中国传统美学（共12篇）
中国传统美学 篇1
摘要：中国传统动画植根于深厚的中国民族文化和传统艺术中, 形成了鲜明的民族特色和独特的美学观, 集中体现了中国传统艺术的审美情趣和哲学境界。从题材内容、视觉形式、形象设计、动作表现、场景构图等多个角度, 对中国传统动画的美学观进行了阐释。从传统文化艺术中吸取营养是打造核心竞争力, 使中国动画由“大”转“强”值得尝试的一条路径。
关键词：中国传统动画,美学观,传统文化艺术,核心竞争力
上世纪五六十年代, 中国动画艺术家们经历了几十年的积累和创新, 在广泛借鉴中国传统艺术, 深入挖掘民族文化的基础上, 开创了融汇多种民族元素, 具有鲜明民族特色的动画艺术样式, 形成了独特的创作观和美学观, 确立了中国传统动画的美学风格。作为一门综合艺术, 中国传统动画在形成独树一帜的视听美学的同时, 还传递了深层次的思想意蕴, 集中体现了中国传统艺术的审美情趣和哲学境界。
一、传承民族文化和传统艺术的多样风格
任何一门艺术的发展, 必然受其本民族传统文化、习俗与审美心理的影响;随着自身体系的日臻成熟, 艺术反过来又作为其所在民族文化的承载者和传播者。中国传统动画正是吸收了中华文明深厚的文化底蕴和独特的民族特色, 通过民族化的故事和视觉形式, 创造了风格多样的动画艺术作品, 为世界动画艺术的发展注入了鲜明的东方文化基因。
(一) 题材与内容
在几千年的发展历程中, 中国的文学体系形成了积淀深厚的传统。诸如神话、寓言、历史故事、民间传说、章回小说等叙事文本, 为中国传统动画的故事创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉。传统动画片中, 如《不射之射》《鹤蚌相争》《东郭先生》都是取自古代寓言故事;《蝴蝶泉》《哪吒闹海》《女娲补天》源自神话传说;《大闹天宫》则主要取材于经典章回小说《西游记》的前七回。一方面, 源自于传统文化的故事主题为中国观众耳熟能详, 具有先天的群众基础, 经由灵动、形象的动画语言表现出来, 更加富于艺术感染力。另一方面, 闪现着神秘东方智慧和异于西方叙事逻辑的故事讲述技巧, 也为中国传统动画片赢得了大量海外观众。
(二) 视觉形式
黑格尔在论述艺术形式与内容的关系时说:“艺术的内容就是理念, 艺术的形式就是诉诸感官的形象, 艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”可以这样理解, 内容作为艺术的内核向观众传递创作者蕴含其内的思想和意义, 而形式作为艺术的外显给观众带来感官的愉悦。一件艺术品正是通过形式和内容共同作用于观众, 从而完成创作者与观众的审美交流过程。
中国传统动画在从经典文本系统中发掘灵感完成内容建构的同时, 又从戏曲、舞蹈、水墨画、书法、年画、皮影、剪纸、服饰、建筑、园林等传统视觉艺术中取其精华, 形成了具有鲜明中国特色的形式美学。用传统艺术的“外壳”包裹民族文化的“内核”, 达到了相得益彰的艺术效果。如融合了传统皮影艺术、民间剪纸、窗花等多种艺术风格的动画片《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》《猴子捞月》;富于传统戏曲艺术特色的《铁扇公主》《骄傲的将军》;借鉴传统水墨画渲染效果的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等。
对于本土观众, 上述动画片中形态多样的视觉形式已经在艺术的新陈代谢中内化为一个个文化符号, 可以激起观众对于中华传统文化的共鸣。对外国观众而言, 欣赏的过程便不单单是对不同历史文化背景的“猎奇”, 而更多的是对一种东方式形式美感和独特想象力的审美体验。无怪乎1983年《大闹天宫》在法国公映时, 《世界报》如此评论到:“《大闹天宫》不但具有美国迪斯尼作品的美感, 而且造型艺术又是迪斯尼所做不到的, 即它完美的表达了中国传统艺术风格。”
二、重表现不重再现的艺术形象
艺术形象是艺术作品的核心, 艺术作品的主题思想、审美意趣、美学风格主要通过艺术形象来表现。一部好的动画艺术作品, 鲜活生动且富于情趣的动画形象无疑是必备的重要元素之一。就艺术形象塑造而言, 植根于我国传统文化艺术和民族文化心理的中国传统动画注重艺术化的表现, 而在西方动画艺术作品中, 更多的是对审美客体的客观再现。从根本上说, 这体现了两种不同文化在艺术创作中对艺术真实和物理真实的不同追求。
“真实”是东西方美学都无法回避的重要话题, 而艺术史上对艺术真实和物理真实的讨论, 最早可以涉及到史前人类的绘画作品。如在法国拉斯科发现的约公元前15000年的洞窟壁画。在这些壁画中, 人们可以看到公牛完整的四条腿, 牛头是侧面的, 而牛角却是正面的。按照西方绘画追求物理真实的空间表现和肌体风骨的传统, 这些艺术形象并不符合基本的透视法和解剖学, 因而被西方艺术史家们称为“扭曲的透视”。然而, “这种表现方法却描绘了牛有两只角这一事实。两只角是‘牛’这一概念的组成部分”, “这些最早的画家的宗旨就是创造表现主题的可信形象, 即捕捉到动物真正本质的图解定义……”不能简单地理解为远古时期的人类不懂透视法, 而是他们采用的是另一种基于不同理解和目的的透视法则。可以这么理解, 不同的透视法则源于不同的绘画习惯, 当一种透视方法为某种文化和艺术所普遍接受而成为约定俗成的法则时, 拥有同样文化传统和艺术理念的人们就会将之接受为可以表现“真实”的自然世界的手段。
中国传统动画在设计艺术形象时, 就继承了用艺术真实捕捉对象真正本质的传统, 重神似而非形似, 重意象性的表达而不是完全物理真实的摹写。这一点尤其突出的表现在动画角色及服装、道具等相关元素的设计上。众所周知, 孙悟空是一个介于神人之间的石猴形象, 艺术家在创作动画片《大闹天宫》中孙悟空的形象时, 广泛借鉴了京剧、年画、古代壁画的艺术因子, 其头部造型综合了京剧美猴王、白猿等形象的脸谱特征, 身体造型以弧线为主体现猴王旺盛的生命力, 再加上灵活多变的动作设计, 准确的表现了孙悟空猴性、神性、人性相结合的形象特征。此外, 《大闹天宫》中的天庭仙女形象, 很好地体现出中西动画对于真实的不同理解和追求。《大闹天宫》中的仙女, 取自敦煌壁画中的飞天形象, 她们没有好莱坞动画中天使的翅膀、超人的斗篷和阿拉丁的飞毯, 不需借助任何道具便可曼妙飞舞。庄子曰“无翼而飞, 纯气之手”, 在中国古代哲学思想中, “气”是最接近宇宙本质———“道”的哲学范畴。气的流动变化产生了韵律, 气的凝聚则是固态之始。然而一成不变不是事物的常态, 凝聚于固态内部的气会重新生发流转, 从而形成宇宙间勃勃的生机与活力。因此, 仙女的飞翔无需符合空气动力学的工具理性, 存在于有无之间的气是她们背后“隐形的翅膀”。
三、程式化的动作表现
在艺术创造中, 动作表现是刻画角色的重要方法之一。对以活动影像为基础的动画艺术而言, 动作表现在塑造角色形象, 表现角色精神气质方面更是发挥着十分重要的作用。中国传统动画片在设计角色动作时, 广泛借鉴皮影戏、京剧等传统戏曲艺术中程式化的表演套路, 形成了自成体系的美学风格。
那么何谓程式?程式是一种标准或者套路。对戏曲表演而言, 就是在自然规律的基础上, 将生活原貌进行艺术提炼和加工, 形成一套高度概括性、象征性和规范化的表现形式。比如在京剧中, 开门、关门、骑马、乘车、坐轿、上山、下山、打斗等等都有一套完整和相对固定的表现方式。
中国第一部动画长片《铁扇公主》, 就大量运用了戏曲艺术的表演形式。主人公铁扇公主一副古代侠女的打扮, 她在片中的亮相、武打和歌舞等场面中的动作, 处处效法戏曲表演讲究的“手眼身法步”等五法, 具有很强的程式化特征。《大闹天宫》中的孙悟空本身是一个虚拟的角色, 介于神、人、猴之间的特殊身份, 也决定了动作设计不能拘泥于对自然状态的模仿。因此, 在片中可以看到, 孙悟空一个纵身的动作就飞跃了十万八千里;而在孙悟空带领猴子猴孙保卫花果山的一场戏中, 孙悟空与天兵天将之间的打斗, 不追求一招一式的逼真, 而是用时聚时分的圆圈象征激烈酣战中的双方。动画片《猪八戒吃西瓜》借鉴了传统皮影戏中关节运动和五官运动的动作特征, 通过坐、卧、行、翻转等灵活利落的动作, 达到行云流水、拟形入神的表演效果。特别是猪八戒两只转动灵活的大耳朵, 传神地表现出一个满腹心眼、好吃懒做的角色形象。
正如上文所说, 中国传统动画多取材于神话、寓言、民间传说和章回小说, 从故事到造型都是虚拟设计出来的。这决定了中国传统动画对自然生活进行艺术提炼加工的必要性。通过上述程式化的动作表现萃取生活的本质, 使中国传统动画艺术达到超乎形似之外的神似, 具有独特的艺术魅力和视觉效果。
四、体现独特空间意识的场景与构图
空间是视听艺术存在的基础, 因为形象的动作表现和艺术韵味的传达都以空间为条件。动画作为一个典型的视听艺术门类, 当然离不开对空间的依赖。一部优秀的动画片, 必然需要表现一定的空间感, 惟其如此, 才能成就一件表现生动的动画艺术作品。可以说, 中国传统动画在空间表现上与中国传统诗画中所表现的空间意识一脉相承。
中国古代艺术思想深受古代哲学思想的影响, 艺术家在创作诗画的同时也表达着自己对哲学思想的理解和宇宙本原的思索。对宇宙本原———“道”的不倦追寻更是处处体现在古代诗画当中。首先是如何观道。那便是站在世界之外反观世界, 实现对世界的整体把握。表现在作品中, 就是一种以大观小、游目骋怀的观照。即“中国画的透视法是提神太虚, 从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然, 他的空间立场是在时间中徘徊移动, 游目周览, 集合数层与多方的观点谱成一副超象虚灵的诗情画境。”另外是如何呈现“道”。老子认为, 道的基本性质是“有”和“无”, 《易经》上也说“一阴一阳之谓道”。体现在诗画中, 便是一虚一实, 一明一暗的空间感。特别是水墨画中由流动的黑白二色构成的艺术空间, 更能呈现有无、阴阳、动静、刚柔、空色等由“道”延伸出来的哲学范畴。这种对“道”的观照和呈现, 决定了中国诗画独特的空间意识和空间表现, 这就是“‘无往不复的天地之际’。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间, 而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。”
中国传统动画继承了传统诗画独特的空间意识, 通过自成风格的场景与构图构建了一个艺术的世界。当然, 这不仅仅是一个“纯粹形式的世界”, 与传统诗画相仿, 其内里也蕴藉了创作者的艺术意志和哲学思索。在展现内容丰富的大场景时, 常常采用散点透视的构图方法, 不强调场景空间的真实感和近大远小的透视法则, 在有限的画面中包罗万象而又不显杂乱, 大大拓展了镜头的空间表现力。如《大闹天宫》中将亭台、宫殿、桌椅陈设尽收眼底的瑶池盛宴场景以及《三个和尚》将山、寺庙和和尚并置一处的镜头。而《山水情》在描绘山水美景时, 采取“高远、深远、平远”的“三远”法则, “由高转深, 由深转近, 再横向于平远”, 同时借助镜头的平移, 犹如展开一幅幅水墨长卷和水墨立轴, 使观众的视线往复游走于山巅、山后、远山及近处的溪水、江流和白帆, 给人以“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”的美学享受。
在文化大发展大繁荣的整体形势下, 中国动画已经以高速的增幅成长为发展最快的文化产业之一。然而, 在一个人口总量、土地面积、文化历史等方面堪称“大”的国度, 动画产业与其他产业一样, 始终面临由“大”转“强”的社会话题和历史使命。现实情况是国产动画的繁荣景象在某种程度上仍停留在官方数据、政府通告等浅表层面, 题材内容单一枯燥、视觉形式缺乏特色、艺术品位低下、受众群体低幼化、产业链不成熟等一系列问题仍尚待解决, 中国仍在由动画大国向动画强国转变的道路上缓慢前行。纵观欧美和日本等动画先进国家的发展之路, 动画强国的建立关键在于打造本国动画的核心竞争力, 而核心竞争力在很大程度上体现在发掘并形成在创作题材、表现形式及情感表达等方面具有鲜明特色并为世界其他文化背景的观众所理解接纳的动画艺术样式及美学风格。因此, 回望曾经在世界动画史上写下浓重一笔的中国传统动画艺术, 从其独特的美学观中吸取营养, 绝不是抱残守缺或顾影自怜。自觉面对积淀深厚人文传统, 充满民族智慧和独特想象力的中国传统文化艺术, 对其进行挖掘、吸收和再造, 不仅是中国当代动画人的寻根之旅, 更不啻为中国动画重拾自信值得尝试的一条路径。
参考文献
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[2][美]弗雷德·S·克莱纳著.周青等译.加德纳世界艺术史[M].北京:中国青年出版社, 2007.3-10.
