中国传统绘画元素

中国传统绘画元素（精选10篇）

中国传统绘画元素 篇1

我国动画创作在上世纪50年代曾经有过辉煌的历史, 一度出现了非常多的经典作品, 比如《大闹天宫》等。随着外国动画片的逐渐引进, 尤其是在日本和欧美的动画强势攻击下, 逐渐失去了方向的我国动画造型设计上充斥了许多国外动画原型抄袭人物, 美国和日本的动画产品和动画片普遍受到人们的关注。要想繁荣我国的动画市场, 就必须对我国的优秀民族文化进行深入的挖掘, 在动画造型创作中充分运用我国传统的绘画艺术元素, 真正的打造出属于我们自己的民族特色, 只有这样的作品才能真正的深入人心。

一、动画造型设计及艺术特征

1. 设计动画造型

动画创作中一系列的设定程序和设计就是所谓的动画造型设计, 它贯穿于整个动画创作中, 包括动画的环境、角色、服饰等。剧本创作和动画造型设计这两大流程是一般动画片制作必须要经历的。详细的对话、画面、时间等完备的要素必须要在剧本创作中涉及到。首先对动画的角色、道具以及场景进行设定[1], 并做好原画设计的初步工作;然后再创作具体的画稿, 并处理分镜头的内容的细节。整部动画作品要想成功, 造型设计的出色与新奇是必要的前提。

2. 动画造型创作的艺术特征

(1) 符号化。将剧本中的文字转化成图画, 用传统的绘画形式来表现剧中的人和物, 设计动画造型时运用代表性的符号就是所谓的动画中行的符号化。相对于真人电影来说, 动画的符号更加虚拟化, 动画的影像是从导演以及创作者头脑中的想象转化过来的, 不必像真人电影那样去刻意追求真实性的表演, 动画的呈现是超越于真实世界的, 动画的优势也在这里。 (2) 夸张化。动画与传统绘画的表现特点也有相同之处:在传递思想时运用夸张的手法。在创作动画造型时, 充分运用夸张手法, 放大最能代表角色形象的部位, 不仅做到了形象有趣, 还可以使观众的印象加深。虚拟想象的化身是动画的特点, 因此, 想象力的优势一定要在创作动画时充分发挥出来[2]。 (3) 对称性。对视觉艺术效果的讲究是传统绘画与动画创作的有一个共同之处, 在美感的前提下进行灵活变化是两者有效的利用对称美的体现。人或物如果需要着重表现, 就要在原有的人或物的基础上在通过艺术手法进行夸张化的处理, 这样的形象不仅更加生动, 还能使人产生耳目一新的感觉, 在不改变形象原有特征的前提下, 表现力大大提高。

二、传统绘画元素在动画造型创作中的运用

受到民族文化以及传统绘画元素的深层影响, 中国的动画造型创作在精神内涵以及视觉效果上都有所表现。

1. 精神内涵

在动画造型创作中体现了很多中国传统绘画元素的精神内涵, 许多民族特有的造型主观认识以及审美理念在动画造型创作中都有所表现。当动画受众看到体现了传统绘画审美观念的动画造型时, 不仅能体会到动画片要表达的信息, 还能体会到其所诠释的思想。从中国动画造型创作现状来看, 能体现这种精神内涵的动画造型有很多。比如整部作品都充满诗意的《山水情》[3], 笔墨韵味体现在山水之间, 用水墨制成的山水能够让人完全陶醉, 写意的山水画融入了所有的静景与活物, 让人一看就会产生心旷神怡的感觉。传统绘画中以大自然为师的理念在动画片里得到了充分的运用, 大自然与内心感悟的巧妙结合, 从而实现艺术的完美升华。

2. 视觉效果

对传统绘画元素中特色形象的借鉴可以充分体现出动作造型创作的视觉效果。动画角色的动作、语言以及外形, 再加上反映在其中的性格特征构成了动画造型最直观的表面特征。

精神内涵在中国动画造型中起着主要的作用, 它不仅反映了中华民族特有的审美观念, 还对视觉效果有着决定性的作用。正是由于思维方式和文化的差异, 动画片才会因为出自不同的国家和民族而产生不同的艺术风格。比如保留在敦煌莫高窟中的北魏时期的壁画《鹿王本生》就是我国在1981年创作的《九色鹿》的故事与形象的蓝本[4]。在创作中, 其故事和形象均没有太多变动, 北魏壁画的独特风格很好地体现在该片的美术设计中, 动画造型的创作上表现出大量的异域风情, 给大家留下的印象很深刻。

三、传统绘画艺术元素在中国动画造型创作中的传递与延伸

1. 传统绘画艺术元素的传递

借助于对传统绘画艺术的再创造, 中国动画的民族之路还是比较成功的, 传递了传统绘画艺术的观念以及审美方式, 使中国的民族风格和传统美学思想都得到了很好的呈现, 从而享有国际上的盛誉。尤其将动画创作与水墨艺术进行结合, 将水墨的语言特色充分的展现了出来, 使传统绘画的艺术魅力更加丰富。我国的动画创作由于受到传统绘画元素的影响, 一度达到了动画创作的巅峰。

我国动画造型创作对传统绘画风格、造型以及技巧有着很多的借鉴和利用。绘画造型很多时候是动画创作的直接素材, 但两者还是区别很大的, 由于绘画内容的表现形式是静止的、平面的, 而动画的画面则表现为运动的, 还包括色、音、光等一切可以视听的内容。所以在借鉴传统绘画元素时需要考虑如何去“动”[5]。

2. 传统绘画艺术的延伸

那些成功的借鉴了传统绘画元素的动画片造型, 到现在看起来仍旧是让人很难忘。角色的主要特征被很好的突出, 做到了生动传神, 含蓄简约。现在利用数字技术制作出来的水墨动画片, 作为一种尝试, 很好地结合了水墨艺术与动画电影的优点。其中的水墨风格对于一部影片来讲, 仅仅是一种独特的艺术表现力, 除了对画面美感的处理, 影片真正的重点是运用电影语言去进行对中国传统水墨画的演绎。以电影的创作规律为主导的水墨画的动画化, 是对水墨动画的真正意义上的诠释, 使观众感觉到耳目一新。

动画艺术在当今飞速发展的社会背景之下, 其艺术表现形式也越来越多样化。在这个时期挑战与机遇并存, 只有具备一定的自身特色, 才能推动我国的动画艺术的发展。要对中华民族的精神内涵有所了解和感悟, 动画创作者才能真正做到游刃有余。对于我国正处于瓶颈阶段的动画装作, 如何能使我国文化以及鲜明的民族特色体现在动画创作中, 值得大家深思。在对我国传统绘画艺术进行研究和探索之后, 将其与动画造型进行进一步的结合, 充分利用传统绘画元素来进行动画创作, 不断开创我国动画创作的新局面, 正是我们应该做的。我们有理由相信, 在继承我国传统绘画元素的精华的同时, 结合自身优势, 一定可以找到我国动画造型创作的发展之路。

参考文献

[1]张之华, 李霖波.分析中国动画形象设计的意象表现[J], 西北工业大学学报, 2010 (12) .

[2]杨晶晶.融合与继承—浅析传统文化与现代设计的关系[J], 山西高等学校社会科学学报, 2011 (3) .

[3]蔡友.浅谈传统文化与中国式动画造型[J], 湖南大众传媒职业技术学院院报, 2011 (5)

[4]李晶晶.传统文化与动画艺术的融合[J], 艺术与设计 (理论) , 2012 (9) .

[5]张赛娟.中国传统文化元素在动画造型设计中的影响[J], 艺术百家, 2010 (4) .

中国传统绘画元素 篇2

中国传统文化种类繁多，内容丰富，其历经时间的沉淀，几经建构一解构一再建构，绵延不绝，生生不息，积累了大量丰富多彩的艺术表现手法和表现形式。如:新石器时代自然和谐的彩陶、商周雄浑神秘的青铜器纹饰、战国时期灵巧多变的器皿，以及逸笔草草的国画笔墨、板刻结圆的装饰图案、造型夸张的民间剪纸、色彩强烈的木版年画等等，都充分体现了或恢弘或灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。许多元素随着时间的推移、历史的变迁，科技和工艺的不断演进经久不衰，从而形成了中国特有的传统元素。这些传统元素凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也传承了华夏民族特有的艺术精神。

中国的传统文化是中国五千年的历史沉淀，代表着中国人民的智慧。很多人意识到中国传统元素具有很大的商业价值，近年来中国的传统元素在社会的各个领域中得到广泛的运用。比如广告的设计，企业标识的设计，产品包装的设计，建筑风格的设计等。在这些领域里，传统文化备受青睐。

㈠传统元素在广告设计中的应用

在这个广告满天飞的时代，如何让自己的广告在众多广告中脱颖而出，不仅仅是需要创意来抓住受众的眼球，而且还需具有一定的历史沉积来提升企业的内涵。传统文化的运用是好的广告创意和设计的灵感来源。随着人们对传统文化的认识不断地加深，传统文化在社会上发挥的作用的不断加强，人们对传统文化也越来越重视，传统文化在广告设计这一领域的运用也不断的增加！

