传统中国绘画（共12篇）
传统中国绘画 篇1
一种造型观念便是一定思维模式的表现, 它是整个特定社会的重要组成部分, 有其自身的文化底蕴。中国传统绘画造型观所体现出的美学特色正是中国传统文化的美学价值。
中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 这可以说是中国审美心理结构的民族特色。因为所审之物为“美”, 所以我们首先从“美”字的本义的说法谈起。据后汉许慎的《说文解字》, “羊大为美”, “羊大”之所以“美”, 是因为“羊大”好吃之故, 《说文解字》解释为“美, 甘也, 从羊从大。羊在六畜主给膳, 与善同意”。“甘”表示味觉的感受, 本意为口中品含食物的意思。“美”作为味觉的“甘”, 同时由于味觉之“甘”必须将食物含在口中品尝, 因而“美”字除了表示味觉感受之外, 必然也包括触觉感受在内。因此我们可以说“美”的本意是围绕着“羊”的味、触觉感受, 即中国传统美学的主要感知方式。
中国以味、触觉为主要感知方式的美学特色导致了中国艺术在造型方面总体上倾向于写意 (感知方式和感知对象存在着一种内在的融为一体的关系) , 主张天人合一的宇宙观。
中国艺术的三大美学价值包括儒、道、释三家的美学价值, 其中儒家的美学价值很重要的一点就是“雄健”, “雄健”体现的是一种大丈夫式的气概。孟子强调一种无所依傍的人格力量, 为捍卫自己信念, “虽万千人, 吾往矣”, 同时也在理论上把这种力量提炼为“善、信、美、大、圣、神”六个范畴, 所谓“可欲之为善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可之之谓神”。“充实”之美之所以可能, 是因为与“养气”有关, 因此儒家美学特别重视艺术的“气势”、“气概”, 以及“慷慨以任气”的“风骨”, 而“气势”的潜隐又导致艺术的劲健的风格之美。如范宽《溪山行旅图》即是在上述儒家美学价值影响下的典范作品。此作之中一巨大的绝壁巍然挺立, 几占全幅面积三分之二, 章法突兀, 使人咋舌。一线瀑布从峭壁深处飞流直下, 使山峰顿时充满了灵气, 成为此幅画作的点睛之笔。《溪山行旅图》以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓, 后以雄厚的中锋, 依石纹反复加皴, 再层层笼染墨色, 山石坚硬的质感异常强烈, 塑造了一个“气魄雄浑, 如云长贯甲”般的堂堂大山。
道家美学对中国艺术提供了另一种审美的境界, 它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学对“虚静”的提倡影响了中国艺术利用虚白和空无构造有无相生的灵动空间, 看似无一物, 却充满着宇宙的灵气, 苏轼就曾经写下“唯有此亭无一物, 坐观万景得天全”的诗句。中国山水画中的留白, 不是有待填充的背景, 而是有意义的空间组织, 最有代表性的就数倪云林的山水, 他的作品初看使人感觉新鲜、空灵, 如慢慢品味, 又觉得简中存厚, 恬淡之中有无限意蕴。正如《乐圃林居图》中所见, 画面十分简逸疏淡。近坡四树偃仰, 另几杂木依傍其侧, 背景是倪云林最典型的一河两岸三段式平远构图法。倪云林画中反复出现枯树竹石的意象, 他对山只留意于“浓纤出没”, 对于近景只着眼于疏林枯柳, 空亭翠竹。很显然, 只有这些景物才能与之心境相吻合, 才能寓江滨寂寞之意。倪云林的竹, 竹竿极细又挺劲有力, 疏朗的枝叶, 很多空白, 这种形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是独特的。树用蟹瓜之法画之, 也只三笔两笔, 穿插玲珑。最精彩的是写鹿角, 每根细枝的线条劲挺有力, 伸向天空, 似与自然环宇争高低, 这凌霄之姿, 透露着作者旺盛的生命力。由于干笔皴擦, 笔痕空灵透气, 坡石溪流、空亭丘壑、绝如天成。正如画中乾隆诗赞:“云林染就秋山色, 白石溪湾隐空亭。胸中丘壑原有着, 元镇作画不须名。”然而, 这种简练的意象和简洁的构图, 却是云林性情的魂魄所在, 给人一种飘逸、空灵的感觉, 使倪瓒的画具有了独特的审美意境。
“度物象而取其真”, 中国传统绘画追求的是物象的“常理”、“常形”。即中国画中关照的对象不是西方式的处在一定环境中的事物本身, 而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象, 而是物象的本质, 不是个性, 而是共性, 是“常理”体现出的“常形”。早在南朝时期, 宗炳就在他的《画山水序》中指出认识客观事物的四个过程:“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会, 应会感神, 神超理得……”一“应目”, 即观察物象, 目有所应;二“会心”, 即领会物象, 心有所会;三“感神”, 即是感受物象的精神;四“神超理得”, 即超脱物象的外表, 得到物象内在之规律。由此我们可以理解, 中国画的造型观念, 在追求视觉形象的表达上所追求的是对对象的最本质的表现。西方从文艺复兴之初就开始研究解剖学和透视学, 并运用于绘画中, 目的无非就是想通过这些科学的分析方法完善对事物“形”的追求, 这在中国画中都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”。中国画不刻意追求对体积、空间的客观表现, 因而西方所谓科学的透视法等在中国画中是行不通的, 中国传统造型观所要求的是这样一种纯粹次理念化的“真”。“形神一体”、“以形写神”的理论, 要求画家以最简洁的方式去表达“神”。这样, 一种中国式的, 即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念就架构起来了。
一如西方造型观念可以在它的尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样, 中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越, 体现了传统艺术精神重神韵的特质, 唐代张彦远在《历代名画记》中提到:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似, 皆本于立意, 而归乎用笔。故工画者多善书。”一种与书法息息相关的以线为核心的造型观念, 构成了中国传统绘画的精髓。
“线”在中国绘画中有其独立的审美意义。不同于西方绘画中的“线”是以造型为主要目的, 中国传统绘画中的“线”更多的是主体观念的体现, 不独立于意识之外存在。由于它直接抒发艺术家的审美情趣, 因而创作中对物象的表现是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的, 是一种心灵映像的投射。在中国, 深受传统文化濡染的文人士大夫十分自然地从“笔法”、“气韵”等角度来审度视觉物象, 形成固定的法式和规范, 所以文人写意几乎就是对“线”的审美意味追求的必然产物。内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾, 致使中国画家一步一步地完成对可感层面物象的超越, 更多地关注内心世界的表现。“以形写神”、“形神兼备”, “线”的形式在其独立的审美价值日益完善的同时, 也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。正如倪瓒所说的“仆之所画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”何等的潇洒!
写意精神作为中国传统绘画的核心, 主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择。写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画中, 笔墨技巧和笔墨趣味不仅仅是中国画形式的核心, 也同时成为其内容的一部分, 一个点、一条线、一块墨无不传达着文人画家的内在修养及审美追求, 它早已超出了一般意义的技艺。“气韵藏于笔墨, 笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言, 负载了一种主观的精神蕴含, 使笔墨带有一种生命的力度与价值。
中国画发展至今, 仍以传统的写意笔墨为主要表现形式。尽管也有西体中用或中西调和等各种新的尝试, 但韵趣至深的传统写意笔墨形式始终根植其中, 几乎永远都难以舍弃。
摘要：中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 决定了中国传统绘画在造型观上表现出根植于自己的文化背景与思维模式之中的特质。本文阐释了传统意义上的意象造型观念, 以期对于当下中国画家的个人绘画实践和理论研究探索, 提供一定意义上的帮助。
关键词：审美意识,感知方式,造型观
参考文献
[1]郎绍君.论中国现代美术.江苏美术出版社, 1988.
[2]王学仲.中国画家谱.河南美术出版社, 1987.
[3]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社, 1985.
[4]陈传席.中国美学史.人民美术出版社, 2002.
[5]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.
[6]石景昭.中国传统美术造型法则图论.西安美院出版.
