中国绘画元素（通用10篇）
中国绘画元素 篇1
我国动画创作在上世纪50年代曾经有过辉煌的历史, 一度出现了非常多的经典作品, 比如《大闹天宫》等。随着外国动画片的逐渐引进, 尤其是在日本和欧美的动画强势攻击下, 逐渐失去了方向的我国动画造型设计上充斥了许多国外动画原型抄袭人物, 美国和日本的动画产品和动画片普遍受到人们的关注。要想繁荣我国的动画市场, 就必须对我国的优秀民族文化进行深入的挖掘, 在动画造型创作中充分运用我国传统的绘画艺术元素, 真正的打造出属于我们自己的民族特色, 只有这样的作品才能真正的深入人心。
一、动画造型设计及艺术特征
1. 设计动画造型
动画创作中一系列的设定程序和设计就是所谓的动画造型设计, 它贯穿于整个动画创作中, 包括动画的环境、角色、服饰等。剧本创作和动画造型设计这两大流程是一般动画片制作必须要经历的。详细的对话、画面、时间等完备的要素必须要在剧本创作中涉及到。首先对动画的角色、道具以及场景进行设定[1], 并做好原画设计的初步工作;然后再创作具体的画稿, 并处理分镜头的内容的细节。整部动画作品要想成功, 造型设计的出色与新奇是必要的前提。
2. 动画造型创作的艺术特征
(1) 符号化。将剧本中的文字转化成图画, 用传统的绘画形式来表现剧中的人和物, 设计动画造型时运用代表性的符号就是所谓的动画中行的符号化。相对于真人电影来说, 动画的符号更加虚拟化, 动画的影像是从导演以及创作者头脑中的想象转化过来的, 不必像真人电影那样去刻意追求真实性的表演, 动画的呈现是超越于真实世界的, 动画的优势也在这里。 (2) 夸张化。动画与传统绘画的表现特点也有相同之处:在传递思想时运用夸张的手法。在创作动画造型时, 充分运用夸张手法, 放大最能代表角色形象的部位, 不仅做到了形象有趣, 还可以使观众的印象加深。虚拟想象的化身是动画的特点, 因此, 想象力的优势一定要在创作动画时充分发挥出来[2]。 (3) 对称性。对视觉艺术效果的讲究是传统绘画与动画创作的有一个共同之处, 在美感的前提下进行灵活变化是两者有效的利用对称美的体现。人或物如果需要着重表现, 就要在原有的人或物的基础上在通过艺术手法进行夸张化的处理, 这样的形象不仅更加生动, 还能使人产生耳目一新的感觉, 在不改变形象原有特征的前提下, 表现力大大提高。
二、传统绘画元素在动画造型创作中的运用
受到民族文化以及传统绘画元素的深层影响, 中国的动画造型创作在精神内涵以及视觉效果上都有所表现。
1. 精神内涵
在动画造型创作中体现了很多中国传统绘画元素的精神内涵, 许多民族特有的造型主观认识以及审美理念在动画造型创作中都有所表现。当动画受众看到体现了传统绘画审美观念的动画造型时, 不仅能体会到动画片要表达的信息, 还能体会到其所诠释的思想。从中国动画造型创作现状来看, 能体现这种精神内涵的动画造型有很多。比如整部作品都充满诗意的《山水情》[3], 笔墨韵味体现在山水之间, 用水墨制成的山水能够让人完全陶醉, 写意的山水画融入了所有的静景与活物, 让人一看就会产生心旷神怡的感觉。传统绘画中以大自然为师的理念在动画片里得到了充分的运用, 大自然与内心感悟的巧妙结合, 从而实现艺术的完美升华。
2. 视觉效果
对传统绘画元素中特色形象的借鉴可以充分体现出动作造型创作的视觉效果。动画角色的动作、语言以及外形, 再加上反映在其中的性格特征构成了动画造型最直观的表面特征。
精神内涵在中国动画造型中起着主要的作用, 它不仅反映了中华民族特有的审美观念, 还对视觉效果有着决定性的作用。正是由于思维方式和文化的差异, 动画片才会因为出自不同的国家和民族而产生不同的艺术风格。比如保留在敦煌莫高窟中的北魏时期的壁画《鹿王本生》就是我国在1981年创作的《九色鹿》的故事与形象的蓝本[4]。在创作中, 其故事和形象均没有太多变动, 北魏壁画的独特风格很好地体现在该片的美术设计中, 动画造型的创作上表现出大量的异域风情, 给大家留下的印象很深刻。
三、传统绘画艺术元素在中国动画造型创作中的传递与延伸
1. 传统绘画艺术元素的传递
借助于对传统绘画艺术的再创造, 中国动画的民族之路还是比较成功的, 传递了传统绘画艺术的观念以及审美方式, 使中国的民族风格和传统美学思想都得到了很好的呈现, 从而享有国际上的盛誉。尤其将动画创作与水墨艺术进行结合, 将水墨的语言特色充分的展现了出来, 使传统绘画的艺术魅力更加丰富。我国的动画创作由于受到传统绘画元素的影响, 一度达到了动画创作的巅峰。
我国动画造型创作对传统绘画风格、造型以及技巧有着很多的借鉴和利用。绘画造型很多时候是动画创作的直接素材, 但两者还是区别很大的, 由于绘画内容的表现形式是静止的、平面的, 而动画的画面则表现为运动的, 还包括色、音、光等一切可以视听的内容。所以在借鉴传统绘画元素时需要考虑如何去“动”[5]。
2. 传统绘画艺术的延伸
那些成功的借鉴了传统绘画元素的动画片造型, 到现在看起来仍旧是让人很难忘。角色的主要特征被很好的突出, 做到了生动传神, 含蓄简约。现在利用数字技术制作出来的水墨动画片, 作为一种尝试, 很好地结合了水墨艺术与动画电影的优点。其中的水墨风格对于一部影片来讲, 仅仅是一种独特的艺术表现力, 除了对画面美感的处理, 影片真正的重点是运用电影语言去进行对中国传统水墨画的演绎。以电影的创作规律为主导的水墨画的动画化, 是对水墨动画的真正意义上的诠释, 使观众感觉到耳目一新。
动画艺术在当今飞速发展的社会背景之下, 其艺术表现形式也越来越多样化。在这个时期挑战与机遇并存, 只有具备一定的自身特色, 才能推动我国的动画艺术的发展。要对中华民族的精神内涵有所了解和感悟, 动画创作者才能真正做到游刃有余。对于我国正处于瓶颈阶段的动画装作, 如何能使我国文化以及鲜明的民族特色体现在动画创作中, 值得大家深思。在对我国传统绘画艺术进行研究和探索之后, 将其与动画造型进行进一步的结合, 充分利用传统绘画元素来进行动画创作, 不断开创我国动画创作的新局面, 正是我们应该做的。我们有理由相信, 在继承我国传统绘画元素的精华的同时, 结合自身优势, 一定可以找到我国动画造型创作的发展之路。
参考文献
[1]张之华, 李霖波.分析中国动画形象设计的意象表现[J], 西北工业大学学报, 2010 (12) .
[2]杨晶晶.融合与继承—浅析传统文化与现代设计的关系[J], 山西高等学校社会科学学报, 2011 (3) .
[3]蔡友.浅谈传统文化与中国式动画造型[J], 湖南大众传媒职业技术学院院报, 2011 (5)
[4]李晶晶.传统文化与动画艺术的融合[J], 艺术与设计 (理论) , 2012 (9) .
[5]张赛娟.中国传统文化元素在动画造型设计中的影响[J], 艺术百家, 2010 (4) .