中国传统元素不仅在广告的平面设计中都得到广泛运用，如海信电视的平面广告，把海信电视的超薄概念与中国传统画的形式相结合，很好的诠释了海信电视的超薄诉求。而且在广告文案的创作上也是大力借用中国的传统文化。如孔府家酒抓住家对中国人的特殊感情而创作的广告语——“孔府家酒，叫人想家”，这一广告语是家喻户晓的，它是中国酒类广告的经典。这则广告语虽然只有很短的八个字，但是里面蕴含的意义却是非常强烈、真挚的，使无数人心动，引起了无数人对家的眷恋。从而加深了对孔府家酒的影响。此外在广告形象的选择上也利用了中国的传统元素。“百年润发”电视广告堪称具有中国特色的经典之作。这则广告以京剧作为背景音乐，并出现了京剧脸谱和练京剧的画面，有一种浓厚的文化气息。我想这则广告之所以能够打动很多人，被人们奉为经典，感动人心灵的绝不仅仅是周润发精湛的演技，还有广告里所蕴含的中国传统文化因素。因为这些东西已经在我们的心里扎根发芽，与它有关的东西都会触动我们的心灵。广告主也正是抓住了这样的情感，与受众沟通，达到广告的目的。

只要正确把握中国传统元素的意义，找到传统元素与产品的契合点，利用中国传统元素设计广告能给企业带来意想不到的效果。

㈡中国传统元素在标志上的应用

中国传统元素是东方文化乃至世界文化的宝贵财富，不管是题材、内容还是形式，它都是其他艺术形式难以替代的。这一切无不为现代标志设计提供着丰富的表现形式和图式语言。中国传统元素的利用在这一领域的应用也最为广泛。如2008北京奥运会会徽的设计就是利用了印章。印是一种权力，也是一份职责，既是郑重的约定，又是对诚信的承诺。因此，2008北京奥运会会徽选择中国传统文化符号一印章，作为标志的主体图案，这在整个奥林匹克会徽设计史土是一个重大的突破和创新。以古老的印信寓意著有数千年诚信传统的华夏古国的庄严承诺:世界给我以信任，我给世界以辉煌!这个标志名为“中国印·舞动的北京”，会徽印信中的篆字京，代表青春焕发的古都北京，正以她开放的胸襟和吸纳万方、融汇古今的文化凝聚力，欢迎世界各族人民的到来。印信的阴文又将“京”字形幻化为一个飞奔撞线、舞动著迎接胜利的运动员形象，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为土体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。整个造型体现了力与美的高度结合，神在象外，象在言外，言在意外。在运动中传达出人类体魄和精神的双重之美，是体育精神的完美拴释。这一会徽的设计同时不仅体现的是奥运会的精神，也是中国传统文化与现代社会的结合，发扬了中国的传统文化。

在标识的设计上有很多是利用中国传统吉祥元素的，如香港凤凰卫视的台标就成功地借鉴了中国传统的凤凰纹样，并采用中国特有的喜相逢的结构形式，一凤一凰振翅高飞，铿锵和鸣，将媒体的特点，以及品牌立意高远的王者精神表达得淋漓尽至。用两只飞翔盘旋的凤凰形象代表两种不同文化的互补和交融，体现了融汇东西、荟萃南北的文化观念，具有明显的华夏文明的烙印

㈢中国传统元素在包装设计上的应用

包装设计是一种视觉传达设计，放眼全球，成功包装作品的冲击力正是源于其独特的视觉语言。在我国，随着信息化数字化时代的到来，人们的审美观念和价值取向都发生了很大的变化，以人为本的设计成为了一种趋势。我国的设计师在包装设计方面更加注重人性化设计，做出了一些可喜的尝试，并传达出富有民族特色和时代感的审美内涵。因此，我们应加强包括设计理论与教育方面的研究和探索，并从实践中总结成功经验，更好地将中国传统元素运用到包装设计中。

历年的中秋节，月饼是其中的重头戏。商家不能在月饼上突破，就选则在月饼的包装上。很多月饼昂贵的价格不在于产品的原料有多么贵，而在于产品的包装的精致和奢华！纵观市场的月饼的包装，大部分的包装是利用中国的传统的剪纸艺术。剪纸艺术我国的民间剪纸造型简练，内容丰富,与镂空的点、线、月牙纹、锯齿纹形成对比，产生美的节奏，和谐的韵律，多以表达吉祥、美好的寓意。既能升华产品，又能传达浓浓的中国传统气息，增添节日的氛围。

不仅是剪纸，刺绣，陶瓷与泥塑陶瓷艺术等一些中国传统元素设计在包装上是广泛的应用。如步步高的青花瓷手机，爱国者的哥窑相机等。，利用中国传统元素来包装产品，不仅使产品产品更加美观，而且现代科技与传统元素的结合也提高了产品的档次。为了迎合当代消费者的需求, 利用现代的材料有意去仿造传统材料进行包装设计, 或者用特殊生产工艺对包装材料进行加工使之具有传统材料的质地特征。如用玻璃模仿竹桶、葫芦的造型；运用烫金、镂刻技术将图案与纹样体现在包装上等等。福建名产“铁观音茶”包装盒,采用大面积烫金凹凸工艺,观音佛像映在金碧辉煌之中,深受顾客喜爱。“酒鬼酒”的包装设计, 用陶瓷来模仿麻袋的质地, 这是设计家实地了解和熟悉了用麻、丝、兽毛等纤维，并从中得到启发设计出的，其外部造型线条柔和，而瓶中央的红色方块上的“酒鬼”而字雄劲有力，具有浓厚传统民族特色而又不失强烈现代感。

㈣中国传统元素在城市建筑设计上的运用

建筑设计是体现一个城市或一个国家水准的重要标志之一。优秀的建筑设计是代表着一个民族的文化。一种建筑代表着一个地方，说到胡同儿就能联想到北京，看到吊脚楼就知道到了湘西，看到围屋就知道是客家人居住之地„„，可是这些富有民族特色的建筑却不断的消亡，取而代之的是千篇一律的水泥钢筋混合物！

随着人们对于传统文化的认识的不断加深，人们对于传统建筑符号在现代建筑设计上的应用也不断增加。如2010年上海世博会中国馆的设计。中国馆在建筑设计上以“城市发展中的中华智慧”为主题，由于形状酷似一顶古帽，因此被命名为“东方之冠”。

“东方之冠”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。国家馆居中升起、层叠出挑，成为凝聚中国元素、象征中国精神的雕塑感造型主体——东方之冠；地区馆水平展开，以舒展的平台基座的形态映衬国家馆，成为开放、柔性、亲民、层次丰富的城市广场；二者互为对仗、互相补充，共同组成表达盛世大国主题的统一整体。国家馆、地区馆功能上下分区、造型主从配合，空间以南北向主轴统领，形成壮观的城市空间序列，形成独一无二的标志性建筑群体。以和谐为核心，展现中国古代科技智慧和现代科技的飞跃发展，中国城市文明的进程，展示中国庄重详和的国家形象。

中国传统绘画的特点 篇3

中国古代绘画有其独特方式独立于世，而风格与环境则有密切的关系。例如唐代以壁画为主，隋唐时期的壁画已达到了很高的水平，因此其所到之处非常广泛像在宫殿、庙宇、墓室等等。此外佛教的发展在唐代达到了顶峰而壁画内容则以此为主，其作用是直播内容给各阶层的人们。因此佛教是深入人心到他们的日常生活和精神生活里去。除了传播宗教外，歌功颂德表赞功臣的内容也被记录在墙壁上，山水鱼虫则视为纯装饰赏析。唐代画作涵盖人物、风景、动物、鬼神但为首还是人物画，这不仅说明唐代画作延续了历史的发展，还说明在当时统治者开明的政策以及人们较高的生活水平上。

山水画作在唐与唐之前有很大差别，唐之前山水画作还处于一种定式的状态，画中山水既没生气又无法表现其空间形态变化。所以山水画虽然出现早但发展与成熟却是在唐，唐代的画家不仅改变了唐以前的画作风格，所经画家之手又衍生了多种风格。唐代的绘画在表现手法上出现了新变化，不仅继承了唐之前重笔法重色彩的绘画方式，同时还创作出单色勾线的白描及水墨画中的泼墨画法。在用笔上可以说以吴道子为代表的画家用笔更加大胆，设色也更加简单，用笔刚劲有力并且浑厚，形成了独特的笔法。因此我们在书评中看到“笔才一二，像已应焉。”另外，有说唐代画作更写实，也有说唐代画作更写意，而我在书中看到这样的引注—吴道子的画作落墨之后会让他的徒弟继续上色，即“只在约略浓淡之间，而道玄辄许可”。因此我认为可以大概猜测出唐代的画作有写意的倾向，当然许多现代画家并不认同。