[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.99.133.
中国传统美学 篇2
课程名称： 中国美术史与名作欣赏任课教师：吴强学院：建筑学院学号：20080940123
庄子逍遥游对中国传统美学的影响
[摘要]：庄子思想, 意蕴深长, 对我国思想史产生深远影响, 当然, 历来对它的诠释、解读也众说纷纭。尽管庄子本意不是谈美学, 但他的哲学却最多美学, 其原因就在于它的体道理论从本质上看, 是合乎审美的。在人类精神活动尤其是审美和艺术活动中，对自然的思考是一个历久而常新的主题。庄子继承了老子“道法自然”的观点，把自然视为审美的最高境界。庄子认为,美的本源在于自然本性,自然之美在于事物朴素、率真的情态。庄子对美的论述,突出了个体的存在,重视人或物的个性,认为任何事物只要依于天性、率性纯朴便是美的。
[关键词]：庄子思想美论
庄子, 名周, 战国蒙人(约前369—前286), 是先秦道家学派的重要代表人物, 他的思
想与老子是一脉相承的。《 庄子》 一书, 《 汉书·艺文志》 著录为五十二篇, 经过西晋郭象删削而后存三十三篇, 其中内篇七篇, 外篇十五篇, 杂篇十一篇。《庄子》的文章，想像奇幻，构思巧妙，善用寓言和比喻，文笔汪洋恣肆，具有浪漫主义的艺术风格。
庄子的逍遥观——三“无”
所谓“无功”就是去掉功名利禄之心，不汲汲追逐外物。
所谓“无名”，就是忘掉荣辱毁誉得失，褒贬任人。
所谓“无已”，就是忘掉自我。不受外物的束缚，达到恬淡自适的境界。
这样消除了物我对立，使精神与道融和为一，超越一切现实的矛盾，步入超越现实的绝对自由。
庄子不是一般所说的“为我，放任，避世，空谈”，而是：忘我，顺其自然，入世而
超世，以及全由深刻体验而来，《庄子》一书可以支持这种看法。如果进而省思庄子何以能有如此卓越精妙的心得，则答案在于他对“道”的领悟。他的道是“一以贯之”的原理与源头。
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰: “ 鯈鱼出游从容, 是鱼之乐也。” 惠子曰: “ 子
非鱼, 安知鱼之乐? ” 庄子曰: “ 子非我, 安知我不知鱼之乐? ” 惠子曰;“ 我非子, 固不知子矣;子固非鱼也, 子之不知鱼之乐, 全矣!” 庄子曰: “ 请循其本。子
曰‘ 汝安知鱼乐’ 云者, 既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”(《 庄子·秋水》)
面对同一对象—— —出游从容之鱼, 庄子能体会到 “ 鱼之乐” 而惠子不能。前者的心灵是审美的, 后者则是认知的、功利的。从审美角度看, 物我浑契, 主客同体,“ 鱼
之乐” 即我之乐,此之谓“ 游”;从认知功利角度看, 鱼之游动无所谓乐与不乐。惠
子用认识的方式把握鱼形象显现, 进而做出鱼“ 出游” 是否“ 从容” 的判断, 然而
用认识的方式无法把握“ 鱼之乐”。“ 乐” 作为美感活动, 只能是个体的, 不能是普泛的。从这个意义讲, 惠子的说法是对的, 惠子的深刻在于他提出了审美的个体性。但惠
子没有把握事物的另一种方式—— —体验的。一般说来, 认识的把握事物主要用于科学
活动, 要求尽量地将主观排除, 以取得对事物客观性的看法;体验的把握事物主要用于
审美活动,要求尽量在将主体的情感投射到事物上去, 其达到的最高境界就是物我两忘。
显然, 惠子是在谈对鱼的科学认识, 庄子在谈对鱼的审美体验。
庄子认为, 人与自然的和谐统一保持了自然的原初和本色, 自然遵循着自身的发展
规律, 形成了庄子所追求的 “ 大美”。庄子以人与自然和谐、融合的自然美为审美对
象, 并把自然美还原为一种本然的状态。庄子以审美关系、审美价值观照自然, 改变了
前期人类对自然的畏惧、害怕和盲目崇拜心理,无疑是人类自然观和审美价值观上的一
大进步。以庄子观点,人融入自然之中, 成为自然的一部分后, 就是“ 大美” 之显现。
庄子崇尚内审美中的境界性审美，并在“道德”整体境界的修养过程中否定感官型
审美，以突出“道德境界”的价值。同时，庄子又在道治的大功利而非“狭隘功利主义”的境界中否定感官型审美和形式美。但在“小国寡民”的理想境界中，庄子不但不否定
感官型审美和形式美，反而赞赏这种审美和美。一句话，庄子论美从来都是以人生境界的现实和理想为转移的，而不是孤立地谈美的。美与丑都是在庄子为人生预设的 “道德
境界”的运化中生成的。
庄子所提出的自然美学观点，在今天还是有其特定价值。在个人的穿着上，花枝招
展固然有一定的美感，但是我们也应该重视一种自然朴素的美感。甚至可以说，后者才
是真正的美。在个人的精神修养上，人应该注重内在精神的美，这也是我们提倡精神文
明建设的用意所在。对于过分注重外表的修饰，而没有精神上的底蕴，所有的表面之美
都是苍白无力的。对待他人，我们不能以貌取人，以形待人，很多有才华的人，或是相
中国传统美学对平面设计的影响 篇3
关键词：传统美学；平面设计；内涵；理念
中国拥有着几千年的悠久历史，古老的历史孕育出灿烂的中华文化，也形成了不同于西方的独特审美心理和审美情趣。传统美学，作为中国传统文化的重要组成部分，几千年来一直影响着我们，并且通过不断地充实、革新，形成了一套完整的中国传统美学。在历史上，早在春秋战国，对美的探究就已经开始了。“天人合一”的宇宙观，“阴阳相生”、“空不异色，色不异空”等各家理论思想，成为中国传统哲学与传统美学的重要思想，并逐渐形成了美学的基本内涵和美学理念。现代平面设计，只有植根于中国传统美学，才能使作品不仅体现出中国的灿烂文化，又能具备现代平面设计的时代的主旋律及其艺术精神，使中国现代平面设计走向新的高度。
一、传统美学基本内涵对平面设计的影响
在中国传统美学基本内涵中，“意境”是重要的基本内涵，也是最高的审美尺度。李泽厚先生曾在其美学著作中指出，“意境”是“意”、“情”、“理”与“境”、“形”、“神”的统一，是客观事物与主观情趣的统一。
而“形”与“神”的融合，是“意境”缔造的基本前提。在绘画、诗词、戏剧等传统艺术中，都将“形”與“神”的表达作为最高的审美准则。他们相互依存又相互影响，只有二者同时具备，才能使作品达到“意境”的最高境界。“形”是指外部可以直接观察到和感受到的形象，是作品最基本的组成部分。是“意境”表现给人的基本载体，也是进行形象以外的想象的重要来源。“神”是指作品内在的精髓，是上升到意识领域的更高境界，“神”的表现会带有明显的时代印记，突出时代的价值观和美的追求，蕴含深厚的历史积淀，是作品传神的重要标志。
中国传统美学理论中“意境”的追求是“形”与“神”的结合统一，追求深意表现在画面中，又深藏在画面外，情景相融，给人以联想、品读的发挥空间，有“言外之味”、“弦外之响”之意。这使美学追求达到了情、景、境、形、神多方面的统一，是作品外在的形式成为承载意境的载体，努力表达对于内在神韵的追求和向往，是一种情趣之美、意境之美。总的来说，“意境”的追求是主观与客观、内涵与形式、有限与无限的统一之美。
传统美学的基本内涵对于现代平面设计的影响只可意会不可言传。对于“意境”的追求要从中国传统美学中提取，又要体现在现代平面设计中。同时，现代平面设计本身表现形式又多种多样，领域各有不同，怎样去鉴赏一个平面设计作品的设计水平高低，应该将“意境”在作品中的表达作为评价的重要标准之一，同时又能兼顾作品本身的功能性的满足，而不是纯粹的画面。注重虚实结合、情景交融，是需要设计者在审美情趣和精神领域进行不断地探求。“意境”是中国传统美学中需要平面设计提取的精华部分，但又是传统美学中最难达到的玄妙之处。设计者要努力透过现象看本质，感受“意境”在平面设计中的体现。
二、中国传统美学理念对平面设计的影响
（一）和谐之美对平面设计的影响
儒家“中庸”思想和道家“道法自然”思想是中国传统美学理念的主要来源，他们认为和谐、统一是人与自然相处的最为理想的方式，应该在人与自然的对立统一中寻求一种“和谐之美”。春秋时期的老子撰写的《道德经》中曾指出，“和谐之美”就是对事物与事物之间关系的一种把握，把握这种关系，使其相辅相成、相互协调，使人和自然之间和谐相处，掌握其中的尺度，使其成为一种自然之美，达到较高的艺术境界。儒家的“中庸”思想更加具备包容度，它追求的“和谐”是在不同中寻求相同，包容差异。这种以“和”为美的思想就是要在曲直、疏密、虚实之间追求一种和谐与统一的生命形式，体现着深刻的艺术辩证法。中国传统美学理念认为，和谐是最高意义上的美，在“和谐之美”中，追求各个要素的均衡、对称与统一，没有太过，也没有不及，将自然摆在重要位置，注重人与自然的整体性在“和谐之美”中的表达，将规则放在整体性之后，反对过分强调某一部分要素，使得虚实、阴阳、朴华、浓淡、曲直等成为中国传统美学对于“和谐之美”的审美追求。战国时期的《考工记》中有“天有时，地有气，材有美，工有巧，合其四者，然后可以为良。材美工巧然而不良，则不时，不得地气也”之说，即只有将天、地、人、工等条件完美结合在一起，才能创造出各部分契合统一的优良器物。这是古今设计的重要准则，是“和谐之美”审美思想的重要体现，是天人合一的艺术境界。
这种思想对于平面设计而言，也有着重要的启发意义，人与自然、人与社会、人与生态等方面，只有平面设计考虑到这些方面的和谐关系，从设计的理念和态度上做到以人为本、和谐共生，才能真正体会到“和谐之美”的精髓，运用到设计之中。与此同时，中国传统美学思想与西方审美理念的相互融合也是“和谐之美”的思想对于平面设计的重要启发。中国传统美学思想注重整体性的布局和效果的把握，充满柔和温润的气息。而西方审美理念追求的是对个体的美的极致体现，呈现出对力量、线条、结构、色彩的绝对追求。所以，在不同中寻求共同，使东西方美学思维不再只呈现对立，将其进行调和，在对立中求统一，也成为现代平面设计对“和谐之美”的另一时代追求。
（二）气韵之美对平面设计的影响
“气韵之美”在中国传统美学中占有重要地位。“气韵”是东方哲学中的重要词汇，它是由“气”和“韵”两个字组成的，“气”指的是生命之气，是万物生命之源，是精神之气。对艺术创作来讲，它是使作品具有生命力和感染力的源泉。“韵”指的是一种律动，它包括作品的形象样式和语言形式，它能够带动人产生心灵的共鸣，让人回味无穷。总的来说，“气韵”指的就是作品本身的韵律和气息，给人以感受和思考的空间，它是一种对于美的表达。通过这种对美的传神的表达，使作品达到理想的艺术境地，让观者摆脱概念性与现实性的束缚，进入向往的精神境地，体验现实与理想的美妙结合，达到中国传统美学的最高境界。在中国传统美学当中，“气韵之美”是古人对于天地万物、人与社会的一种领悟，是精神气质由外及内的展现，艺术表达的最佳境界，探索内在的精神感受和情感发展，长期影响着我们的审美观点。“气韵之美”是古代艺术创作的重要审美追求，是衡量作品艺术价值的重要尺度。
“气韵之美”对现代平面设计具有重要的指导意义，平面设计要求画面简洁明了，特征鲜明，有较强的艺术冲击力，能在最短时间内吸引观众的眼球，起到传递信息、表达情感、宣传鼓动的作用。使平面设计中既能注重作品形式与功能的提炼，还能注重内在精神、思想情感的传达，并且使各种元素间的平衡、和谐，强调平面空间的虚实关系得到重视，力求每个区域都能传情达意，从而使作品展现出独特的艺术风格。
（三）含蓄之美对平面设计的影响
“含蓄之美”在中国传统美学中起到了举足轻重的作用。它是一种“言有尽而意无穷”的艺术意境和艺术表现方式，运用简洁、明了的方式在揭示出作品表达内涵的同时，也增强了艺术表现的感染力，以虚显实、视觉延展、提升格调是“含蓄之美”的追求。含蓄是气质也是神韻，它使作品更加令人回味又具有强大力量。如中国画中的留白带给人无限遐想空间，产生“以小见大、以少胜多”的艺术效果。不难发现，含蓄相比直白的表达方式更加吸引观者的注意力，并且提高内容传达效果。
“留白”作为“含蓄之美”中重要的组成部分，起到的作用是十分巨大的。“留白”通过对画面的虚实强弱的对比，使画面产生疏密、聚散、强弱的空间层次，从而让画面变得排布有序，令人赏心悦目。它通过对“不完整”图形的暗示带给观者心理上试图通过想象来还原运动的场景使残缺形象变得“完整”的变化，从而达到“完整”的画面的心理补充，梳理了画面内容的层次感，也强调了主题，达到了视觉延展的效果。
在传统的中国画当中，“留白”使画面呈现出了一种“此时无声胜有声”的效果，使画面呈现出一种深刻的“含蓄之美”。在当代平面设计中，以“留白”为代表的“含蓄之美”也得到了广泛的运用。它并不仅仅是烘托氛围的作用，更是能提供观者以广阔的想象空间，并且能提升视觉以及心理的享受。平面设计作为一种“瞬间艺术”，简洁、明了、概括、集中是其力求达到的目标，而能让人“一见钟情”，让人“浮想联翩”则是更高的意境追求。设计师在平面设计中应当充分发挥好“留白”的作用，有意识地，有目的地留白，借助其使版面实现虚实分明，主题突出，达到言简意赅、意味深长的效果。而中国传统美学中“含蓄之美”的理念与现代平面设计的要求是完全一致的。我们应当扎根于研究中国传统美学，充分加以改造和创新，使中国当代平面设计更加具有东方特色。
三、结语
中国传统美学是东方文化的一处独特景观和宝贵财富。并且在现代化的今天，中国传统美学也在影响着现代平面设计。这种影响是潜移默化的，但早已深入我们的骨髓，是民族性的一部分，这对于形成具有东方特色的现代平面设计风格十分重要。所以只有扎根于中国传统美学，并汲取营养，准确理解传统美学的基本内涵和理念，真正感受到其中的精髓，应用与设计之中，中国的现代平面设计才能发挥出自己独特的光芒，获得世界的肯定。
参考文献：
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[4]李敏.传统美学与现代平面设计略论[J].艺术争鸣，2013，07.