当绘画引入几何元素 篇2
源远流长的
欧氏几何渗透至绘画
当我们认为绘画中引入几何元素是在20世纪上半叶，特别是在立体主义创立以后，我们才发现，古代的伊斯兰、希腊和中国等，都从不同民族文化的角度将欧几里得几何元素引入了美术创作之中。要么图案装饰、要么花边衣纹、要么直线透视，都有着不同几何元素的渗透。
公元前300年，古希腊数学家欧几里得完成了《几何原本》的撰写，建立了欧几里得几何学体系，该体系到19世纪初一直影响着科学与艺术的方方面面，其描述的对象是人类创造或发现的简单标准形态，如三角形、正方形或椭圆的星球、正六边形的蜂巢等，以及具有定量的数学性质，可用点、线、面等形式表达。
到了15世纪末至16世纪上半叶，特别是意大利文艺复兴盛期，各类点透视方法（后来也称为射影几何）被意大利与德国的艺术家们引入绘画，发展出在二维画布上描绘现实主义的三维图景，就连17世纪的牛顿经典力学体系也是建立在欧几里得几何的基础之上。
非欧几何与
立体主义画派的创生
到了19世纪初，俄国数学家罗巴切夫斯基发现了一种非欧几里得几何，也被称为罗巴切夫斯基几何或双曲几何，这是两千多年以来人类首次发现的不同于欧氏几何的伟大成果。近30年后，德国数学家黎曼提出了另一种非欧形式（黎曼几何或椭圆几何）和多维空间的观点。20世纪初，它直接成了助推爱因斯坦广义相对论创立的数学工具。这两种几何与欧氏几何具有不同的空间性质，举例来说，在欧氏几何中，线是直的，两条相异线平行，则永远不相交。双曲几何中双曲平行线不断彼此靠近，但永远不相交，被称作渐近线。而椭圆几何没有平行线，因为每两条椭圆线都会相交。
伴随着几何学的突破，引入几何元素后的绘画艺术有了飞跃式的进步。塞尚去世的第二年（1907年），毕加索创作了标志立体主义画派诞生的《亚威农少女》。他在二维画布上彻头彻尾地引入了立体几何元素，使得原来在欧氏几何平面的表现上不能看见的东西出现在了画布上，以至于有些学者拿它在空间上的表现与爱因斯坦的相对论相提并论。
毕加索艺术上的伟大突破是为了实现科学、数学、技术和艺术之间的一种联系。他摒弃了已有的常规，转向一个崭新的思想框架，以科学作模型，以数学作指导。这样，他才找到了勇气，在立体主义绘画中以其独特的几何语言创造了崭新的视觉表达方法。难怪伦敦大学学院科学史和科学哲学教授阿瑟·I·米勒写下了《爱因斯坦·毕加索——空间、时间和动人心魄之美》一书（本篇文章之延伸读物），专门讨论了20世纪初这两位科学与艺术领域的巨匠是如何运用几何学，分别创造物理学和绘画艺术之美的。
新几何学与
花样繁多的绘画流派
爱因斯坦在1922年的一次演讲中说道：“不借助几何学描述物理学定律，就像不用语言描述我们的想法一样。”信奉几何元素可以给绘画带来事物和谐关系的画家们也可以说，不借助几何描绘自然和社会图景，就像不用语言描述我们的思想一样。
19世纪到20世纪，特别是在世纪之交的几十年，新几何学与花样繁多的绘画流派的创立可谓风起云涌。但似乎绘画引入几何元素总比几何学的创新要慢些。倒不是绘画创作一定要有意识地引进数学家们的几何学发现，反倒是，许多创造力很强的画家都不一定清楚新几何学的原理，但人类文明的进化与发展就是这么奇妙且互相促进着。
荷兰“风格派”画家代表人蒙德里安多年发展的抽象主义作品，用绘画寻求有关几何形状的真相，最后他认为答案是直线，是直线构成了所有形状，据说他画这些直线条时完全没用直尺。
同样，在以几何抽象艺术为特征的另一个代表人物杜斯伯格的《玩牌者》中，我们可以看到，具象和写实的表现方法已被杜斯伯格变化为用三角形、方形、直线和弧线或圆形来表达，这些创作将原来实体的形象进行了提炼和抛弃，是采用最基本的几何形态所表现的结构单位，被他称为“元素”，但这种元素只是本文所述几何元素概念中的一种—— 欧几里得几何元素。
杜斯伯格在他的作品中，尤其是平面作品中大量使用了几何形态，使他的作品有了一种数学式的缜密。而这些，也是他对科学和艺术关系的理解以及将二者之间的矛盾进行合理调解后的产物。杜斯伯格对几何形态在抽象艺术中的运用和对元素概念的提出与贯彻，使得现代派绘画艺术能够更好地发展和被人们理解。
更新奇的绘画跟随
着更新奇的几何学
19世纪末到20世纪70年代，更新奇的几何学——拓扑几何学与分形几何学先后问世。拓扑与分形也都是非欧几何，拓扑几何学的催化发展和引导是由瑞士数学家莱昂哈德·欧拉对“哥尼斯堡桥问题”的解答形成的，它不涉及尺度量化计算，只牵涉到德国数学家莱布尼茨首先用到的“位置几何”，因此它研究的是几何图形在连续变形下位置保持不变的性质。而分形几何学则是描述大自然创造的复杂实体，它与拓扑学一样不考虑特征长度，一般以分数维数表达，也可以用正整数表达，它表示的是自相似的随机形状和现象。直到1975年，“分形”这一术语才由美国科学家芒德布罗特定名。
在画界主流群体中，没有多少人让这些新奇的几何元素很快地进入画面，埃舍尔是其中之一，他是荷兰“科学思维”的版画大师，20世纪画坛中独树一帜的人物。说实话，他对拓扑和分形几何了解多少，无人细说，但他确实创造出了多种表现拓扑与分形几何的绘画方法，就连科学家们也较为喜欢。
笔者就是一个对埃舍尔十分推崇的人，在个人的创作中，力图遵循并发展他的风格，不但自觉地引入最先进的几何学理念，同时更想让多种几何元素融会贯通于自己的绘画作品中。
中国绘画元素 篇3
1 实验动画艺术短片以及其角色造型
近年来,我国动画艺术短片的发展不尽如人意,主要原因是由于实验进行的创新发展较为缓慢,其应用的素材以及应用的人物造型都存在相似现象,导致其表达的内容较为平淡没有特色,使儿童对此失去观看的兴趣,进而造成我国动画艺术短片的发展呈下降趋势。动画艺术短片展现的最终成果以及具体内容主要取决于实验动画艺术短片的制作研究创新阶段,实验动画艺术短片在实际发展过程中对于创新人员以及制作人员的要求较高,其主要的相关要求是对于制作精度、制作进程、制作内容以及制作手段等都有较高的技术要求以及能力需求。实验动画艺术短片现阶段的发展需求是在其中注入新的内容、新的形式以及新的方向,进而使实验动画艺术短片走向另一个繁荣时代。在实验动画艺术短片制作过程中,最为重要的一点因素是角色的创造以及角色的形象等,在实验阶段创造人物的具体要求是与之前出现的人物之间存在较为明显的特征差异,即具有独特性;创造的人物在与时代需求相符合的同时与实验动画艺术短片的内容也相吻合。
2 实验动画艺术短片角色造型中融入中国绘画元素存在的问题
实验动画艺术短片发展的一个具体方向是在其中合理地融入中国绘画元素,有一个较为细致的方向是角色造型,在其中融入中国绘画元素并不是一件易事,主要原因是在动画艺术短片的角色造型创造过程中对中国绘画元素的使用较为稀少,而受到国外绘画影响居多,导致我国的动画艺术短片失去原有的味道以及中国特色;该方面的制作人员对于国画的了解以及国画的应用极为不熟悉,导致在使用过程中出现生硬不合理的感觉,存在较为强烈的东西方差异感;无法将国画的渲染效果以及意境完美地展现出来,与现阶段主要发展的动画艺术短片所表达的内容较为稳定有关。
2.1 受国外绘画因素影响大
我国近年来不断引进国外的影视作品,这些作品对于我国各阶段人群的影响都是极为明显的,其中有利也有弊,其弊端主要体现在收视率等多个方面,其中自然也包括动画。我国动画制作中逐渐融进一些国外的制作效果以及制作元素,在一定程度上导致我国动画艺术短片的体现与实际需求不相符合。我国部分动画艺术短片中强调的艺术失去了中国原有的风味以及色彩,进而导致所创造出来的人物形象无法融入以及发展中国绘画元素,限制其进一步发展。
2.2 制作人员的能力问题
至于制作人员所存在的主要问题部分是由于其在学习过程中所学的内容较为混杂,所学的绘画手段较为繁杂,进而导致其在制作过程中受到限制,无法充分融合及发展国画元素,使国画在人物造型上的应用出现不协调性。
2.3 使用与表达的内容有差距
实验阶段的动画艺术短片的制作内容会受到一些具体因素的限制,如社会的热点发展方向以及人们的关注焦点等,在此基础上进行相应编排,可能会使我国的动画艺术短片的内容以及含义等出现重复现象,或者循规蹈矩,固步自封,最终导致换汤不换药的现象出现。这就使在实际应用过程中无法全面考虑以及应用中国绘画元素,或者在实际应用过程中存在较大的偏差性。
3 实验动画艺术短片角色造型的中国绘画元素探究
3.1 对中国绘画元素的作用进行肯定应用
国画是中国具有代表性的国粹,代表着我国的文化底蕴以及文化风采,对于我国而言,其是历史长河中浓重而绚烂的一笔,将之运用于实验动画艺术短片的角色造型中再合适不过,主要原因是动画艺术短片是现今我国艺术文化发展的重要传播途径。在其中添加国画元素的主要手段是在人物的塑造中通过其眉眼间神韵的表达以及神容的幽深神秘,使人物整体不仅美观还具有内涵。
3.2 对制作人员进行全面的要求
作为制作人员,要求认真分析和研究国画,以在创作中可以更好地融入国画元素,且针对动画艺术短片制作中的内容也提出了较高要求,不断促进制作人员制作的精细度以及工作态度得以提升。具体措施是在实际实验过程中进行人员之间的互相提醒并制定监督制度,以使制作人员进行科学的自我学习以及自我提高,进而在实验动画艺术短片角色造型中的设定中能够自然而然地融入中国绘画元素。
3.3 对动画艺术短片的内容进行创新化
动画艺术短片的内容直接决定其设计的人物性格、形象以及造型等。因此,在运用中国绘画元素前要对这一问题进行深入探究。现今,一些动画艺术短片的制作方向没有实际的内容以及实际的观看价值。因此,改变这一现象的主要措施就是在不同方向进行创新,创新的主要目的是提升内涵、完整表达并具有一定的意义。在此基础上,添加合适的中国绘画元素,使人物的整体画面感得以充实。
4 结语
“实验动画艺术短片角色造型中国绘画元素探讨”这一课题的主要目的是想在发展动画艺术短片的同时宣扬国画的风采,进行这一探究对于我国文化的继承以及发展有着实际的促进作用。
参考文献
[1]陈超淼.传统傀儡戏对现代动画表演的能指的切入——泉州传统提线木偶戏表演艺术在三维动画片中的创造性借鉴和实现[D].北京:北京大学,2006(5).
