很强的现代意义。
摘要：张爱玲的隐喻性小说与中国注重喻说的文学传统有着密切的关系。隐喻性是张爱玲小说的一个重要特点, 张爱玲小说具有经典化程度高、改编广泛、受众广泛的特点。张爱玲创造了隐喻性小说这一经典的小说类型, 对中国文学有着卓越的贡献。本文就张爱玲隐喻性小说艺术以及中国文学的传统进行了简要分析。
关键词：隐喻性小说,张爱玲,中国文学传统
参考文献
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中国传统文学 篇8
一、钢琴的传入与中国早期钢琴音乐艺术作品创作的发端
钢琴最早传入中国,和传教士利玛窦有关。 1583年,意大利天主教传教士利玛窦到达中国,开始了他在中国的传教生涯。 大部分传教士到中国传教,目的是将西方的文化传播到中国,这些传教士并不愿意学习中国文化。而利玛窦却不同,他到中国传教之后,认真学习和研究中国文化,详细真诚地了解中国的风土人情。 利玛窦在中国传教期间,读四书、祭祀孔子、穿长袍,俨然一个“ 中国通”,完全融入中国当地的社会生活当中,并且在适当的时候展现了他丰富纯熟的西方科学文化知识, 获得了我国许多知识分子的认同与赏识。 利玛窦采取的此种传教方式被称之为“ 中国化策略”,认为只有学习中国文化、和中国人交朋友、融入中国当地社会之中,才能更好地实现其传教目的。 确实如此,利玛窦的“ 中国化策略”传教方式获得了许多知识分子、民众的认可,同时还得到了万历皇帝的认可与欣赏。 1601年,利玛窦向万历皇帝呈上一架大西洋琴 ,当时利玛窦向万历皇帝赠送的大西洋琴就是古钢琴的一种,是我国历史典籍所记载的最早的古钢琴。 利玛窦向宫廷赠送的古钢琴,受到了宫廷内外人们的欢迎,因为其能够发出一种非常奇特的声响,这在中国是见所未见、闻所未闻的。 利玛窦自己所写的《 利玛窦中国记》 中,说中国人 “ 羡慕我们的乐器, 他们都喜欢它那柔和的声音和结构的新颖”[1]99。 利玛窦传教的“ 中国化策略”, 给其他传教士提供了可资借鉴的范本, 为之后的传教士打开中国大门更好地进行传教具有重要作用。 利玛窦在传教过程中, 充分利用古钢琴美妙的音乐来吸引中国民众,天主教堂礼拜之时吸引许多中国人前往观看,教堂中利玛窦美妙的钢琴音乐使中国民众产生了浓厚的兴趣。
这种让中国人觉得奇怪的有键盘的乐器,被作为欧洲一种奇妙的古钢琴而在中国流传开来, 后来的清康熙皇帝进一步接触了钢琴,并且还能十分娴熟地演奏钢琴曲,康熙皇帝也因此而成为东方中国人能够熟练演奏钢琴曲的第一人。 康熙皇帝为了学习钢琴演奏,专门聘请天主教堂的琴师作为其钢琴教师,在琴师的“ 教导”下很快学会了钢琴演奏。 十分遗憾的是,后来的乾隆皇帝下令闭关锁国,在中国和外部世界的贸易与文化交流被完全阻断的同时,也完全阻断了中西方音乐文化的交流。 一直到鸦片战争之后,清政府闭关锁国的大门才被迫打开。 晚清时期传教士大量涌入中国传教,国外教会还在中国境内开办了不少教会学校,教会学校向学生传授钢琴演奏知识技能。同时,晚清政府也派出不少留学生到国外留学,留学生们在国外的学习生涯中得以接触钢琴教育。 上述这些条件,促使我国钢琴音乐作品的创作成为可能。晚清时期“ 西学东渐”的逐步推动下,更多的中国人学习西方国家语言、接受西方科学文化,西方钢琴音乐更多地传入我国,钢琴音乐艺术逐步进入中国人的视野之中。 正是在这样的背景之下,更多的中国人开始学习西方钢琴音乐艺术作品,并且不少人逐步开始尝试进行钢琴音乐作品创作,中国早期钢琴音乐艺术作品的创作由此发端。
二、古典文学对中国早期钢琴作品创作的影响
我国早期的钢琴音乐艺术作品创作,大部分是模仿西方国家的古典音乐进行创作的,在音乐的曲式、和声、风格等方面都注重对古典钢琴艺术作品的模仿。 赵元任创作了我国第一首钢琴曲《 花八板与湘江浪》后,又创作《 和平进行曲》。 1916年,我国著名音乐家萧友梅创作了钢琴独奏曲《 夜曲》。 自此之后,我国音乐家创作的钢琴曲逐步增多起来。 从整体上来看,我国音乐家创作的钢琴曲受到西方钢琴名作的影响较大,甚至在不少钢琴曲中有着肖邦、舒伯特等名家的风格和“ 影子”。 萧友梅创作《 夜曲》,其旋律和写作显得十分优美、流畅,和肖邦的《 夜曲》有着几分相似之处。 除了萧友梅之外,我国著名音乐家老志诚也曾经公开坦言,其十分喜欢肖邦,并且在自己的钢琴曲创作中模仿和借鉴肖邦。 为了纪念肖邦,老志诚于1930年创作了钢琴曲《 夜曲———肖邦的回忆》,整首钢琴曲充满了浪漫和幻想的精神气质,在和声、曲式、风格等方面均模仿肖邦的《 夜曲》。
由于我国当时的钢琴曲创作还处于早期阶段,钢琴音乐艺术是从国外引进的“ 舶来品”,我国早期进行钢琴曲创作的音乐家在创作中借鉴西方名家的创作手法,是很正常的现象。除此之外,我国音乐家在早期钢琴曲创作中还注重吸纳中国古典文学的元素,传统古典文学对早期钢琴曲创作产生重大影响。我国古典传统文化自古以来就和音乐有着紧密的关联,对于钢琴曲同样具有一种潜移默化的影响。 1923年,我国早期著名钢琴家萧友梅创作了钢琴曲《 新霓裳羽衣舞》。而国人所熟知的是,《 霓裳羽衣舞》是我国唐朝时期著名的歌舞大曲。在此,萧友梅按照唐朝《 霓裳羽衣曲》的结构和音乐特征,结合诗人白居易的诗歌作品《 霓裳羽衣舞歌》,充分发挥了自己的想象力、创造力进行创作,巧妙地将古典文学和钢琴曲的创作结合起来, 在钢琴曲中融入了古典文学的元素,取得了良好的创作效果。 萧友梅之所以能够将中国古典文学与源自西洋的钢琴曲融合起来,和萧友梅出身于书香门第、有着深厚的中国古典文学功底分不开。 