中国传统民居建筑艺术与美学 篇4
1 朴素的哲学之美
传统民居中蕴含着深沉而委婉的古代哲学思想,“天人合一”是中国传统文化的最高境界,浓缩了中国传统文化的全部特征和精神,传统民居中“天人合一”的美学思想将古代朴素的唯物论表现得淋漓尽致。“天人合一”就在于实现个人与社会和谐统一、个体与群体和谐融洽的亲和关系。中国村落民居在整体上以和谐取胜,村间“阡陌交通”,邻里“鸡犬相闻”,个体具有成熟、巧妙的通用性,有着材料、色彩、质感细部的精妙变化,有着青山碧水、绿树黄花的村落环境,但是这些在居所的主体——人的面前都淡化为潜隐状态了。民居的意义不在于炫耀,而是提供一种恬淡、安逸的空间,让居于其中的人几乎感受不到它的存在。传统民居深谙道家哲理,崇尚自然。人类远离荒野,聚族而居,为了防御自然风吹日晒的恶劣气候,建室筑屋,砌墙围院,又在墙上开窗,引窗外景致,透绿纱听虫声,追忆自然的野趣。人与自然之间的距离产生了美,居所使这种美得以实现。这种内在精神的美不仅表现在热烈的艺术观上,更表现在传统民居的整体环境和居民的生活情境上。民居群落以其在人文环境中可以见到的最自然的真实激发人的美感。
2 强烈而浓郁的艺术之美
2.1 自然之美
传统民居不能与山间、竹林、流水等自然环境因素分开,正所谓“天然去雕饰”,通过层次渐进的变化、空间的灵活组合与分割及借用,因地制宜,与自然环境巧妙融合,结合庭院绿化,创造出优雅的环境。 或依山傍水、高低错落,掩映在自然山水的怀抱之中,或孑然独处、简约空旷,或小院青青,宁静安详。丰富的空间变化、整体的空间意境总是给人一种强烈而鲜明的艺术感受,与优美自然环境的完美结合散发着浓郁的乡土气息,更给人新鲜、生动的感觉,充分体现着民居的自然之美。
2.2 形式之美
传统民居在表现形式上统一和谐中又富有变化,中国民居以群体取胜。在同一村落中,个体协调统一但决不千篇一律,呈现出高低起伏、大小虚实的情趣和意境,屋顶的交错跌宕、屋顶与墙面色彩的对比、门窗跳跃般的间隔排列都令人感到音乐般的优美节奏和旋律。透过变化、叠加的个体,组成的群体与自然诗意的结合,整个村落呈现出整体统一性,形成任何一种文化都不能超越的有机画面。
民居外部造型的设计也表现出与自然协调的意念,它虚实结合,轮廓柔和,曲线丰富,在稳重中呈现出一定的变化。如西双版纳的干阑式竹楼,架空底层的轻盈、灵秀,与庞大、厚重的屋顶构成虚与实的强烈对比,形成富有独特魅力的艺术造型。
2.3 装饰装修艺术之美
在我国传统民居中,装饰装修是建筑实体上的附加美,在细部处理以及建筑色彩和建筑符号方面,做到经济、适用。运用简练的手法,取得丰富的艺术效果,于质朴中见高雅,具有很高的艺术欣赏价值。
民居的装饰艺术恰当选用我国传统的绘画、色彩、图案以及书法、匾额、楹联等多种艺术形式,将各类艺术灵活运用,使得建筑性格和美感协调统一。在塑形装饰方面,传统民居建筑十分注重上部轮廓线的变化,丰富的天际轮廓线,使得建筑的立体感更加丰富强烈,如皖南民居的马头墙组合,设计师采用抽象手法将其设计成昂首长啸的马头,工匠依屋面的坡度做成不同的马头状,线条简洁流畅,似天马行空,气势非凡,给人以无尽的遐想和空灵的美感。雕刻、彩描等更是民居塑形装饰中不可缺少的重要手段,通过在民居建筑中的应用,使各种装饰品种协调在同一空间中,从而相得益彰,和谐统一。在色彩装饰方面,汉族民居装饰很少大面积使用鲜艳的色彩,而多以材料原色或清淡的色调为主,一般民居不能用琉璃瓦、朱红色和金色装饰,以大面积的素雅青灰色墙面和屋顶为主要色调;江南民居常用粉墙为基调,配以灰黑色的瓦顶,栗壳色的梁柱和栏杆,运用淡褐色或木纹本色的装饰,衬以白墙与灰色的门窗,形成素净明快的色彩;少数民族民居色彩则较为鲜艳,色调也丰富。
3 地方风情的民族美
从社会和人文环境来看,传统民居从空间和形式上反映了不同居住者的性格和审美特征。如北方民居简洁,实用且浑朴,不由让人联想到北方人粗犷、坦诚和质朴的性格;南方民居造型变化多样,空间奇巧,色彩淡雅,表现了南方人性格的文静、灵活和细腻。又如红黄蓝白黑的五色装饰在青藏高原的丽日蓝天下具有夺人心魄的艺术魅力,但在江南的迷蒙烟雾、绵绵梅雨中,所有鲜明的色彩都会变得色调暗淡,唯有黑与白才能体现自我的亮丽。不同地域在建筑群体组合、院落布局、平面空间处理、外观造型等方面,都独具风格,充分体现了五彩斑斓的地域建筑艺术。
4 纯朴的实用之美
民居的空间、结构、部件,大多源于实用,但也不失其丰富的艺术价值。如作为江浙皖一带水乡民居的特色标志的“马头墙”,实际功用是防火隔离带,墙顶竖着的青瓦则是为修补屋面而设计的。在山光云影、湖光水色掩映下,一簇簇马头墙古朴典雅又变幻多姿。中国传统民居南北方的院落类型截然不同,北方四合院宽敞,充分接受阳光照射,为了充分采光,防止冬季寒冷的北风,南窗较大而北窗较小或不开窗;南方将“院”缩减成“天井”,造成幽闭阴凉的内部环境,以避免大量阳光直射,在天井院落中种花植草或开辟水面,把自然景观引入到建筑中。创造的小环境不仅起到了改善环境调节小气候的作用,是实用观的产物,同时达到了美化环境的作用,呈现出一种绿色的、可持续的生命力,无意识的促进了传统民居美学意义上的提升。
5 自然的生态艺术美
从自然环境来看,中国传统民居的设计,反映出了强烈的环境意识。由于我国幅员辽阔,传统民居最大限度的利用当地的地形、地貌,体现了典型的生态建筑艺术。在建筑总体布局方面顺应自然地形,随高就低,错落有致,节约土地,不占良田,注意水土保持,不破坏自然景观,将建筑和谐的融于大自然中。如西南山区干阑式民居建筑结合地势低层架空,高低错落,江南水乡民居多与河道密切结合,甘肃一带的窑洞民居则充分依托黄土崖,构成了丰富多彩的建筑类型和各具特色的建筑风格。民居建筑大都是因地制宜,就地取材,基本采用砖、瓦、木、泥等材料建造而成。木材一般选用本地区常见的树种,且经济实用,体现了人与自然的亲和关系,虽然使用的材料极其普通,但每种材料都有一种质朴之美。傣族的竹楼,凭借当地盛产的竹资源,利用竹子正反面色泽质地的不同,编制各种图案花纹做成建筑墙面;典型的窑洞民居建筑,利用黄土所特有的保温隔热性能,冬暖夏凉。
6 结语
优秀的传统民居,以它亲切的乡土风情、质朴率真的品格、与大自然和谐相宜的精神,必将散发着永恒的魅力。传统民居是建筑艺术的瑰宝,无论是现在还是将来,传统民居所蕴含的美学思想必将更加渗透到建筑艺术中去,为构筑具有中国民族特色的建筑风格作出巨大贡献。
摘要：通过对中国传统民居蕴含的传统的“天人合一”审美思想,朴素的价值观和自然主义的审美意识总结和分析,指出传统民居始终遵循美的规律,处处表现出东方美学的神韵,为研究中国传统民居的建筑艺术提供了一定的参考。
关键词：传统民居,天人合一,美学,建筑艺术
参考文献
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中国传统美学 篇5
摘 要
随着社会现代化的到来，以现代主义建筑外貌出现的建筑越来越多,并日益受到人们的青睐。大部分现代主义建筑，造型独特，涵盖功能范围较广，建筑形式多样,不局限于方方正正的平面布局，出现了让人耳目一新的流线形式。但是中国传统美学在人们的心中根深蒂固，当我们用传统的审美观念出发去审视现代主义建筑的时候，可能会产生对现代主义建筑美的误解和怀疑。
课题研究力图通过研究中国传统美学的基本观点为基本依据，以毕设中设计的茶文化产业园为分析对象，通过将中国传统美学应用在建筑上的手法与现代主义建筑的设计手法进行对比，并对其设计理念、原则与方法进行全面分析、及说明，最终总结出中国传统美学在现代主义建筑设计中的的体现方式，从更好的将传统文化引入到现代主义建筑设计中，怎样将中国传统美学应用在现代主义建筑设计当中，创造出中国特色的现代主义建筑是本文研究的重点。
关键词：传统美学；传统文化；现代主义建筑；中国特色建筑；
I
ABSTRACT In With the arrival of the social modernization, building more and more appear in modern architectural appearance, and more and more people favor.Most modern architecture, unique shape, covering a wide range of functions, architectural forms are not limited to square layout is, let a person find everything fresh and new the streamline form.But China traditional aesthetics ingrained in the minds of people, when we use the traditional aesthetic concept set out to examine the modernism construction, may produce the modernist architectural beauty of misunderstanding and doubt.The study tries to through the basic research Chinese traditional aesthetics as the basis, to the complete set of design of the tea cultural industry park as the research object, through comparing the design techniques used in building Chinese traditional aesthetics and modern architecture, and its design idea, principle and method of comprehensive analysis, and that, finally summarizes the China traditional aesthetics in modern architectural design in the way, the better the traditional culture into the modern architectural design, how will Chinese traditional aesthetic application is the focus of the study in modern architectural design.KEY WORDS: Traditional aesthetics;Traditional culture;;Modern architecture;Construction with Chinese characteristics;
II
目 录
摘 要.....................................................I ABSTRACT.................................................II 引 言.....................................................1 1 概述....................................................2
1.1 课题研究背景.................................................2 1.2 课题研究目的及意义...........................................2 1.2.1 研究目的...............................................2 1.2.2 研究意义...............................................2 2 中国传统美学............................................3 2.1 中国传统美学的概念...........................................3 2.2 中国传统美学的特征...........................................3 2.3 中国传统美学的在古建筑中的表现...............................4 3 现代主义建筑............................................5
3.1 现代主义建筑的概念...........................................6 3.2 现代主义建筑的发展历程.......................................6 3.3 现代主义建筑的特征...........................................7
3.3.1 现代主义建筑的观点.....................................7 3.3.2 现代主义建筑的推广.....................................7 4中国传统美学融入现代主义建筑............................8