在我国古代的绘画中“自然”被作为一种最高的美的表现存在。古代画家在创作上表现出它并不存在与自然之外，也不属于自然之上，它正是自然之内的。在顾恺之、吴道子的画作中可以看到自然的，这不仅体现在画作形神还与主客体意境统一。其画作并无追求刻意用笔设色，但是气韵十足。除自然外绘画中最讲究神似。中国画从一开始就不单拘其表像而更多强调神似。在传统的绘画中形似只是表现出物体外表的逼真，而神似才是表达画家内心本质的精神追求。汉魏画家擅表动态之气势，西晋卫协被称为“虽不该备形妙，颇得壮气”，谢赫“六法”中也把气韵生动放于首位，五代山水画家所作的绘画力求气质俱盛有别于“得其形遗其气”。宋代占据主位的是花鸟虫鱼，“意在笔先”就是说在意境的必要性。而后北宋始即强调画作中的“意”。这里所说写实并非客观显现，而重于画作中对物的提纯即形神兼备。这个说法就相当于顾恺之的以形写神。从宋起画作开始倾于写意，因此便有“画山水，最得山水性情。得其性情，便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚。”现代语言中我们常把写意与传神并用，即与当时是相同的。而一些文人画家侧重于神似而不拘泥于细致刻画，苏轼甚至提出“论画以形似，见与儿童邻”的见解。元明后写意勃兴实践上有了更多的创造探索，人物画大胆夸张、花鸟奇特变形。

中国的传统绘画非常重视笔墨线条的用法，用线条作为绘画人物形象的基本手段，而不是像西方画家那样重视光影关系以及明暗调子。毛笔作为我国传统绘画的主要工具，用笔的轻重缓急不同，绘画出来的线条也表现出了物体形体的状态，而且具有很强的形式美感，能够表现出不同的绘画气质和魅力。

另由于中国画和中国书法具有共性，所以在当时并没有把这两种艺术独立开来，因此唐代也提出了书画用源和书画同法的说法。元代后人们更注重吸取书法用笔来入画，丰富了绘画的表现技巧。在古代称绘画为丹青，谢赫六法中讲“随类赋彩”，是说对色运用极为重视，就这点完全不同于国外的绘画方式，我国的传统绘画中的色彩既非环境色，也非固有色，大多是带主观的个人创作，在画作中我们可看出既有灿烂艳丽的青绿金碧，又朴素淡雅的水墨浅绛。但并非自然模仿，也非单调水墨勾染，中国画能够通过单色利用墨色浓淡干湿的微妙变化，创造出具五彩绚丽的绘画效果。这种用笔和用墨完美结合，使得中国传统的绘画达到了优美的效果以及很到的水平。

构图上中国画构图并非西方采取静止透视关系确定点线面，而是非常大胆自由地打破时间空间上的限制。我国的画家很早就已经认识到了绘画中的透视关系，传统画作称构图为经营位置或章法，它不仅是说物体在形式上的变化，更重要的是说明如何突出主题，表现出来的意境。例如南朝宗炳在《画山水序》中就已经提到了初步的基本的透视理论，到隋代展子虔的画山水已经达到了咫尺千里的感觉。因此在遵循透视关系的基础之上，中国的传统绘画更高层次的表现出了绘画中意境的表现，与西方绘画透视关系相比我国古代画家更着重个人绘画情感的发挥。处理构图时使现代速写中鸟瞰的观察方法和随空间不断移动视点的独特绘画方式，以及概括和提炼的熟练手法，来处理纷呈繁杂、变幻莫测的自然万物。画面的结构上讲究疏可走马、密不透风。在艺术上更加注重象外之趣，画外之意，一树一石，寥寥几笔，布置巧妙，引得人们无限遐想、引人入胜，以达到玩味不尽的效果，因此我们才能看到保罗万象的城市景象。

【参考文献】

[1]郑振铎.中国艺术讲谈[M].北京：中国文史出版社，2009

[2]王伯敏.中国绘画史[M].文化艺术出版社，2009

[3]滕固，叶隽.中国美术小史唐宋绘画史[M].长春：吉林出版集团有限责任公司， 2010

中国传统绘画元素 篇4

一、中国传统绘画元素的概念

1.“绘画元素”的内涵。人们对“绘画元素”的定义有很多种, 其中包括潮流元素、街头元素、人文风格元素等等, 对绘画方式、材料、技术等绘画元素的应用可以全方位的概括不同绘画的特性和风格, 产生出风格迥异、惟妙惟肖、多姿多彩的绘画作品。艺术家在绘画风格上的不同产生了“古典主义”、“印象派”等不同的画风, 对色彩种类顺序的应用使作品的画面展现绚丽的色彩和清新的明朗的视觉体验。

2. 绘画与广告设计的关系。绘画和广告设计之间还是存在一定的差异的, 绘画是画家把个人情感通过艺术的方式展现出来, 具有一定的欣赏性和情感的表达性。设计则是需要设计家用理性的思考方式设计出适合实际产品的方案, 两者之间最大的区别就是绘画完全是自由发挥, 设计则是为了满足客户的需求通过大量的探讨得出最佳的设计方案, 对商品具有依附性, 有利益目的。

二、现代平面广告设计的发展状况

1. 现代平面广告设计的发展历史。根据我国的历史记载, 在我国的封建社会就出现了比较原始的广告, 例如人们通过在大街小巷叫卖来推广自己的产品, 后来随着经济的发展, 叫卖的方式改成招牌、门匾等各种广告形式。在我国文化大革命时期, 由于受到政治文化因素的影响, 广告设计的内容主要就是对政治、思想文化进行传播, 以横幅、报纸、贴纸等作为媒介进行传播, 不具有商业目的。从视觉的角度出发, 颜色主要是以红色为主, 展现出领袖、伟人的美好形象, 突出其政治方面的丰功伟绩。时间来到了80 年代, 为了加快经济的发展, 加快人们对产品的消费带动经济的增长, 这时的广告主要以画报的形式对产品的功能、作用进行推广, 画报的设计风格没有艺术特征。进入21世纪, 现代化的宣传方式不仅改变了广告行业的发展, 同时对广告的设计要求也比较的严格, 由于西方发达国家先进的广告设计理念在中国的传播, 使得中国对广告平面设计进行了改革, 以全新的理念、开放式的思想赋予了现代广告行业的艺术风格、主体和概念。

2. 平面广告设计的发展趋势。现在是一个信息发达的时代, 加快了广告的发展速度, 现代的广告无处不在, 人们在衣食住行等方面的选择都受到广告的影响。广告的传播方式也越来越多样化, 平面广告设计的发展趋势受到以下两方面的影响:第一:要突出个性。当前, 广告设计和商业联系在一起, 设计工作要想占有一席之地, 必须在现代科技的引领下跟上美学的发展步伐, 在新的环境中适应高要求高标准的设计理念, 商业界对设计的理念提出了挑战, 突破传统模式下的设计方式, 重点是突出设计的个性化, 提倡设计个性化, 在内容、版式等元素上做到个性化处理。第二, 重视国际化的需求, 在国际化的设计理念中, 设计者的设计作品必须达到客户的满意, 尊重客户的意见, 从事设计工作的人们就必须考虑到大众化的审美需求, 把创新的因素通过对不同民族的图像的整合呈现出表达多种文化信息的设计作品。

三、传统绘画在现代广告中的应用

绘画艺术的内在动率符合现代平面设计中的对美的追求, 平面广告设计和传统绘画元素的表现手法可以相互融合, 吸取对方艺术领域的精华, 两者之间的合作使艺术有了现代主义的色彩。无论是现代广告设计还是传统绘画作品的元素, 都有对自然条件的反映和描绘, 例如现代平面设计融入了图形化的抽象元素, 传统的绘画元素中也加添了许多对自然环境进行艺术化描述产生的抽象符号。把中国传统的绘画元素融合到现代平面设计中是对中国传统文化的一种传承, 同时也丰富了广告的表现形式, 对广告设计的提升起到了积极的作用。在中国无论是早期的图案设计还是现代的设计教育都与绘画息息相关, 现代平面设计需要绘画的造型设计和审美方式。

总结

将中国的传统绘画元素于现代平面广告设计相结合, 不仅可以让消费者在视觉感受方面得到提升, 同时可以提高人们对绘画艺术的认识, 加大了商业价值, 在设计技巧上, 把绘画的思维观念融入到现代广告设计当中, 从情感方面打动消费者, 从而在竞争激烈的市场上脱颖而出。

摘要：中国传统绘画元素越来越多的被应用到平面广告设计当中, 这不仅为平面设计带来了新的视觉体验, 同时也让中国传统的绘画得到了推广和创新。随着社会的进步, 我国在广告平面设计的选材和风格上做出了很大的改变, 结合中国优秀的传统文化和艺术设计, 创立具有中国特色的广告风格, 采取理性的思维方式, 站在大众的审美角度, 结合当今广告设计发展必备因素, 把中国传统绘画技术成功的应用到广告的设计上。虽然传统绘画元素与平面设计在质量和元素上存在着差异, 但是为了提高现代平面设计艺术的品味, 可以对中国传绘画具有代表性的元素进行借鉴。这也是对中国传统文化中的宝贵财富的吸取和用。

关键词：传统绘画,平面设计,元素

参考文献

[1]项德娟.中国传统文化在平面广告设计中的应用研究[J].艺术研究, 2013.4.