[2]刘腾.浅析规定情境下的角色性格塑造在动画短片《Me to Me》中的探索与实践[D].北京:北京大学,2013(5).
[3]姚荣菊.浅谈中国元素在动画角色中的运用[J].城市建设理论研究(电子版),2015(20).
当绘画注入了科学元素 刘夕庆 篇4
牛顿和达芬奇：
观察为基础
科学与绘画的互动发展有着悠久的历史渊源。据说写实主义的素描画法在西方宇宙学、解剖学等学科的发展中就起到了重要作用。牛顿和达·芬奇等大科学家、大艺术家都会运用“绘画的观察方式”研究自然和人体，他们的经验表明，素描在探索宇宙奥秘、理解自然的过程中起到了切实的作用。
17世纪，牛顿制造出一架反射式望远镜，这架望远镜正是采用了写实性的素描手法，光线走向和光学原理在画面上一目了然：底座上有一个球状的基座，然后以金属的支架与镜身连接，如此一来，镜筒可以瞄准任何方向。在今天看来，此作犹如一幅静物素描写生，优美而有科学内容。
达·芬奇的人体比例几何素描更是一件艺术品，同时又是人体科学研究的形象记录。达·芬奇的绘画水平达到了当时欧洲的高峰，他直接认为“绘画的确是一门科学……”。作为一个画家，绝对需要研究光学定律和眼睛的构造，必须注意观察鸟雀飞翔和花卉的形态，也需要对人体构造具有精确的知识，因而他主张绘画必须研究各门自然科学。
达·芬奇把人体看作上帝的最完善的杰作。因此，仅有对人体外形的知识是不够的，还应当知道肌肉和骨头的运动，以及它们和身体其他各部分之间的内在联系。为了使艺术作品再现自然的现实主义高度，达·芬奇特别主张医学和艺术的发展都需要精确的解剖学知识。
波洛克和黄宾虹：
物理的展现
“散点透视画法”是中国山水画的最大特色，但它并不是中国画的专利，西方现代绘画中也有类似画法，如波洛克“动作画风”的画作。
在波洛克最有名气的作品中根本没有画任何“东西”，只是表现出能量与张力。他的绘画一般都没有方向矢量，颠倒过来挂也没有什么两样;他的画也不存在中心画面和主从层次，画面上的每一寸都同样重要。他的画布是被全幅填满的，恰如“场”布在全部空间。无独有偶，中国山水画家黄宾虹的“纵横散乱”的山水画艺术也有着异曲同工之妙。
波洛克的作品复述了物理学家发现的深刻真理：宇宙中场比粒子更为重要，过程比物体更为根本。而傅雷如此评价黄宾虹的画：“形若草草，实则规矩森严;物形或未尽肖，物理始终在握……”它给我们这样的启示：世界乱而有序，定律无处不在，重要的是你把目光放在哪里或哪个阶段。
毕加索：
X光的帮助
19世纪和20世纪，数学与物理学的发展给立体主义和印象派画法的诞生创造了科学条件。
以立体主义画派为例，毕加索怀着探究超越表象的强烈愿望，于1910年春天绘制了《站立的女裸像》，这幅画为他对物体形式的完全展开描绘做了准备。要知道，在1907年，毕加索就已经知道了X光及其特性。毫无疑问他清楚X光怎样揭示形式，并在照片上呈现出那些抽象的物体图像。因其模糊二维和三维之间的界线，X光使不透明物体变得透明，而成为反实证主义战斗中的强大武器。
对于绘画，毕加索说过：“画家的画室应该是一个实验室，在那里，你不会以猴子的方式去制作艺术，而是去发明。绘画是一种大脑游戏。”毕加索绘制的《站立的女裸像》吸取了X光照片的特点，突出了女性骨盆髋骨在全身中十分明显的描写，集科学性与艺术性为一体。
埃舍尔和达利：
相对论的呼应
荷兰版画大师埃舍尔是20世纪画坛中独树一帜的超现实主义画家。作品多以平面镶嵌、不可能的结构、悖论、循环等为特点，从中可以看到多种几何数学概念的形象表达。
埃舍尔以无言而优美的图画，刨除了亚里士多德2000多年前建立的西方逻辑大厦的一根支柱。如果把亚里士多德的观点具体表述一下就是：A是鱼而B是鸟，如果A不是B，则A不能是B。埃舍尔对这种非此即彼的二分法将了一军，而妙就妙在他只用图画、不用公式，就向观者表述了复杂的观念。爱因斯坦要是看了这幅画应当会评论说：如果鱼代表空间，鸟代表时间，在时空连续系统里，这二者是可以互换的—这是相对论的思想啊。
西班牙画家达利因其超现实主义作品而闻名，他善于将怪异梦境般的形象与卓越的绘图技术，以及受文艺复兴大师影响的绘画技巧混合在一起。
《记忆的永恒》典型地体现了达利早期的画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部;怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树;而最令人惊奇的是画中好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上……正因为这种好似时空扭曲变形一般的描绘，很多学术评论都认为它与爱因斯坦相对论效应有着异曲同工之妙。
绘画新创作：
几何学的运用
利用现代科学原理进行的创新式科学绘画可以称为科学美术作品，运用创作实例进行介绍，应该更有利于大家的理解。
分形是表示自相似的随机形状和现象的科学，而拓扑是研究几何图形在连续变形下保持性质不变的学问—将它们的原理运用于绘画创作，便产生了如同天地相连的统一美景。
拓扑学是在19世纪末兴起，在20世纪蓬勃发展的一门几何数学分支，它研究几何图形在连续变形下保持不变的性质。
在拓扑学里不讨论两个图形全等的概念，但是讨论拓扑等价的概念。比如，圆和方形、三角形的形状，虽然大小不同，但在拓扑变换下，它们都是等价图形;足球和橄榄球，也是等价的—从拓扑学的角度看，它们的拓扑结构完全一样。而游泳圈的表面和足球的表面则有不同的拓扑性质，比如游泳圈中间有个洞。在拓扑学中，足球所代表的空间叫做球面，而游泳圈所代表的空间叫环面，球面和环面是不同的拓扑空间。
几何拓扑的一些性质可用来描述宇宙演化或粒子状态，但用于绘画不知可否？笔者大胆实践，创作出几幅画作，这些画作既普及了拓扑学知识，又艺术地表现了事物本体上相通并动态可变的主题。
中国绘画元素 篇5
一、中国传统绘画元素的概念
1.“绘画元素”的内涵。人们对“绘画元素”的定义有很多种, 其中包括潮流元素、街头元素、人文风格元素等等, 对绘画方式、材料、技术等绘画元素的应用可以全方位的概括不同绘画的特性和风格, 产生出风格迥异、惟妙惟肖、多姿多彩的绘画作品。艺术家在绘画风格上的不同产生了“古典主义”、“印象派”等不同的画风, 对色彩种类顺序的应用使作品的画面展现绚丽的色彩和清新的明朗的视觉体验。
2. 绘画与广告设计的关系。绘画和广告设计之间还是存在一定的差异的, 绘画是画家把个人情感通过艺术的方式展现出来, 具有一定的欣赏性和情感的表达性。设计则是需要设计家用理性的思考方式设计出适合实际产品的方案, 两者之间最大的区别就是绘画完全是自由发挥, 设计则是为了满足客户的需求通过大量的探讨得出最佳的设计方案, 对商品具有依附性, 有利益目的。
二、现代平面广告设计的发展状况