4.1 中国传统美学在现代主义建筑中的表现...........................8 4.2 现代主义建筑对传统美学的传承与创新...........................9 4.3 现代主义建筑对传统美学的传承与创新实例.......................9
5中国传统美学融入现代主义建筑的方案设计分析
——“梦回大唐”茶文化产业园案例分析..................10 5.1 项目概况....................................................11 5.2 设计理念....................................................11 5.3 设计内容....................................................11 5.3.1建筑造型.............................................11 5.3.2平面布局..............................................11
III 5.3.3 门窗设计...............................................11 5.3.4材质与色彩的设计........................................11 5.3.5屋顶设计................................................12 5.4小结........................................................12 6 结语...................................................13 参考文献.................................................14 致 谢....................................................15IV
引 言
中国传统美学，经过了几千年时间的沉淀和岁月的洗礼，反应的是中华民族的发展历程和人文特点。当今社会中仍然存在大量中国传统古建筑，这些建筑物不但没有被人遗弃反而受到保护和国内外游人的赞美。这就告诉我们，中国传统美学，没有因为时间的流逝而被人们忘记和怀疑，他会一直延续和传承下去。对于新兴的现代主义建筑来说，他们有的造型独特，有的用材新颖，有的色彩炫目。还有一部分现代主义建筑，从这些建筑中看到的是中国传统古建筑的特点，比如新中式建筑，或是提取中国传统建筑元素，或是采用中国传统建筑构件，或是汲取了传统建筑布局特色，最高境界便是继承了中国传统建筑的意境和精髓。概述
1.1 课题研究背景
在现代主义建筑快速发展的时代，如何将中国传统美学的意境融入到现代建筑中，从而设计建造有中国特色的建筑，对中华文明的传承，中华民族的复兴都有极其重要的作用。然而部分现代主义建筑完全摒弃了传统美学的思想，出现了一种粗放式的建筑建设与创作，这种现象迫使我们重视中国传统美学在现代社会中各个角落的体现，本文着重从现代主义建筑设计这一方面来研究中国传统美学的应用。
1.2 课题研究目的及意义
1.2.1 研究目的
中国传统美学博大精深，现代的各种思潮，对美的不同理解与追求，要求我们在文明的传承过程中要更加注意将中国传统美学融入的现代美学，现代主义建筑中才能形成有中国特色的建筑。从而区别于其他各国的现代主义建筑，形成同时具备中国传统美学特色与现代主义建筑特点的新兴现代主义建筑。本文试图总结出一套可适用于现代主义建筑设计的设计要点，为当前社会出现的大面积现代主义建筑设计指引方向，避免设计误区的出现。1.2.2 研究意义
21世纪中国的发展不可遏制，在经济高速发展的情况下，文化的发展也一定要与经济发展同步，现代建筑出现于西方，中国传统美学受到较大的冲击，对文化的传承，美学的发展，传统与现代的融合必定会有成功也会有失败，因此我们在传承文化，发展美学中一定要特别注意融合的方式方法，这样中国的现代建筑才能够传承中国的传统美学，并发扬光大。
2中国传统美学
2.1中国传统美学的概念
在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。中国传统美学是时顺应时代发展的，他在经历了世界的全球化后没受到西方美学的影响仍然保持了自己的特点。中国传统美学与西方美学有天壤之别，他美在尊卑有序，美在尊老爱幼，美在尊师重道，美在舍己为人。在建筑方面来说，中国传统美学又美在沉静大气，美在严密整齐，美在虚实相映，美在色彩明艳。
2.2 中国传统美学的特征
同欧洲古代建筑美学比较，中国传统建筑美学有3个最基本的特征：
一、审美价值和审美标准便是政治伦理价值和皇权统治的体现。满足人们审美观念的建筑大都体现了该建筑在当时社会的政治地位和话语权。例如故宫，展现的是皇权的高贵和统治地位以及当之无愧的话语权，同时也是当时审美的标准展现。
二、表现中国传统文化的深厚底蕴。建筑气势的突出，建筑群组的围合方式的选择，如多重合院的形成。追求端庄大气，平面布局讲究对称与均衡，强调轴线的重要性。所以中国传统建筑不同于现代主义建筑的地方主要在于对文化氛围的把控，对传统建筑的认识重在体会、感受，对现代主义建筑的认识大多来源于观察、接触。
三、讲究零而不散，强调整体性的完整。传统优秀的建筑作品，几乎都是动员了当时可能构成建筑艺术的一切因素和手法综合而成的一个整体形象，从总体环境到单座房屋，从外部序列到内部空间，从色彩装饰到附属艺术，每一个部分都不是可有可无的，抽掉了其中一项，也就损害了整体效果。
2.3中国传统美学在古建筑中的表现
中国传统建筑的美学在古建筑中不仅表现在它大小木作的结构方面，还表现在坡屋顶的起伏变化、墙面瓦面鲜艳的色彩、和均衡的平面布置。在结构上，不用一颗钉子一颗螺丝，利用榫卯结构连接横梁与柱子，在群体组合上，主要表现为平面上间与间的连续组合，经向高空发展的间与间的上下结合，这种组合方式，在实用意义上扩大了建筑实用空间，并且极大地加强了整个建筑群的稳固程度；在审美上，却创造了独具中华民族特色的建筑群体形象的美。这种建筑群体常给人以愉悦的美感，这种美感是属于优美范畴的。
中国传统建筑强调色彩鲜艳，色彩也是展示皇权与统治地位的一种表现方式，所以传统建筑用色都有明确的规定是不可逾越的。琉璃瓦自汉代传入中国，用于屋顶当始于北魏，明清两代，应用尤广。这个由外国传入中国的宝贵建筑材料，更使中国建筑大放异彩。但在瓦色的分配上也是因为操纵得宜；尊重纯色的庄严，避免杂色猥亵，才能如此成功。有时庙宇的柱廊竟以黑色为主，与台基的白色相映衬。显得黑白分明，给人以极强的艺术效果。琉璃瓦的出现又给传统建筑披上了一层绚丽的外衣，是其在色彩选择上更加丰富。
中国传统建筑其特点在于：缺少真正的建筑学理论作为建筑设计的指导思想、沿用口口相传的技艺传承手段。缺少科学的指导思想做支撑，延续儒家的礼制思想，不能理性的对待玄学和风水学。充满了中国传统现实主义的处世态度：不求物原长存，满足现实功能，标准化，通用化，一种类型用于多种功能。现代主义建筑
3.1现代主义建筑的概念
现代主义建筑出现在20世纪中叶，在西方建筑界居于主导地位。西方建筑师倡导的建筑设计思想是:跳出传统建筑形式的框架，创造出适应社会发展的工业化建筑，在建筑材料的选取方面也紧跟工业发展。但是，对现代主义建筑的功能设计以及面积配比方面保持自己的观点，坚持功能主义，不主张豪华与奢侈。因此现代主义建筑既具有鲜明的理性主义色彩又具有激进主义的色彩，所以被称为现代派建筑。
3.2现代主义建筑的发展历程
19世纪出现建筑领域的这些变化，无论就深度和广度来说，在建筑历史上都是空前的。进入20世纪后,变化继续进行着,并且向世界更多的地区扩散。正是这个建筑历史上空前的建筑革命孕育了20世纪的现代建筑。世界各地的城市中，新建的商业建筑、工业建筑、文教建筑和大规模建造的住宅几乎都摆脱了传统风格的羁绊，具有显著的现代主义建筑的特征。更重要的是许多政府建筑物和纪念性建筑也舍弃了历来沿用的传统建筑形式而呈现出崭新的面貌。纽约联合国总部大厦、巴西议会大厦和加拿大多伦多市政府大厦都是例证。这种情况，最根本的原因是现代主义的基本原则比较符合建筑发展的客观规律。在一些英文文献中，常用小写字母开头的modern architecture表示广义的现代建筑，以大写字母开头的Modern Architecture或Modernism表示狭义的现代建筑。
3.3现代主义建筑的特征
现代建筑基本精神因素为：1）对于传统的否定态度。抛弃旧的建筑设计理念，传播现代主义建筑的新思想。2）认为建筑应该具有强烈的时代感。否定了传统的定义建筑美学的原则，主张现代主义建筑应该更多地表达时间、空间、材料、技术等。3）建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。
现代主义建筑，强调建筑材料的经济合理性，突出其与传统建筑的不同。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求；如何与高速发展的工业、日新月异的科学技术互相配合，迫使建筑师在设计手法和设计思想上做出了重大突破和改革。建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。3.3.1 现代主义建筑的观点
设计师主张创造性地运用现代建筑设计手法，建筑设计师应该从建筑物的实用功能出发，按各部分的实用要求及其相互关系定出各自的位置和体型。现代主义建筑师常用的设计方法有：（1）利用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。（2）在建筑结构上充分运用窗与墙、混凝土与玻璃、竖向与横向、光与影的对比手法，使空间形象显得清新活泼、生动多样。（3）通过简洁的平屋顶、大片玻璃窗和长而连续的白色墙面产生的不同的视觉效果，更给人以独特的印象。
3.3.2 现代主义建筑的推广
现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。例如现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是人们给它起了一个名称叫“国际式”建筑。正是因为这种建筑形式简洁，可用于大量建造和标准化设计，从而使现代化建筑在全球迅速发展起来。现代主义建筑设计思潮的推广不仅表现在建筑功能的设计上，还表现在建筑选材与外部造型上。从实用主义推广到神经层面，比如纪念性建筑的兴起，国家标志性建筑的出现等。4中国传统美学融入现代主义建筑
4.1中国传统美学在现代主义建筑中的表现
在现代主义建筑中常常使用木材作为主要建筑材料，创造出独特的木结构形式，以此为骨架，既达到实际功能要求，又创造出优美的建筑形体以及相应的建筑风格。延续使用的是中国传统建筑中的木骨泥墙的构造方法，木构架为承重结构，泥墙是围护结构，结构构成清晰明了，互不干扰。以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架，使建筑物上部荷载经由梁架、立柱传递至基础。用纵横相叠的短木和斗形方木相叠而成的向外挑悬的斗栱，本是立柱和横梁间的过渡构件，还逐渐发展成为上下层柱网之间或柱网与屋顶梁架之间的整体构造层，这是中国古代木结构构造的巧妙形式。中国古代的宫殿、寺庙、住宅等，往往是由若干单体建筑结合配置成组群。无论单体建筑规模大小，其外观轮廓均由阶基、屋身、屋顶3部分组成：下面是由砖石砌筑的阶基，承托着整座房屋；立在阶基上的是房屋整体墙身及门窗洞口;上面是用木结构屋架造成的屋顶，屋面做成柔和雅致的曲线，四周均伸展出屋身以外，上面覆盖着青灰瓦或琉璃瓦。单体建筑的平面通常都是长方形，在有特殊用途的情况下，也采取方形、八角形、圆形等；而园林中观赏用的建筑，则可以采取扇形、字形、套环形等平面。屋顶有庑殿顶、歇山顶、卷棚顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶等形式，每种形式又有单檐、重檐之分，进而又可组合成更多的形式。
中国传统建筑非常重视建筑组群平面布局。其原则是内向含蓄，多层次，力求均衡对称。组合形式均根据中轴线发展。唯有园林的平面布局，采用自由变化的原则。灵活安排空间布局。中国传统建筑擅长运用色彩装饰手段。传统木结构建筑物需要在木质的柱子、房梁、门窗洞口、天花藻井等处涂上色彩鲜艳的油漆。也常常在裸露的木质结构上雕刻上精美绝伦的花纹或是讲述历史故事的大面积浮雕。
以上传统建筑设计手法，经常被建筑师运用在现代主义建筑的设计当中，所用的设计原则、设计手法大致相同，但是最终表达的建筑成果从形式上看差异明显，从意境上看确实相辅相成的。
4.2现代主义建筑对传统美学的传承与创新
在中国传统建筑的布局上，中国传统美学讲究沿轴线均衡分布建筑物，在沿主次轴线设置建筑体块的同时还要考虑建筑布局的节奏和规律。同样在现代主义建筑设计中存在了设计的虚实对比，动态与静态的对比。延续了传统建筑设计时讲究的轴线对称，例如十字轴线对称，T字轴线布局，以及轴线曲折多变和自由序列布局。现代主义建筑中的设计中也常常采用建筑轴线的设定，只是在最终表现出来的建筑形体上轴线的体现并不是很明确，所以在现代主义建筑中轴线的表现往往很含蓄内敛，而对于建筑排布的节奏和规律性表现更加突出。