萧友梅的父亲是晚清时期的知识分子,萧友梅小的时候其父在家里举办私塾教人学习古文,萧友梅参加学习了长达10年的时间,通过10年的封建旧式的学习,萧友梅积累了十分深厚的历史知识、文学知识。很显然,萧友梅按照白居易古诗的描述创作钢琴曲,无疑受到了我国古典文学的影响。 上世纪20年代到30年代期间,李树化创作了钢琴曲《 艺术运动》、《 湖上春梦》、《 感旧》、《 林间》 等,李树化所创作的这些钢琴曲也深受中国古典文学的影响。 比如,在钢琴曲《 感旧》中,作者于曲末附言“: 阅读古人词,最喜南唐李后主《 虞美人·感旧》一首,尝屡屡试谱,总嫌不自然。 现作此曲,以音乐表其情意,甚为满意。 ”[2]77由此可知,我国早期钢琴曲创作者李树化在钢琴曲中融入了古典文学元素,取得了良好的艺术效果,作者也认为能够较为充分细腻地表现其情意。
上世纪20年代到30年代期间, 即在我国早期钢琴创作期间, 许多优秀的艺术歌曲得以创作出来,其中大部分受到我国古典文学的影响。 钢琴伴奏在艺术歌曲中具有十分重要的地位,和歌曲旋律之间实现了密切的有机配合, 达到了一种较好的烘托歌曲的意境。 比如, 音乐家青主于1920年按照宋朝大词人苏轼的古词 《 大江东去》创作了同名钢琴伴奏作品,于1930年又按照宋朝词人李之仪的古词《 我住长江头》创作了同名艺术歌曲。 青主创作和古词《 大江东去》、《 我住长江头》同名歌曲的过程中,作者将中国古典文学艺术融入其中,并且以此为自豪。《 大江东去》钢琴伴奏中,具有十分显著的中国古典诗词韵味,同时也具有音乐中的五声音阶特征,将中国古典文学、古典音乐和西方音乐完全交融编织在一起,取得了良好的艺术效果, 成为早期钢琴作品创作中的代表作品之一。 《 我住长江头》的钢琴伴奏十分精彩,将主人公内心起伏不定、奔腾波折的心理状态和源远长江水一泻千里的感情结合起来。除了《 大江东去》、《 我住长江头》之外,青主的其他钢琴伴奏作品《 意境》、《 清歌集》 等也和古典文学结合起来。 和萧友梅的家庭环境类似,青主之所以能够将中国古典文学和西方钢琴音乐艺术两者巧妙地结合起来,和青主本人自小受到良好的中国传统文化熏陶有关,青主在幼年时期就十分喜爱中国古典诗词等文学艺术。我国早期钢琴作品创作的另外一名代表人物黄自,曾经谈到其为何如此喜爱古典诗词,原因在于“ 古典诗词的音阶铿锵,念起来非常好听”[3]95。古典诗词实际上也具有音乐渊源,讲究押韵、音阶、平仄等,自小就受到古典诗词熏陶的青主在创作钢琴作品时融入古典文学的元素,也就显得十分自然了。 黄自创作的《 卜算子》、《 花非花》、《 南乡子》、《 思乡》、《 点绛唇》 等钢琴伴奏,其歌词的创作手法和意境均融入了古典文学的元素。
三、传统美术对中国早期钢琴作品创作的影响
我国早期钢琴作品创作者不仅将古典文学和西方音乐艺术融合起来,甚至将我国传统美术和钢琴创作融合起来,成为我国早期钢琴创作的鲜明特色之一。 著名音乐家贺绿汀创作的钢琴曲《 牧童短笛》中,其牧童的形象受到了我国传统美术中水墨画艺术的影响, 展现了我国传统美术水墨画的艺术精髓,即通过十分简洁明了的笔墨和构图展现作者丰富的精神内涵、深邃的文化、独到的情意。贺绿汀在进行《 牧童短笛》钢琴曲的创作中,采取了复调二声部的作曲技法,从而使其旋律显得特别流畅、简洁和干净,在发源于西方的钢琴曲音乐艺术作品中体现了中国传统美术的精髓, 可谓独具匠心、颇富创造性。 人们在欣赏钢琴曲《 牧童短笛》的过程中,天真无邪的牧童、小桥流水、田野风光、憨憨的老牛、杨柳成荫、翠绿的竹笛等充满诗情画意的景象会呈现在你的眼前,让人觉得仿佛在欣赏的并不是单纯的音乐作品,仿佛让钢琴曲欣赏者看到了一幅美妙的“ 江南放牧图”。 贺绿汀创作的《 牧童短笛》将钢琴曲艺术和中国传统美术结合起来,成为一种兼具中西方格调的钢琴曲音乐艺术作品,较好地传达了作者含蓄而细腻的情感,实现了良好的艺术效果[4]36。后来,在其他国家出版的《 牧童短笛》乐谱中,许多版本的乐谱封面上均采用了一个小牧童在牛背上吹笛子的水墨画。 由此可知,外国音乐家亦十分认可贺绿汀将中国传统美术水墨画和钢琴曲创作结合起来的艺术创作手法。
贺绿汀之所以创作《 牧童短笛》 钢琴曲并和传统美术水墨画结合起来,是有其考虑的,认为能够较好地实现传统美术和钢琴音乐艺术的结合, 以传统美术影响钢琴曲作品并取得良好的艺术效果, 实现艺术创新。 牧童短笛的形象,自古以来就受到我国各门艺术家的喜爱,早在唐朝时期就已经被广泛地应用到钱币、陶瓷、汉白玉艺术品、青铜器、石雕等器件上,在这些器件上的牧童短笛形象非常普遍,而对牧童短笛的形象塑造最为成功的还是水墨画,贺绿汀于是选取将传统美术水墨画和钢琴曲相融合的方式进行创作,取得了钢琴曲创作的巨大成功。 正因为水墨画是我国传统美术的精华之一, 除了贺绿汀将水墨画和钢琴曲结合起来外,我国著名音乐家老志诚在创作钢琴曲之时也和贺绿汀异曲同工地将牧童形象与钢琴曲结合起来,老志诚创作的《 秋兴》、《 牧童之乐》 钢琴曲中的牧童形象也十分鲜明有趣, 是老志诚本人在香山度假之时对秋天田园风情、 牧童放牧景象的真切感受而创作的。 老志诚的《 秋兴》 钢琴曲的节奏十分美妙自然,在欣赏钢琴曲的过程中不禁让人的脑海中呈现出一幅美丽的秋天景象。 而钢琴曲《 牧童之乐》 的开始,作曲家通过运用附加二度音乐色彩和弦、四度和五度和弦,淋漓尽致地展现了一种恬静而清新的令人向往的画面, 之后又跟进了短小音型,就像是牧童在放牧过程中开心地嬉戏游乐,钢琴曲的中间部分在F宫调上进行了一段悠然、无拘无束、完全放松的歌唱,之后又再现前段,创造了一种令人向往的意境,使整首钢琴作品充满了诗情画意, 将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,获得了感人至深的艺术效果。