传统中国绘画 篇2
[摘要]中国画和西方油画艺术有着各自独有的特色和不朽的作品，为了更好地认识和欣赏中西绘画，本文从审美追求、造型技法和构图方式三方面简明而系统地概括了中西传统绘画的区别。
[关键词]中西绘画 审美追求 造型技法 构图方式
[中图分类号]J205 [文献标识码]A [文章编号]1009-534907-0088-01
中国画和西方油画是世界上两个最大的绘画体系，从艺术的高度着眼，它们就像两座高峰一样，有着各自的最高成就，那么如何正确地认识和欣赏中西绘画，这就要先从它们的区别谈起了。随着世界的发展和交流，文化也出现了同步和交融，绘画也是一样。19世纪以后，中西绘画就出现了相互借鉴相互模仿的局面，所以我们要比较就要选择在二者还没有互相影响之前的传统部分。中国的传统绘画，以魏晋到清末的卷轴画为主，西方的传统绘画是指西方各国的传统油画，也称为架上绘画。
一、审美追求不同
中西传统绘画因为在各自独特的文化背景和美学理论的指导下，形成了迥异的风格，走着完全不同的两条道路。中国画的主流是强调“以神统形”，就是绘画时强调抒发作者的主观情趣和内在意蕴，不拘于物体外表的.相似，而是追寻一种妙在似与不似之间的意境，更多的是注重心灵的感受。像东晋顾恺之的“传神写照”说法，南朝谢赫的“气韵生动”说法，都表明了中国传统绘画的这一特征。西方油画则是据物造型，所以西方传统绘画的主流是“以形传神”，就是追求形似，强调对客观形象的再现与模仿，在注重对象精神、性格刻画的同时，讲究比例、结构和形体的质感。达・芬奇在他的《画论》中一再强调：“最可夸奖的绘画是最形似的绘画。”由此可以看出西方绘画的审美要求。
当然，我们也不能简单地理解为中国画只讲究神似，不讲形似，而西方油画只讲形似，不讲神似，而是说它们对“神”和“形”的理解不同，侧重不同罢了，西方油画中所指的“神”，单指描绘对象的内在生命，在创作中，把形似放在首位。而中国画中的“神”，不仅包括描绘对象的内在精神，更主要的是画家的主观情感的表达，讲求神似压倒一切。总之，在审美追求上，中国传统绘画讲究“意味”，重言志抒情，呈现出文学化的审美倾向。西方传统绘画则讲究“再现”，重模仿自然，呈现出科学化的审美倾向。
二、造型技法不同
中国画的主要绘画工具是毛笔，毛笔的笔锋是尖的，一用笔就是一条线，所以中国画的笔法多为线条，用“线”来描绘对象，那么体现在造型技法就是线条造型。中国画盛用线条，“线”在中国画家的笔下极富表现力，许多繁复的事物仅仅通过几条富有生命力的“线”就能够表达出来。而这些“线”大都不是物体上原有的，是画家用来代表物体之间的界线的。例如中国人物画中，描一条蛋形的线表示人的脸，画一条曲尺形的线表示人的鼻头，其实人脸和鼻子的周围并没有线，只是为了表示脸与背景，鼻子与脸的界线。又如中国的山水画，山水上更没有线，却依靠“线”来塑造山石的特性，这种形态迥异的“线”，称为“皴擦”。对于中国画来说，线是画面最基本的造型，体现了绘画的灵魂所在和精神文化的韵律，中国画的线条具有独特的审美要求，它是非常讲求功力和线的象征意义的。
油画的绘画工具是油画笔，油画笔多为扁平型，这就决定了西方油画的笔法多为块和面，用体面关系来描绘形体。西方画家在描绘事物时，是把物象当做“面”来理解的。他们认为，自然物象的本来面貌是在光的照射下，由各种大小强弱不同的明暗块面构成的，这种造型技法，被称为体面造型。中国画用界线表示物体，西洋画中没有“线”的，只有各物体之间的“界”，所以西洋画更像实物，在西方画家的眼里，线条在某种意义上可以说是完全消失了，留下的只有体面和结构，通过对“面”的使用来增强画面的体积感和真实感。
三、构图方式的不同
构图方式的不同主要体现在透视原理上，透视就是在平面上表现出立体的视觉效果，就是如何把立体空间的形象表现在平面上的绘画方法。西洋画力求形似真物，故非常讲究透视法，并根据科学原理提炼出“焦点透视”的方法。所谓焦点透视，是指在画面上只有一个固定的视觉焦点，离焦点越近的部分越清晰，反之则越模糊。简单地说就是近大远小，就如同我们使用的照相机一样，完全符合人的视觉经验，能够给人一种真实的空间感觉。所以看西洋画中的街道、房屋、家具、器物等，形体都很正确。
而我们中国的传统绘画却完全不是这样的，相对于西方的焦点透视，我们把中国画的透视法称为散点透视。散点透视法提倡的是，用活动的视点来观察景物，强调“景随人动”，打破了一个固定视域的界限，给画面构图带来了更大的自主性，达到了随心所欲。我们可以把散点透视法比作一部摄像机，把我们看到的景物，场景按照不同的视角去观察，走到哪里录到哪里。所以散点透视就是指画面中不只有一个焦点，而是多个，画家在绘画时，不只表现眼前的景物，而更注重心中之景，并且不受空间、时间的客观限制。比如《清明上河图》，让观者仿佛随之游览在繁华的汴河沿岸，就像录像一样为我们呈现了一幅流动的画面。
【参考文献】
[1]桂小虎.西方绘画史话.时代文艺出版社，.
谈中国传统绘画之学养 篇3
关键词:学养;中国画;气韵
一、一位优秀的画家必须有良好的学养
具有良好的学养才能在绘画道路上成就自己的独特风格和审美特性。而“气韵”便是中国传统美学中的一个特殊的审美内容。谢赫在《古画品录》中将“气韵”释义成了中国画品味不尽的魅力所在,因此也成为衡量绘画层次的重要标准,那么画家们不懈追寻的气韵究竟源自何处?
宋代郭若虚在《国画见闻志》卷一《论气韵非师》中说:“如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默挈神会,不知然而然也。”“气韵生知”这种说法难免有先验之嫌,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至……书画岂逃乎气韵高卑?又借用杨雄之语:“言,心声也,书,心画也;声画形,君子小人见矣。”可见郭若虚将人品修养视为绘画的必要前提。
二、人品与画品的高度统一
《雨雾》开拓精神。在我看来,《雨霎》中则是充分体现了这一点。他将其本身精神的至大、至刚、至正之气和对祖国、对民族、对生我养我的本土的热爱之情,充分体现在这幅画作之中,甚至对画中的松树、岩石也赋予了那刚正不阿,一身正气,敢于面对狂风暴雨的袭击而最终取得胜利的高尚品格。为人、处事、治学、作画,均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处,运筹于全局,方不落细小烦琐、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势,往往须舍弃局部之细小变化,此所谓“有所得必有所失”。潘先生是这样说的,也是这样做的。这是他为人的风格,也是他作画的风格。
三、诗书画印、相映成辉
他的画不仅能做到“诗中有画,画中有诗”,还能做到“画中有书,书中有画”。 潘先生的书法功力很深。得力于卜文、猎褐、二霎及黄庭坚、黄石斋诸家,真草隶篆,无施不可,风格豪迈朴茂,独树一帜。自刻印章,刚劲苍古,与画风完全一致。诗则从二李入手,转力韩杜,诗格棱峭横肆,颇多古拗老辣之味,著有《听天阁诗存》和《听天阁诗腾》。先生的中国画熔诗、书、画、印于一炉,凝铸着他多方面的学识修养和创造才能。由于潘天寿的书法功力极其深厚,因此我们可以在画中看到线行笔胎的变化十分丰富,具有雄健、沧厚、刚直、浑圆、生辣、凝练等多种特点,使所画之线如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀,可以说,已经达到行笔用墨之至境。
四、气韵生动,源于自身修养
他的画哲学意味极强。如《雨霎》作中布局的“虚实变化”、“大小搭配”、“疏画密组织”、“粗细交错”、“左右平衡”、“上下掩映”等,画家用“对立统一”的辨证法处理得十分恰当,十分得体,表现出极为自然的韵律之美。潘天寿先生作为我国美术教育的主要奠基人,自24岁登上讲坛,就将自己的毕生精力贡献给了中国的教学事业,他提出了“坚持中国教学的独立性,走自己的道路;坚持以民族传统为基础,正确理解继承和革新的关系;坚持广博的文化修养,全面理解中国绘画的传统要求;坚持人格教育,学画先学做人;坚持分科教学,全面培养各科人才” 等5项基本教学原则的主张,并实施于中国教学中,取得了很大的成绩,对全国的国画教学有很好的影响。
我们在学习优秀画家的画作的同时,更应该学习他们的高尚品质和不断创新的开拓精神。在我看来,《雨霁》不仅充分体现了潘老先生深厚的绘画功底与实力,也充分体现了潘老先生刚正不阿的一身正气。雨霁――雨过天晴。这也象征着新中国在经过了狂风暴雨之洗礼之后,不但没有屈服,反而更加青翠欲滴,坚韧不拔的气概。“依仁游艺”一词,明确指出修养与绘画的关系,足以见“气韵非师”一说,目的是强调修养在绘画中的重要作用,并非有废师废学之意。“气韵”之不可学,只是不可在“笔墨技巧间学”。“气韵”是从人的心性中流露出来的,靠摹仿前人的画迹,即使技艺高超精妙,也难以达到“气韵生动”的理想境界。
探究“气韵非师”的思想发展线索,则要追溯到魏晋时期,从顾恺之的“遷想妙得”、“四体妍娃本无关妙处,传神写照,正在阿堵中”等绘画理论中,已初见注重神韵的端倪;五代荆浩在《笔法记》中曾言:“度物象而取其真,”将象与质、形与神区别开来;至宋代,苏轼的“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”则言明苦练并非能致“通神”,气韵乃源自腹中诗书;明代董其昌《画禅室随笔》中说:“画家六法,一气韵生动;气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处:读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成郸鄂;随手写出,皆为山水传神矣。”董其昌的言论为画家们追求“气韵生动”指明了一条可行之路。
如此众多的画家都强调气韵来自画外,注重意气抒发而轻视传移摹写,显然与中国文人画的发展步步相合,也正应了“文人习画本无师”的说法。中国传统思想中,绘画乃载道之器,文人画家的修养自然被推到至高地位,“读万卷书,行万里路”的文人们于是不再苛求勾描的精细、形态的严谨,转而追求格调的雅逸、文化内涵的丰富。元代之前,常可见大尺幅作品,然文人作画大幅之作渐少,尺余小幅,寥寥数笔,却是少不得诗文侧伴,尤其是明代之后,诗书画印的结合愈加自笔入画成为文人画家们反复玩味的笔墨之道。如此一来,画家的特征就被限制得相当明确了,须是博学多才、品性高尚的文人士大夫,他们不以画为业,作画不过是“写胸中逸气”的途径。钱选与赵孟所论的“行家”与“隶家”之别,便是对文人画家身份的一个精辟总结。“气韵非师”的绘画理论,也正是从这样的文人画教育的角度出发的。
自唐代起,中国的科举制度就重视词赋才能,这种传统影响后世可谓深远,文人为应合科举考试,几乎以诗文词赋为、业,这是文人画潮流的一个重要背景。即使是宫廷画院中,注重文化修养的风气也长盛不衰。徽宗时画学从人学、肄业、考绩到待遇,都要通过考试,考试的方法往往是摘古人诗句为题作画,例如“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”等。这样的考题,着眼点就不尽在对客观物象的描绘,而是主要考察画家的才思是否敏捷,构思是否新颖独特,是否能将诗情与画意巧妙结合。这样的画题在画史中有诸多记载,体现出宋代宫廷绘画教育对诗意美和意境的追求。相对于宫廷完备的绘画教育体制,在野的文人画家自有一套更为明确的绘画理论。苏轼是文人画理论基础的奠基者,他在理论上将文人画真正独立出来,并在品评中将其地位提高到了院画之上。然而事物发展总有两面性,尽管并非郭氏本意,“气韵非师”的绘画思想在一定程度上也带来了负面影响。重抒情轻再现的绘画教育主张,使有更多表现自由的山水花鸟题材兴盛起来,人物画则由于造型上严谨要求的限制而日渐衰落,以至传统人物画题材几乎是道释与仕女的专题,且有明显的模式化倾向。这种不良的风气直至徐悲鸿、蒋兆和等一批学贯中西的画家出现才有所改善。另外,品评活动中对行家画的贬斥,压抑了对造型和再现手法的探索,一些画家为迎合“逸笔草草”的写意之风,大作笔墨游戏的文章。水墨表现之风横扫画坛,批评家面对“无象之形”若非肯定即是缄默,或是写上一篇模棱两可的评论文字,这样的态度除了对于形式表现的认可外,恐怕也有源自“以气韵为上”之品评标准的模糊性的因素。文人画理论中对画家身份极为敏感,这让许多优秀的画工作品不传于世,对于人品修养的重视,在画史上也曾造成“以人废画”或“以人重画”的劣根,阻碍了中国画独立审美价值的发展。
从总体上说,学养的优劣直接影响着画家的画风,影响着画家们绘画的境界。我们应该重视自身修养,不断丰富建树自身学养,为绘画能够有殷实的根基作必要的准备。
参考文献:
[1]潘天寿.听夭阁画谈随笔.北京人民出版社.