在造型上，讲究形神兼备。与此同时现代主义建筑中也出现了象形建筑，形式主义等。现代主义建筑中很难发现传统斗拱的形式，但是常常会发现类似于斗拱的构件，采用新材料设计而成，不仅起到结构构件的作用也体现了对传统建筑美学的发扬。
在用色上，讲究等级分明，色彩鲜艳。相应的在现代主义建筑中，依然可延续传统色调的选择，但是现代主义建筑往往在色彩上更追求统一与和谐，常用手法是设定主色调，再加上其他色彩配合。
4.3现代主义建筑对传统美学的传承与创新实例
1、中国美术馆
中国美术馆的主体建筑为仿古阁楼式现代建筑。顶部用黄色琉璃瓦装饰，四周有廊榭围绕，具有鲜明的古典民族建筑风格。建筑师在处理檐口位置的时候，应用了现代建筑材料混凝土，设计成一圈一圈的混凝土预制块，堆砌在檐口处。当阳光洒下来就会形成随着时间的推移所产生的光影变化，特别是檐口的处又把原本很简洁大方的建筑衬托得更加丰富。中国美术馆在建筑立面上不仅表现了竖向新形式的分割又体现了建筑整体横向的三级划分。2、2010年上海世博会中国馆 2010年上海世博会中国馆，该建筑 外观以东方之冠的形态构成，形如冠盖，层叠出挑，制似斗拱。它由4根粗大的方 柱，托起斗状的主体建筑斗冠，斗冠由
图4-1 运用传统美学的现代建筑实例（中国馆）图片来源分别是：
http:///2012-05/08/content_4_4.htm 56根（象征56个民族）横梁借助斗拱下小上大的原理叠加而成。象征中国人民只要团结，没有什么做不到的思想主旨。中国馆的设计融合了中国古代营造法则和现代设计理念，诠释了东方天人合一，和谐共生的哲学思想，运用中国传统建筑中的结构构件作为建筑的整体造型，表达了现代主义建筑与中国传统建筑的相辅相成以及由表及里的统一。5 中国传统美学融入现代主义建筑的方案设计分析
——以“梦回大唐”茶产业园为例
5.1 项目概况
本方案是一座中型产业园的建筑设计，根据地域文化和地形条件，以茶文化旅游为思想，以茶产业为主题，打造集工业、贸易、仓储、物流、商务会议、文化展示和体验等功能为一体的国际茶文化产业体验园。设计过程中借鉴大唐建筑风格，设计厂房及其他建筑，带给大家一种回归大唐盛世的意境。在设计中景观规划错落有致，讲究景观在视觉效果上的连续与变化。绿化环境
图5-1 茶产业园鸟瞰图
（图片来源：毕业设计）的处理与建筑功能的排布相结合，让环境和建筑融为一体，使人们在建筑中看到的景观是多变的。在植物种植方面，强调茶文化产业园的主题，使场地内景观氛围浓郁，茶文化雕塑随处可见、小品丰富多样，营造富有生态气息的具有隆重文化特色的茶文化产业园区。
5.2 设计理念
茶文化是人类在社会历史发展过程中所创造的有关茶的物质财富和精神财富的总和。它包含了中华民族从古至今对茶文化的延续和热爱，体现了中华民族对各类文化精髓的传承。为了把茶文化与本建筑方案有机的联系起来，建筑设计采用大唐风格，用古色古香的建筑风格衬托出茶产业的底蕴和味道，又能凸显茶产业在中国现代社会中的地位弥足珍贵。5.3 设计内容
5.3.1 建筑造型
本方案延续了唐朝建筑的风格特点，整体风格统一而不呆板，主次分明。整个茶文化产业园建筑规模宏大，气势磅礴，形体俊美，庄重大气，整齐而变化丰富，华美而不繁复，舒展而不累赘，古朴却富有朝气，正是大唐时代建筑风貌的完美体现。5.3.2平面布局
本方案的平面布局尊重了场地要求，平面功能主要沿道路一侧呈带状分布，并且在重要位置设置大面积室外展示与活动场地，可满足人们对户外活动的需求。在设计平面功能布局的时候，强调了轴线的明确，整体布局的均衡分布。同时还考虑了建筑群组的高低起伏，注重天际线的变化和视觉效果。建筑整体为2-4层局部位置设计成观景性质的亭台塔楼（4层），可为人们提供一个品茶，聊天，望远的场所。
5.3.3 门窗设计
建筑设计中应用了传统建筑中常用的长形横窗，加以传统窗格符号装饰，同事采用了传统大门样式，并结合现代主义建筑常用的大面积玻璃和装饰柱，使得建筑整体色调简洁明快，屋顶舒展平远，门窗朴实无华，给人庄重，大方的印图5-2 茶产业园透视图（图片来源：毕业设计）
象，这是在宋、元、明、这是清建筑上不易找到的特色。5.3.4材质与色彩的设计
方案在设计中为了延续大唐建筑的风格和特色，主要运用了灰色、白色、木头色为主色调，来调和建筑整体的色彩关系。屋顶采用深灰色瓦面，墙面主要使用白色涂料配以灰色石材的基座凸显建筑物的主要地位，另外加入部分木质的构架和装饰来提升建筑的朴实感。5.3.5屋顶设计
建筑设计中，沿用了中国传统建筑中常用的坡屋顶样式，但在原来坡屋顶形式的基础上作出了调整和改变。例如删除了传统建筑屋脊上的飞仙走兽，删除了坡屋顶四角翘起部分的装饰人物和动物。采用现代材料设计出新的屋檐纹理，图5-3 茶产业园入口透视图（图片来源：毕业设计）
体现现代工艺的精湛。建筑设计时，屋顶设计不再局限于严格的轴线对称，可采用不对称的长短坡屋顶、或是特色鲜明的单坡屋顶。
5.6小结
该设计体现了现代主义建筑在沿袭中国传统美学精华的同时，更注重对现代主义新兴设计手法和建造材料的表达,强调在对中国传统美学的设计、建造、技艺的传承的同时还要有符合现代主义建筑发展的创新使用，无论是建筑设计构思方面还是建筑建造技艺方面都需要不断的研究与改进。结语
建筑作为人类文化的艺术符号，遍布城市的各个角落。虽然当代中国建筑迎来了前所未有的高速度发展机遇，但也同样面临建筑文化危机。全国各地的雷同建筑，标新建筑、“国际化”建筑成为风尚，人们不禁感叹城市已经失去了文化传承和特色。趋同化与地方特色的追求、现代化的巨浪与文化传承的呼吁和努力，这是文化界，包括建筑文化界面临的严峻问题。
如何在全球化的进程中传承中华文化，发扬传统美学，首先，要正确看待中西建筑文化的差异。人们历来把中西建筑的历史喻为“石头上的建筑”和“土木上的建筑”。文化有着强大的生命力，只有继承才有创新，否则就是无源之水。现代建筑呼唤着城市的新觉醒，这种觉醒是一种城市精神、灵魂的觉醒，其归根结底还是人文精神的复兴。最后，全球化不是西化，要“有作为”的全球化。
参考文献
论中国传统灯具中的设计美学内涵 篇6
中国古代的设计美学注重抽象化与意境，这有别于西方注重写实和逻辑思维的设计美学。因此古代器物在制造时也会秉承“天人合一”的理念，用有形的东西传达无形的思想，借而抒发造物者的情感、志向，并且关注人与自然平等包容关系。以座椅为例，中国传统比较讲究意向与象征意义，手工也非常精细，会把重点放在椅子材料（木头等）的选用及装饰与做工等，以求更好地达到与自然结合的目的。而西方设计美学则强调实用功能的重要性，在设计的时候会把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒适度等具体问题上，以此来设计出更符合人体姿态的座椅。
东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。如，绘画。受中国古代设计美学的影响，中国古代画家推崇的是意境而非写实。因此他们并不是写生作画，往往是游览了名川大山之后凭借自己的记忆绘画，借画来表达自己的志向、心情。如果说中国画家重写意，那么西方画家则偏写实，看重的是技艺和逻辑。继承了西方设计美学的精华，他们的绘画一种是强调反映物或人在光影下自然逼真的写实画，一种是表现极强逻辑思维的抽象画。同样的设计思想在园林建造中也有所体现。中国的园林建造受到诗歌绘画的影响，追求诗情画意的境界，因此它们通常被设计的曲折含蓄，着重考虑景观在情感上给人的感受，力求“虽由人作，宛自天开”之境界。而西方的园林则过于强调结构、对称、比例，且多会采用轴线对称，以此表现强烈的节奏和逻辑感。
不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处——新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵[2]。
中国古代灯具起源于火的发现和人类照明的需要。随着科学技术的发展、设计美学思想体系的完善，灯具有了更广泛的作用和内涵。它们不仅仅是用作照明，更多的时候起到装饰的效果。所以古代的灯具也必须要符合设计美学标准，兼具功能和形式两方面才算得上是优秀的灯具。据考古资料记载，在春秋战国时期就已经有了成型的灯具出现。那个时期的灯具，受传统设计美学理论的影响，除了少量仿生、象形造型的铜灯以外，大多数灯具造型类似陶制盛食器“豆”。上盘下座，中间以柱相连。后来，由于青铜的发现、铸造技术的提高，灯具和其他器具一样，在美学价值上有了更深一步的发展。唐宋时期，更多的新材料被运用到灯具的制作中，于是出现了大量兼具实用功能和精美造型的灯具[3]。自那以后，灯具广为流传和发展。灯具的功能也随之完善，造型和装饰也更加贴近人们的审美标准、符合设计美学的规律。
中国古代灯具能够反映每一个历史时期的装饰风格以及人们的审美观念，是设计美学体系发展的很好见证, 其蕴含的设计美学思想和观念值得我们深入研究。中国的设计美学思想包括很多内容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、内涵之美为代表。在营造灯具造型之美这方面，古代造物者最常用的一种方法便是模仿自然形态。因此古代的灯具通常是通过具体的形状来营造出一种情景交融的精神境界，通过虚与实、意与境的相互结合，使灯具本身具有较高的情思和理趣，从而表达人们内心祈求融入自然的美好愿望。如图1的十五连盏灯，产生于战国时期，是由青铜制成，以造型独特闻名于世。那个时期中国社会十分动荡，艺术家们的思维也很活跃，他们希望更好的描述自然，与自然融为一体，因此这样一款造型的灯具应运而生。该灯为树形，中间一树干直立于灯盘之上作为灯柱，前后各有十五个灯盏,灯的底座上刻着镂空的龙,底座靠近中心刻着两个小人。在灯架上也分别设计了玩耍嬉闹的猴子和小鸟。从远处看，俨然一幅人与自然和谐相处的画面。在造型的设计上，生动又富有情趣，灯盘的重复也表现出很强的形式美感。可以看出它倾注了当时人们最高的智慧——借助有形的物体传达无形的思想，表达了造物者渴望与自然和谐相处的美好愿望。而数字十五在文脉底蕴中也是蕴含着生命以及美好的向往的意思[4]。这件艺术品不仅在造型上构思巧妙，在功能和工艺的设计上也是匠心独运。灯盘高低错落，灯光可均匀地射向周围四方，使照明功能更加完备。在制作中，将工艺、雕刻等技术集于一身，手工精细，灯具连接处也吻合牢固。十五连盏灯将古代设计美学精华反映的淋漓尽致，在设计美学的各个方面都可作为典型的例子和代表。
当然，设计美学的内涵在其它灯具中也有非常显著的体现。以功能之美为代表，中国古代传统灯具的功能美学讲究“重己役物，致用利人”。强调器物是为人所用的，器物最本质的目的是更有利于人的生活，相当于现在设计所强调的“以人为本”。例如图2的汉代长信宫灯。这款灯具不仅在中国，乃至世界上都享有盛誉。该灯集各种美学内涵于一身，堪称“中华第一灯”。在造型美学上打破了传统青铜器具给人的笨重感觉，以宫女一手执灯为造型，含蓄温婉，整个形态极其优美自然。它在设计时比较注重概念，没有刻意追求严格的结构，将形象的东西抽象化，寓情于物，给人更加随和舒适的视觉感受和精神境界，与设计美学所追求的意境相吻合。在功能美学方面，除了基本的照明以外，还加入了蓄烟功能。设计原理是灯火的烟可积聚于器身内腔，然后从袖口排出，减少灯油的污染而保持空气清洁。其在功能方面做出的跨越，为以后的灯具设计提供了方向。它的制作工艺也是相当精湛。《考工记》中记载一个好的器物应该是“材有美，工有巧”的，就是说传统设计美学包括了材料的品质加上完美的技艺。从这件灯具高超工艺中就可看出造物者的审美观念。长信宫灯是通体鎏金的铜灯，整体由六个部分——头部、身躯、灯座、灯盘、右臂、灯罩组成，浇铸后合在一起。表面打磨得非常光亮，细腻，宫女的神态以及衣服袖子上的褶皱都栩栩如生，活灵活现，把工巧美学的内涵表现到极致。
说到工艺之美，还有一件作品值得一提，便是永乐青花折枝花卉八方烛台。主要是因为其表面精巧绝伦的花饰。烛台通体绘有青花，色泽鲜艳，釉面也是青白色，莹润、干净。烛台的烛插和座壁都绘有蕉叶纹，且纹理间通过线条粗细变化来表现层次。将青花瓷的端庄典雅以及高超烧制工艺在烛台中完美体现出来。而制作为八角，是借数字“八”来寄托祥和富贵的愿望、心意。
纵观这些优秀的灯具设计，它们造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，每一个都承载了中国古代丰富的文化内涵和设计美学理念。可以说，这些灯具在设计美学的影响下，既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来。而且其设计美学理念合理科学，不仅对当时器物设计有很重要的指导意义，也是现代设计绝佳的灵感源泉。因此对中国古代设计美学进行研究是很有必要的，不但能够让我们对古代的设计理论和美学规律有更深一步的了解，也能更好地启发现代设计，用现在的设计语言来诠释传统，把传统应用到当代产品设计中[5]。在分析研究中国传统设计美学的同时，发掘中国古代的美学精髓，并在此基础之上，继承、发扬中国的传统文化。我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。
[1]童友军，李道兵.论设计美学产生背景及原因 [J].攀枝花学院学报，2008，（1）：83-85.