摘要：我国早期钢琴曲创作中,通过古典文学和传统美术艺术的运用与糅合,表现了中华民族特有的精神气质、审美意识、生命意识,蕴含丰富的人文精神。萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》,以及李树化创作的钢琴曲《湖上春梦》、《林间》、《感旧》,青主创作的艺术歌曲《大江东去》、《我住长江头》、《清歌集》的钢琴伴奏等,在创作手法和意境创造等方面均融入中国古典文学元素。贺绿汀创作的《牧童短笛》、老志诚创作的《秋兴》等钢琴曲,将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,取得了良好的艺术效果。
中国传统文学 篇9
一、传统文学翻译
传统文学翻译是以纸张为媒介, 译者把自己的译文逐字逐句誊写在纸上, 由出版社编辑出版, 最后印刷上市的 (张英洁, 2013:7) 。传统文学翻译的译者完全脱离网络, 不借用电子词典或翻译机器, 不使用计算机录入文本, 这也是最早的一种翻译方法。
二、网络文学翻译
网络文化是当代影响范围最广、传播速度最快的一种文化现象, 它以计算机网络技术的迅速发展为契机, 渗透到人类社会的方方面面, 与此同时, 网络也给文学的发展创造了平台, 网络文学随之产生。外国文化的流行让翻译外国畅销文学作品成为翻译爱好者一种文学时尚。网络文学翻译就是指翻译行为的网络化, 包括把传统文学翻译作品上传到网络上或者直接在网络上利用翻译工具进行文学翻译。这种网络化的文学翻译给文学翻译提供了更大众的平台, 让我们重新审视传统文学翻译的翻译策略, 以及译者、读者的角色等。 (郭振星, 2013)
三、网络文学翻译的新特征
(一) 即时性
与传统文学翻译相比, 网络文学翻译具有即时性。外国文学畅销作品很快能呈现在网上, 与之相应的中文版也会在网上随之推出, 翻译者可能是翻译专家, 也可能是民间翻译团队或个人。网络文学翻译的即时性特点, 使读者可以在最短时间内了解文学作品的故事内容, 满足了读者的好奇心。当然, 和传统文学翻译的严格措辞、编辑、校对相比, 网络翻译的质量参差不齐。
(二) 互动性
在传统文学翻译中, 译者通过自己的理解, 把原版作品翻译给读者, 与读者没有互动, 不同读者对翻译作品的理解也大相径庭。互联网给译者与读者、读者与读者之间创造了交流的平台。在网络翻译中, 没有绝对的权威, 翻译成为人人可以参与的活动, 翻译可以是个体行为, 也可以是集体行为, 如众多译者在网络上翻译接力。读者可以评价译者的翻译, 提出建议或批评, 这有利于译者重新审视自己的翻译, 提高翻译质量。读者与读者之间也可以交流阅读心得, 从不同的角度分析文学作品, 剖析人物性格。互动给译者与读者营造了一个轻松交流的氛围, 使文学作品变得更生动。
(三) 便捷性
阅读传统翻译作品需要通过纸质书籍, 而阅读网络翻译作品显得更加便捷和快捷。网络化的生活让很多人都养成了网上阅读的习惯, 上网阅读的人数越来越多, 读纸质书籍的人越来越少, 网络文学逐渐兴起, 网络文学翻译成为了文学翻译必不可少的一部分。
网络文学翻译的便捷性还体现在修改方便。译者通过鼠标操作就可以增删译稿, 对译文进行反复修改, 通过互联网交流, 逐渐完善译文。传统文学翻译的修改就显得不那么便捷, 但传统纸质翻译更便于收藏、保存更久。
( 四) 快餐化
网络文学作品通常篇幅比传统文学作品精短, 选材更自由, 翻译更多为意译。翻译者大多是网络文学的爱好者, 在翻译过程中报着娱乐心态, 而非盈利目的, 更多的使用网络用语等轻松诙谐的语言, 有时缺乏传统翻译的严谨态度, 有时会出现错译、漏译现象。这更像一种快餐文化。
(五) 读者角色多样化
(1) 读者兼文学翻译的批评者
读者阅读传统文学翻译作品只能自我吸收, 而阅读网络翻译作品可以通过网络发表自己的评论, 他们兼翻译作品的批评者。有的评论一针见血、成熟客观, 有的评论显得主观偏激, 不管批评是否到位, 文学批评在网络平台下更加大众化。
(2) 读者兼文学翻译的译者
读者们在批评网络译文的同时也争相传播自己的译文, 做起了翻译作品的译者。网络民间译者声势浩大, 力量不可低估。集体竞译推动了网络文学的繁荣, 推动了翻译市场的发展。专业的翻译有时甚至会参考民间翻译, 例如哈利波特系列作品之“哈利波特与混血王子”就是民间译者率先译出被人民文学出版社采用的。 (张艳琴, 2007:17-18)
四、网络文学翻译的质量探讨
网络翻译的质量受到一些传统译者的质疑, 如:利用机器翻译会降低翻译质量, 多人合译使翻译风格无法统一, 网络翻译缺乏科学的态度等等。笔者认为, 译文质量与选择的翻译工具、翻译方式没有必然联系, 而与译者有关。传统文学翻译的译者大多是翻译大家, 五四时期, 文学翻译家同时也是著名作家, 如鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等人, 他们首先是文学家, 其次才是文学翻译家。而网络文学翻译由于文学创作和文学翻译的脱离, 译者水平的参差不齐, 才造成了网络文学翻译的质量鱼龙混杂。但值得一提的是, 传统文学翻译作品不一定都是优秀作品, 网络文学翻译作品也不一定质量不高。传统文学翻译经过了出版社的严格校对、编辑、包装来保障质量, 同样网络文学翻译也可以通过读者对其进行优胜劣汰来保证质量。