[2]王菊生.中国绘画概论.湖南美术出版社.
[3]郑朝,兰铁.中国画的艺术与技巧.
[4]苏珊·朗格.艺术问题.中国社会科学出版社.
[5]王靖宪.潘天寿艺术思想及其创作.北京人民美术出版社.
让中国传统绘画走进职中校园 篇4
在课堂上我曾提出这样的问题:同学们所见所闻印象最深刻的画家是谁?作品有什么?
令我吃惊的是大部分同学能说出:凡·高的《向日葵》, 达·芬奇的《蒙娜丽莎》, 而说齐白石、张大千等国画大师的却寥寥无几, 这说明什么呢?
学生对西方绘画的熟悉远远胜过对中国传统绘画的认识。一方面由于著名画家学者将西方绘画引入国内, 渐渐融入人们的生活, , 而中国画却被忽视, 乃至被淡忘了。殊不知中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分, 在世界美术艺苑中独树一帜, 中国画融诗、书、画、印为一体, 代表了一个国家、一个民族的文化修养、内涵, 是我们中华民族的骄傲。
另一方面也是说明我们的美术教学忽视了对中国传统绘画的讲授。教师应该让学生明白西方绘画好在哪里, 我们应取长补短, 但不能因此遗忘本国本民族的传统绘画, 我们同样有自己的优点。了解、欣赏、理解中国传统绘画, 是为了继承和发扬中国传统文化, 艺术来源于生活, 中国绘画反映的是中国人的心灵与人性的变化, 反映的是中国这个五千年文明古国的流变。
中国传统绘画为我们描绘出一个绚丽多彩的世界, 各个时代的画家用他们洋溢着的朝气与活力, 给画坛带来新的理念, 所以在美术教学里要花大量时间为学生分析、讲解这些画家的创作心态和风格。
首先应该让学生体会在欣赏古代画家作品时, 应该跨越时空, 回到画家创作的那个时间和空间, 通过画家笔下的物象与画家展开心与心的交流, 用自己的心灵去体会画家的创作心态。我们可以从文献记载、题跋与画作本身去了解画家创作时的心态, 这样学生就不会觉得枯燥乏味, 如此下去, 中国传统绘画也就渐渐走进他们的脑海, 走进他们的心中。讲画家时, 如:清朝画家李方膺的画风苍老浑厚, 墨气淋漓, 有一种感人至深的魅力, 这来源于他对所绘之物的由衷热爱。学生对此不容易理解, 结合他的作品讲更好。如他的《秋菊图》, 画上有自题诗:“莫笑田家老瓦盆, 也分秋色到柴门, 西风昨夜园林过, 扶起霜花扣竹根。”用笔酣畅泼辣, 有一股洒脱清逸之气, 画面诗书画印互为关照, 他的作品引导欣赏者按他设定的心路历程去完成一次按既定路径走的情感洗礼。
其次画家在创作时的心态直接影响其作品的风格。在同学生一起分析中国传统画作品时, 要让学生明白创作心态与画风的对应关系。让学生从而理解绘画风格的产生。而对中国传统绘画产生兴趣。如:郑板桥的《兰竹芒石图》“……高峰峻壁见芒兰, 竹影遮斜几片寒, 便以乾坤为巨宝, 老夫高枕卧其间”。题款为乾隆丙子年作者时年63岁, 已近晚年, 在人生道路上已经历无数坎坷, 思想上也看穿了官场的黑暗, 故以兰喻人, 表达作者追求自由、崇尚个性, 不愿受到人为的羁绊而能自由自在生活的鲜明观点, 同时题跋上的书法也有其强烈的个性, 篆、隶、楷笔法有机结合, 运用自如又自然舒展, 如乱石铺街, 挪让穿插恰到好处, 与兰、竹、石交相辉映, 相得益彰, 构成了一个完美的艺术格局。
中国传统画家在造型上在于写意而不在于写实, 在于传神而不在于画像。艺术创作上不是再现物象, 而是重在抒情。他们有深厚的笔墨功夫, 广博的学养。他们以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸为工具, 从表现内容上去追求神韵和气韵的表现。人物画主张以形写神, 突出人物的内心世界;山水画强调情景交融的意境创造;花鸟画则强调生命力的表现和寄予情怀。中国传统绘画的显著特点还有融书法笔墨技巧于绘画之中。从这些传世作品中我们看到中国传统画家们有着扎实的绘画功夫, 这是创作、表达感情的基础, 只有熟练地驾驭了笔墨丹青, 有了精湛的绘画技巧, 就可以自由的去记录所思所想, 才能更充分的抒情达意。
我们之所以强调让中国传统绘画走进职中校园, 它不仅会敏锐我们的直觉, 提高欣赏水平, 还对学生自由创作有着重要的意义。前面讲的大多是古代画家及作品, 而现代中国传统绘画带给我们什么启示呢?现在的绘画群体来自各行各业, 他们的作品更显个性, 更加与众不同。但也有一些浮躁的、急功近利的因素在里面, 因此告诫学生学习和创作的态度必须是严谨的, 还是象古代传统画家那样踏踏实实地练好基本功。只有坚持不懈的努力才不至于被千变万化的社会淘汰。现代画家们继承古代画家的优良传统, 但也进行了改革。他们用更加多样化的材料工具、风格样式来传达情感。无论是人物画、花鸟画, 还是山水画都被付与新的生命, 传达出现代人对中国传统绘画的认识。
在美术教学当中重点讲解中国传统绘画, 可以采取多种手段, 只要能吸引学生, 引导他们主动的学习中国画才是目的, 这样学生就会渐渐喜欢中国传统绘画。
中国传统绘画的色彩表现向着主观意象化发展。工笔重彩使用纯度高的色彩, 产生装饰效果;水墨写意, 则将色彩淡化为不同的墨色, 结合宣纸的性能和不同的笔法, 使浓、淡、清、重的墨色给人想象和审美的动感。他的构图方式、空间处理方式也区别于西方绘画, 它只表现特定时空的事物, 常按画家的主观意图自由组合空间。可以不断移动视点或并置时空讲求平面布局的横卷式构图, 用高、平、深三远法结构画面, 计白当黑的处理方式等。学生理解了这些理论知识下面就该实践了, 在实践过程当中教师再进行辅导。当同学们笔下出现了栩栩如生的鱼、虾、花、草、猫、骆驼等物象时, 他们会感受到成功的喜悦, 会被那简单的墨色、笔、纸所创造出来的灵动形象所感染, 因而越发喜爱这门艺术, 中国传统绘画也就不知不觉叩响了他们的心扉。这也说明中国传统绘画作为国粹是久盛不衰的。
近现代中国绘画大师的绘画作品 篇5
有关齐白石和王梦白的这两幅仕女图里面还有一段故事：
上世纪30年代的北京，画坛人才济济，那时的齐白石与王梦白齐名，但同时互不服气，暗自较量。
一次，有人就拿来王梦白所画的一张背侧面仕女图，请齐白石照样画一张。齐白石画完后并且题了诗：“此幅乃友人索予临王梦白，予略所更动。知者得见王与予二幅，自知谁是谁非。老年人肯如人意有请应之。”
论中国传统绘画中笔墨的特点 篇6
关键词:笔墨 笔墨文化 生活 人文
一、笔墨的历史演变
笔墨是文人画对中国绘画的贡献,并将其作为中国绘画的审美标准固定下来,这是一份宝贵的财富。作为一幅好的作品,画中的灵魂就是笔墨,笔墨中的干湿浓淡,皴擦点染,被古人运用的淋漓尽致,同时也被古人赋予了其不同的性格特征。中国画讲究的是笔墨韵味为主,一切技法都是围绕这一主要精神而来。
传统文人画对笔墨的发展起了至关重要的作用,在中国绘画里,运用笔墨讲究“气”、“势”,并以此规定为笔墨美的原则,要求“笔断气连”、“迹断气连”,注重笔墨间的腾跌变化和呼应协调。魏晋时期的老庄思想,奠定了笔墨的发展基层,画面注重气韵,重表现风貌特征,重在人物的精神气质,也成了这个时期笔墨的精髓。顾恺之提出了“传神写照”的理论,谢赫提出了“六法论”。
在中国的绘画史上也经历了一个只注重用笔,而后才讲笔墨并用的发展过程。唐代以前,绘画主要对象是人物画,画法是运用变化不大的圆线条勾勒形体,然后施彩。隋唐时期的笔墨主要体现在山水画的兴起,在谢赫的《六法论》里说:“骨法,用笔是也。”不涉及墨法问题,唐书画家张彦远也开始强调:“书画用笔同法。”促进了画家以书法的笔法入画,大大丰富了用笔的方法。到了五代的荆浩才把“墨”单独提出,作为绘画创作的“六要”之一,“墨”和“笔”取得了同等重要的地位。到了宋代,“墨”被提的更为响亮,如黄庭坚咏题苏轼的绘画作品说:“醉时吐出心中墨。”米有仁画写意,山峦烟云,用笔草草,自称“墨戏”。
二、笔与墨的关系