[2]何珉.关于中国传统绘画元素在现代平面广告设计中的运用探讨[J].艺术品鉴, 2015.2.

中国传统绘画元素 篇5

关键词：室内设计;中国传统元素;融入

当下，人们对室内设计的个性化需求不断增加，设计者将传统元素引入其中，不仅能够丰富室内设计的内容与形式，而且有助于推动中国传统文化的继承和发展。室内设计和传统元素之间存在密切的联系。将传统元素融入室内设计的实践方式较多，能够为传统元素融入室内设计提供参考。对此，有关人员应针对室内设计和中国传统元素的融入提出合理的建议，这样既能提高室内设计质量，又能促进以传统元素为代表的传统文化的传承和发展。

一、室内设计与传统元素的联系

长期以来，传统元素与室内设计之间联系密切。有些人认为传统元素只能融入具有古典美、传统美的中式室内设计而发挥点缀作用。然而，随着室内设计的不断发展，传统元素被赋予全新的内涵，将其融入室内设计，能够满足人们的个性化需求，同时为室内设计增强优雅、含蓄、和谐的氛围，具有独特的价值和文化内涵。由此可见，在室内设计中融入中国传统元素，能够发挥烘托环境氛围的作用。首先，在应用传统元素时，不能简单处理传统元素，而应使传统元素与现代室内设计整体风格相适应，从而增强设计效果。

二、室内设计中传统元素的融入方式

1.传统元素中“形”的融入

室内设计中，传统元素的融入方式相对较多，而对“形”的直接借鉴是比较常见的方式之一。我国传统文化历经数千年的风雨洗礼，形态万千，蕴含着丰富的文化内涵。在应用“形”时，可以从以下几个方面着手：其一，对传统元素的形态特点进行分析，结合室内设计的审美需求而合理选择传统元素之形。其二，“形”的运用过程中，并不一定要对传统元素加以改造，可以直接借鉴。如，在具有浓厚地域特色的餐饮店设计中，对“形”进行直接的运用，不仅可以实现传统与现代的融合，而且可以带给人们不同的视觉享受。

2.传统元素中“意”的提炼

我国传统元素具有丰富的意蕴，因而在与现代室内设计相融合过程中，设计者更加注重对“意”的提炼，如同为室内设计提供传统元素的灵魂。所以，设计者通常根据自身已有经验，对传统元素进行艺术化处理，充分挖掘其深刻寓意，这样不仅可以提高设计品位，而且能够实现传统文化与现代设计的结合，符合人们的审美需求。对于不同室内设计，对“意”的提炼方式存在差异，只有采用有效的方式，才能营造良好的空间氛围，将传统元素与现代元素相融合。对“意”的提炼可以赋予室内设计深刻的内涵。

3.传统元素的重构

将传统元素融入室内设计的过程中，为促进传统元素的传承和发展，对传统元素进行重构是必要的手段。我国传统元素具有深刻的思想内涵和文化底蕴，对其进行重构处理，可以增强传统元素与现代室内设计的相融性，确保其在室内设计中充分发挥作用。传统元素的重构并不是对元素的简单拼接，而是经过分析、总结，对传统元素进行必要的重组，从而达到装饰室内设计的目的。另外，在传统元素重构的过程中，应注重推陈出新，将传统元素与现代元素相融合，以增强传统元素重构的效果，使其有效契合现代室内设计。

4.将传统元素简约化

现代室内设计中，设计人员往往将传统元素进行抽象化、简约化处理，使传统元素与室内设计整体风格相融合。我国传统元素形式多样，构成繁简得当，但在室内设计中，为满足人们的需求和实现传统与现代的结合，有必要对传统元素进行简约化或抽象化处理。首先，在简约化处理过程中，将非本质的物质剔除，使传统元素的特征更为明显，在一定程度上增强了现代室内设计的美感。其次，在抽象化处理过程中，赋予传统元素更为深刻的内涵，如纹样、字体等传统元素，在应用中应进行抽象化处理，从而增强其艺术性。

三、室内设计中对中国传统元素的融入实践

1.家具元素的融入

我国传统家具具有浓厚的古朴特色，造型多样。传统家具元素中蕴含文化气息和艺术美感，将其融入现代室内设计，可以彰显贵气。然而，要想充分发挥传统家具元素的表达效果，设计者必须考虑家具的布局与室内空间整体之间的关系，以营造良好的空间环境。首先，家具元素的融入应注重突出简约美、时尚美，实现功能与艺术的融合；其次，引入传统家具元素中的贵气、简洁、民族性等元素，使其与现代西方抽象设计方式相结合，可以实现文化的兼容，同时为室内空间设计提供新的理念和形式，达到古为今用的目的。由此，传统家具元素在室内设计中的妙用得以展现。

2.书画元素的融入

传统元素融入室内设计，能够彰显庄重、优雅的特性，尤其是应用书画艺术，可为室内设计增添色彩。书画艺术是我国传统文化的重要组成部分，其题材、表现形式多元化，要实现其与室内设计的有机融合，必须在确定室内设计整体风格的基础上合理选择书画艺术题材和表现形式，为实现人与室内环境的统一奠定基础。书画艺术本身具有审美价值、文化价值，将其融入室内设计，可营造良好的环境氛围并作用于人的心理。如，水墨画具有层次感，可使室内充满文化气息，同时也是对现代室内设计中古韵新风的演绎。

3.工艺元素的融入

我国传统工艺类型多样，如陶瓷、剪纸、刺绣等，是民族智慧的结晶，具有丰富的文化内涵和较高的审美价值。将我国传统工艺元素融入现代室内设计，可增强室内设计效果。如，宁卧庄宾馆室内设计以敦煌文化中的壁画元素为主，精心打造别样的室内环境，给人以不同的视觉享受。在室内设计中引入传统工艺元素时，应注重与室内设计整体文化气息相协调，或者考虑审美对象因素，以充分发挥工艺元素在室内设计中的突出作用。如，将剪纸工艺置于室内空间中，具有别具一格的意蕴，可彰显其良好的视觉形象，同时可增强装饰效果并提高视觉冲击力。这样不仅可以向人们传递传统文化内容，而且符合人们的审美理念，还能营造良好的文化氛围。

4.色彩元素的融入

将极具表现力的传统色彩元素融入室内设计，可以营造与众不同的空间环境。色彩的应用可明显提升审美效果，同时赋予人们丰富的联想。我国传统色彩主要有黑色、白色、黄色、红色、绿色等，它们各具不同的内涵。如，故宫是我国古代建筑之一，其色彩运用以黄色、红色为主，是尊贵身份的象征。在现代室内设计中，对传统色彩元素仍然有一定的应用。如，人民大会堂金色大厅是对传统黄色元素的沿用，不仅增强了室内设计主题的鲜明性，而且不失古典韵味，整体设计贵气十足。

5.纹饰元素的融入

纹饰作为传统元素的典型代表，在室内设计中有着较为广泛的应用。通常，传统纹饰属于象征符号，在室内装修或陈设中，可强化装饰效果，同时体现浓厚的传统韵味。如，龙凤纹、组合图案是比较常见的纹饰元素，喻示吉祥，在地毯等织物中展现，具有独特的装饰风格，同时可提升室内设计的审美价值、文化价值。再如，博物馆、酒店或宾馆大堂中，通常利用带有回纹、花草纹、云纹等纹饰壁画而装饰，这样可以增强空间感、层次感，有利于发挥空间分割的作用。由此可见，利用传统纹饰元素，与现代室内设计相融合，能够表达室内空间环境的气质，同时营造良好的氛围。这是我国现代室内设计对新设计理念与形式的诠释。

四、室内设计与中国传统元素的持续发展

1.室内设计和传统元素的共融

中国传统元素具有丰富的文化底蕴和深刻的思想内涵，要实现对传统元素的继承和发展，有必要将其与室内设计共融。首先，剪纸艺术、吉祥图案等传统元素在室内设计中的融入，能够使室内设计彰显造型美、装饰美。传统元素是传统文化的重要载体，将其融入室内设计，可引起人们的情感共鸣。其次，将传统元素融入室内设计，能够营造和谐的文化氛围，可增强艺术美感和彰显文化气息。室内设计和传统元素的共融，不仅可以增强室内设计效果，而且可以促进传统元素的传承。