对于网络翻译质量的探讨又引出一个新课题即文学翻译是否需要专业化。文学翻译不同于科技翻译, 文学本来就是语言创造的艺术, “文学翻译是要用另一种语言工具, 把原作的艺术意境传达出来, 使读者在读译文的时候能够像品读原著一样从中受到启发、获得感动和美的感受” (刘建林, 2009) 。文学翻译并不要求译者的精确翻译, 而是需要译者的再创作。过于精准的翻译, 不一定能达到文学作品的感染力, 也不一定满足读者的需要。
五、结语
网络文学翻译是一种文化交流活动, 这不同于传统翻译理论所要求的译语表达与源语表达最大程度实现对等, 也不再拘束于源语文化需植入译作之中的专业化要求。当代网络文学作品题材丰富、现实感强、风格多样、消费节奏快, 这些特征相对传统文学作品来说, 对译者的领悟能力、翻译能力和文化素养其实提出了更高的要求。译者对于原作的取与舍, 对于源语文化的传递与回避, 对于目的语文化的植入与放弃, 都是需要译者的再创作。网络文学翻译这种翻译形式不会降低文学翻译的质量, 它可以作为传统文学翻译的补充, 帮助读者更好地了解作品, 同时给传统文学翻译提供借鉴。网络文学翻译的即时、快速传播的特点满足了读者一睹为快的愿望, 读者可以给译者提出更多建设性意见帮助提高作品的翻译质量。网络文学翻译和传统文学翻译需要相互借鉴、互为补充、共同发展, 这样文学翻译质量才会提高, 文学翻译才能朝更好的方向发展。
参考文献
[1]张英洁.论互联网文学翻译对译介学的影响[D].华中师范大学, 2013.
[2]郭振星.生态翻译学视角下网络文学翻译研究[D].西北师范大学, 2013.
[3]张艳琴.网络时代文学翻译读者角色的多重化[J].广东外语外贸大学学报, 2007 (06) .
日本传统文学的三个特征 篇10
一、日本文学中传统古典文体得以延续, 多种文学形式并存
和歌、歌舞伎、川柳、俳句等仍然以固定形式得以保留, 这种一贯性使得日本文学在思想、艺术性方面的多样性并存成为可能。当今日本, 文学、美术、音乐等艺术方面呈现出传统与现代、民族性与世界性并存的格局。十九世纪, 资本主义国家称雄世界, 日本涌现出了一批立志图强的有识之士, 在思想、政治、文化、文学等各方面展开了举世瞩目的革新运动, 使得日本快速成长为亚洲的资本主义强国。与此同时, 近现代的日本文学受西方文学影响较大, 古典与传统、本土优秀文化与欧美文学高效地融合, 现代的诗歌、小说等由此产生。甚而日本在假名的语言基础上, 根据实际需要加入大量“外来语”, 扩充、丰富当代语汇, 力推日本文学走向世界。
二、善于向各国优秀文学借鉴、学习
日本受岛国环境所限, 再加上早期落后的社会、文化制度, 想要独立发展本土文明十分不易, 只有积极地向海外借鉴、学习, 才能较快地摆脱落后的局面。与日本社会发展相似, 日本现代文学高效地融合借鉴, 从而诞生了两位世界级的文学大家, 诺贝尔文学奖得主川端康成、大江健三郎。
川端康成将现实主义和日本的传统文学相结合, 运用传统手法抒发人物内心深处的情感, 调动传统文化元素和现代人文因素, 展现人物细腻的柔美情感, 并将现代意识流有机结合起来, 形成了独特的日本美。诺贝尔文学奖评审认为川端康成的作品以“高超的叙事性作品以非凡的敏锐表现了日本人精神特质。”
大江健三郎受到萨特存在主义和渡边一夫的影响, 在受本土文化的沁润的基础上, 运用神话的象征性和日本传统文学的想象力, 以纯正的日本文体将存在主义本土化。瑞典文学院认为, 大江的作品“通过诗意的想象力, 创造出一个把现实和神话紧密凝缩在一起的想象世界, 描绘了现代的芸芸众生相。
三、日本文学在其发展过程中, 形成了它独有的民族文化特色
日本文学在诗歌、小说等方面的创作呈现出迥异于世界各国的风格, 在内容和形式上都有其独特之处。最初的日本诗使用汉字, 加之大和民族的吟唱诗歌, 便逐渐形成了“和歌”。“和歌”受五言绝句、七言律诗的影响, 出现了长歌、短歌、片歌、连歌等形式。短歌是五七五七七的形式结构, 而长歌则是以五七五七七结尾的, 最短的当属俳句, 只有短短的十七个字。自江户时代始, 浮世草子、读本、滑稽本、洒落本、黄表纸等都是带有民族特色的近代小说的文学作品, 当然, 还有极富日本传统文化特色的戏剧作品。
日本文化是多种文化的杂糅, 外来文化影响的不只是其表面, 也引起了其本质变化。日本文学以大和民族的传统为主体, 不断吸取外来文化的养料并加以适当地调和, 发挥出自己创造的本能, 逐步地使日本文学走向了世界。
川端康成和大江健三郎从不同的角度探索了人性的本质和真实, 以人文精神展示日本美、文学美。从《我在美丽的日本》到《我在暧昧的日本》, 阐释着他们的文学主张与理念, 为日本文学创造了辉煌, 有力地推动了日本文学走向世界。
摘要：日本文学以大和民族为主体, 以其传统的文学思想和世界观为基础, 吸收海外文学创作的思想和技巧, 在彼此融合中蜕变, 最终“本土化、日本化”。从本土诞生, 到吸收大陆文学, 再到近现代的欧化学习, 可以充分肯定, 日本文学的每次发展都是本土文学与海外文学融合的产物, 且日本文学始终保持着鲜明的民族特征。
关键词：本土化,传统文学,民族性,世界性
参考文献
[1] (日) 家永三郎.日本文化史[M].东京:岩波书店, 1959.