对笔墨的论述,先贤留下的也只是只言片语,从前人留下的文献中可以看出,所谓笔,即是骨;所谓墨,即是肉。中国画与西洋画不同,它是由骨画到肉,从里画到外。骨在一幅画上好比砌屋搭架子,要撑得起才能糊墙盖瓦。《陈子庄谈艺录》中讲到:“笔形:方、圆、曲、直;笔量:粗、细、干、湿;笔性:刚、柔、巧、拙;笔法:隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬;执笔:搦笔、捻笔;运笔:裹笔、铺毫;笔运:笔根、笔肚、笔锋。”从而可见,陈子庄对笔的分析是多么的透彻。傅抱石说:“每一笔即是他自己的生命,在某一部分或某一笔之间,宛如临阵般严重,又宛如午夜般娴静,又宛如处女般幽娴,又宛如勇士般雄伟。”
古人也对笔作了更为精辟的概论:“笔力扛鼎”、“力透纸背”、“入木三分”、“惊蛇入草”、“高山坠石”等等。一幅画完成后,看到的只是外面的肉,骨是藏在里面的。但优秀的作品,骨的力量要明显的感觉得到。中国画的骨法用笔讲究逆、涩,讲究藏而不露,有一种苍凉感。而画中的肉,就是所谓的墨,用墨太浸,则如人的浮肿;用墨太干,则如人的枯槁。中国画大致可分出三种墨法:“一、泼墨,二、破墨,三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画,非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨,有先淡后浓,先浓后淡两种方法,在最浓处配以最淡,反衬,也是破。”
所谓的“骨”与“肉”,也就是说,“笔主形,墨主韵。”我非常认同这种说法,这也是画中的主次。一个形体如果没有了灵魂,就是行尸走肉,画韵(精神)是画面之形所包容的非形的东西,是形状所体现的形而上的精神内容与底蕴,古人说墨分五色,其实就是因为水的成分不同而可以分辨出干湿浓淡,这样看,墨其实就是一个变数;另外一个变数是毛笔有了墨、毛笔这两个变数,又有了宣纸这样一个定数,就有了笔与笔、墨和墨、纸和纸之间的多重关系,这些关系为我们提供了表现自然,体察万物的宏大天地。
三、笔墨在作品中所体现的韵味
精神之笔墨,有如食品中的原有味素,笔墨之中没有了精神的存在,笔墨的种种抽象表现就徒有一身躯壳。精神与之个人风格,则表明艺术行为是否有了灵魂,一旦将形式理念上升为对精神本原问题的探讨也就反映出作为个体笔墨艺术对周身现实的认识和所取的态度,并通过中国人所共有的人性话语——水墨形态上达到知觉的共性化,使得水墨行为有了永恒的精神意味。
在魏晋时,老庄“道”的思想对人们的影响是至观重要,“道”的思想是亲近自然,修养性情,超越现实。在这种道德底线上,东晋的顾恺之提出了“迁想妙得”的主张, 唐宋人的追求的雄伟与壮观的审美之境,体现着当时人文精神之下的“道”,张璪提出了“外师造化,中得心源”之说;而元人山水画的认识,则以“渴笔”、“淡泊”,展示出其“逸”出社会现实的精神境界,与当时的社会现实相吻合——人们并不愿意与元统治者携手,淡泊“逸”正是当时文人的生存之“道”。这两者的精神方式都在内核上归属于中国传统的哲学精神,进之为“道”退之亦为“道”,人们将其精神和唱于深远的宇宙观体系里,决定创作过程中把握它的特有角度,衍生出相应的认识体系,再反复作用于现实,演化出无数的面对现实生活的山水之“道”。
中国传统绘画构图的审美意蕴 篇7
先说宋代画家郭熙的“三远”理论和“散点透视”。郭熙在其著名的山水画论著《林泉高致》提出“三远法”理论, 总结了中国山水画的空间结构特征:“山有三远:自山下而仰山颠, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了, 深远者细碎, 平远者冲淡。明了者不短, 细碎者不长, 冲淡者不大, 此三远也”。这里的“三远”的确是阐明了山水的透视关系, 对同一座山, 从“仰山颠, 窥山后, 望远山”多角度审视, 视觉效果皆有不同, 但是中国传统绘画往往把不同地点流观的效果集于一体, 形成“散点透视”, 北宋张择端的名画《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象, 它把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上, 就是采用散点透视的原理。而西方绘画是依据几何学、光学原理, 将视线集结于一个焦点, 形成一个三维空间, 即“焦点透视”, 达芬奇的《最后的晚餐》, 即是焦点透视的典范之作, 在平面上创造了三维空间, 是写实性绘画, 具有再现特征。
中国传统山水画的“三远法”和“散点透视”的构图原则同西画的“焦点透视”之间的差异, 表面看来只是构图技法、技巧的不同, 实质上体现着两种截然不同审美观念。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近, 不差锱黍, 所画人物、屋树, 皆有日影。其所用颜色与笔, 与中华绝异。布影由阔而狭, 以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦具醒法。但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品”。
西画的“焦点透视”讲究科学性, 其特征是符合人的视觉真实, 在艺术与科学相结合下, 掌握了表现空间的规律, 而中国传统绘画以“散点透视”体现的空间意识中, 是以将自然万物视作统一整体的自然观的中国哲学思想为基础, 因此, 阴影、透视、亮度这些影响艺术的科学因素, 从来就没有在中国山水画的创作过程中产生重大影响。
传统绘画的构图从科学的角度看, 有的是经不住推敲的, 但不能以是否科学衡量绘画艺术。中国传统绘画不是简单的景物写生, 而是通过对自然山水、花鸟虫鱼等对象的摹写抒写自己的情怀。“散点透视”既可以观照浑然一体的对象物, 有能把可见和不可见的事物统一起来, 自由地将心中之景呈现于眼前之画。徐复观阐释这种空间结构说:“人类心灵所要求的超脱解放, 也可以随视线之远而导向无限之中, 在无限中达成了人类所要求于艺术精神自由解放的最高使命”, 宗白华认为:“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”, 都是精辟地阐明了中国画构图传达出的美学精神。
再说“留白”。同西方绘画相比, 中国绘画一个重要的特点就是空间布局上的“留白”。西方绘画多是对现实世界的真实摹写, 作品完成后一般不留空白。宗白华指出:“在中国画的底层的空白里表达着本体的‘道’。庄子曰:‘瞻彼阙者, 虚室生白。’这个虚白不是几何学的空间间架, 死的空间, 所谓顽空, 而是创化万物的永恒的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光。”应该说, “空白”确是中国美学的一个重要概念, 构成了中国艺术美学的重要方面, 它代表着中国艺术的一种审美境界。他认为, “空白”理论有着深厚的哲学基础, 它源自老庄学说 (“道”论) 。老庄哲学认为, “道”是宇宙的最高本体, 呈现为“无”, 道是“空白”, 是万象之源泉, 万动之根本, 具有最广阔的潜在内蕴。在古代美学家看来, “空白”、“虚空”既是万物的本体, 也是艺术的本源。清代画家张式说:“烟云渲染为画中流行之气, 故曰空白, 非空纸。空即画也。”确为精到之论, 烟云仿佛一息相吹之气, 成就绘画艺术的生命境界。
再说中国画的“近大远小”、“以小观大”、“以大观小”的比例关系。中国画描绘景物同西方绘画一样有“近大远小”的空间观念, 但是西方绘画的“近大远小”更接近自然的、视觉真实的, 而中国画不是对自然景观做客观注视, 而是将画者的心情心境结合于山水景致之间, 使画中景物更有利于视觉感受, 获得亲近的、平面化效果。宗白华在《美学散步》中以“玉堂坚重而悬之于树杪”、“青天悠远而挂之于松梢”解释中国画的空间感受, “玉堂坚重而悬之于树杪, 这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢, 这已经不止于世界的平面化, 而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷, 而是饮吸无穷于自我之中!”