1. 现代平面广告设计的发展历史。根据我国的历史记载, 在我国的封建社会就出现了比较原始的广告, 例如人们通过在大街小巷叫卖来推广自己的产品, 后来随着经济的发展, 叫卖的方式改成招牌、门匾等各种广告形式。在我国文化大革命时期, 由于受到政治文化因素的影响, 广告设计的内容主要就是对政治、思想文化进行传播, 以横幅、报纸、贴纸等作为媒介进行传播, 不具有商业目的。从视觉的角度出发, 颜色主要是以红色为主, 展现出领袖、伟人的美好形象, 突出其政治方面的丰功伟绩。时间来到了80 年代, 为了加快经济的发展, 加快人们对产品的消费带动经济的增长, 这时的广告主要以画报的形式对产品的功能、作用进行推广, 画报的设计风格没有艺术特征。进入21世纪, 现代化的宣传方式不仅改变了广告行业的发展, 同时对广告的设计要求也比较的严格, 由于西方发达国家先进的广告设计理念在中国的传播, 使得中国对广告平面设计进行了改革, 以全新的理念、开放式的思想赋予了现代广告行业的艺术风格、主体和概念。
2. 平面广告设计的发展趋势。现在是一个信息发达的时代, 加快了广告的发展速度, 现代的广告无处不在, 人们在衣食住行等方面的选择都受到广告的影响。广告的传播方式也越来越多样化, 平面广告设计的发展趋势受到以下两方面的影响:第一:要突出个性。当前, 广告设计和商业联系在一起, 设计工作要想占有一席之地, 必须在现代科技的引领下跟上美学的发展步伐, 在新的环境中适应高要求高标准的设计理念, 商业界对设计的理念提出了挑战, 突破传统模式下的设计方式, 重点是突出设计的个性化, 提倡设计个性化, 在内容、版式等元素上做到个性化处理。第二, 重视国际化的需求, 在国际化的设计理念中, 设计者的设计作品必须达到客户的满意, 尊重客户的意见, 从事设计工作的人们就必须考虑到大众化的审美需求, 把创新的因素通过对不同民族的图像的整合呈现出表达多种文化信息的设计作品。
三、传统绘画在现代广告中的应用
绘画艺术的内在动率符合现代平面设计中的对美的追求, 平面广告设计和传统绘画元素的表现手法可以相互融合, 吸取对方艺术领域的精华, 两者之间的合作使艺术有了现代主义的色彩。无论是现代广告设计还是传统绘画作品的元素, 都有对自然条件的反映和描绘, 例如现代平面设计融入了图形化的抽象元素, 传统的绘画元素中也加添了许多对自然环境进行艺术化描述产生的抽象符号。把中国传统的绘画元素融合到现代平面设计中是对中国传统文化的一种传承, 同时也丰富了广告的表现形式, 对广告设计的提升起到了积极的作用。在中国无论是早期的图案设计还是现代的设计教育都与绘画息息相关, 现代平面设计需要绘画的造型设计和审美方式。
总结
将中国的传统绘画元素于现代平面广告设计相结合, 不仅可以让消费者在视觉感受方面得到提升, 同时可以提高人们对绘画艺术的认识, 加大了商业价值, 在设计技巧上, 把绘画的思维观念融入到现代广告设计当中, 从情感方面打动消费者, 从而在竞争激烈的市场上脱颖而出。
摘要：中国传统绘画元素越来越多的被应用到平面广告设计当中, 这不仅为平面设计带来了新的视觉体验, 同时也让中国传统的绘画得到了推广和创新。随着社会的进步, 我国在广告平面设计的选材和风格上做出了很大的改变, 结合中国优秀的传统文化和艺术设计, 创立具有中国特色的广告风格, 采取理性的思维方式, 站在大众的审美角度, 结合当今广告设计发展必备因素, 把中国传统绘画技术成功的应用到广告的设计上。虽然传统绘画元素与平面设计在质量和元素上存在着差异, 但是为了提高现代平面设计艺术的品味, 可以对中国传绘画具有代表性的元素进行借鉴。这也是对中国传统文化中的宝贵财富的吸取和用。
关键词：传统绘画,平面设计,元素
参考文献
[1]项德娟.中国传统文化在平面广告设计中的应用研究[J].艺术研究, 2013.4.
[2]何珉.关于中国传统绘画元素在现代平面广告设计中的运用探讨[J].艺术品鉴, 2015.2.
中国绘画元素 篇6
当代写意山水画中造型观念的渗入
中国的传统山水画是以线为主的笔墨,通过线的抑扬顿挫、快慢虚实、浓淡疏密来塑造形象,表达画家自我的情感,追求的是一种神似和内部气韵的连贯而不刻意追求形似,画面构图也采取散点透视法。典型代表作品有元代画家黄公望的《富春山居图》其中线的运用完美无缺。传统山水画中为了表现山体的阴阳凹凸只对物体略加晕染,基本不表现物象的影子。西方绘画中造型的基础是素描,注重再现自然景色。西方绘画素描中的线也是对物体造型和结构的肯定表现。当代山水画家运用中国画的笔墨,借鉴西方的造型表现手法进行创作,以更加科学的精神去关注自然,尊重自然的变化规律,研究自然山水的天然结构,绘画中有了光影、质感、透视、结构的约束,使画面中的表现技法更加丰富。当代山水画吸收了明暗光源法使物象统一在一个主要的光源发出的光线下,形成由近及远的清晰层次。焦点透视法的吸收使山水画在表现特定景物时,画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同。云、流水、山石、树木在画中的比例也可根据空间视点高低变化的需要合理安排。表现出来的物体更容易被观者的视觉所接受。画面中虚实关系的处理也可以根据画面的主次前后关系来表现。物象表现得更加真实、结构更清晰,立体感更强,让观者更能体会山水的天然之美。但其表现是建立在传统中国山水绘画基础之上和西洋绘画有着本质的区别。傅抱石的一个重要观点就是“立足当代,继承古代,借鉴西方,唯此才能形成自己的中国画现代形态的中国画”[2]。
当代写意山水画中色彩造型观念的渗入
自从西方绘画进入中国画坛以来,西方绘画中的色彩造型观念对中国画影响非常大,不注重色彩的文人写意山水画受到了很大的冲击。当代山水画家认识到了色彩的重要性,按照色彩的表现规律在作品中运用色彩,中国当代写意山水画画面也“亮”了起来,丰富写意山水画的表现手法。
高剑父、高奇峰等岭南派画家,将日本画法与传统的撞水、撞粉和没骨法相结合,创造出了具有时代感的新风格。林风眠在写意山水画中致力于“融合东西方精神的协调理想”[3],是一位杰出艺术家。他的主要艺术成就是在宣纸上成功地引进了色彩,他的写意山水画中画面有了光感,从根本上改变了中国画的面貌。林风眠的作品《秋林》《秋色》《黄山》等,画面色彩绚丽夺目,粗犷厚重,充分展现了色彩的魅力。张大千借鉴了西方抽象主义表现手法,创出了泼彩画法。画家把色彩的表现性加强,让色彩走出山石结构的范围,主动与墨相连接、相渗透,形成了色彩的气韵流动,产生了同水墨一样的渲染效果和干湿变化。
当代的写意山水画如果只依靠西方的色彩观念进行创作,那会丢掉本民族的艺术特色,在兼容外来文化的同时,必须要从本民族传统文化中挖掘、发展、传承,创造出具有中华民族特色的色彩表现艺术。
当代写意山水画创作过程中写生观的确立
中国传统绘画写生观强调“外师造化、中得心源”的重点在于讲求目识心记,对对象进行观察和体验,对待自然的描绘不在乎于形似,意会多于刻画。不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。强调主观感受,画家在写生时常在“似与不似”之间,不过分强调客观描绘的对象,所以中国古代山水画家在创作过程中不进行现场的写生和落墨。这也导致了山水画中出现了许多死板、符号化的表现语言和表现形式。西方传统写实主义写生观是对对象的再现与模仿,这种写生观念的引入丰富了国画山水的表现力。李可染说:“写生,是熟悉描绘对象必不可少的关键。你的艺术要具有时代精神和发展,只是学习传统,遍览中、外艺术是不够的,主要是反映生活,去观察、体验、研究、分析,使自己的作品富有时代气息和现实感。”[4]当代写意山水画家通过对西方写生观的吸收,经常采用对景创作性写生。这种写生方法可以很仔细地去观察自然,然后发现其内在的表现规律,在观察中寻找灵感,在写生中找到属于自己的笔墨表现语言和丰富的构图形式。当然这种写生方法也不是简单对景进行简单的模仿,根据需要对画面中的景物进行加工创造。