[2]叶渭渠, 唐月梅.20世纪日本文学史[M].青岛:青岛出版社, 2010.
中国传统文学 篇11
关键词：隐喻性小说 张爱玲 中国文学传统
我国的张爱玲小说研究涉及的内容非常广泛。张爱玲的文学创作涉及到了较多的文化问题，当前我国的张爱玲文学研究还比较分散。本文将张爱玲小说艺术放置在中国文学传统这一广阔的文化背景中进行研究，对张爱玲所独创的隐喻性小说艺术进行简要的分析和探究，希望能够推动我国的张爱玲小说研究的发展。
一、张爱玲隐喻性小说的诗学设想
隐喻性小说这一小说类型是张爱玲的独特创造。张爱玲继承了中国文学将诗歌和小说融为一体的传统，创造了隐喻性小说。张爱玲汲取了说书体小说中的叙述和审美传统，并继承了诗性小说中重视喻说和抒情的传统，将其融汇在小说的文本中。
（一）隐喻性小说的特点
以诗性为逻辑是隐喻性小说的根本特点。所谓的诗性逻辑也就是对原始人类的最初智慧——诗性智慧的支配逻辑。其突出特点是意象，其喻衣为虚构世界和意象，其可能的暗示意义和喻衣构成一种相似性。
（二）张爱玲小说的诗学设想依据
诗学指的是通过对张爱玲隐喻性小说的特点和形态进行描述，对叙述者与作家之间的关系、故事特点和审美理想等几个方面进行概况总结，从而形成了小说诗学。张爱玲隐喻性小说的诗学设想主要有以下几个依据。
1.作为整体性存在的意象与隐喻的关系。所谓的意象指的是能够被感知的视觉形象，是一个感觉的遗留，是在心中重现的知觉和感受。意象作为一个心理事件能够与感觉相结合，这是意象的主要功用所在。所谓的隐喻指的是整体性存在的意象，也就是能够与整体意义构成一定相似关系的意象。从小说的自我连贯的可理解性来看，小说是一个独特的世界，可以作为作者精神活动与心理活动的依托。西方“通篇性讽刺”理论认为作者能够采用一种特殊的篇章结构，使全篇贯通双关意义。既然讽刺性的结构可以贯穿全篇，那么意象同样也可以结构性地对全篇进行贯通，小说世界的意义与意象之间能够形成相似性关系，也就形成了隐喻性小说。
2.小说是隐喻存在的一种形态。隐喻有宏隐喻和微隐喻之分，微隐喻只包括修辞上的隐喻，而宏隐喻则更注重语境因素和语义，这也是隐喻小说的学理基础。当隐喻贯穿全篇时，文学文本的存在方式就与隐喻有了契合。
3.我国的诗性传统有两个重要体现：第一，言之有意，也就是所谓的“诗缘情”“诗言志”。第二，修辞性比喻以审美为中心。借助于文学这一语言艺术来更好地传达“意”，这就需要对语言进行修饰，只有这样，才能用有限的“言”来表达无尽的“意”。作家倾向于用喻说思维来表情达意，这种思维对张爱玲小说产生了深远的影响。
二、张爱玲隐喻性小说的机制、形态以及特点
（一）隐喻的生成——故事整体与意象
张爱玲小说中的意象能够与整个故事形成一种相似性，甚至可以统领和命名整个故事，也就是意象与故事的意义彼此相关。读者能够长久地感受到意象的色彩，并不断品读出意象带着玄机与哲理的韵味。这也是张爱玲小说能够成为经典的原因。隐喻性小说的价值不仅在于故事情节，更在于读者能够从故事中体会到超越时空和情境的品质。这种情形在张爱玲小说中有两方面的体现。
第一，实体性意象，也就是以物质方式存在的物件，代表为《连环套》和《金锁记》。连环指的是“一个套一个”，比喻一个接着一个、相互关联，套有众多的引申义，在此理解为圈套。连环套的意思可以理解为一个接一个的圈套。这样就让实体性意象具有了情欲与感觉，用来解释一种人生状态。
第二，虚性意象。虚性意象本不存在于现实世界中，是作家在故事中用艺术手段所呈现的，其具有可概况、思索、意会、生发和品位，代表作品为《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》等。这些作品的意象与完整的故事相似，并引起读者的思考与追问，引起形而上的意义与思考。例如，“倾城之恋”的意义在于以一座城市的毁灭为代价而成就的婚姻，那么如此巨大代价的婚姻又有怎样的结局呢？在不断的追问中产生了无穷的意味。意象与故事之间共同构成了一个话语世界，形成一种隐喻。