2.室内设计和传统元素的和谐发展

随着社会的发展，人们对室内空间环境氛围有了更高的要求。现代人生活压力大、生活节奏快，人们向往回归自然，而合理的室内设计能够缓解现代人的压力。将中国传统元素有效融入室内设计，逐渐成为室内设计中比较流行的设计风格。中庸之道是我国长期以来提倡的思想观念，传统元素与现代室内设计元素的有机整合符合中庸思想，既是现代艺术与古典艺术的和谐共存，又具有深刻的文化底蕴，对两者和谐发展具有促进作用。另外，在室内设计过程中，在借鉴传统元素的基础上，应辅以现代设计方式、材料等，这样才能将传统元素中的灵气与意蕴充分展现出来，带给人们不同的心理感受。

五、结语

我国历史悠久，传统元素经历数千年的历史沉淀，具有独特的文化内涵。传统元素具有地域性、民族性，审美价值较高，将其与室内设计相融合，能够为室内设计提供素材，同时满足人们的个性化需求。在室内设计中，中国传统元素的有机融入，可以打破传统与现代的界限，实现两者的融合，为人们营造与众不同的室内环境。在室内设计中，设计者应合理选择传统元素的融入方式，积累实践经验，促进室内设计和中国传统元素的可持续发展。

作者:郭琳 单位:聊城大学东昌学院

参考文献：

中国传统绘画元素 篇6

1 实验动画艺术短片以及其角色造型

近年来,我国动画艺术短片的发展不尽如人意,主要原因是由于实验进行的创新发展较为缓慢,其应用的素材以及应用的人物造型都存在相似现象,导致其表达的内容较为平淡没有特色,使儿童对此失去观看的兴趣,进而造成我国动画艺术短片的发展呈下降趋势。动画艺术短片展现的最终成果以及具体内容主要取决于实验动画艺术短片的制作研究创新阶段,实验动画艺术短片在实际发展过程中对于创新人员以及制作人员的要求较高,其主要的相关要求是对于制作精度、制作进程、制作内容以及制作手段等都有较高的技术要求以及能力需求。实验动画艺术短片现阶段的发展需求是在其中注入新的内容、新的形式以及新的方向,进而使实验动画艺术短片走向另一个繁荣时代。在实验动画艺术短片制作过程中,最为重要的一点因素是角色的创造以及角色的形象等,在实验阶段创造人物的具体要求是与之前出现的人物之间存在较为明显的特征差异,即具有独特性;创造的人物在与时代需求相符合的同时与实验动画艺术短片的内容也相吻合。

2 实验动画艺术短片角色造型中融入中国绘画元素存在的问题

实验动画艺术短片发展的一个具体方向是在其中合理地融入中国绘画元素,有一个较为细致的方向是角色造型,在其中融入中国绘画元素并不是一件易事,主要原因是在动画艺术短片的角色造型创造过程中对中国绘画元素的使用较为稀少,而受到国外绘画影响居多,导致我国的动画艺术短片失去原有的味道以及中国特色;该方面的制作人员对于国画的了解以及国画的应用极为不熟悉,导致在使用过程中出现生硬不合理的感觉,存在较为强烈的东西方差异感;无法将国画的渲染效果以及意境完美地展现出来,与现阶段主要发展的动画艺术短片所表达的内容较为稳定有关。

2.1 受国外绘画因素影响大

我国近年来不断引进国外的影视作品,这些作品对于我国各阶段人群的影响都是极为明显的,其中有利也有弊,其弊端主要体现在收视率等多个方面,其中自然也包括动画。我国动画制作中逐渐融进一些国外的制作效果以及制作元素,在一定程度上导致我国动画艺术短片的体现与实际需求不相符合。我国部分动画艺术短片中强调的艺术失去了中国原有的风味以及色彩,进而导致所创造出来的人物形象无法融入以及发展中国绘画元素,限制其进一步发展。

2.2 制作人员的能力问题

至于制作人员所存在的主要问题部分是由于其在学习过程中所学的内容较为混杂,所学的绘画手段较为繁杂,进而导致其在制作过程中受到限制,无法充分融合及发展国画元素,使国画在人物造型上的应用出现不协调性。

2.3 使用与表达的内容有差距

实验阶段的动画艺术短片的制作内容会受到一些具体因素的限制,如社会的热点发展方向以及人们的关注焦点等,在此基础上进行相应编排,可能会使我国的动画艺术短片的内容以及含义等出现重复现象,或者循规蹈矩,固步自封,最终导致换汤不换药的现象出现。这就使在实际应用过程中无法全面考虑以及应用中国绘画元素,或者在实际应用过程中存在较大的偏差性。

3 实验动画艺术短片角色造型的中国绘画元素探究

3.1 对中国绘画元素的作用进行肯定应用

国画是中国具有代表性的国粹,代表着我国的文化底蕴以及文化风采,对于我国而言,其是历史长河中浓重而绚烂的一笔,将之运用于实验动画艺术短片的角色造型中再合适不过,主要原因是动画艺术短片是现今我国艺术文化发展的重要传播途径。在其中添加国画元素的主要手段是在人物的塑造中通过其眉眼间神韵的表达以及神容的幽深神秘,使人物整体不仅美观还具有内涵。

3.2 对制作人员进行全面的要求

作为制作人员,要求认真分析和研究国画,以在创作中可以更好地融入国画元素,且针对动画艺术短片制作中的内容也提出了较高要求,不断促进制作人员制作的精细度以及工作态度得以提升。具体措施是在实际实验过程中进行人员之间的互相提醒并制定监督制度,以使制作人员进行科学的自我学习以及自我提高,进而在实验动画艺术短片角色造型中的设定中能够自然而然地融入中国绘画元素。

3.3 对动画艺术短片的内容进行创新化

动画艺术短片的内容直接决定其设计的人物性格、形象以及造型等。因此,在运用中国绘画元素前要对这一问题进行深入探究。现今,一些动画艺术短片的制作方向没有实际的内容以及实际的观看价值。因此,改变这一现象的主要措施就是在不同方向进行创新,创新的主要目的是提升内涵、完整表达并具有一定的意义。在此基础上,添加合适的中国绘画元素,使人物的整体画面感得以充实。

4 结语

“实验动画艺术短片角色造型中国绘画元素探讨”这一课题的主要目的是想在发展动画艺术短片的同时宣扬国画的风采,进行这一探究对于我国文化的继承以及发展有着实际的促进作用。

参考文献

[1]陈超淼.传统傀儡戏对现代动画表演的能指的切入——泉州传统提线木偶戏表演艺术在三维动画片中的创造性借鉴和实现[D].北京:北京大学,2006(5).

[2]刘腾.浅析规定情境下的角色性格塑造在动画短片《Me to Me》中的探索与实践[D].北京:北京大学,2013(5).

[3]姚荣菊.浅谈中国元素在动画角色中的运用[J].城市建设理论研究(电子版),2015(20).

中国传统绘画元素 篇7

一、中国绘画元素在中国实验动画中的应用历史

中国实验动画的创作发展有着自己的独特发展历程。中国的动画创作产生于上世纪20年代, 动画创作的繁荣带来了实验动画创作的繁荣。1960年左右, 中国的动画创作进入第一个繁荣期, 这一时期, 中国建立了第一家能够独立拍摄美术动画片的专业工厂——上海美术电影制片厂, 生产了第一批经典的、完整的具有中国特色的动画电影作品, 如《大闹天宫》《猪八戒吃西瓜》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等, 这几部经典的动画电影让中国几代人的童年充满着灵动的光影色彩。这几部电影开启了中国实验动画的中国文化色彩, 比如《猪八戒吃西瓜》运用了中国民俗艺术中的剪纸元素, 其人物形象充满了剪纸艺术的韵味;《小蝌蚪找妈妈》将中国绘画中的水墨元素应用于动画画面中, 在水色墨韵中生成极度丰富的灵动之美, 由此开启了中国试验动画运用中国绘画元素的开端。改革开放后, 中国的动画片生产厂家越来越多, 生产出了一批优秀的影片, 代表了中国动画片的最高水准, 如《那吒闹海》《天书奇谭》《山水情》《三个和尚》等, 在这些作品中, 中国的绘画元素被加以充分的应用。21世纪左右的20年里, 伴随着经济和科技的高速发展, 中国动画的创作水平发展迅速, 产生了一些大片, 如《宝莲灯》, 三维动画《图兰朵》等, 在这些作品中, 中国绘画的各种元素被更大范围的加以应用。

二、中国绘画元素在实验动画创作中的应用

中国的动画作品要想形成自己的艺术特点, 一定要以中国深厚的传统艺术为根基。中国文化有着深厚的内涵和广博的外延, 中国文化中的绘画、雕塑、建筑、服饰、戏曲、民乐、剪纸、皮影、年画等各种民族民间艺术方式为各种类型的动画片的创作提供了取之不尽、用之不竭的的借鉴元素材料。特别是中国绘画元素, 在以往的实验动画创作中发挥了积极的作用。比如, 中国绘画元素中的写意手法实现了《山水情》《小蝌蚪找妈妈》中的水墨晕染的诗意气氛;中国绘画中的线描技法描绘出《哪吒闹海》《天书奇谭》《大闹天宫》中传神的人物形象;中国绘画画像石和画像砖呈现出《火童》《南郭先生》《葫芦娃》刚健的风格色彩。