以大观小也是中国画透视的方法, 所谓以大观小就是把大的景物缩小, 就会在咫尺之间看到千里之景。画家站在高处向下看、向远处看, 所以可以画出山峦重叠, 可以画出峡谷、溪水, 显得气势磅礴。沈括《梦溪笔谈》中说到:“李成画山上亭馆及楼塔之类, 皆仰画飞檐, 其说以谓‘自下望上, 如人平地望塔檐间, 见其榱桷’。此论非也。大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳”, 最初提出“以大观小”, 是沈括大胆批评画家李成仰画飞檐, 用以成就中国山水画独特图式的思维方法, “以大观小”的思维智慧对于传统山水画乃至对于整个中国画的一以贯之。南宋宗炳说:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸。诚由去之稍阔, 则其见弥小。”就是是说昆仑山很高大, 在近处观察, 就不能看到全貌, 若在数里之外远望, 就能将全景纳入视野。离看目标越远, 所看见的东西就越小。沈括等论者在“以大观小”的论述中, 明确发现“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法, “以大观小”最本质的特征是“想象”和“整合”, 而不是可操作的视觉观察真实, 虽说源自对山水画构图的认识, 却和传统花鸟画、人物画的构图思维和审美观念是相通的。
“以大观小”的绘画思维是平面的, 而非三维的透视空间。
不是对客体的简单再现, 而是画家的自由创造, 是心理感受的寄托, 而非视觉真实的再现。在“以大观小”的创作思维中形成的作品也必然是小中见大, 在有限的画卷之间给人以无限的想象, 令人神游物外, 给欣赏者带来精神的快意。因此, 以小观大, 见微知著, 是中国画以象征方式揭示自然和生命的普遍理念, 观中国画可以在尺幅之间概览山水景致, 感受无尽的愉悦, 体味多层人生境界。画家笔下万水千山、花鸟虫鱼无不是心灵的抒写、情致的寄寓, 齐白石笔下的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛等等, 总让欣赏者感受到一种深蕴其中的精神。中国画能以小观大, 以大观小, 超越时空的限制, 从本质上说, 是与以心观景、以景见心的天人合一观念互为表里的。
中国传统绘画的构图体现了别具一格的绘画法则、笔墨技巧, 却又超越了形式因素和技术层面, 同中国传统哲学观念的天人关系, 同对艺术与生活关系的认识, 都是具有典型民族特色的创造, 具有独特的审美价值, 对其深入研究探讨, 对中国画的发展大有裨益。
摘要：本文通过对中国传统绘画“散点透视”、“留白”、“以大观小”等构图理念的分析, 比较西方绘画构图特点, 认为中国画构图超越了技术层面, 同重视“表现”的美学追求, 同中国传统哲学的“天人合一”等观念相契合, 具有独特的审美价值。
关键词：中国画,构图,民族特色,审美价值
参考文献
[1].宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社, 1983年。
[2].徐复观:《中国艺术精神》, 华东师范大学出版社, 2001年。
[3].郭熙:《林泉高致》, 上海书画出版社, 2006年。
[4].敏泽:《中国美学思想史》, 齐鲁书社, 1989年。
浅论中国传统绘画的临摹 篇8
一、伸向传统领悟中国绘画精神
在临摹作品的同时，进行画理研究和了解绘画发展史，也是向古人学习，为以后的创新做准备的一个重要方面，是与临摹学习密不可分的必要补充。所谓的“捷径”，只能是盲目的“瞎搞”，虽然一时很新奇，但终会传之不远。
“继承前人，目的是为了革新”，社会是发展前进的，人类文明也是发展前进的，纵观艺术发展史，人们的思想转变和审美追求是紧随社会文明的前进而演进的，它们之间有着明显的传承性，并且这种演进发展是基于“求同存异”、“发展个性”的前提下才具有旺盛的生命力。进行画理研究和了解绘画发展史，我们不仅仅可以清楚地了解中国绘画发展演变的总线索，不同时期绘画所呈现的主导思想，以及不同流派的艺术取向及表达方式，进而能够深刻领悟中国绘画的艺术精神;而且是思考在新时代、全球范围内如何发展中国绘画艺术事业，以形成新型的东方特色的艺术风气，为人类绘画艺术的发展作出新贡献必不可少的一课。
二、基本技能的训练离不开对传统知识的学习
传统绘画都是以绘画材料、工具、表现技法等为媒介，将个人的思想感情和意图以一种可视的形式展现给观众，并传达信息的。
学习的目的是为了进行创新，为了适应时代的发展。那么，一无所知的我们就必须从最为基本的绘画技能学起，并且进行实际的训练和比较(毛笔的不同性能、用笔技巧、墨色的表现、物象的刻画方法等)，来培养绘画基本能力，只有在拥有了这种能力之后才有资格谈创造、谈创新。其实所谓的创新都是站在过去的基础上的革新，并非凭空捏造。而这种基础，也就是我们通常所说的传统。由此可见，创新也是在了解了传统之后才可能得到的成果，所以《论语》中说“温故而知新”，这就是对传统知识的学习和了解的最好回答。并且，还不能仅仅停留在一知半解的程度上，还要深入、全面地去研究。近代中国绘画大师张大千说：“要向传统学习……不可只学一人;功夫越深越好，本事越大越好，笔路越宽越好。”这样就要求我们在学习传统的同时去充分地了解时代发展的需要，而这些都是站在对传统知识的把握上而言的。只有这样才能合理地做到吸收和剔除，以达到为创新服务的目的。近代中国“海派”大师任伯年吸收了西方绘画中的写生和着色技法，所创的“雅俗共赏”的画风，就是非常伟大的举措。这是基于传统的基础上进行合理的、必要的改革，以适应时代的需求，使民族特色更加鲜明，更具活力，并非盲目地全盘否定而使之进行“大一统”。因此，对于中国传统绘画的学习不能简单地理解为“固步自封”而给予粗暴的否定。
三、通过临摹学习可以提高文化素养
绘画作为反映上层建筑的一个方面的艺术思想，它集中反映着当时的社会情况，反映人们的思想动向，并渗透在其它各个领域。我们在进行传统绘画的系统学习过程中，会遇到很多有关诸如历史、文学、风俗等方面的问题，都有待学习。譬如，晋顾恺之的《洛神赋图》的内容和表现形式，要想清楚这幅画所表现的意图和画面为何要处理成人大于山的方式，就必须查阅有关《洛神赋》这个故事的相关资料，才会明白这幅画所表现的内容原来是曹植借《洛神》的故事来怀念自己心爱的人所作的“赋”，以寄相思之情;而表现形式是运用了传统的叙事性的方式，用连续图解的形式再现了故事内容;至于人比山大的处理方法，是因为中国绘画在魏晋的时候，主要是以人物画为主，而山水画刚刚萌芽，还没有形成一个独立的画种，只作为配景出现。相应长期生活于北方的人，没有到过南方，也可以通过画面了解到南方的氤氲景象;相反，南方的人也能够由此了解北方的雄壮，这是关于地域的不同而形成画风的差异。对于以上这些知识的了解和把握，都无形地提高了我们的文化素养，拓展了我们的知识面。“师古人以启来者，事虽因而实创也”，“不入径庭，难望殿堂”，关于绘画之外看似无关的知识，会以“润物细无声”的方式渗透于我们的知识体系之中，增强我们判断、评价事物的能力，更有利于今后的创新和提高绘画的品味。
综上分析和论证，学习传统，可以使我们了解古人的治学态度，可以使我们明理;学习传统，不光是掌握基本的技能，还要深入地领悟中国绘画精神;学习传统，是为了更好地超越传统。只有深入地了解传统、领悟传统，才能更好地为创新服务。因此，在当今改革浪潮的推动下，更应冷静地潜心钻研传统知识，要想更好地进行创新，就必须正确认识临摹传统作品的作用，它是创新的前提和基础，只有厚积薄发，才能推陈出新。
参考文献
[1]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.6, 第1版.