张爱玲并不追求人物之间的激烈冲突和完整的人物性格，而是以人生作为故事的根本，并不侧重于对主要人物的描写，故事的含义是由人物之间的关系构成的，用故事来启发人生的哲思。作家运用诗性智慧将其对人生的体悟和对现实社会的看法凝结成为意象。这也是张爱玲小说以片段、场景和场面描写为主的原因，艺术策略在于以此来描写人生。人生与意象具有某种隐喻关系，这种意象并不是关于某个具体人物的，而是关于整个人生。例如，《倾城之恋》并非讲述范柳原和白流苏的个人故事，而是讲述一座城市的倾覆与一场平庸的婚姻之间宿命的故事。
这就意味着张爱玲无需对人物经历的严谨和人物性格有过多的顾忌，可以自由展开场景、场面和片段描写，正因为人生而记住人物，又将人生的特质凝结成为特定的意象，使之成为令读者回味的话题。在我国的话本和拟话本小说中，也同样存在着故事魅力原则优于人物魅力原则的情况。
（二）整体性故事寓意的生成——意象与情调心绪的关系
张爱玲小说中具有丰富的意象，在其描写和叙述中还存在着一些分散型意象，分散型意象具有不同的隐喻程度和方式。例如，金锁记中的月亮这个意象与金锁意象具有不同的生存方式。金锁意象是通过整个故事情节自然显现出来的，能够比较容易地被读者所领悟。而月亮意象的创造者通过了全篇的意境营造，每次出现月亮时都具有不同的隐喻寓意。首先，月亮能够营造久远的30年前的故事氛围。其次，月亮可以对人物的性格和心理内涵进行隐喻。太阳意象在张爱玲的作品中也比较常见，张爱玲陌生化处理太阳，将太阳作为旁观者，来进行角色的塑造。例如，“灼灼的小而白的太阳”代表虚幻，“敝旧的太阳”令人窒息，“煌煌的太阳”代表执著，等等。
三、张爱玲小说叙事形态中的隐喻性
张爱玲继承了中国文学传统中的诗性传统，依托于特定的叙事形态来创作隐喻性小说。我国的白话说书体小说具有一个典型特征，那就是将读者假想为听众，对读者讲故事。为了之间的审美关系，就需要将说书人的评论、人物对白和描绘与叙述融为一体，采用全知视角进行叙述。张爱玲小说就继承了说书体小说的传统。张爱玲小说叙事形态中的隐喻性表现在以下三个方面。
1.张爱玲小说多采用第三人称，少量采用第一人称叙事，仅限于开头部分，开始叙事后自然转换到全知叙事。以《第一炉香》为例：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”这就是对说书体小说全知视角叙事的一种继承，说书人既与听众保持一定距离，又将自己的观念与书中的故事融为一体。这也说明张玲已经具有成熟的读者意识，采用全知叙事能够更好地与读者进行沟通。在张爱玲的隐喻性小说中，叙述者与作家融为一体。
2.在叙述中融入议论和感慨。张爱玲小说始终在回忆状态下进行议论、感慨和叙述，体现出了小说的回忆性本质。回忆的叙述本质是叙述者能够对整个故事进行反思和品味，从而产生一种苍凉感。回忆性的叙述也能够通过叙述者的议论和感慨对读者的想象进行暗示。张爱玲隐喻性小说中的感慨和议论还起到了转换与过渡的作用。这样使张爱玲的隐喻性小说从人类生活的物质层面脱离出来，切入到人的精神归宿的探讨，体现出一种终极关怀。
四、结语
张爱玲的隐喻性小说通过辅助性意象和故事来对读者进行暗示，使读者可以不断地对故事的意义进行探索，这种内涵超越意识形态和阶级，不受历史阶段的限制，具有人类性。张爱玲的隐喻性小说与中国文学传统中的诗性叙事和说书体小说有着密不可分的关系，注重与读者的沟通和对话，并将作者对人生的体悟和理解意象化，具有很强的现代意义。
参考文献：
[1]刘俐俐.传统文化的智慧与我国白话小说的叙事艺术——以李渔《合影楼》为例[J].南开学报：哲学社会科学版，2010（5）.
[2]杨青泉.张爱玲研究的“关键词”——张爱玲研究回顾[J].湖南工业大学学报：社会科学版，2010（4）.
[3]林幸谦.张爱玲“新作”《小团圆》的解读[J].中国现代文学研究丛刊，2012（4）.