[2]王强.中国传统器具的设计观 [J].包装工程，2009，（11）：152-154.
[3]赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程，2010，（8）：32-34，38.
[4]王乐琼.论传统灯具设计中的文化意蕴 [J].安徽工业大学学报，2007，（5）：70-71.
中国传统美学 篇7
一、在中国动画电影中体现传统美学风格的形式
(一) 坚持走民族特色的剧本创作之路
传统艺术精华对于中国传统电影动画的意义不言而喻, 中国风格的动画电影离不开传统艺术的熏陶, 只有带上民族特色的印记才有可能被世界各国的同业者认可。民族的道路才是正确的道路。民族文化丰富的内容是国内动画电影不断发展进步的基石, 感人的故事、迷幻的传说、深刻的寓言等等这些传统资料为动画剧本的创作提供了足够多的素材。根据《封神演义》制作的《宝莲灯》, 根据《西游记》中“三借芭蕉扇”创作的《铁扇公主》等优秀作品在注重观众视觉享受的同时还融入了大量的民族情趣, 还将一些善良、勤劳、正义等传统文化的精髓通过动画电影的画面展现出来, 得到诸多好评。
(二) 在场景与画面设计中灵活运用民族艺术
“意境”是艺术的灵魂, 意源于心, 情生于景。每一件艺术作品都是创作者自我审美的体现, 也是创作者内心最真实的写照。国内电影动画在创作过程中都在追求民族艺术诸多美学中的形式美。
他们通过场景的构造和渲染来营造一种理想的电影动画意境。在《哪吒闹海》中, 创作者将一些古典工笔的绘画技巧运用到画面制作中, 使得整个画面行云流水, 楼阁与山水遥相呼应, 虚实有致, 妙不可言, 将神话故事的幻与真展现的淋漓尽致。水墨动画也是用来营造场景意境较多的手法。像《牧笛》与《小蝌蚪找妈妈》这样的作品, 可以说是水墨动画成功运用的典型。在作品中, 创作者在创作手法上用水墨动画代替了“单线平涂”, 使得主体更加鲜明, 动物形象更加完美。
而且, 动画电影所表达的人物情感中也融入了许多民族的审美精神。借鉴民族传统文化中的精华可以使国内动画在表达形式上更加丰富, 艺术内涵更加深远, 同时也有助于民族意识和情感的传承与升华。
二、中国电影动画传统美学风格形成原因
(一) 艺术根基
1. 戏剧艺术。
在国内, 京剧艺术穿梭活跃在诸多动画电影中, 在一些音乐伴奏、动作造型、场景设计中总能发现它的身影。在音乐上, 用京剧曲调渲染故事情节, 用京韵鼓点表现凌厉的民族气息;在动作上, 《大闹天宫》是个典型;场景设计上, 在一些动画片段中可以发现诸如脸谱等戏剧艺术的身影。
2. 民间艺术对动画电影的修饰影响。
从美学角度上讲, 民间艺术带给中国电影动画的影响是巨大的, 在电影动画中加入民间艺术的审美价值和艺术思维, 使民间艺术融入电影动画中, 便可以创造出诸多有价值、有内涵的作品。在皮影、窗花的影响下, 剪纸片诞生了。剪纸是一门综合性的民间艺术, 而皮影在ll世纪左右也就出现了, 是一种平面雕镂技艺, 它将工艺美术和戏曲完美的结合在一起。在国内的电影动画创作过程中, 总是会用到剪纸与皮影艺术。
3. 民间文学对动画电影的丰富。
传统文化就像一个大熔炉, 其中民间文学的力量不容小觑, 许多家喻户晓的艺术形象在民众的内心印象深刻。在民间文学的熏陶下, 国内电影动画在情节创作中或多或少也会借用一些民间故事情节。我国的动画电影之所以要借鉴民间文学是因为:第一, 民间文化和动画语言都具有很强的表现力。第二, 电影动画和民间文学都具有一定的虚构性。或者说民间文学和动画片链接的内在桥梁是抽象的思维, 而外在的联系是由通过动画宣扬民间文学的教育意义。因此, 通过民间文学创作的电影动画可以同时满足观众视觉上和心理上的双重享受。
(二) 人文环境
1. 观众因素。
儿童和成人是国内动画电影的主要观看群体, 而为了满足这个群体的审美需求, 动画电影在创作风格上往往要迎合他们的喜好。首先, 这样一来观众一方面可以在欣赏作品的时候满足审美上的趣味和愉悦, 另一方面也可以放松心情, 安抚繁忙的心灵。在动画片中幽默、虚幻的场景感染下, 观众的内心会感到惬意。再加上美妙的意境、绚丽的画面、动听的音乐使成人与儿童沉醉在动画电影中。当然, 在某种意义上这也是观众身处喧嚣的社会和残酷的竞争中所需要的一种精神安慰。正是这样一种精神需要, 使得美学传统风格在电影动画中逐渐形成。其次, 由于身处这样一个历史文化及其丰富的国度, 所以观众的审美习性往往受历史文化的趋使。因此, 创作者决不会忽视传统因素对于观众审美习性成长的影响, 在作品中往往会加入传统美学风格来吸引观众。
2. 艺术家因素。
个体在所处环境的逐步影响下, 有了各自的审美观念, 再通过音乐、图画等艺术形式表现出来, 就形成了艺术作品。构成电影动画中传统美学风格这个体系的主体是创作者的审美习性。创作者不同, 审美观念就会不同, 创作的作品也就不同。
3. 传统道德因素
国产动画电影所展现的道德美, 是一种“善”的社会规范的体现, 也是一种审美价值的体现。国产动画电影历来注重道德美的展现, 追求动画形象与真善美的有机统一, 力求能够反映出一段时期内人们的精神面貌和追求。80年代的《三个和尚》在没有任何台词的情况下, 通过深刻的动画故事, 让人们感受到了传统道德的美感, 影片也在首届中国电影“金鸡奖”中荣获“最佳美术奖”的殊荣。
结语
中国的传统文化历史悠久、博大精深。在文化产业快速发展的同时, 动画产业也迎来了新纪元。在传统文化的不断熏陶下, 中国动画电影的创作也越来越多的加入了传统美学风格, 形成了其独特的“中国学派”, 在世界范围内广受好评。但是, 此外, 中国动画电影在吸收传统文化精髓的同时, 还应该将目光洒向西方, 取其精魄, 去其糟粕, 促进中国动画电影又好又快发展。
参考文献
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学 篇8
面对强势的西方文化潮流, 关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出:“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语, 都起源于希腊, 这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有, 无论中国人印度人, 或者西伯来人, 都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生, 是因为在中国, 戏曲始终都没有获得很高的地位, 更重要的还是文化背景的不同. 但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。
长久以来, 悲剧一直被奉为最高的文学形式, 仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素?当然不是, 之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式, 而是融入了大量哲学、美学内涵, 具有深刻的哲学意味和美学启迪, 是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]
一、中国传统悲剧审美心理
很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么, 如果仅仅只是表现痛苦的话, 并不能称之为艺术, 单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦, 对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点, 悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同, 最终在接受者内心产生不同的转化和体验:它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感, 对恶势力的悲愤感, 也可以是同情对象的苦难的悲悯感, 或是自叹自怜的悲怨感, 这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美, 对屠岸贾恶势力的鞭笞, 同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。
我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型, 在西方强势的文化模式下, 我国的悲剧审美研究步履艰难, 王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲, 他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性, 也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质, “剧中虽有恶人交构其间, 而其赴汤蹈火者, 乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运, 他们对人生的悲剧性一面感受不深, 事实上, 戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词, 仅仅元代 (即不到一百年的时间) 就有五百多部作品, 但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]
按照西方悲剧理论, 我们不得不承认, 就戏曲作品来看确实如此, 但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化, 恰恰相反, 全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的, 都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上, 哀, 是所有中国文化的底色。[6]
二、中国传统悲剧的基本特征
中国悲剧擅长以从生命着手, 也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻, 他努力使人从存在异议的晦暗不明之中, 从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来, 是一种本源之思、诗性之思, 并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在, 唤醒自己与他人, 寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下, 文人们拥有了独特的悲剧观, 从而影响悲剧戏曲作品的创作:
首先, 对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明, 我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日, 这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的, 在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海, 它与东海的力量对比显而易见, 然而她依旧执着明知不可为而为之, 强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生, 但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量, 从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义;这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。
其次, 受中国传统思想的影响, 尤其是儒家思想的影响, 中庸思想“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的大和状态, 或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式, 具有一种乐观的精神, 一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用, 因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调, 这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道, 或者在剧中穿插一些侧面的正面情节, 同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度, 还是道家的死生为一, 还是佛家的轮回思想, 人生的真谛不在于活着, 而是怎样活着, 活着并不一定幸福, 死亡并不意味着就是最终的结局, 所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在, 这是一种向上的积极力量。
第三, 惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调, 悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量, 邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因, 但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色, 窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等, 最终都是正面角色取得了胜利, 所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性, 这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同, 在莎士比亚的悲剧中, 人物有伟大敢于与命运抗争的一面, 但同时也会有人性弱点, 例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领, 但他冲动武断;阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性, 这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素, 人物性格相塑造的对丰富真实一些. 而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.
结语:
悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识, 其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华, 从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西, 以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大, 从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹, 从而意识到生命的无穷力量, 并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定, 肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭, 肉体的摧残与消失是精神的重生, 警醒每一个人珍惜现在, 我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。
参考文献
[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p24.
[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社2005年p264.
[3]韦小坚, 胡开祥、孙启:《悲剧心理学》, 三环出版社1989年P1.
[4]彭艳琴, 《以悲为美》山东教育出版社, 2012, P15.
[5]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p25.