中国传统绘画与油画的融合创造 篇9
关键词：中国传统绘画,油画,色彩,线条,人体画, 融合,创造
随着中西方文化的不断融合, 艺术门类也逐渐融合到了一起, 在绘画中, 中国传统绘画讲求神似, 有韵味, 而西方油画讲求逼真, 与实物无限接近。两种绘画艺术的融合可以创造出更多的绘画作品, 结合了对方的优点和本土的特色, 创作出有别于一般绘画的类型, 更好的深入到人民群众的心里, 产生共鸣。
一、色彩与线条融合
中国传统绘画的基本技巧是利用线条进行绘画, 尤其是白描画中的线条分明, 这是传统绘画的一个特点;传统绘画中多是利用黑色的墨汁和白色的宣纸进行创作, 表现的内容大多是花鸟虫鱼、梅兰竹菊, 这些绘画表现了文人的高洁和桀骜不驯, 这是传统绘画的另一个特点。而油画的表现手法则是利用“点”进行绘画, 油画都是利用很多是色彩点组合在一起进行表现的, 色彩的丰富和艳丽是油画的表现手法。两者之间的融合, 就是将中国传统绘画的线条和西方的色彩进行大胆的融合, 例如关良的《西游记》就是将线条和色彩相融合的创作, 如图 (一) :
《西游记》这个作品利用了中国传统绘画的线条和白描的绘画方式, 并结合了油画大胆的色彩运用进行创作, 这种创作方式更具有表现力, 更直观的表现了《西游记》中的情节, 是一幅中西方绘画很好融合的创作。
二、传统绘画的六法论的运用
“六法论”指的是绘画要“气韵生动”, 这是其核心, 也就是绘画中灵魂是最主要的, 要有情趣、格调和意境, 这种气韵是传统绘画的精神脊梁。油画最注重的是形, 也就是要形似, 追求的是逼真。如今, 将传统绘画的灵魂和神态与油画的形态相结合, 可以更好的进行创作。例如当代中国山水油画就是将两者融合的很好的例子, 作者在对大自然进行临摹的时候, 要看见大自然的灵魂和变化, 而不是仅仅追求某一时刻“很像”, 这样表现的山水油画才更能令人感动。通过拍、揉、线等油画技巧进行绘画, 又融合中国本土的风景和意蕴, 将中国传统绘画中的山水画和油画的技巧进行了巧妙的结合。洪凌的《雪国长风》表现了中国雪山和长风, 是一幅很好的山水油画, 是利用油画的绘画技巧和中国的山水画的气韵结合在一起, 这种融合既有油画的逼真, 又有传统绘画的灵魂, 是很好的融合与创造。
三、技巧与内容结合
油画中的色彩和形象与中国绘画的内容相融合, 同样可以达到很好的艺术效果, 也就是通过表现当代社会的现状或某一历史时期的经典人物和事件, 进行绘画创作。这是一种中西结合的绘画方式, 这不仅有利于吸收其他绘画方式的优点, 还能更好的表现作者想表达的思想, 另外, 群众会更容易理解并产生共鸣。很多绘画都是利用这种中西结合的方式进行的创作, 最著名的是董希文的《开国大典》这幅油画, 将新中国成立时的情景用油画的形式进行了创作, 画面逼真, 同时又体现了当时的情景, 将开国大典的情况和油画的技巧做了一个完美的融合, 表现了新中国成立的喜悦和严肃。再例如, 罗工柳的《地道战》 (如图二) 和《毛主席在井冈山上》都是通过油画的技巧表现了中国的历史, 使人们更有共鸣, 更贴近人民生活。
罗红柳的这幅《地道战》运用了油画的技巧, 画中的人物很逼真, 但是内容上却是反映中国地道战的历史。这不仅将地道战的情况表现出来, 比之传统的中国画有更丰富的色彩也更加逼真, 这是传统绘画和油画之间的融合的完美创造。
四、人体画的融合
人体画一直以来是西方油画的主要内容之一, 西方人很善于将人体画作为主要内容, 从何展示人体的形貌特征, 力求使绘画和人体本身毫无差别。但是中国绘画所谓的人体画多是利用白描手法进行表现, 且每种人物的画法都是类似的, 没有西方那种大胆且逼真的人体画, 也不会将人体画作为绘画主要内容。随着中西方文化的结合, 中国思想的逐渐开放, 中国传统绘画和油画不断的结合, 也出现了很多关于中国的人体油画, 其中林风眠的《人体》就是很重要的一部将中西绘画结合的人体画, 如图 (三) :
这幅画利用中国的线条表现手法和油画的人体结构表现, 将一位男性的身体展现出来, 伴随着丰富的色彩, 可以说在人体结构和颜色上都是遵循油画的技巧和方法, 但也有中国传统画的线条感和写意在, 并不是完全的临摹人体, 而是将中西方绘画结合, 另有一番风味。
综上所述, 中国传统绘画具有意境美, 通常是利用黑白色彩和线条进行绘画;油画是西方绘画, 通常具有色彩丰富等特点。在艺术创作中, 将中国传统绘画和油画相融合, 利用油画的技巧和传统的内容相结合, 将传统绘画的线条和油画的色彩相结合, 不断进行创造, 才能展现更丰富的艺术创造。
参考文献
[1]刘晓雨.中国传统绘画理念对中国当代风景油画的影响[D].吉林大学, 2011.
传统中国绘画 篇10
中国传统绘画艺术体系是一个广博的概念, 一个不断演进发展的生命体。它体现了中国几千年来丰富而独特的审美观点、美学思想、文化内涵。如孔子所言:“志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。”艺是道、德、仁的载体。是中华民族文化精神的载体。例如:北宋-李公麟《维摩演教图》这是一副以佛教故事为题材的白描画, 是展现中国画笔墨线条之美的经典之作。国画讲究内涵、气韵、意境、崇尚简约。所谓“大音希声, 大象无形。”这一幅白描画正是用“墨”这一单纯的材料描绘, 把色彩简化为黑白, 再墨分五色, 在简单中寻求微妙的变化。作者用简单抽象的线条高度概括出人物及物体的立体结构, 把画面中人物复杂的神态与形态变化生动的表现出来, 描绘出一段丰富多彩寓意深刻的佛教故事。反映出当时社会人们的宗教文化与精神生活。同时, 作为绘画工具——毛笔;它是我们民族文化的一大发明, 用柔软的动物毛制成笔。在纸上和丝绢上, 要画出如锥画沙的力度, 像铁线一样的刚劲有力。又要向游丝一样纤细;游刃有余。像行云流水;活泼、潇洒、飘逸。画家使用毛笔作画是修与悟的过程 (修练绘画能力悟其造型神韵) 。使“心、手、意、气”有机的结合, 通过长期的锤炼, 才能完成各种描法, 创作出这幅形神生动、内涵悠远、简约而丰富的传世画作。五代、顾闳中《韩熙载夜宴图》这幅画用目识心计的创作方法。我们可以从画中看到中国画的思想性和画由心生强调自我表现的创作理念。画家凭自己对场景的印象创作, 不仅把“韩熙载夜宴”的生活场景描绘的淋漓尽致, 把里面所有人物的音容笑貌描写的栩栩如生。而且画家凭借自身的观察力、自我认识, 对主人翁的命运与思想的深刻理解, 以画面人物的生动神态, 写出了人物的内心世界。此图绘于丝绢之上画法为工笔重彩, 用色丰富, 石色 (矿物质颜色) 、水色 (植物中提取颜色) 、金、银溶于画中。历经千年至今保持完好而不变色。证实了中国传统绘画材料的科学性、持久性。宋、张择端《清明上河图》画家深悟自然天地之法, 用科学的理性技法与情感相融。以散点透视的方法构图, 将广阔的原野、浩瀚的河流、行使停靠的船只、高耸的城楼、热闹的街道以及各阶层人们的生活场景, 和谐的组成了一个统一的整体, 记录了北宋时期汴梁的繁荣景象。全图结构严谨、内容丰富、笔法精细、神气浑然一体, 表现出画家对艺术的真诚追求和敬业精神以及对现实生活的深入考察。也从以现实生活为题材的创作方式上看到, 中国绘画是伴随着社会发展而逐步丰富和创新的, 是宋代绘画历史上中国传统绘画艺术体系的继承与延续的实例。清、袁江《蓬莱仙岛图》 (图四) 此图充分体现了中国传统绘画;“外师造化中得心源”, “天人合一, 物我共化”的创作理念。画家作为自然界的一部分, 将自己的理想世界和对自然的理解、感悟融于笔端, 创作出似与不似、亦真亦幻的美妙世界, 以抒发出自己心灵的情态自由。
追求天地大美之所在是中国人的一种天性, 由此产生了大志大悟而无穷的书画思维方法。儒、道、佛的思想, 中国文化的精髓驱使着中国书画理念的成熟、发展、至完美。这种天性产生了中国特有的书画创作理念、绘画艺术技法、绘画工具与材料, 并铸造出完整的传统书画艺术体系。
南齐-谢赫论画认为:“绘图者, 莫不明劝诫, 著升沉, 千载寂寥, 披图可见。”唐-张彦远论画认为:“画者, 成教化著人伦。穷神变, 测幽微, 与六籍同功。”宋-《宣和画谱, 叙》中说:“画之作者, 善足以观时, 恶足以戒其后, 岂徒为是五色之章, 以取玩于世也哉。”西晋-陆机论画:“丹青之兴, 比《雅颂》之述作, 美大业之馨香。”魏-曹植论画:“观画者, 见三皇五帝, 莫不仰戴;见三季暴主, 莫不悲惋;见篡臣贼嗣, 莫不切齿;见高节妙士, 莫不忘食;见忠杰死难, 莫不抗首;见放臣斥子, 莫不叹息;见淫夫妒妇, 莫不倾目;见令妃顺后, 莫不嘉贵。是知存呼鉴戒者, 图画也。”由此可见古书画以其创造力和感染力、浸润于中华文化的血脉之中。以推崇、高尚的社会精华, 鄙弃低俗糟粕为价值取向, 融思想观念行为规范, 社会风气为一体。通过书画艺术形式, 把中华民族的美德传承发扬。并且把书画的核心元素注入社会建设之中, 形成整个历史时期的行为模式, 使人民从中获得道德的教化和美育的思想引导。中国绘画已经成为中华文明的精神基石, 对社会发展特别是文化进步起到了重要的作用, 是人类社会进步不可缺少的组成部分。