总之,山水画经过一千多年的发展,已经成为一个高度程式化的绘画体系。正因为有自然界的无穷变化,才有艺术上的无限追求。自然界的千变万化决定了写生的丰富性,也就会丰富画家的创作源泉并激活其创新观念,去创造全新的山水画作品。更多的反映现实生活和当下人们的精神生活状态。重新认识和研究山水画的写生观念及其方法,可以使山水画避免西画化。
当代写意山水画中语言结构的独特性
1.注重画面形式和笔墨改良。
传统文人山水画追求“诗书画印一律”“以书入画”“书画同源”,绘画与书法同构,诗情画意同辉,另有金石印铃点缀,共同构成了传统文人山水画的综合性艺术的语言结构形态。笔墨是中国画的精髓,梅墨生写到:“黄宾虹之倡言“道咸中兴”,推崇“金石画家”,中心在于笔墨——他认为这是反映民族精神的根本所在。[5]当代的多元审美语境,意味着自由、宽容与选择。多元审美文化并存,多种艺术形式并存,使人们的精神视野变得开阔,艺术创作变得更自由灵活,因而对当代中国山水画的发展带来了一定的推动作用。现代文明和西方现代艺术对传统人文山水画的冲击是巨大的,毛笔书写功能的丧失,诗词古文日趋的弱化,都使得当代山水画家传统绘画功力无法同古人相媲美。因此,当代山水画家强调了画面中形式的张力,更多得去探索笔墨表现语言的当代属性和形态。当代山水出现了具有独立造型意义的色彩、布局日渐灵活化和个性化;写实性、装饰性、彰显通俗趣味和高雅趣味的表现方式并存;当代山水画也出现了表现语言的纯粹化进程,山水画家把自然景物高度提炼概括,使自然景物抽象为一种符号化的表现形式,着力去表现画面本身的形式感和笔墨、色彩等艺术表现语言。
2.现代笔墨和新材料的应用。
这些画家他们用西方现代主义来改造中国画,在画面中融入多种表现元素,如:揉、搓、拼、贴等表现技法,甚至将水墨还原为纯粹的装置品和材料,形成了极具视觉张力的画面。画家吴冠中在笔墨表现语言中提出了“笔墨等于零”[6]的观点并且加以应用,引起了美术界的争论。画家谷文达他用一种抽象的笔墨来表达山水的形象,也通常用字的组合来表达超现实的意境。他也直接使用材料进行创作,把中国画的改革推到了装置艺术的领域。
3.注重吸取民间的文化元素。
当代的山水画家开始注重表达独特的地域风光特色和注重从民间吸取养分,把民间最淳朴、最原始、最纯真的感情表达用到了中国山水画表现语言的改良之中。表现黄土地风格的画家有石鲁、刘文西、崔正宽等,表现藏域风格的画家韩书力、余有心等。以画家韩书力为例,他的作品既保留了雪域文化的样式,也有对时代的回忆和思考,形成了自己独特的艺术表现语言、符号和风格,显示了大西部的神奇、神圣和当代人取得了心灵的共鸣。
总结
当代中国山水画的发展变化不可避免地融入时代的文化精神。当代的山水画家要以平静的心态去观察和体验生活,积淀自我的认知,避免浮躁,用真诚的心去创作,体悟中国山水画的精妙,创作出具有独特价值和全新审美理念的作品。
摘要：中国传统写意山水画是由于中国独特的文化哲学观所造就的。近些年来,随着中西方文化的交流不断加强,中国山水画在这条融合创新的路上创造了新颖的样式和独特的表现特征。
关键词：写意山水画,西方绘画,造型,笔墨
参考文献
[1]郎绍君、张志欣、陈传席等:《徐悲鸿》,河北教育出版社,2003。
[2]刘曦林:《其命唯新应成为当下继承的文脉》,《美术》2004年总第441期,第33页。
[3]郑朝:《林风眠传》,东方出版中心,1999。
[4]李可染:《谈学山水画》,《美术研究》1979年第1期,第13页。
[5]梅墨生:《“道咸画学中兴”说浅探》,《美苑》2002年第1期,第55页。
中国绘画元素 篇7
汲取民族绘画艺术精髓
中国传统绘画艺术随着时间的推移、历史的变迁和科学技术、材料工艺的不断演进, 以及中间与外来文化的融合、不断延伸衍变, 形成了中国特有的造型艺术体系。这个造型艺术体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华, 也传承了华夏民族特有的艺术精神。
中国传统文化中对象征内涵的图案和纹样内涵的延展更是中国绘画元素的精髓。数千年中国文化的积淀、哲学思想的升华, 使绘画元素中蕴含了丰富的语意。自然与人相融合的传统哲学主导思想影响现代诸多绘画创作。它们以其本身的形式美对现代绘画具有深刻的启示性, 通过传统图纹文化在现代绘画中的学术价值和应用宗旨, 进一步证明来源于本土文化的传统艺术所具有的基本审美要素, 在现代绘画领域中占据着重要的地位。中国传统文化中具有象征内涵的图案和纹样举不盛举, 诸如铜器纹样、敦煌飞天、藻井图案中心装饰纹样、瓦当、太极图纹、画像石、民间剪纸、蓝印花布、木刻插图, 这些有着强烈民族特色、地域文化特点的元素, 完全可以在艺术家手中, 通过把客观形象以主观意识和自我需求用绘画的手法进行必要的归纳、取舍、夸张, 从而获得新的形象和意境。
在油画民族化的创建中, 大胆借鉴吸纳中国传统文化精粹, 把传统具有象征内涵的精神元素融入油画民族化的创建中, 共同融汇成现代油画艺术的主流, 必定会使油画更具有中国民族特色, 更具文化性与社会性。使民族文化精神更具有国际化、现代化语言, 丰富世界绘画语言。
追求东方文化的审美情趣
中国绘画的造型承袭了中国传统的审美观, 它有别于西方强调形象性、生动性的审美趣味, 多不重“写实”而重“传神”, 在意境上追求“简洁单纯”的浪漫飘逸境界。与之相适应的中国绘画对墨色的变化, 有“墨分五色”之说, 表明是在单纯的色彩中又不失丰富性和微妙性。如墨色的浓、淡、枯、湿、焦以及通过皴、擦、点、染等手段在画面上形成造型和色彩的语汇, 给人以单纯的美感。油画民族化就其“传神”, 在意境上借鉴其“简洁单纯”的显著审美性与文化性, 对丰富油画语言的发展能够得到有效的促进。
纵观各国的现代绘画艺术, 各个民族都强调自己民族鲜明的形象特点, 使其形象鲜明, 视觉上有冲击力, 形象多弃繁杂取简约的美感。如:米罗、毕卡索等现代艺术大师常以简约的表现分割画面, 单纯大量的分割空间留给人们去思索、回味。现代油画艺术, 以突出表现意象、抽象的形象为主, 以简单的色调和线条作为基本元素等进行创作。这些正是中国书画艺术中虚实相生, 追求单纯的美感手法, 以简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化和精神内涵。
中国绘画的诗、书、画、印相得益彰的特点, 是其他任何绘画艺术都没有的独特艺术形式。它们使得画面稳正平衡、变化呼应、含蓄美观, 更能诱发人们的丰富想象, 使绘画语言的表现力更加单纯而强烈。对其学习借鉴, 使画面产生简洁、集中、概括的视觉效果, 能够使形象更具有感染力, 给观众留下深刻的记忆。
体现民族绘画的表现境界