中国传统文学 篇12
一、重提“狂欢化”
“狂欢化”是原苏联著名文论家巴赫金“狂欢”理论中的一部分, 巴赫金的这一理论直接来源于“狂欢节”。狂欢节源于古希腊人祭祀酒神迪奥尼索斯而举行的庆典活动, 后来成为欧洲的传统节日。在其不断演变的过程中, 已逐渐成为一种文化现象。目前世界最著名的当属巴西里约热内卢的狂欢节, 节日期间, 数万民众走上街头, 以各种方式进行狂欢。在狂欢节的游行队伍里, 人们身着异装, 佩戴夸张饰品, 不分贫富尊卑, 尽情放纵欢笑。桑巴舞是一直是狂欢节必不可少的, 这是一种释放生命热情的体验性舞蹈, 自由、开放而富有无限激情, 不必说舞在其中, 就算只是在一旁观看, 也会让人体会到那种超自由的快感。由狂欢节转化的一切狂欢活动, 都是给个体生命创造一个舒展自己的机会, 都是在一种公众欢迎的表演中, 大胆冲击和反抗某种固定的秩序和规范 (如取消男女两性之间的正统规范) , 是暂时地取消一切等级、特权和各种禁令, 暂时地缓解了生活中不同阶层的矛盾, 是对生活的一种颠覆。 (1) 巴赫金的“狂欢”理论正是基于这种平等、自由的狂欢精神建立起来的, 表现出一种反主流意识和反权威的倾向。
巴赫金的“狂欢”理论于1929年在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中首次提出, 包括“狂欢节”“狂欢式”“狂欢式的世界感受”和“狂欢化”等一系列概念, 层层递进, 逐步深入。“狂欢式”是指“所有狂欢节式的庆贺活动的总和”, 是巴赫金首创的概念。而“狂欢化”则是巴赫金“狂欢”理论的核心概念, “狂欢式转为文学的语言, 这就是我们所谓的狂欢化” (2) , 也就是说将狂欢式的内容 (即狂欢节所体现的狂欢式的世界感受) 转换为艺术形象的语言 (即文学的语言) 表现出来, 简而言之, 狂欢的精神在文学中的体现, 就是狂欢化。狂欢化并不是纯粹的消遣, 更不是一味低级地发泄和释放, 而是人类发自内心的一种对自由和平等的渴望和追逐。狂欢化文学的特点与狂欢节的特征是相通的, 它反对文学的单色调 (如允许超文本写作) , 主张内容和形式的开放性 (如允许对于经典文本的戏仿, 允许将丑、恶的现象引入文学作品) , 寻求多种因素不同寻常的综合 (如倡导一种狂欢语言) 。这里要重点强调的是, 不能把狂欢化文学简单地理解成消费文学、网络文学中的低级作品, 因为狂欢精神不是表现在脱离常规、放纵欲望的表面现象中, 而是在于狂欢的短暂过程可以使现实生活变得虚幻, 让生命在一种无拘无束的本真状态中尽情释放, 人人都可以参加, 人人都是平等的, 人人都有表演和享受快乐的权利。
狂欢化文学在表现内容、写作手法、表现形式、反映思想等方面都是对传统文学的一种反叛, 甚至是颠覆, 打破了原有的各种规范的束缚, 使文学不再单纯表现主流文化、大众文化, 更多地开始关注普通百姓的日常生活, 甚至作家可以主动深入到底层人民的生活中, 大胆地把小丑、骗子等生活中“丑”的形象或肉体因素形象放到作品中, 使读者们体会到生活中真正的苦与乐。这是不是文学?这是不是才是真正的反映人类心灵的文学?对, 这也许才是文学的本真的状态, 脱去了世俗与功利的外衣, 文学显现出的真我形态。
二、传统文学的终结
辞海中对于“文学”一词的解释为:“文学是社会意识形态之一。中外古代都曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学。现代专指用语言塑造形象以反映社会生活, 表达作者思想感情的艺术, 所以又称为语言艺术。”我们这里所说的传统文学, 指的就是严格按照普遍认同的文学定义而划分的文学作品, 是与后现代主义文学不同的文学。
几千年来, 中国形成了深厚的文化传统, 而中国古代文化传统孕育了中国的传统文学。“载道”“教化”“救世”“哀民”“崇义”“养性”“言情”“尚美”使中国文学在其特殊的文化背景下形成了强调教化和实用功能的文学传统。试想带着这么多条条框框的束缚, 文学作品又会有几分真心之作?文学又会在这条路上走多远?很显然, 今天文学的发展状况已经给予这个问题最准确的答案。在后现代主义风靡全球的浪潮中, 传统文学的发展已经举步维艰。人们把更多的注意力放到了那些能够真正反映自身生活状态, 抒写日常情感的本真的文学作品上, 传统文学的时代正在失落中渐渐离我们远去。其实不只是中国的传统文学面临这样的问题, 西方国家的文论家们早就对这个问题有过激烈而广泛的探讨, 只不过他们认为终结的范围可能会更大, 也许不只是传统文学, 文学乃至艺术都会“终结”。笔者认为, 文学是人类所特有的一种意识行为, 是生命的一种外在活动方式。文学的构成原则源自于人的心灵, 体现着人类的某种天性, 因此只要人类存在, 文学就不会终结。可是的确在电信化程度越来越高的今天, 文学的发展变得越来越复杂, 文学载体由传统的纸张变成可听可视的电视、网络, 文学所表现的内容越来越“媚俗”, 文学创作主体人数更是空前增加, 文学艺术这种看似“边缘化”、庸俗化的趋势, 实际上是一种对传统文学的解构, 比如“非洲艺术”, 虽然内容是怪的、丑的, 反形式、反美学, 但它却是一种现代人失去的精神力量的一种代表, 以一种“变化”和“叛逆”的姿态向传统文学宣战。其实有时往往越丑、越怪的事物更能体现生活, 现在的作家们敢于将这种“不堪入目”的事物郑重地写在作品里给读者看就是一个很大的进步, 对于作家来说是一个心灵的超越, 而对于文学来说也许会是一场不小的革命。
狂欢化文学的大量涌现, 颠覆了传统文学的原有地位, “反叛”和“自由”的狂欢精神将为文学带来一次大解放, 预示着文学最终会脱离意识形态的控制, 而转向人自身。
三、本真文学—真文学