继承是对传统绘画精神的领悟和传统绘画技法的临摹学习;
在我们欣赏、临习古画与古画家对话交流中看到, 古人把对自然形式的感受, 升华为道的意义上的感悟。从特定的自然形式中, 引申出特定的社会道德内容。在绘画中, 极端重视人品与画品的关系。古人云:“画者文之极也”, 画乃“文中之文”文人士大夫的思想意识, 间接地从笔底云烟的审美意识中体现。以物拟人, 写智善于山水之间。
延续就是基于传统绘画艺术体系的中国画创作。在延续中显示其不朽的生命力。“黑格尔”说:“在艺术、宗教和哲学中所显现的‘决对精神’是永恒的他与发展无关。”我们强调立足传统就是要延续我们永恒不变的民族精神, 是为了创作出更好的画作, 创作出能表现自己民族语言的画作。随着社会发展, 文化精神自然升华的过程。也是艺术自然发展延续的过程。中国文化的精髓驱使着中国绘画理念的成熟、发展、至完美。产生了与之相应的中国特有的绘画艺术技法、绘画工具与材料, 铸造出完整的传统书画艺术体系。技法、材料上的发展以及外来艺术的借鉴, 可以丰富我们的绘画色彩和绘画表现能力, 但是不能偏离我们民族绘画艺术基石。就像语言一样不论怎样发展丰富, 都一定是中国语言而不是其它语言。
祖莪创作的《雄鹰图》应用中国画传统水墨技法, 以墨的浓淡变化和块面的组合, 表现出雄鹰坚强的肌体与羽翼, 将传统笔墨赋予了新的生命力。从唐代开始, 水墨的地位被文人推到了极为崇高的位置。传为王维所撰的《山水诀》开篇即说:“夫画道之中, 水墨最为上。肇自然之性, 成造化之功。”清代石涛说要“于墨海中立定精神”, 并有诗句:“墨团团里黑团团, 黑墨团中天地宽。”《心旷神怡》继承传统的构图章法在大片的布白中, 寻找自我心灵的空间, 空灵、厚重、寂静、深远, 于微茫朦胧中感受那含蓄不尽的诗意。以简略的语言反映丰富的内容, 让读者充分发挥自我的想象力, 享受博大的思维空间。《银装素裹》用洁白的雪装饰自然, 描绘出自我心中理想的美好世界, 有生活场景的真实感更有宇宙在乎手的精神空间, 发挥思维自由, 强调自我表现。在不经意处蕴涵着深远的古意。《清平世界》以充溢着诗意的心灵去呼唤清净、平和, 让人们放下世间一切不和谐因素, 生活在一个美妙的自由和平的理想世界中。从以上几幅创作中我们可以看到传统的厚重与新技法的融入, 继承传统的同时有所发展, 让我们看到了中国传统绘画艺术体系的继承与延续。
传统中国绘画 篇11
关键词：中国传统绘画；现代油画；审美情趣；哲学思想
0 前言
从古至今，随着人类各种文明的不断发展，人类的美术史也随之不断地发展。但是人类美术史的发展和进步并不是某位美术家或者某位画家的责任，也不仅仅是某个民族的责任。人类美术是全世界人类共同的责任，所以会出现各个民族的绘画技巧、绘画思想和哲学理念之间的相互交流及相互融合。在中国不断发展，中国现代油画融入部分中国传统哲学思想后，仍然有与中国传统文化有着不同之处。本文分别针对中国现代油画和中国传统绘画的差异及其相互影响进行探究，探究中国传统绘画构图对我国现代油画的借鉴及发展作用。
1 中国传统绘画构图概述
中国传统绘画是中国众多传统文化中最有魅力的一项传统文化（中国传统绘画主要指的是中国画），给我国留下了很多优秀遗产瑰宝。构图是绘画的专有名词，定义为绘画人在绘画时对纸张上绘画内容合理地排版和布置，为广大欣赏人形成独特的画面意义和特定的空间结构，并通过良好的构图和良好的艺术制作形成完美的艺术冲击感，使画面更加生动、具象和说服力。我们在欣赏绘画时，常常关注绘画本身给观赏人带来的感觉，而这种感觉是绘画人艺术修养的直观体现。同时这种感觉也是艺术创作人经过长期绘画创作而形成的一种独特的艺术敏感性，这种艺术敏感性是在艺术人本身艺术之上，其最直观的表现就是艺术作品中的构图。
2 中国传统绘画构图与油画的差异
2.1 审美根源的差异
中国传统文化的构图和中国现代油画的构图方面有着一定的差异。现代油画的探究对象是自然中的各种物质、艺术元素和宇宙中物质，由于这些研究对象本身的客观存在性和本身的结构性质，所以在绘画中应该注意研究他们的本身色彩变化、光线关系和透视学角度等问题，这就直接导致油画的构图更加偏向于物体与物体之间的比例、透视、色彩等关系。所以，油画在构图中更加注重绘画物体的真实性和色彩对比。而中国传统绘画在构图方面注意的是画面构造的完美性和合理性。在构图中应用虚实结合给人不断遐想，主次分明突出绘画主旨，合理布白是整体画面流畅不空洞。布白也是绘画人整体情感的体现和绘画意图的升华。宋代画家郭熙在绘画《临泉高致》时悟出流传至今的有效绘画方案，即凡绘画应先定内容主次，再定物体位置即远近，最后定整体高低，这一理论提高了我国传统绘画的层次，推动我国绘画技巧特别是构图技巧的发展与进步。同时，中国传统绘画要求绘画的整体的流畅性，虚实的对比性，和整体物与物的流畅程度与合理程度。但是通过对比发现，中国传统绘画和现代油画都有着各自独特构图特点和完善的构图理论。所以笔者认为中国现代油画要不断发展应该借鉴中国传统艺术的理论和思想，使油画不仅仅能够体现出具体的物质本相也能够具有物质的意境，和画家对构图的整体掌控能力。
2.2 绘画精神的差异
中国传统绘画是将绘画人本身的精神和画面本身的意境相互融合，使人们在欣赏作品时，也能够感受到画面的意境，领悟到绘画人本身的精神和其他方面的内容，并通过良好的构图和艺术创作形成完美的艺术冲击感，使画面更加生动、具象和说服力。我们在欣赏绘画时常常关注绘画本身给观赏人带来的感觉，而这种感觉使绘画人艺术修养的直观体现，同时这种感觉也是艺术创作人经过长期绘画创作而形成的一种独特的艺术敏感性。所以中国传统绘画的构图不仅仅注重画面的合理性，更要注重通过合理的构图展现出将为众多欣赏人提供一个画面之外的画面，并通过这个画面将绘画人的精神淋漓尽致地表达出来。现代油画长期以来的构图是以理性构图为绘画原则，在进行油画制作中注意绘画物体的真实性与客观存在性。油画刚刚形成时主要的绘画技巧是使用焦点透视法，即画家的眼睛作为光源，对所画的物体进行透视观察，从而更好地将所绘画物体的形状，色泽更真实地展现给人们。通过焦点透视法所绘画成的作品，画面中的物体高度统一。之后经过很长时间的探索，现代油画绘画技巧才从基本的焦点透视法，拓展成使用色块、不同线条和颜色进行对比而表现空间的存在，形成一会定非平面的立体空间。
3 中国传统绘画构图对现代油画的影响
不管是傳统绘画还是现代油画的作品中，构图都是重要的绘画阶段。实际的构图都是经过绘画人的初步构思在有草图情况下完成的，构图也是应用虚实结合给人不断遐想，主次分明突出绘画主旨。合理布白是整体画面流畅不空洞，布白也是绘画人整体情感的体现和绘画意图的升华。中国艺术家可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求。现代油画借鉴中国传统绘画的构图形式，如参考中国绘画中的高低起伏，层次分明，虚实结合提升层次；使单一的平面化更加有画面感，使画面更加生动，色彩更加靓丽，更加具有观赏性和装饰性。再联系画面中每一个形象将所有形象均串联以来，构成一个生动的画面。
3.1 中国传统绘画作品构图的解读与运用
中国现代油画在中国当代历史中不断发展进步，吸收国外高端的绘画技巧的同时，也吸收我国中国传统绘画的绘画要点。所以通过观察中国油画和西方油画就可以清楚地发现其中的差别。例如，我国新文化运动之后，我国的知识分子不断学习国外的先进思想，也不断融合我国传统经典的思想，使新型的文化意识更快更好地发展下去。同时我国现代油画也不断开拓创新，形成了一个独特的绘画体系和审美观念。此外，在这个时期很多画家不断地学习和创新，形成了不同的作画风格，绘画风格是画家的作风，性格等精神的体现。
3.2 借鉴传统绘图构图实现现代油画的持续发展
随着新中国日新月异的变化我国的艺术创作也发生了巨大的变化。其中最明显的就是我国人民绘画创新方向的变化和我国广大人民的审美特点、审美观念的变化。所以在这种大的变化的前提下，借鉴传统绘画构图实现现代油画的持续发展，已经成为了历史的必然。这也是我国不断进步对绘画事业的要求，更是时代对我国油画家和艺术家的选择。所以借鉴传统绘画构图促进中国现代油画又好又快的发展是十分必要的。
4 总结
目前我国所欣赏的艺术作品和所学习现代油画的经典技能，都是经过老一辈艺术家十几年如一日的不断努力创新的经验积累，是适应时代发展及更替所形成的新型绘画技巧和画面。这些老艺术家通过不断学习国外高端的油画技巧，同时汲取我国传统的绘画构图方式，使中国现代油画不断被我国人民所接受。所以我们针对现代油画的技巧等应不断继承并不断发扬光大，用我们的手中的画笔，向全世界证明中华民族的文化精神和中华民族的优良底蕴。
参考文献：
[1] 黄南男.中国传统绘画构图对现代油画的影响研究[J].东方教育，2014（4）：102-103.