1. 以水墨入动画

中国实验动画中, 有一些经典的水墨动画作品, 如《山水情》《小蝌蚪找妈妈》等;也有一些以其他形式的动画元素为主, 兼有水墨元素的作品, 如《天书奇谭》《桃花源记》等。水墨画是中国绘画的一种, 基本的水墨画, 仅有水与墨、黑与白。水墨画所能表达的情境十分广阔, 清代大画家石涛说:“黑墨团里天地宽。”水墨画蕴含着中国传统文化的精粹, 深受中国文学、哲学, 道家和佛家学说的影响。中国的动画片创作家们以水墨入动画, 水墨动画是中国风格的动画精品, 是中国特有的动画艺术形式。水墨动画将中国绘画中的水墨画与动画技术相结合, 将中国画特有的笔墨情趣融入动画创作, 打破了传统动画单线平涂的技法, 没有边缘线, 具有优美的意境和生动的气韵。创作出了经典的具有水墨意蕴的经典作品:《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》。水墨画面所产生的那种虚虚实实的意境和灵动雅致的画面使动画片的艺术格调有了高层次的扩展。在中国水墨动画中, 不仅全剧的整体风格具有水墨特色, 所描绘的细节也运用水墨技法, 积极的借鉴了国画大师的创作成果。如国画大师齐白石笔下的鱼虾、小鸡、青蛙, 李可染的牧牛、程十发的人物和小鹿。水墨在宣纸上自然晕染, 浑然天成, 一个个动画场景就是一幅幅出色的水墨画, 动画场景的组合使水墨场景灵动而丰富。前景中角色的动作和表情如水墨般充满灵性, 背景中的泼墨山水幽深壮阔, 柔和的笔调充满诗情画意, 于中国画“似与不似之间”寻找到了动静结合的美丽画卷。

2. 用绘画构图于动画

将中国绘画元素应用于中国动画片的创作, 使中国动画片呈现出一派中国绘画的意境之美。这种意境之美首先体现在对于中国传统绘画构图所讲究的“虚实相生”“计白当黑”绘画构图原则的应用上。中国绘画意识对于“留空”“留白”有着独特的认识。清人张式在《画谭》中说:“空白非空纸, 空白即画也。”在中国绘画中, “白”不是“空”, 而是万物。“留白”既是画面构成的重要形式, 也是构成画面审美的重要基石。将这种审美带入水墨动画的创作, 能够产生虚实相生的效果。水墨动画《牧笛》中有一段“水中浴牛”的片段。镜头中, 大量的留白代表了湖水, 实物牛在虚物“空白”中游走, 给人一种水波荡漾、春意盎然的美感。水墨动画中运用“计白当黑”的绘画技法, 是一件水到渠成的事, 其他动画创作中, 运用“留白”“留空”的绘画构图方式, 也能产生好的效果。如动画片《三个和尚》利用传统的中国绘画的处理手法, 将背景虚化, 把人物的动作设立在空白的衬底上。和尚运水来回折返走的空白底面上, 简单运用不同的颜色代表白天、黑夜等。在无限虚空的空白和虚实相生的有无中, 传递出了无限的诗情和画意, 将中国绘画的构图技法和审美运用于动画创作, 能够实现于有限中见到无限, 从无限中回归有限的美学风范, 这也正是动画创作的要求。

3. 融绘画意境于动画

中国实验动画运用中国绘画的水墨表现技法和“计白当黑”“虚实结合”的构图方式, 将中国绘画的形、神、意、韵、气、物完美的表现出来, 在这个过程中, 中国绘画的意境美也借助于动画的艺术方式获得了新的表达。中国绘画体现了人、自然、艺术“三位一体”及“天人合一”的中国传统思想。近年来, 中国实验动画越来越长于将绘画的意境美作为评论动画创作成功与否的标准。如中央电视台的宣传广告《水墨》, 在这个动画广告作品中, 层峦、游鱼、仙鹤、蛟龙、长城、僧人、太极、武术等中国古代文明意象都是由水墨幻化成的。用各种虚实不同的形象勾勒了中华五千年文明历史的广博和阔大。在高雅的绘画意境中, 把传统中国和现代中国相结合, 表现了品牌的力量, 反映了中国悠远的的历史。还有中国传媒大学动画学院的学生作品《童谣》, 用中国绘画的美好意境反衬了战争的残暴。学生不成熟、不完美的实验绘画作品中中国绘画元素的应用, 标志着中国实验动画中中国绘画元素的一个流行趋势。

在实验动画的创作中融入中国绘画的各种元素, 将中国动画与中国传统文化紧密结合, 这使中国实验动画艺术短片具有极大的创作潜力和市场潜力。

参考文献

[1]周远宏.《技术与水墨动画的当代新生》.《美与时代》, 2009 (08) .

[2]储蕾芳、胡彦隽.《三维动画中的水墨效果研究》.《装饰》, 2008 (12) .

[3]邓哲林.《数字化时代中国动画民族化发展研究》.湖南师范大学学位论文, 2009.

[4]黄苏瑾.《中国动画剧作的民族化研究》.南京师范大学学位论文, 2007.

[5]杨利民.《中国动画民族特性的形成及审美内涵》.内蒙古大学学位论文, 2007.

[6]吴毅强.《中国实验动画初探》.华南师范大学学位论文, 2007.

中国传统绘画的造型观 篇8

中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 这可以说是中国审美心理结构的民族特色。因为所审之物为“美”, 所以我们首先从“美”字的本义的说法谈起。据后汉许慎的《说文解字》, “羊大为美”, “羊大”之所以“美”, 是因为“羊大”好吃之故, 《说文解字》解释为“美, 甘也, 从羊从大。羊在六畜主给膳, 与善同意”。“甘”表示味觉的感受, 本意为口中品含食物的意思。“美”作为味觉的“甘”, 同时由于味觉之“甘”必须将食物含在口中品尝, 因而“美”字除了表示味觉感受之外, 必然也包括触觉感受在内。因此我们可以说“美”的本意是围绕着“羊”的味、触觉感受, 即中国传统美学的主要感知方式。

中国以味、触觉为主要感知方式的美学特色导致了中国艺术在造型方面总体上倾向于写意 (感知方式和感知对象存在着一种内在的融为一体的关系) , 主张天人合一的宇宙观。

中国艺术的三大美学价值包括儒、道、释三家的美学价值, 其中儒家的美学价值很重要的一点就是“雄健”, “雄健”体现的是一种大丈夫式的气概。孟子强调一种无所依傍的人格力量, 为捍卫自己信念, “虽万千人, 吾往矣”, 同时也在理论上把这种力量提炼为“善、信、美、大、圣、神”六个范畴, 所谓“可欲之为善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可之之谓神”。“充实”之美之所以可能, 是因为与“养气”有关, 因此儒家美学特别重视艺术的“气势”、“气概”, 以及“慷慨以任气”的“风骨”, 而“气势”的潜隐又导致艺术的劲健的风格之美。如范宽《溪山行旅图》即是在上述儒家美学价值影响下的典范作品。此作之中一巨大的绝壁巍然挺立, 几占全幅面积三分之二, 章法突兀, 使人咋舌。一线瀑布从峭壁深处飞流直下, 使山峰顿时充满了灵气, 成为此幅画作的点睛之笔。《溪山行旅图》以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓, 后以雄厚的中锋, 依石纹反复加皴, 再层层笼染墨色, 山石坚硬的质感异常强烈, 塑造了一个“气魄雄浑, 如云长贯甲”般的堂堂大山。

道家美学对中国艺术提供了另一种审美的境界, 它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学对“虚静”的提倡影响了中国艺术利用虚白和空无构造有无相生的灵动空间, 看似无一物, 却充满着宇宙的灵气, 苏轼就曾经写下“唯有此亭无一物, 坐观万景得天全”的诗句。中国山水画中的留白, 不是有待填充的背景, 而是有意义的空间组织, 最有代表性的就数倪云林的山水, 他的作品初看使人感觉新鲜、空灵, 如慢慢品味, 又觉得简中存厚, 恬淡之中有无限意蕴。正如《乐圃林居图》中所见, 画面十分简逸疏淡。近坡四树偃仰, 另几杂木依傍其侧, 背景是倪云林最典型的一河两岸三段式平远构图法。倪云林画中反复出现枯树竹石的意象, 他对山只留意于“浓纤出没”, 对于近景只着眼于疏林枯柳, 空亭翠竹。很显然, 只有这些景物才能与之心境相吻合, 才能寓江滨寂寞之意。倪云林的竹, 竹竿极细又挺劲有力, 疏朗的枝叶, 很多空白, 这种形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是独特的。树用蟹瓜之法画之, 也只三笔两笔, 穿插玲珑。最精彩的是写鹿角, 每根细枝的线条劲挺有力, 伸向天空, 似与自然环宇争高低, 这凌霄之姿, 透露着作者旺盛的生命力。由于干笔皴擦, 笔痕空灵透气, 坡石溪流、空亭丘壑、绝如天成。正如画中乾隆诗赞:“云林染就秋山色, 白石溪湾隐空亭。胸中丘壑原有着, 元镇作画不须名。”然而, 这种简练的意象和简洁的构图, 却是云林性情的魂魄所在, 给人一种飘逸、空灵的感觉, 使倪瓒的画具有了独特的审美意境。