中国传统美学 篇9
新闻摄影的创作蕴含着整体意识的思想。我们知道, 新闻摄影既有社会功能也有审美功能, 用视觉图像传播信息而脱离语言束缚, 能够更加广泛而快速传播, 于是有着极大的社会影响力。现代社会人大多态度冷漠, 这是因为内在空虚, 而究其原因则是因为社会发展让现代人压力剧增, 生活枯燥乏味及单调, 人与人、自然之间关系逐渐远离, 人的感官变得迟钝。而摄影作为一种效率很好的传播途径, 能够产生影像艺术佳作, 引起人们视觉上的注意力, 激发人们审美观念并对个人精神上的境界有所提升, 有利于改变以及摆脱日常生活里的分裂。摄影家还能够以各种方法或手段创造并升华意境, 以情景交融方法来彰显更为深的景与情;情景交融, 景是情的具象, 借此而产生不一样的宇宙世界和新气象, 给予人类广大的思想空间, 发展新的境界。例如, 一般大众喜欢风光摄影因为它带给人美感, 愉悦身心。而一些内涵丰富的作品, 令人欣赏图片之时有着颇为深入的思考, 进而使人产生热爱自然的感受, 安慰人的心灵。从上述内容我们可以看出, 作品自身的整体性, 及其激发的关联性情感与思考皆体现了传统美学中的整体意识。
我国传统的美学体现的人文导向以及纪实摄影都以人为本且始终指向人, 人的生活意义和精神境界发展是其最为注重的。因而在传统美学之中, 儒家和道家美学都十分关注人的问题, 且留下了许多现在还能沿用的美学思想, 尤其是儒家美学, 其更能感受到艺术与美对人、社会的不可或缺且特有的作用。这种好的传统在当今物欲横流现状下极具引导意义, 它能修正不良之处。对建设社会主义精神文明和以人为本的和谐社会都是极为重要的思想源泉。“传统美学蕴藏了明确的人文主义精神, 并始终引导人道德和精神发展, 始终关注生活意义所在。其审美价值一直贴近在它社会价值之后。”而纪实摄影便具备如此品格。我们且将纪实摄影对西方社会作用搁置一旁不论, 仅观察纪实摄影于国内的发展。二十世纪八十年代黄少华在其名为《论纪实摄影》的硕士毕业论文中如此给纪实摄影下定义:“纪实摄影即为摄影者对现实之中有着社会文化历史意义的人、人和环境间关系的生动而客观的描述, 并引起受众关注、形成完整认识的摄影形式。”由此可见, 纪实摄影的社会功能重在人与自然、人与人的关系, 纪实摄影中审美价值从属于它的社会价值, 这就意味着国内的纪实摄影家凭借个人思维和标准展现及审视社会, 可见传统美学主要在审美和道德标准上来影响我国的纪实摄影。我们知道, 国内的纪实摄影家对对象拍摄以及展现彰显出了儒家核心思想, 这不同于西方饱含个人主义的纪实摄影, 西方纪实摄影作品重在个人价值体现, 而我国纪实作品重在社会道德标准和人文关怀。对此对我国传统美学的精神的在解读是十分必要的, 可借其来得到更多的启发, 为中国摄影发展找到具有中国特色的道路, 在理论上做铺垫。
中国传统美学 篇10
自上世纪90年代以来, 我国学界刊物大量引进和介绍了国外各翻译学派的诸多理论, 几大外语类核心期刊上介绍西方翻译理论的文章汗牛充栋, 而对中国的译学传统和特色经验进行探讨的文章却相对较少, 这在一定程度上造成我国传统翻译理论的尴尬处境。另外, 我们发现, 目前国内外翻译理论界过于强调交际与实用, 忽视从美学角度进行译学研究已经成为普遍事实。引进西学固然有必要, 但我们自己的译学传统不容忽视。笔者认为从美学视角研究进行翻译理论与实践的研究有利于产出更好的翻译佳作。可喜的是, 我国一些翻译界一些前辈, 如罗新璋、傅仲选、刘宓庆、毛荣贵、张柏然等学者已经在高呼翻译理论的研究和发展必须与“本国”情况相结合, 重视本国传统, 特别是重视从传统的美学角度研究翻译理论和指导翻译实践。在他们看来, 翻译美学原本就是中国翻译理论独具风华的重要特征, 其中罗新璋先生在其译学名篇《我国自成体系的翻译理论》中谈到, “我国的传统译论, 原作为古典文论和传统美学的一股支流”。刘宓庆认为“中国人确实创造了美学”, “中国的翻译理论体系, 完全不必步西方后尘, 东西方可以各有千秋, 相互借鉴。我们应该有独特的中国气派、中国气质”。在该书前言中, 刘宓庆先生还谈到, 中国美学对翻译理论具有特殊意义, 翻译与美学的联姻是中国翻译理论的特色之一 (2005) 。
2. 中国译论的美学渊源
首先, 从中国美学史看, “美”与“信”、“文”和“质”是古老而又贯穿始终的命题。“美”与“文”指的是文艺作品的感性形式, 而“信”和“质”则是指内容实质。“文”与“质”的命题源于《论语》:“质胜文则野, 文胜质则史”, 其理想的境界是“文质彬彬” (《论语·雍也》) 。中国文艺美学史上将“文”与“质”作为美学命题加以阐发的先驱是王充。他在《论衡.书解》中说:“夫人有文质力成;物有华而不实, 有实而不华者。”他赞同“文质统一”论, 提出“言文合一”的主张。南朝的刘勰提出文学艺术以“文附质”, 以“质待文”的原则, 在二者相辅相成的总体观照下将“质”置于主导地位, 反对“为文而造情”。后来的文论家也大都根据“文质统一”的调和观进行阐发和论述。我国古代佛经翻译的“文质之争”虽以质派取胜, 但“文质”两派在各自的翻译实践中都偏离了自己的主张, 直到东晋高僧慧远为代表的持文质调和观的“厥中”派的出现才使得“文质”之争告一段落。很明显, 中国传统译论中的文、质之争, 是传统文艺美学中文与质的命题在译学中的反映和借鉴, 是道家“抑美扬信”之美学思想让位于儒家“文质统一”美学思想的过程和表现 (刘宓庆, 2005) 。
近代, 严复提出了“信、达、雅”的翻译标准, 自提出以来就风靡译坛, 至今不减其魅力。其实, “信、达、雅”是我国传统美学的三个美学命题, 严复恰到好处地将它们移花接木到了译论中。追根溯源, “信”的命题源于老子“信言不美, 美言不信”之说在老子的美学思想中“信”与“美”似乎是互相对立的, 但我们从《道德经》的解读中可以了解到老子并未否定真正的美, 而只是反对伪善、虚饰之美。严复继承了老子关于“信”的基本美学思想, 列举“信”为翻译的首要条件。文艺修辞美学中的“达”则源于孔子名言“辞达而已” (陈福康, 2000) 。在中国古典文艺美学中, “雅”的命题出现得很早, 例如南朝刘勰在《文心雕龙·通变》中说:“斯斟酌乎文质之间, 而櫽栝乎雅俗之际, 可与言通矣!”其实, 严复所提出的“雅”用孔子的话来说就是文采:“言之无文, 行而不远。”将“雅”明确地定为一种文体的审美标准或原则以阐发的是曹丕, 他在《典论·论文》中说:“奏议宜雅, 书论宜理。”在中国传统文艺美学中, “意、辞、文”是三环一袂的统一体, 而严复的翻译美学观中的“信、达、雅”作为不可分割的统一体则是由此得来。
再谈谈傅雷提出的“重神似而不重形似”的翻译观。“神”与“形”的命题在我国文艺美学思想中源远流长。“神”的命题源于庄子“真在内者, 神动于外, 是所以贵真也” (《庄子.渔父》) , 意思是“神”是内在真实性的外在表现, “神”是“使其形者”, 二者的统一, 就是“万物与我为一”。而在中国古代美学思想上, “神贵于形, 形受制于神”的“以神写形”论从魏晋南北朝时期起就成了主流, 该观点至唐代的司空图提出“离形得似”而成为定论 (刘宓庆, 2005) 。必须指出的一点是, 中国古代美学观之“重神似而不重形似”绝不等同于“重形似而轻形似”, 因为“神”最终还是要通过“言” (即语言文字) 实现, 而“言”即是“形”。
钱钟书提出的“化境”之说把我国翻译理论推向了新高峰。“从要求和难度上来说, ‘化境’比‘神似’更进一步, 更高一层” (罗新璋, 1984) 。就辞源而言, “化境”本是佛家用语。《华严经疏六》曰:“十方国土, 是佛化境” (刘宓庆, 2005) , 喻指艺术造诣达到得心应手、自然精妙的境界。“境”不是客观景物和环境, 意即“是空非实”, 是佛家顿悟的标志。钱钟书受这些渊源的影响而得出“化境”之说, 描述翻译的最高目标和境界。钱钟书以“实”托举“虚”, 通过对生鲜现世的描写, 托出对精神境界那个难以言说的冥冥状况的体悟, 这是中国传统美学精到的方法论, 非常符合中国人的审美理想 (刘宓庆, 2005) 。
3. 中国译论的美学特征
概览我国历代翻译文论之后, 我们不但了解到我国翻译理论与传统美学之间的深厚渊源, 而且不难体会到, 正是这种渊源使得我国翻译理论具备了独树一帜的中国美学特征。
3.1 综合感悟之美
中国传统哲学重实践经验, 喜欢借助感悟, 直接而感性地对认识对象的内在本质和规律的抽象性特征进行综合把握。受传统哲学影响, 我国翻译理论多是翻译家们从事翻译实践之余的综合性感悟。从文化心理的思维模式看, 中国传统译论呈现出的不是对客体的反映, 而是对客体的评价;不是给美和翻译艺术的属性以客观的美学解释, 而是给以主观的美学规范, 从而表现出重价值、轻事实, 以价值判断统摄事实判断的特征 (张柏然, 1997) 。例如, 严复在其译作《天演论》卷首的《译例言》中指出:“译事三难:信、达、雅。求其信矣不达, 虽译犹不译也, 则达尚焉。” (陈福康, 2000) 由此我们可以得出一百多年来被国人奉为经典的“信达雅”实际上是严复对翻译作出的综合性感悟。“信、达、雅”三字翻译论并不是对单个词组, 单个句子或者单个篇章提出的要求, 而是对整个翻译工作过程提出的综合的感悟和评价。此外, 傅雷的“神似”论是他对数十年翻译工作的心得和对林语堂、朱生豪翻译观的综合, 外加将中国古典文艺美学移花接木到译学而得出的感悟。此外我们从茅盾的“神韵”论, 郭沫若“风韵译”, 朱生豪的“神味”和“神韵”, 金岳霖的“译味”及钱钟书的“化境”学说当中也不难感受到其中强烈的综合感悟之美。
3.2 中和之美
在中国人的美学观点中“中和”之美是最高形式, 人们认为“过犹不及”。儒家讲究中庸, 意思是“执其两端, 用其中于民” (《礼记·中庸》) 。几千年的儒学统治奠定了中国文化的儒学气质, 熏陶了世世代代的中华儿女, 这使得儒学文化成为中国人血液中的一部分, 对我国传统翻译论影响深远。例如, 我国的汉代佛经翻译就开始了翻译理论的文派和质派之争, 但在实践中文质两派经常违背自己的主张。后来, 以东晋高僧慧远为代表的“厥中”派 (持折中观点) 的出现使“文质”之争告一段落, 其译文却更为世人所接受。千百年来文与质的调和统一论最终成了中国译论的主流。另外, 傅雷的“神似”论也并非极端地只重“神似”而轻形似, 他在《致林以亮书》中提到“我并不说原文的句法可以绝对不管, 在最大限度内我们是要保持原文句法的……” (陈福康, 2000) 。因为“神”最终还是要通过“言”实现, 只有透过“形”, 即语言文字, 我们才能体会到译文对原文中“神”的再现。这便是傅雷翻译理论的中和之美学观。总之, 我国翻译理论研究中有着富于辩证思维的中和美特征。
3.3 含蓄之美
国人为人处世讲究含蓄, “逢人且说三分话, 未可全抛一片心”;吟诗作赋也要求“意在言外, 言有尽而意无穷”;孔老夫子也说“书不尽言, 言不尽意”。受中国人含蓄美学观的影响, 我国传统译论命题大多简洁而含蓄, 例如傅雷的“重神似而不重形似”论和钱钟书的“化境”说这两条精辟的译论命题, 均为寥寥几字, 却内涵丰富, 延展性极大, 而且具有很强的生命力。“神似”、“形似”、“化境”这三个概念真是言语简练含蓄, 却蕴意无穷。它给人诸多启示, “神”既可指“精神”, 又可指“神韵”、“神气”等;“形”可以兼指“形式”、“内容”、“语言”, 等等;而“化”可指“物化”、“化我”及“物我同化”, 等等 (张柏然, 1997) 。另外我国传统翻译理论的主流———文与质的统一调和论中, “文与质”要如何调和, 调和到怎样的程度没有做出规定, 事实上也很难界定, 需要译者自己去揣摩和把握, 这也不失为一种含蓄美。“含蓄美”是中国文人十分珍视的“国宝”, 中国翻译者似乎很擅长体会隐藏在这些“含蓄”的翻译理论中的奥妙, 并把这些奥妙运用到翻译实践之中。
4. 结语
通过以上分析, 我们认为, 作为我国传统文论和美学的支流, 中国翻译理论与美学有深刻的渊源关系, 美学对中国译论发展的影响相当深远。讲求综合感悟、中和与含蓄之美是中国人历来重视的审美要求, 是具有中国特色的行之有效的翻译美学特征, 它们曾经指导过众多著名翻译家, 如古代佛经翻译大师玄焋, 近现代翻译家严复, 现当代的翻译家傅雷、钱钟书, 等等。译家们的成功再次向我们证明, 从美学视角研究翻译不仅必要, 而且行之有效。美学是中国文化中的瑰宝, 在翻译研究中即可表现为翻译美学的中国特色。对于这一美学传统, 我国古代直至现当代的文学批评向来重视, 历代翻译理论研究也非常重视, 在今后的翻译研究工作中, 我们依然应当重视。美学视角是我们立足本体、弘扬我国译学传统, 进行翻译研究的重要途径。
参考文献
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[2]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2005.