[2] 王洋，宋艺雯.浅谈中国传统绘画构图对现代油画的影响[J].魅力中国，2013（28）：16-17.
[3] 祖佳.论中国传统绘画艺术特点对当代中国油画表现的影响[D].河北师范大学，2011.
传统中国绘画 篇12
从人类社会发展的角度来看, 抽象艺术实质上是人类的审美观在思维上发展和进步的产物。抽象艺术的产生、发展和壮大, 是在在原有艺术和审美形式的臂膀之上发展而来。“抽象艺术”也是一种哲学, 是一种在原有艺术审美哲学体系之中不断发展并成熟, 并且脱离原有审美哲学体系而自成一体的一种审美哲学体系。绘画艺术是一门视觉性的艺术, 它伴随着人类历史产生, 记录着人类发展艺术思想和意识。中国传统绘画是中华民族传统文化中的瑰宝, 经过数千年不竭的创作和发展, 中国传统绘画发展成了成熟的一门艺术体系, 逐步形成了特有的理论体系和审美标准。中国传统绘画是一种对真、善、美的精神境界的追求。独具有的东方文化艺术气质, 使中国传统绘画与西方绘画有着不同的特点, 从而独立于世界绘画艺术之林。抽象艺术是来至于西方艺术的概念, 中国传统绘画没有把抽象当作独立的艺术体系进行研究。中国传统绘画往往追求的是情感表达和对世界万物的感知, 中国传统绘画代表之一的山水画具有抽象化、符号化的特点, 虽然不能拿纯西方的抽象艺术观点去分析中国传统山水画, 但从中可以找到它们许多共同点。从中国文字历史上看, 超象的词义和抽象最为类似, 超越物象而非具象, 在中国传统艺术的发展过程中, 抽象思想始终贯穿其中。
二、抽象艺术概述
抽象艺术是指艺术形象较大偏离或完全偏离自然对象外观的一种艺术。抽象艺术是一种不对对象进行描述, 透过对象的外形和颜色等特征, 用主观方式来进行表达。抽象这个词汇本意是指人们对自然事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。人类艺术是随着技术进步而发展, 在欧洲19世纪照相术的发明对当时的主流古典主义和印象主义绘画给予了沉重性的打击, 以追求人类心灵诉求的抽象主义绘画开始崛起, 在法国巴黎、德国柏林、俄罗斯莫斯科、意大利罗马都有抽象主义画家为之呕心沥血, 使得抽象主义绘画理念逐步被社会所接受, 在20画面上图形与色彩来传达作者的寓意, 抽象画上的图形与色彩不需构成生活场景。
抽象绘画是一种改变人类视觉经验和绘画观念的思潮, 在绘画史上具有革命性的意义。抽象绘画艺术是20世纪欧美美术中的主流, 开始于19世纪末, 确立于20世纪初, 盛极于20世纪40年代。当时随着科学技术快速发展, 资产阶级革命的胜利解放了人们的个性和自由, 强烈的改变了人们的认识。在物质文明造成的高速度和刺激下支配了人们的精神世界。具象绘画技艺趋于成熟, 没有新时代精神引领其发展, 绘画艺术摆脱摹写自然的具象表现传统形式, 产生抽象绘画符合发展规律[1]。
三、中国传统绘画中的抽象
中国传统绘画是东方文明和中华文化中的瑰宝, 其渊源流长。经过几千年的不断创作、发展, 中国绘画确立了自己独立且成熟的艺术体系, 形成了具有自己独有的理论和审美标准。集中的体现了中国人对自然、社会、政治、哲学、宗教、道德和文艺等方面的认识。随着社会的发展, 中国传统绘画的内容和形式经过不断的融汇、锤炼和积淀已经形成了愈益鲜明、精纯而独到一种传统。中国传统绘画从美术史的角度讲, 民国以前的国画可以称之为称为古画。中国画在古代一般称之为丹青, 是指画画在绢、宣纸、帛等上面, 并进行装裱的卷轴画。到了近现代, 为了区别欧美传入的油画等外国绘画而称之为中国画也叫“国画”。中国画使用中国所独有的毛笔、水墨和颜料创作出的绘画, 中国画按绘画的材料和表现方法, 分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意和白描等。按题材分为人物画、山水画和花鸟画等。按照画幅分为, 横向展开的长卷和横披;纵向展开的有条幅和中堂;画在扇面上面的有折扇和团扇等。
中国传统绘画中的抽象艺术可以理解为“境”。“境”同“景”相对, “景”为实, “境”为虚。“景”指人们能见的物体, “境”不能见, “景”可以看成“象”, “境”看成“象”外的“象”。“景”是人们视觉范围的小“象”, “境”是不能见的大“象”, 即抽象和宏观。从中国绘画艺术演变历史看, 中国水墨画代表了中国传统绘画从具象向意象。中国传统的水墨画在其产生早期已经具有了的抽象元素, 中国古代画家王洽作画时一般是在醺酣之后, 王洽泼墨的特点是随其形状, 就是以抽象手法的意象创造活动。中国历史上的绘画大家, 不自觉的寻求意象或意境的意识。意象同抽象、具象同非具象之间没有很绝对的区分界线, 可以看成是中国传统绘画抽象艺术的特点。
四、中国古代画家画中的艺术
(一) 郑板桥画中的抽象艺术
清代著名画家郑板桥以题画诗著名, 郑板桥作画必题诗, 诗与画相互映照, 大大拓展了画面的广度。郑板桥所作的题画诗往往是关注现实生活, 画中表达的思想较为深刻。郑板桥在《兰竹石图》中写到“要有掀天揭地之文, 震电惊雷之字, 呵神骂鬼之谈, 无古无今之画, 固不在寻常蹊径中也。”他在山东潍县作知县期间, 郑板桥作的画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中写到:“一枝一叶总关情。”透过他所作的画和诗, 使我们感到郑板桥的人格, “凝固的瞬间”在人们脑海里无限延续。简单的几笔竹叶, 简练的几句诗词, 让人们感觉到画中蕴藏着深刻的思想。
郑板桥画的《柱石图》中, 在画的中央画了一块孤立的峰石, 是人感觉到有着直冲云霄的气概, 其周围皆空。一首四句七言诗:“谁与荒斋伴寂寥, 一枝柱石上云霄, 挺然直是陶元亮, 五斗何能折我腰。”使我们将画中的石头与人品想到一起, 郑板桥借孤立坚韧的石头, 去赞美陶渊明那种刚直不阿的人格。《柱石图》中的石头代表了伟大的人物形象, 蕴藏着刚直不阿的品质, 更好的表达了郑板桥作画的深刻含义。郑板桥作了许多兰花为主题的画, 借画中的兰花, 透出胜不骄、败不馁, 保持平常心态的胸臆和大度。郑板桥借兰、竹、石自然事物与社会生活结合, 有感进行创作, 使画中蕴藏了丰富的社会内容, 产生深刻的人文思想, 缩短了与观画人的距离, 加强了画的艺术感染力。
(二) 朱耷画中的抽象艺术
明末清初画家朱耷擅长花鸟画, 其创作的画把形、趣、巧、意相互结合融为一体, 使观者不会感到孤单。在康熙三十三年所作《花鸟山水册》, 其中一幅仅画一只小鸡, 小鸡置于画面中右偏下方, 把整个画分为四个空间, 每个空间的大小不一, 平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左, 故题诗在右上的空间中, 使本因空荡的背景变得活跃起来, 在视觉上起到突破平衡和丰富内容的效果。画中小鸡体态动作像小孩刚学走路, 惟妙惟肖。小鸡警惕得望着前方, 朱耷在其眼后添三撇, 给观者感觉好似前方有声音传过来, 使小鸡心生胆怯之心。小鸡也可以想象他为刚出蛋壳, 小鸡表示出对世界的惊异。也可以看成是走失了的群体的小鸡, 感到孤独而害怕。如何具体理解画中的内容, 仁者见仁智者见智。郑板桥和朱耷的绘画作品不是景物的再现, 可以看出中国传统绘画的抽象艺术源远流长。
摘要：抽象艺术是世界现代艺术流派中重要的流派之一。中国古代彩陶时期手绘于陶器上的画和中国水墨画是抽象艺术的代表, 抽象艺术始终存在于中国传统绘画、建筑、园林、家具、书法、篆刻和服饰等文化和艺术领域, 本文重点阐述了中国传统绘画中存在抽象艺术艺术元素的情况。
关键词：中国传统,中国绘画,抽象艺术
参考文献