“度物象而取其真”, 中国传统绘画追求的是物象的“常理”、“常形”。即中国画中关照的对象不是西方式的处在一定环境中的事物本身, 而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象, 而是物象的本质, 不是个性, 而是共性, 是“常理”体现出的“常形”。早在南朝时期, 宗炳就在他的《画山水序》中指出认识客观事物的四个过程:“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会, 应会感神, 神超理得……”一“应目”, 即观察物象, 目有所应;二“会心”, 即领会物象, 心有所会;三“感神”, 即是感受物象的精神;四“神超理得”, 即超脱物象的外表, 得到物象内在之规律。由此我们可以理解, 中国画的造型观念, 在追求视觉形象的表达上所追求的是对对象的最本质的表现。西方从文艺复兴之初就开始研究解剖学和透视学, 并运用于绘画中, 目的无非就是想通过这些科学的分析方法完善对事物“形”的追求, 这在中国画中都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”。中国画不刻意追求对体积、空间的客观表现, 因而西方所谓科学的透视法等在中国画中是行不通的, 中国传统造型观所要求的是这样一种纯粹次理念化的“真”。“形神一体”、“以形写神”的理论, 要求画家以最简洁的方式去表达“神”。这样, 一种中国式的, 即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念就架构起来了。

一如西方造型观念可以在它的尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样, 中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越, 体现了传统艺术精神重神韵的特质, 唐代张彦远在《历代名画记》中提到:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似, 皆本于立意, 而归乎用笔。故工画者多善书。”一种与书法息息相关的以线为核心的造型观念, 构成了中国传统绘画的精髓。

“线”在中国绘画中有其独立的审美意义。不同于西方绘画中的“线”是以造型为主要目的, 中国传统绘画中的“线”更多的是主体观念的体现, 不独立于意识之外存在。由于它直接抒发艺术家的审美情趣, 因而创作中对物象的表现是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的, 是一种心灵映像的投射。在中国, 深受传统文化濡染的文人士大夫十分自然地从“笔法”、“气韵”等角度来审度视觉物象, 形成固定的法式和规范, 所以文人写意几乎就是对“线”的审美意味追求的必然产物。内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾, 致使中国画家一步一步地完成对可感层面物象的超越, 更多地关注内心世界的表现。“以形写神”、“形神兼备”, “线”的形式在其独立的审美价值日益完善的同时, 也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。正如倪瓒所说的“仆之所画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”何等的潇洒!

写意精神作为中国传统绘画的核心, 主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择。写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画中, 笔墨技巧和笔墨趣味不仅仅是中国画形式的核心, 也同时成为其内容的一部分, 一个点、一条线、一块墨无不传达着文人画家的内在修养及审美追求, 它早已超出了一般意义的技艺。“气韵藏于笔墨, 笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言, 负载了一种主观的精神蕴含, 使笔墨带有一种生命的力度与价值。

中国画发展至今, 仍以传统的写意笔墨为主要表现形式。尽管也有西体中用或中西调和等各种新的尝试, 但韵趣至深的传统写意笔墨形式始终根植其中, 几乎永远都难以舍弃。

摘要：中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 决定了中国传统绘画在造型观上表现出根植于自己的文化背景与思维模式之中的特质。本文阐释了传统意义上的意象造型观念, 以期对于当下中国画家的个人绘画实践和理论研究探索, 提供一定意义上的帮助。

关键词：审美意识,感知方式,造型观

参考文献

[1]郎绍君.论中国现代美术.江苏美术出版社, 1988.

[2]王学仲.中国画家谱.河南美术出版社, 1987.

[3]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社, 1985.

[4]陈传席.中国美学史.人民美术出版社, 2002.

[5]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.

让中国传统绘画走进职中校园 篇9

在课堂上我曾提出这样的问题:同学们所见所闻印象最深刻的画家是谁?作品有什么?

令我吃惊的是大部分同学能说出:凡·高的《向日葵》, 达·芬奇的《蒙娜丽莎》, 而说齐白石、张大千等国画大师的却寥寥无几, 这说明什么呢?

学生对西方绘画的熟悉远远胜过对中国传统绘画的认识。一方面由于著名画家学者将西方绘画引入国内, 渐渐融入人们的生活, , 而中国画却被忽视, 乃至被淡忘了。殊不知中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分, 在世界美术艺苑中独树一帜, 中国画融诗、书、画、印为一体, 代表了一个国家、一个民族的文化修养、内涵, 是我们中华民族的骄傲。

另一方面也是说明我们的美术教学忽视了对中国传统绘画的讲授。教师应该让学生明白西方绘画好在哪里, 我们应取长补短, 但不能因此遗忘本国本民族的传统绘画, 我们同样有自己的优点。了解、欣赏、理解中国传统绘画, 是为了继承和发扬中国传统文化, 艺术来源于生活, 中国绘画反映的是中国人的心灵与人性的变化, 反映的是中国这个五千年文明古国的流变。

中国传统绘画为我们描绘出一个绚丽多彩的世界, 各个时代的画家用他们洋溢着的朝气与活力, 给画坛带来新的理念, 所以在美术教学里要花大量时间为学生分析、讲解这些画家的创作心态和风格。

首先应该让学生体会在欣赏古代画家作品时, 应该跨越时空, 回到画家创作的那个时间和空间, 通过画家笔下的物象与画家展开心与心的交流, 用自己的心灵去体会画家的创作心态。我们可以从文献记载、题跋与画作本身去了解画家创作时的心态, 这样学生就不会觉得枯燥乏味, 如此下去, 中国传统绘画也就渐渐走进他们的脑海, 走进他们的心中。讲画家时, 如:清朝画家李方膺的画风苍老浑厚, 墨气淋漓, 有一种感人至深的魅力, 这来源于他对所绘之物的由衷热爱。学生对此不容易理解, 结合他的作品讲更好。如他的《秋菊图》, 画上有自题诗:“莫笑田家老瓦盆, 也分秋色到柴门, 西风昨夜园林过, 扶起霜花扣竹根。”用笔酣畅泼辣, 有一股洒脱清逸之气, 画面诗书画印互为关照, 他的作品引导欣赏者按他设定的心路历程去完成一次按既定路径走的情感洗礼。

其次画家在创作时的心态直接影响其作品的风格。在同学生一起分析中国传统画作品时, 要让学生明白创作心态与画风的对应关系。让学生从而理解绘画风格的产生。而对中国传统绘画产生兴趣。如:郑板桥的《兰竹芒石图》“……高峰峻壁见芒兰, 竹影遮斜几片寒, 便以乾坤为巨宝, 老夫高枕卧其间”。题款为乾隆丙子年作者时年63岁, 已近晚年, 在人生道路上已经历无数坎坷, 思想上也看穿了官场的黑暗, 故以兰喻人, 表达作者追求自由、崇尚个性, 不愿受到人为的羁绊而能自由自在生活的鲜明观点, 同时题跋上的书法也有其强烈的个性, 篆、隶、楷笔法有机结合, 运用自如又自然舒展, 如乱石铺街, 挪让穿插恰到好处, 与兰、竹、石交相辉映, 相得益彰, 构成了一个完美的艺术格局。

中国传统画家在造型上在于写意而不在于写实, 在于传神而不在于画像。艺术创作上不是再现物象, 而是重在抒情。他们有深厚的笔墨功夫, 广博的学养。他们以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸为工具, 从表现内容上去追求神韵和气韵的表现。人物画主张以形写神, 突出人物的内心世界;山水画强调情景交融的意境创造;花鸟画则强调生命力的表现和寄予情怀。中国传统绘画的显著特点还有融书法笔墨技巧于绘画之中。从这些传世作品中我们看到中国传统画家们有着扎实的绘画功夫, 这是创作、表达感情的基础, 只有熟练地驾驭了笔墨丹青, 有了精湛的绘画技巧, 就可以自由的去记录所思所想, 才能更充分的抒情达意。

我们之所以强调让中国传统绘画走进职中校园, 它不仅会敏锐我们的直觉, 提高欣赏水平, 还对学生自由创作有着重要的意义。前面讲的大多是古代画家及作品, 而现代中国传统绘画带给我们什么启示呢?现在的绘画群体来自各行各业, 他们的作品更显个性, 更加与众不同。但也有一些浮躁的、急功近利的因素在里面, 因此告诫学生学习和创作的态度必须是严谨的, 还是象古代传统画家那样踏踏实实地练好基本功。只有坚持不懈的努力才不至于被千变万化的社会淘汰。现代画家们继承古代画家的优良传统, 但也进行了改革。他们用更加多样化的材料工具、风格样式来传达情感。无论是人物画、花鸟画, 还是山水画都被付与新的生命, 传达出现代人对中国传统绘画的认识。