黑白色彩体系是中国绘画的灵魂和精华, 代表东方艺术的独特魅力。中国画如果没有黑与白所形成的特殊艺术效果, 就会因丧失独有的魅力而黯然失色。中国绘画的色彩体现在画面中首推黑白, 正是由于世界上没有任何一个民族像中国人一样把黑与白这两个颜色放在所有颜色之上, 所以, 它就成为中国画区别于其他绘画体系的重要标志之一。这种用毛笔和墨在宣纸上表现出的黑白两种颜色强烈对比的关系, 就是中国画最基本和最本质东西, 也是中国画表现的精髓。
现代绘画艺术借鉴了中国画在处理黑白关系时十分注重处理色彩构成上的经验, 往往关心留白和尽量精简的用色, 既表现了油画艺术的实处美, 又显现了中国绘画空白美, 有的甚至大块留白, 以虚当实, 形成白多于黑的空灵格局。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧, 所形成的审美因素, 不能不说是中国画精简用色的魅力在现代绘画艺术中的一大应用。
也不难看到中国绘画艺术中空白、虚形的表现方式更多地体现在众多现代艺术大师的作品当中。
关照东方艺术的魅力
现代油画往往以个性化、风格化的形式语言来展现。表现对象更加概括抽象化, 不受地域、文化背景限制, 使不同文化背景的观者通过画面能够“感受”出其表达意向。这种表达形式形成了富有感染力的油画视觉表现艺术, 具有特殊的民族化意向的艺术魅力。
现代油画艺术正是吸收了中国画以线造型、书法用笔表现性意趣这一特色, 给人开阔的空间感是一种境界很高的美。利用形与形不同轮廓之间的关系, 构成一个新的形, 彼此的共用线相互依存, 互生互长, 图地互换的研究影响了当今油画的表现。许多现代油画作品中, 充分运用传统艺术中的审美关系, 以自己独特的具有强烈感染力的简洁语言手段, 深化印象。这种东方图形魅力之间巧妙、奇特的构合, 要比精确地描绘物像更为不易, 在全神贯注于一个物形的同时又能注意到之外的空白处, 就像欣赏幽静的风景, 让你一眼看不完, 在从中寻找、回味领略其中的妙处, 是现代油画表现的亮点, 这也正是中国绘画艺术的精华。
中国画的线起主帅作用, 墨色、颜色起辅助作用。线的粗细、疾徐、刚柔、曲折、方圆、顿挫等变化, 可以表现出不同物象的形体感, 造成不同的情趣。以线条为主的勾、皴、点、染;阴、阳、向、背;虚、实、疏、密等多种表现手法, 具有高度的提炼概括技巧, 充分体现了民族的精神, 是值得现代油画艺术在线的表现力上吸收借鉴的。
立足现代进行自我创新
时代呼唤中国油画艺术观念的开放更新, 各种不同地域、民族文化结合在一起的视觉信息不断闯入我们的视野, 体现了新时代油画艺术更具融合的时代特点。油画在创新的同时更需要不断吸收传统艺术的精华, 把中国画的审美元素纳入油画的民族化发展之中, 体现了现代油画表现本土文化和走向世界的追求目标。
纵观世界优秀的油画作品, 不难发现无论它们多么独特, 由于文化地域的差异, 画家的主体风格必然带有本土文化的影响, 而这种不同于他人的内在文化积淀所形成的表现风格和模式, 是本民族的艺术滋养的结果。通过中国油画与中国画的审美因素的结合, 一方面可以达到有效地传播中国文化的目的, 同时由于深入发掘出了传统艺术的广泛资源, 能够使本民族油画艺术得到取之不尽的发展源泉, 也能够使民族文化与世界文化更好地融合。做到这一点既关系到民族油画的健康发展, 又体现了中国油画的价值观和认知观。因此, 现代中国油画只有重视了本土特色和传统文化的因素并扩大东西方文化视野, 才会创作出具有代表先进文化性, 鲜明民族性的中国特色的油画作品, 才能立足传统、立足现代进行自我发展和创新。对中国绘画的审美元素的学习与借鉴, 不仅只限于形式、造型, 更重要的是对传统美学思想, 哲学内涵及民族文化气质的继承。
中国油画艺术既要继承传统, 又要丰富自己的艺术本体, 用中国人的审美意识和观念去表现, 发展民族化的油画并给其注入新的活力, 要吸收中国传统艺术的精华。合理、巧妙地应用好中国传统书画艺术元素和东方文化品味, 才能为中国的油画发展创新带来新的天地, 才能更加拓展中国艺术家的自我创新思路。将当代中国油画融于传统文化内涵, 自然不是简单的照抄照搬, 而是对传统精神内涵的再创造。这种再创造是在理解的基础上, 以现代中国民族的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色;或者把体现东方传统文化精髓的造型方法与表现形式运用到油画民族化的发展中来, 转化为民族油画的理念, 从而更加深刻地体现出鲜明的民族个性特点。中国油画民族化的道路是曲折而任重而道远的, 只有立足于对中国传统文化精神的继承、把民族文化精神融入中国油画民族化的创新中去, 让传统文化在中国油画的民族化创新中得到更大的发展, 油画民族化的创新发展才会获得生命。
结论
中国绘画在世界美术领域中自成体系, 作为一门民族艺术, 具有很高的文化价值和审美价值。它深深地扎根于中华民族深厚的文化土壤之中, 经历了数千年的发展, 形成了融汇整个中华民族文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整的艺术体系, 创造了辉煌的民族绘画史, 成为我们民族艺术的瑰宝。油画这种外来的艺术, 只有植根于中国传统艺术的土壤, 借鉴东方文化的审美因素实现其构成的独特魅力, 才能赋予中国油画艺术民族化的永恒生命。
摘要：油画民族化一直是中国油画界追求发展的目标, 油画实现民族化, 创造出具有鲜明中国特色的民族化油画, 需要借鉴多种中国文化艺术元素, 而中国画所涵盖的审美元素无疑对油画民族化发展具有直接的作用和影响, 特别是中国绘画独特的民族艺术精神, 精简的表现、追求单纯的美感、重视线条的表现力等特点, 对当代的油画发展创新具有重要的借鉴意义。
关键词：中国绘画审美元素,油画民族化,发展创新
参考文献
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米罗绘画的符号元素浅析 篇8
关键词：线条,色彩,构图
在米罗的绘画中我们能感觉到线条是米罗绘画中的重要元素之一，他表现新生的力量，掩盖了物象本身的面貌。在弗洛伊德学说中清楚的表明，这种是超现实主义惯用的手法，即“幽默是不屈从精神的化身，是拒绝社会成见的表现：幽默是掩盖失望的假面具。”1跟据米罗当时所处的历史环境，西班牙处于被侵略的战争时期，米罗呼吁对侵略事实的反抗，很显然是掩盖对现实社会失望的假面目。米罗将人性的形象与线条符号联系起来，从视觉观赏角度就让欣赏者产生联想，如《卡泰隆的乡下人》画面完全幽默地把线条与毛发结合起来，突显了两颗大眼睛。米罗的绘画中大多数把头发抽象成类似这样的线条或是只展现带有标示的性器官，看起来滑稽可笑、冷幽默、残酷。
米罗将线条表现为一种幽默的语言，比拟现实世界中的物象中最本质的形象作为创作的养分，只是这种形象以最简洁的线条形式幽默而会意的呈现给欣赏者。通常情况下，这种线条除了表现运动、暗示体积、突显空间，更重要的是抽象的表现米罗脑海中的艺术结构思维。可以说米罗的线条幽默且形状各异，功能不同。看那些圆润的曲线常常用来表线温婉灵动的女人，如作品《女人诗》《女人》《女人与鸟》等无论是轻盈纤细的线条还是粗放浓烈的线条，都依附于作者心中对女人的理解女人与曲线之间存在着相同的某些感觉，又好比米罗用笔直浓重的直线来象征辽远而空旷的地平面，如《掷石击鸟人》《金黄的蓝色环绕着百灵鸟的羽翼，与眠在缀有钻石的草原上的罂粟花蕊遥相对应》《星星对着原野上的生树微笑》等。还有一些如弧线通常用来表示活泼可爱带有生命力的小动物，平行起伏的波浪线来象征漂浮的云朵、或是海洋。