人从自我意识觉醒的那天起, 就开始不自然地给自己戴上了沉重的枷锁, 也正是从那时起, 人每天都在离真正的人越来越远, 可又无时无刻不希望回到最本真的世界, 人类不断地寻找、选择, 想给心灵一个真正的家, 最终, 人类选择了“文学”, 而人的心灵从此在大地上有了诗意栖居之所, 这正如弗莱在《伟大的密码》一书中所描绘地神、庄稼汉、诗人与大自然和谐相处的画面一样, 人类和文学是相依相伴的。人是大自然的精华之子, 人与自然有一种直系血缘的关系, 所以, 人类无论发展到多么高级的阶段, 也无法忘记自己的根, 而这正是文学会经久不衰, 甚至可以历久弥新、有着不驱动力的原因之所在, 所谓“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故永歌之, 永歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也”。文学源于情, 始于内心,
谈徐渭《青天歌卷》问题
贾砚农 (南京艺术学院江苏南京210000)
摘要:在书法史研究过程中, 作品归宿有问题不是什么新鲜的事物, 专家们对《青天歌卷》真伪的争论, 已经不是作品本身的真伪问题。笔者以为, “徐渭风格太多” (真赝混杂) 难以分清, 应当引起我们足够的重视。
关键词:青天歌卷;徐渭;书法风格
在书法史研究过程中, 作品归宿有问题不是什么新鲜的事物, 如《古诗四帖》是否为张旭所书?《冠军贴》是张芝的吗?甚至怀素的《自叙帖》也受到质疑, 因为台湾学者傅申先生近年发现三种非常相似的《自叙帖》墨迹 (部分为残本) , 使其真伪问题变得更加扑朔迷离。如果说这是由于年代久远, 标准件难求造成的隔阂, 那么笔者在研究徐渭书法的过程中发现, 专家们对《青天歌卷》真伪的争论, 已经不是作品本身的真伪问题, 而是对徐渭书法风格的认识出现了分歧。今天署名徐渭的书画作品, 据《中国古代书画图目》统计, 即便是在国内各大博物馆的藏品, 其数量已经超过百件, 既然有这么多作品存世, 并且在大家都以为很清楚徐渭书画是什么风格的情况下引发的争议, 就显得尤其不可思议。还让人感到迷茫的是专家争论以后, 徐渭书法的风格问题并没有得到落实。
一、《青天歌卷》真伪之争, 引发的是徐渭书法风格之争
1966年《青天歌卷》出土于江苏吴县甪直镇清人曹澄墓, 后来入藏苏州博物馆, 1978年由《艺苑掇英》杂志创刊号发表1, 就
据此推之, 能触动人类心灵的文学才是真文学。
“本真”, 汉语大词典中的解释有四:
1. 犹正道, 准则;
2. 真实情况, 本来面目;
3. 犹天性、本性;
4. 质朴。
由此, 我们可以将“本真”引入文学, 是之“本真文学”。本真文学是与传统文学相对的概念, 主张文学转向人的内心, 以“本真”为文学创作的第一准则, 真实再现事物的本来面目 (不受意识形态束缚) 抒发作者真正情感, 以质朴的语言, 灵活的形式表现人和自然中最真、最美的东西, 就像早期的神话、劳动号子等原始的文学艺术形态, 他们虽然粗糙、质朴却是那么地真实、动人。比如中国的《诗经》, 真实再现了下层人民的生活状况, 内容朴实、语言平易、形式单纯但却依然能给几千年后的现代人带来很强的审美感受, 以致将其奉为经典。狂欢化文学是本真文学的开路人, 近几年的“底层文学”, 重点表现生活中的小人物, 甚至是社会最底层的“孤儿”“乞丐”也大量出现在作品中, 可以说作家们这种“动了情”的真实叙述着实给我们带来不少感动, 也使我们对当今的文学有了几分信心。
其实, 文学本来就应该反映最现实、最本质、最深刻的真实, 以狂欢化文学为领跑者的本真文学, 在创作主体上更多强调作家无功利、真诚的创作心态;在内容方面, 旨在求“真”, 即符合事实或事物的本质或反映真实的情感;手法上没有了条条框框的束缚, 简单而随意;语言上尽量还原原生态, 富有多样化。鲁迅先生曾经说过“好的文艺作品, 向来多是不受别人命令, 不顾利害, 自然而然地从心中流露的东西”, 文学创作本不该因“名和利”改变方向, 真心才是最重要的。
此卷作品真伪而言, 苏州博物馆虽然没有发表官方言论, 但我们从1978上海人民出版社出版《明徐渭青天歌卷》册, 还请著名书法家林散之先生题签来看, 也可见他们是把此物当做重要文物收录并宣传的。对于徐渭《青天歌卷》真伪问题, 公开发表相反观点的, 是当时国内两位古书画鉴定专家。
国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员徐邦达先生在1979年第2期《故宫博物院院刊》上发表《谈古书画鉴别》一文, 以反面教材的口吻言及《青天歌卷》书法的诸多拙劣之处。紧接着上海博物馆研究员郑为先生在1980年第12期《文物》发表的《徐渭〈青天歌卷〉的真伪问题》, 列举了很多类似风格的作品, 持反对意见, 认为应属徐渭早年作品。此后徐先生作又在1981年《故宮博物院院刊》第4期上, 发表题为《再论徐渭〈青天歌卷〉的真伪》一文2, 列举了大量徐渭“精品”, 依旧维持原先观点与郑先生“商榷”。郑先生并不买账, 恕不同意徐先生的观点, 他在1989年10月主编浙江人民美术出版社出版的《徐渭》书画集中, 非但收录着〈青天歌〉卷, 而且还在画册综论中说:“近年发现的《青天歌卷》, 是徐渭早年的一件作品, 字里行间还依稀可辨这些大家 (指徐渭取法张旭、怀素、黄庭坚、米芾等) 的面目痕迹。”
二、公开支持《青天歌卷》为真的不在少数
持肯定意见的并不仅仅是郑为先生一人, 刘拓涛先生在1979年第三期 (香港) 《书谱》杂志上, 以《徐渭〈青天歌〉草书卷》为题, 肯定《青天歌》为徐渭真迹, 并且说:“是徐书中最
综上所述, 具有强烈时代气息的狂欢化文学, 是穿越千年的传统文学的终结号, 而同时它又作为本真文学的领跑者, 预示着一个真正的为“人”的文学时代的到来!
摘要：“终结”问题提出后, 面对文学日益商品化的状况, “文学将走向何处”日益成为学者们思考的焦点。“狂欢化”文学的出现, 为日渐消沉的传统文学市场带来几股新鲜的气息。“本真”是本文对反映人的心灵的文学作品的一种呼唤。
关键词：狂欢化,终结,本真
参考文献
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