在美术教学当中重点讲解中国传统绘画, 可以采取多种手段, 只要能吸引学生, 引导他们主动的学习中国画才是目的, 这样学生就会渐渐喜欢中国传统绘画。

中国传统绘画的色彩表现向着主观意象化发展。工笔重彩使用纯度高的色彩, 产生装饰效果;水墨写意, 则将色彩淡化为不同的墨色, 结合宣纸的性能和不同的笔法, 使浓、淡、清、重的墨色给人想象和审美的动感。他的构图方式、空间处理方式也区别于西方绘画, 它只表现特定时空的事物, 常按画家的主观意图自由组合空间。可以不断移动视点或并置时空讲求平面布局的横卷式构图, 用高、平、深三远法结构画面, 计白当黑的处理方式等。学生理解了这些理论知识下面就该实践了, 在实践过程当中教师再进行辅导。当同学们笔下出现了栩栩如生的鱼、虾、花、草、猫、骆驼等物象时, 他们会感受到成功的喜悦, 会被那简单的墨色、笔、纸所创造出来的灵动形象所感染, 因而越发喜爱这门艺术, 中国传统绘画也就不知不觉叩响了他们的心扉。这也说明中国传统绘画作为国粹是久盛不衰的。

中国传统绘画构图的审美意蕴 篇10

先说宋代画家郭熙的“三远”理论和“散点透视”。郭熙在其著名的山水画论著《林泉高致》提出“三远法”理论, 总结了中国山水画的空间结构特征:“山有三远:自山下而仰山颠, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了, 深远者细碎, 平远者冲淡。明了者不短, 细碎者不长, 冲淡者不大, 此三远也”。这里的“三远”的确是阐明了山水的透视关系, 对同一座山, 从“仰山颠, 窥山后, 望远山”多角度审视, 视觉效果皆有不同, 但是中国传统绘画往往把不同地点流观的效果集于一体, 形成“散点透视”, 北宋张择端的名画《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象, 它把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上, 就是采用散点透视的原理。而西方绘画是依据几何学、光学原理, 将视线集结于一个焦点, 形成一个三维空间, 即“焦点透视”, 达芬奇的《最后的晚餐》, 即是焦点透视的典范之作, 在平面上创造了三维空间, 是写实性绘画, 具有再现特征。

中国传统山水画的“三远法”和“散点透视”的构图原则同西画的“焦点透视”之间的差异, 表面看来只是构图技法、技巧的不同, 实质上体现着两种截然不同审美观念。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近, 不差锱黍, 所画人物、屋树, 皆有日影。其所用颜色与笔, 与中华绝异。布影由阔而狭, 以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦具醒法。但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品”。

西画的“焦点透视”讲究科学性, 其特征是符合人的视觉真实, 在艺术与科学相结合下, 掌握了表现空间的规律, 而中国传统绘画以“散点透视”体现的空间意识中, 是以将自然万物视作统一整体的自然观的中国哲学思想为基础, 因此, 阴影、透视、亮度这些影响艺术的科学因素, 从来就没有在中国山水画的创作过程中产生重大影响。

传统绘画的构图从科学的角度看, 有的是经不住推敲的, 但不能以是否科学衡量绘画艺术。中国传统绘画不是简单的景物写生, 而是通过对自然山水、花鸟虫鱼等对象的摹写抒写自己的情怀。“散点透视”既可以观照浑然一体的对象物, 有能把可见和不可见的事物统一起来, 自由地将心中之景呈现于眼前之画。徐复观阐释这种空间结构说:“人类心灵所要求的超脱解放, 也可以随视线之远而导向无限之中, 在无限中达成了人类所要求于艺术精神自由解放的最高使命”, 宗白华认为:“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”, 都是精辟地阐明了中国画构图传达出的美学精神。

再说“留白”。同西方绘画相比, 中国绘画一个重要的特点就是空间布局上的“留白”。西方绘画多是对现实世界的真实摹写, 作品完成后一般不留空白。宗白华指出:“在中国画的底层的空白里表达着本体的‘道’。庄子曰:‘瞻彼阙者, 虚室生白。’这个虚白不是几何学的空间间架, 死的空间, 所谓顽空, 而是创化万物的永恒的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光。”应该说, “空白”确是中国美学的一个重要概念, 构成了中国艺术美学的重要方面, 它代表着中国艺术的一种审美境界。他认为, “空白”理论有着深厚的哲学基础, 它源自老庄学说 (“道”论) 。老庄哲学认为, “道”是宇宙的最高本体, 呈现为“无”, 道是“空白”, 是万象之源泉, 万动之根本, 具有最广阔的潜在内蕴。在古代美学家看来, “空白”、“虚空”既是万物的本体, 也是艺术的本源。清代画家张式说:“烟云渲染为画中流行之气, 故曰空白, 非空纸。空即画也。”确为精到之论, 烟云仿佛一息相吹之气, 成就绘画艺术的生命境界。

再说中国画的“近大远小”、“以小观大”、“以大观小”的比例关系。中国画描绘景物同西方绘画一样有“近大远小”的空间观念, 但是西方绘画的“近大远小”更接近自然的、视觉真实的, 而中国画不是对自然景观做客观注视, 而是将画者的心情心境结合于山水景致之间, 使画中景物更有利于视觉感受, 获得亲近的、平面化效果。宗白华在《美学散步》中以“玉堂坚重而悬之于树杪”、“青天悠远而挂之于松梢”解释中国画的空间感受, “玉堂坚重而悬之于树杪, 这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢, 这已经不止于世界的平面化, 而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷, 而是饮吸无穷于自我之中!”

以大观小也是中国画透视的方法, 所谓以大观小就是把大的景物缩小, 就会在咫尺之间看到千里之景。画家站在高处向下看、向远处看, 所以可以画出山峦重叠, 可以画出峡谷、溪水, 显得气势磅礴。沈括《梦溪笔谈》中说到:“李成画山上亭馆及楼塔之类, 皆仰画飞檐, 其说以谓‘自下望上, 如人平地望塔檐间, 见其榱桷’。此论非也。大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳”, 最初提出“以大观小”, 是沈括大胆批评画家李成仰画飞檐, 用以成就中国山水画独特图式的思维方法, “以大观小”的思维智慧对于传统山水画乃至对于整个中国画的一以贯之。南宋宗炳说:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸。诚由去之稍阔, 则其见弥小。”就是是说昆仑山很高大, 在近处观察, 就不能看到全貌, 若在数里之外远望, 就能将全景纳入视野。离看目标越远, 所看见的东西就越小。沈括等论者在“以大观小”的论述中, 明确发现“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法, “以大观小”最本质的特征是“想象”和“整合”, 而不是可操作的视觉观察真实, 虽说源自对山水画构图的认识, 却和传统花鸟画、人物画的构图思维和审美观念是相通的。

“以大观小”的绘画思维是平面的, 而非三维的透视空间。

不是对客体的简单再现, 而是画家的自由创造, 是心理感受的寄托, 而非视觉真实的再现。在“以大观小”的创作思维中形成的作品也必然是小中见大, 在有限的画卷之间给人以无限的想象, 令人神游物外, 给欣赏者带来精神的快意。因此, 以小观大, 见微知著, 是中国画以象征方式揭示自然和生命的普遍理念, 观中国画可以在尺幅之间概览山水景致, 感受无尽的愉悦, 体味多层人生境界。画家笔下万水千山、花鸟虫鱼无不是心灵的抒写、情致的寄寓, 齐白石笔下的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛等等, 总让欣赏者感受到一种深蕴其中的精神。中国画能以小观大, 以大观小, 超越时空的限制, 从本质上说, 是与以心观景、以景见心的天人合一观念互为表里的。

中国传统绘画的构图体现了别具一格的绘画法则、笔墨技巧, 却又超越了形式因素和技术层面, 同中国传统哲学观念的天人关系, 同对艺术与生活关系的认识, 都是具有典型民族特色的创造, 具有独特的审美价值, 对其深入研究探讨, 对中国画的发展大有裨益。

摘要：本文通过对中国传统绘画“散点透视”、“留白”、“以大观小”等构图理念的分析, 比较西方绘画构图特点, 认为中国画构图超越了技术层面, 同重视“表现”的美学追求, 同中国传统哲学的“天人合一”等观念相契合, 具有独特的审美价值。

关键词：中国画,构图,民族特色,审美价值

参考文献

[1].宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社, 1983年。

[2].徐复观:《中国艺术精神》, 华东师范大学出版社, 2001年。

[3].郭熙:《林泉高致》, 上海书画出版社, 2006年。

[4].敏泽:《中国美学思想史》, 齐鲁书社, 1989年。