米罗绘画中的超现实主义元素符号对于色彩的运用也是非常重要的、米罗的绘画中可以看到对色彩处理有更新的认识，米罗对待他的作品好比做实验一样，是种探险。米罗绘画是运动变化的，早期色彩丰富，画面散发着浪漫的温馨的香味，进入野蛮时期色彩显得较为刺眼，感情更为浓烈，晚期情感与思想渐渐沉淀，画面显得更为老练。这些作品大笔挥洒笔触、随意抛掷色块，尝试着使用一种非正式的材料，这些材料与色彩及符号语言的有效结合，使这些符号和色块更加粗犷、更具有远古形式。从中我们可看到不同色彩氛围下，米罗的超现实主义情景在发生着不同的变化。
米罗的色彩是鲜明独立的，由于受到家乡的民间艺术色彩影响，常常喜欢用红色、深蓝色、柠檬黄、紫色或黑色。其作品《蓝色Ⅰ-Ⅲ》让人想起马斯韦尔的《开阔的蓝色系列》，偌大的画面上稀疏的散布着几个椭圆、鲜红的柱子和很细的黑线，这些大幅画面的经营明显受到了美国艺术家的形式经验影响，这些符号惯用在米罗的绘画中，形成米罗特色的色彩符号。例如在《蔚蓝之金》中，米罗将画面至于有色底子的衬托下，浓缩成光彩夺目的黄色之上，使得黑色的符号更加突出。画面上的一些原点符号、呈星状的游丝和周边的红色有轻轻画上去的和用力涂抹的。两种表现手法的结合使得黄色底子上面的原点削弱了自身的色彩，从而达到了一种“捕捉”的方式，让画面的是色彩如宝石般璀璨的效果，看上去就像悬挂在前景画面之后。这一阶段，米罗对色彩符号的研究还处于高潮时期，创下了许多的杰作，《灿烂环绕的百灵鸟翅膀重返眠于钻石散布之草场的罂粟之心》中不规则的色块打破了原有呆板的画面，薄薄的绿色是后涂上去的使得下面黄色的部分与黑线之间有了联系，整幅画面色彩略显诗意的恬静效果。
梦幻构图的创想说主要来源于米罗初学绘画时求学的经历。在美术学院学习时，米罗的两位老师乌格尔(Urgell)和巴斯科(Pasco)都不重视传统绘画教育，而是让米罗自由发挥。如同学写文章，心里怎么想，手就怎么写，画画亦是如此，心里想什么，手里就去画什么，不必拘泥形式。2米罗对于图像的理解，更多的是一种记忆的再创造的图景。米罗在自己的梦境中，探索着一条新的构图路线，虽然会遇到许多麻烦，例如“返工”或是“行不通”，但并不影响他创作的情绪，更没有忘记他是个艺术家。因此米罗的绘画构图是来源于生活的、自然的，也是来源于米罗心灵的、有着美好憧憬如同梦幻的构图，有着诗韵般的美丽。
从画面上看，这种构图大多都较为丰满，富有变幻，样式充满生机，减去了原有的逻辑思维或是传统理念构图的想法。我们可以看出，米罗十分在意造型的棱角和线条的柔和、体积的实际图解、风景的构图变异、人体的比例、民间陶人的永恒美，不是艺术理念中的三角构图或平行四边形等特定预想的构图形式，而是纯粹的带有偶然性的，每件作品中的物体形象都不加安排自由地处在略带奇异的环境之中。
实际上，我们都曾有过这样迷惑不解的时候，米罗已经把这些看似毫无条理、难以解释的构图，经营在预先呈现布置好的秩序脑海中。如《夜中之人，由蜗牛的荧光行迹引导》面对纷繁的符号世界，即便是造型艺术大师米罗也是要向博尔赫斯一样，求助于字典或是百科全书，在字典和百科全书里通过词汇的连续性找到某种秩序。作品《星座》即便看上去星星、原点、线条纷繁复杂，但却不乱，就像一首梦幻诗娓娓道来，带有明显的装饰意味……
注释
11.杜布莱西斯超现实主义三联出版社1988年第43页
中国绘画元素 篇9
关键词:南洋风格 南洋风情 形象 东方元素 精神
一、绪论
新加坡美术发展具有微妙的历史与文化因素,源自东方与西方两大文化的影响,使新加坡美术具有了东西方文化哲学的思想内涵。新加坡的文化基石源自南洋原住民美术元素。在漫长的历史发展与文化进程中逐渐酝酿了具有东南亚色彩的南洋风情形象,此形象在往后中国画家南来写生及交流中,孕育了具有南洋色彩的新加坡绘画风格。
南洋朴实的民风、婀娜多姿的人物形象,构建了具有民族精神的南洋乡土绘画,东方艺术的理念与精神元素更激起了华人画家的爱国精神,以及对中华文化情操与美术教育的热衷。厦门美术教育家林学大在1938年创立了东南亚第一所艺术学院——南洋美术专科学校(Nanyang Academy of Fine Arts),简称南洋美专(现为南洋艺术学院),成为当时新加坡及马来西亚美术教育的重要学府,为当时南洋地区培育了很多美术人才,被誉为新马艺术家的摇篮。新加坡美术发展与教育基石源自南洋风情的内涵与元素,并形成“南洋风格”绘画的精神源泉,南洋绘画元素的探索与研究,以刘抗、钟泗宾、陈文希、陈宗瑞、张荔英、叶之威等为代表。
二、南洋风情与中华情结
移民的文化历史背景致使新加坡美术发展呈现多元性,构建了极微妙的历史与生活元素,而新加坡则承袭了两大文明的精神与内涵。同时东南亚原住民文化因客观因素演变,形成具热带情调的南洋风情,而具有东南亚色彩的生活习俗,酝酿了南洋风情形象。此形象在往后的美术交流中孕育了“南洋风格”绘画基础,以及20世纪五十年代新加坡画家的南洋风情写生佳话。华人画家陈宗瑞、陈文希、刘抗、钟泗宾等,陶醉于对南洋风情的描绘,发展了具有南洋特色的东南亚典型绘画形式,构建了南洋地区特有的绘画风格,称为“南洋风格”绘画(Nanyang Style)。
中国绘画大师徐悲鸿自1919年起多次拜访新加坡,完成了许多伟大的绘画创作,响应救国抗日的号召,卖画筹款为中国的抗日运动做出了重要贡献。同时,徐悲鸿在南洋写生期间沉醉于南洋岛国的风土民情,缔结了南洋情结,对南洋乡土的热爱,成为往后文人雅士对南洋文化的论述话题。
来自厦门美术专科学校的林学大,在集美校友会的协助下创办南洋美专,成为厦门美专的海外延续,这在当时被视为中国现代美术教育体系向海外延伸的表征。
林学大对新加坡美术教育的影响深远,其对美术的热爱形成一股探索南洋美术精神形象与内涵的浪潮,是中国传统儒道学说在南洋的释蕴,此文化精神孕育了南洋的美术教育及艺术发展。林学大的艺术执着与中华情结,促使多位华人艺术家拜访新加坡,南洋美专成为当时海外艺术家到访南洋的重要聚点,从抗战救国到改革开放,多位中国绘画大师先后在南洋美专执教及讲座,徐悲鸿、刘海粟、程十发、黄胄、王乃壮、范曾、尹积昌、吴冠中、方力钧等对南洋美专及新加坡美术的交流影响深远。此乃实际意义上的全面性艺术互动,是东方元素的延伸。
三、新加坡美术发展与东方元素的释蕴
东西文化与南洋元素的影响致使新加坡美术发展呈多元性,西方美学理论框架逐渐形成,推动东方精神内涵诉求应运而生。在多元民族及宗教社会,这种思想哲学更体现出其包容性,因此“南洋风格”绘画的东方元素思想观与中国五千年文化浩瀚一致,体现了其博大与永恒。南洋美术的精神内涵除了原有南洋“土生”元素外,东方精神哲学理念的隐喻,也是“南洋风格”绘画的重要元素,此元素乃东方哲学思想的延伸。“南洋风格”绘画深受中国传统“道”学说的核心思想的影响,其思想构建源自事物的基础原创性,不受外界时空与潮流的影响,是朴实的纯真精神。因此,“道”的精神哲学是研究“南洋风格”美术发展的重要精神指引。从“道”的精神哲学理念基础为起点,以宇宙自然的循环作息,天地与人的自然关系,对客观事物演变以自然的形态释蕴,探讨艺术向度与美术格局。