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[6]张柏然.我国传统译论的美学辨[J].现代外语, 1997 (2) :25-29.
中国传统美学 篇11
【 关键词 】设计创新；中国传统美学；艺术设计
一、重组知识的综合能力培养中挖掘传统美
学与设计创新的结合从某种意义上讲？综合能力就是将现有知识“重新组合”为新知识的能力？新组合的独特和新颖标志着创新。我们的教育对象将要面对的是一个从学科知识高度分化走向高度综合的社会？国家创新能力的获得是快速的知识共享与持续的新的组合应用的结果。绝大多数创新都是现存知识按照新的方式的组合？是“创新.与“新组合”的结合所谓知识的“重新组合”？就是把原来几种知识联系起来合成为一种综合知识或者把一种知识拆分成几个部分？然后以新的形式将这些部分重新联系起来？成为具有新特征、新功能、新内容的知识。课程学习中的知识重组通常包括三种不同的层次：一是将某学科课程内部的知识进行重组？二是将不同学科课程的知识进行重组？三是将学科课程所包容的知识与课程未能包容的知识进行重组.三种层次的重组？后一个比前一个要求更高。课程教学可从第一层次入手？希望学生最终能够做到跨学和跨出课程规定的内容去自学？把进入现代社会所必须了解和掌握的所有知识重新组合？融会贯通？运用这种“重组”的知识解决复杂的问题？从而内化为创新精神和创新能力。在这一点的研究上可以以中国传统美学研究与现代工业设计创新结合。联想集团在02 60年IDEA中获两项金牌？在随后的社论中？评论家分析到中国消费者需要的不一定是世界名牌设计？而是符合中国消费者的产品设计。在设计心理上的迎合就成为了我们设计教育的一个重要课题。从这点上分析中国传统造型研究与现代工业设计创新结合也有他的时代要求。其实？我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会？新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接？随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击？在这种局面下？我们面对着一个如何认识传统造型艺术与现代设计的关系的问题？也就是在我们的现代设计中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的？对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的挪用将使我们的艺术丧失民族个性？而对传统继承是必要的？也是必然的？任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的？中国的现代设计艺术要走出一条自己的路子？必然是建立在中国的传统基础之上的。对传统的继承是必然的？而我们该如何继承呢？新的观念与思维式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度，而新技术新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多样的可能性。只要我们把握住“神”与“意”，最终会寻找出属于我们自己的新“形”象的。
二、用文化去欣赏艺术
在整个艺术美学的研究过程中，我们始终遵循着一个原理去分析不同国家地域的艺术美。这就是用这个国家地域的文化思想去理解分析其多种多样的艺术类型。马克思认识的美：（l）从本质论讲，美是主观的，即美是人的社会意识。（2）从源论讲，美是客观的，即美源自于一种客观存在的审美价值，这种审美价值即客体与主体的统一（3） 从中介论讲，美是客观与主观的统一，即客观对象的审美价值符合人作为审美主体的审美观念，人作为审美主体就给予客观对象以美这样由衷的审美判断、审美评价，美，这是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映，是一种观念。
三、引发中国情韵的思考
各个国家、各个民族由于其文化传统的影响，对设计的理解重点也有所不同，日本的设计对色彩、造型极为敏感，在设计观念上，有明显见出东方文化的意味。设计风格含蓄大方。欧洲诸国如芬兰、荷兰、丹麦、瑞典、挪威等。设计风格则君然不同。其设计在观念上追求功能主义、理想主义、在新式上讲究简洁、明快，喜欢用几何图形等。 在产品造型中受西方的影响很正常，但是要有自己的东西，就和文化一样，继承和吸收才是体现一个时代特征的具有民族性的东西，现在中国的设计师只有向国外吸收，而没有自己作为东方文化特征的沉淀，但是只是元素的拼凑结果却是可笑的，所以从以前的经典形象中提炼一点造型特征是可以的，但问题是怎么消化，怎么和现在的审美趣味结合起来，中国是个欣赏抽象美的国家，但却不是机械感的那种抽象，现在有一些中国味的设计，只是形似，而不是神似。那只是一些元素的运用才会有这样的结果。有些日本的设计还是比较能够体现他们的文化，特别是一些器皿的形态和材质，但是他们的指导设计的哲学却是中国的老庄思想。欧洲自有他们的一套哲学体系，设计其实是受这种哲学思想影响的，哲学思想影响价值观而价值观影响人的审美观，所以我觉得东方人和西方人的审美观之所以不一样原因就是我们有着不同的哲学。”
四、东方情韵创造现代设计
设计界的人士目前非常关注我国2008年奥运会的相关设计，从会徽到吉祥物，都体现着我国的传统文化。设计师韩美林先生被称为福娃爸爸。韩美林的绘画和雕塑作品，以动物和人物为主，把写实、夸张、抽象、写意、工笔、印象等诸手法的东方、西方艺术巧妙地融为一体。
五、结语
中国传统美学 篇12
中华民族古老的文化有着几千年的历史, 对美的形态的认识也有着特殊的感受, 每个民族审美的观念都有着重要内涵, 既表现了每个民族特殊的美的价值观, 也浓缩了该民族的文化价值观和民族文化心理特质, 是民族文化历史发展的结果。对美的形态的这种特殊的感受, 可以体现在民族艺术的创作风格中, 也可以作为日常的风俗习惯、生活时尚、审美情趣甚至宗教信仰, 在社会生活的各个方面表现出来。中国传统美学是中国传统文化的重要组成部分, 它融哲学思想与文艺思想于一体, 有着丰富多样的形态, 映射出中华民族心灵的方方面面。中国传统美学的生生不息, 是因为其中有着深厚的人文底蕴, 它以人为中心, 将人与自然, 人与审美有机地融合在一起。因此, 研究传统美学, 就不能不研究它与人文的内在关系。中国传统美学的人文底蕴, 首先体现在对于人生解放和人生意义的不懈追寻中。中华民族是一个热爱生命、以和为美的民族。相对于哲学的理性思辨与伦理的实践, 审美活动通过“吟咏情性”, 使人的生命冲动在美的王国中得到升华, 精神获取自由, 意义得到形而上的超越。中国传统的建筑和室内设计, 一般来讲是以木结构为主, 其特点是梁柱承重, 墙体起到围护的作用, 室内空间较大, 运用格扇门罩以及博古架等物件对空间进行多种划分, 采用天花藻井, 雕梁当柱, 斗拱加以美化, 并以中国字画和陈设艺术品等作为点缀, 创造出一种含蓄而高雅的氛围, 特别是经历了千百年的发展完善, 形成了中国建筑室内固有的传统风格样式, 其造型特征被称为“中国民族传统形式”并一直延续至今。
1 空间分离采取的形式是“断而不断, 隔似未隔”
主要表现工具有碧纱橱、落地罩、屏风、博古架、帷幕等。“秋千院落重帘幕, 彩笔闲来题绣户”, “庭院深深深几许?”等古诗词中的场景就是这种形式。这种形式和中国的家庭观念是分不开的, 中国的家庭模式在形式上就是分而不分。小的家庭单独存在, 但和整个大的家庭是联系在一起的。也就是说做晚辈的若有什么重要的事要做, 那是一定要请求长辈的同意做主, 小两口之间的小问题才产生, 父母和兄弟就全知道了。另外, 屏风上可以有美丽的图画和典故, 博古架可以用来摆放古玩等物品, 这些家具也体现了主人的内涵和品位, 从而可以提高空间的艺术氛围。“断而不断, 隔似未隔”的风格现在依旧可以在今天的中式室内设计中广泛的应用。
“借景”多为“远看”, 引入自然景物则为“近观”。供石、养花、制作盆景, 在中国均有悠久的历史。《周礼》注称:“周公植璧于座。可见供石之风, 兴之甚早。到后来, 以奇石置案, 用石制作挂屏、座屏者, 就越来越多了。”将自然景物引入室内, 意在“一卷代山, 一勺代水”, 以小见大, 寓无限意境于有限的景物之中。反映出来的, 就是人们依恋自然、热爱自然, 希望与自然和谐的感情。
2 中国传统设计在装饰上采用含蓄的手法
中国传统设计在装饰上采用含蓄的手法, 不喜欢把话说明, 在手法上主要有三种:谐音、隐喻和象征。谐音。中国古代的室内装饰图案大量采用了蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅等图案。蝙蝠的“蝠”和“福”同音, “鹿”和“禄”同音, “鱼”和“余”同音, 这和中国传统的求福求禄求功名是分不开的。有些老的房子厅堂上的家具摆设也很讲究, 厅正中自里而外, 长条几、八仙桌, 桌子两侧是太师椅, 厅堂两侧摆放茶几和木靠椅, 八仙桌两侧是主人和贵宾的座位, 两侧待客用, 在长条几上的陈设很有寓意, 东边大花瓶西侧放镜子, 中间一台自鸣钟。男左女右, 男人外出经商, 平平 (瓶) 安安, 女人在家心静 (镜) 如水, 钟声响起寓意“终身平静, 一生平安”。这些都是人们对幸福生活的美好向往。
隐喻和借喻。在各种窗户和门栏中多引用梅兰竹菊和“岁寒三友”, 还有“暗八仙”等, 这些物品的引用多表示主人的精神追求。梅菊耐寒;竹子有节, 表示“气节”;“暗八仙”则表示行行出状元。河南灵宝一带的民居窗户上的图案就十分有特色, 如用菱形格的图案表示“冰冻三尺非一日之寒”。用这些寓意来鞭策和鼓励居住在其中的人们的做事方法。还有一个十分有意思的设计就是一位商人将大门设计成“商”字, 凡是到商人家里都要从商字的下面过, 这是典型的和中国传统的“商为末, 农为本, 读书为最高”作抗衡。云南土司家里设计的楼梯也非常有味道, 将上梁做得很低, 进去就要低头, 真是“人在屋檐下, 不得不低头”的隐喻。这些地方特色的设计为中国的建筑室内设计增添了不少的故事。
象征手法。在室内物品的装饰上多采用此手法。床头的石榴图案, 枕头的鸳鸯图案, 桌子等家具上的仙鹤图案都是典型的代表。石榴代表“多子多福”, 鸳鸯代表“夫妻恩爱”, 仙鹤则表示“长寿”。中国龙的运用可以说是象征手法的最高代表, 皇帝用的是“五爪金龙”, 亲王和一些地方重要势力则是用“四爪金龙”, 皇后用的是凤凰, 而姘妃是不可用的。还有值得注意的一点就是中国传统对数字的运用, “十二”表示十二个月, “二十四”表示二十四个节气。另外九的运用十分的广泛, 主要是在《周易》里九表示最尊贵, 所以在许多地方采用了九或九的倍数。
3 空间形式的完整性, 非常有序。
中国的建筑外形和内形主要是长方形、正方形、圆形、菱形、或者正多边形, 极少采用不规则的形状。所以中国的院落也多是以四合院的形式为主, 在不同的地域形式略有区别, 但大体差不多。既然外面的是规矩的形状, 那么里面的物品用规矩的形状也就不值得怀疑了, 你仔细观看中国的桌椅板凳非圆即方。这是和中国的等级意识是分不开的, 过分森严的等级和出身门第是中国从古到今的规矩。这种等级在室内住房的分布和座位的安排, 仆客主的方位是千万不能搞错的。
结语:中国传统美学由于具备深厚的人文底蕴, 因而是中华民族精神世界与文化心理的突出表现。它在形态上具有黑格尔在《美学》中所提出的暂时性与永恒性两方面的因素。所谓暂时性是指它的历史具体性, 这些特定时代的观念会随着时代的变迁而改变;而一些永恒的人文底蕴, 比如追求人生的审美化, 人与自然的统一等等, 这些精神性的东西不但不会消逝, 而且随着时代的发展而生生不息, 融入到民族文化与精神世界之中。中国古代审美要求“内敛”, 正是美善统一的自觉要求, 与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比, 是一种看待世界更为客观的视角。要了解中国建筑、中式风格的室内设计, 就必须了解中国建筑的文化, 而了解中国的建筑文化, 就得从中国的美学精神着手。只有深刻的理解了中国的美学文化内涵, 才能把中式的室内设计做到既有外在美又有内在美。
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