中国元素的形成蕴含于每一个华人的生活作息中,中国哲学思想孕育了五千年中华文化,在华人移民社会涵盖了衣、食、住、行的基本生活理念,形成华人在异乡生活求存的精神源泉。南洋画派的形成,南洋风情的存在,“南洋风格”绘画的构建,基本上出自于同一个哲学概念,因此新加坡美术的发展与形成是“南洋风格”绘画的升华,源自东方元素的圆融作用。
“南洋风格”绘画是南洋地区美术在多元种族文化背景与东方元素的融合作用的成果,其理念体现了早期华人移民对祖国文化的追求。在探索归属感的艰辛历程中,内心思想与客观环境的对立与磨合,形成了南洋美术的基石,形成本土文化的雏形,此过程具有客观环境与主观环境因素的互动。在战后脱离殖民地统治的南洋社会中,政治及宗教种族的敏感性更进一步催化了东方元素与南洋原始文化的融合。“南洋风格”绘画与美术的本土化色彩更显出其重要性,具有新加坡美术和马来西亚美术的理念风格的产生,足见东方元素释蕴影响的深远。
四、结语
南洋风土民情对新加坡美术发展的基础构建有重要的意义,“南洋风格”绘画的构建与形成孕育了新加坡美术发展框架。东西文化与南洋元素的影响致使新加坡美术发展形成多元性,中国哲学思想及南洋伊斯兰教文化释蕴了新加坡美术的精神源泉,传统价值观及儒道精神形成新加坡美术与教育发展的思想内涵。在多元民族及宗教的社会,这种思想哲学更体现出其包容性,因此“南洋风格”绘画的东方元素思想观与中国浩瀚的五千年文化相一致,体现了博大与永恒。
南洋美专在抗战的背景下成立,表现出林学大对艺术的执着,及中华情结与民族精神在新加坡的延伸。对于日军的侵略行径,林学大深感痛恨,对于新加坡的沦陷,南洋美专的停课,虽无奈但仍下定“宁为玉碎,不为瓦全”的决心,体现出林学大的执着与认真,这种精神源自中国五千年的传统价值观,是儒道精神与内涵的延续。
中国八大美院之一的四川美术学院在抗战时期成立,当时四川是抗战的大后方,创校时期徐悲鸿奔走各方。四川美院与南洋艺术学院有着共同的历史因素及时代背景,中国艺术大师徐悲鸿劳于奔波,穿梭于中国与新加坡两地,为艺术与抗战树立了精神楷模,这是中华文化与精神的延伸,同样也是“南洋风格”绘画及新加坡美术东方元素的一种体现。
(作者系北京大学艺术学院美术学博士生、南洋艺术学院讲师)
参考文献:
[1]钟瑜.南洋美术系列之三:南洋美术之父——林学大.南洋美术.总25期.
现代绘画艺术中的设计元素 篇10
早在史前旧石器时代晚期,西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画就已存在。壁画以简练、准确的线条勾勒、鲜活的色彩及简练、概括的动物图像表达出生动的现实生活,反映出人类早期绘画的面貌。它不仅记录了当时人们的生活和社会现状,也真实地记录下了人们的精神状态,这个时期的绘画既装饰生活,又成为一种精神自由释放的寄托。在经过了古希腊罗马时期、文艺复兴时期、印象派时期,直至现代主义阶段,绘画从追求二维平面中的空间感,到注重室外的自然光,再到现代主义对画面中构图、色彩、线条、造型的重新建构,随着人类的进步,现代科技的发展和现代哲学观念的启示促使着艺术家选择和创造新的艺术语言去表现自己所认识的世界,由摹写客观物质的形态走向表现画家自我精神,由再现走向表现。在绘画成为人们生活中精神寄寓的方式的同时,这一方式的表现方法也越来越多,绘画工具、材料、技法、形式和理念都在不断改进。我们注意到,自现代主义起,体现现代意识的设计元素常常被艺术家主动地在绘画中使用,如后期印象派绘画、立体派绘画、抽象主义绘画、极限主义绘画、欧普艺术等等,使绘画艺术呈现出多样的面貌。这里所说的设计元素是指以设计的思维对画面进行构建的绘画元素。艺术家在二维平面上通过熟练地驾驭造型要素的构成,选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的形式,材料与技法的创造过程即充分体现了绘画自身所具有的主观性、创造性和独特性的本质特征,也与现代设计的动机和理念有异曲同工之妙。
现代设计是在20世纪发展起来的设计活动,与传统设计最根本的区别在于他与大工业生产和现代文明、现代社会、现代生活的密切关系。现代主义横贯20世纪,不但深刻地影响到整个世纪的人类物质文明和生活方式,同时,对本世纪的各种艺术、设计活动都产生了深远影响。在这样的背景下,现代设计的元素和理念走入绘画也就是再自然不过的事情了。
事实上,在艺术与设计的历史叙述中,绘画艺术与设计始终保持着一种同步和互动的关系,在古典主义时期、巴洛克时期、浪漫主义时期及以后不同的历史阶段都可以找到艺术与设计之间对应发展和互相影响的典型例子。比如18世纪出现的浪漫主义,作为一个文化运动,它同时涵盖到各类艺术和设计。再比如19世纪末的象征主义艺术对同时期“新艺术”运动造成了一定的影响,维也纳“分离派”重要画家古斯塔夫·克里姆特的作品和法国设计家艾米里·盖勒的玻璃器皿设计都具有强烈的象征主义特色。但是由于艺术与设计存在着诉求不同的本质差异,致使两者的关系始终保持着距离感,直到包豪斯设计学院的出现。
包豪斯是1919年由沃尔特.格罗佩斯在德国成立的一所设计学院,这是世界上第一所以发展设计教育为主旨而建立的学院,对传统的艺术与设计教育提出挑战,把艺术与设计置于同一个平台上,提出了全新的理念。格罗佩斯在其亲自拟定的《包豪斯宣言》中提出:艺术家应该转向应用艺术一旨在将艺术与技术合为一体。他相信艺术家具有用生命设计产品的能力,在客观上使得艺术家与设计走得如此之近。在包豪斯设计学院的推波助澜下,现代主义设计达到了一轮空前的高度,同时也使艺术家与设计的联手成为现实。格罗佩斯聘用教师包括:伊顿、马克斯、穆什、施莱莫、费宁格、克利、乔治·蒙克、什莱耶、康定斯基,由绘画艺术家们组成最强大的设计与艺术教育团队,这一点就很耐人寻味。当然,格罗佩斯选择他们也是因为看到在他们的绘画作品中体现出来的设计因素。由于有如此多的绘画艺术大师参加,使得学院的设计教学大大增加了艺术含量,与此同时,现代设计的理念和元素也被艺术家广泛应用于自身的绘画艺术实践。伊顿的色彩原理学和对平面、立体形式、肌理的训练成为学院的现代基础课,施莱莫早期受毕加索、塞尚影响很大,来包豪斯时期正是他的表现主义绘画进入成熟的时期,他把个人的创作特点和结构秩序性带到教学中去;表现主义画家乔治·蒙克在学校进行基础课教学,期间受到包豪斯精神的影响,绘画风格发生了变化。德国表现主义大师保罗·克利和格罗佩斯的思想一脉相承,他有自己的对于形式认识的体系,并把它带入教学中,利用绘画来传达自己的教学思想。现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人、德国非常重要的表现主义大师康定斯基早期的绘画历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段,此后,他进行了抽象表现主义形式的大胆尝试。来到包豪斯的时候正是他转型后艺术创作的高潮期,作为真正意义上的抽象画家,他把自己的理论用于视觉艺术的创作与教育上。尽管这些艺术家及教学方式各不相同,但他们在基础课的教学中都强调了对于形式、造型和色彩的系统研究。他们一方面把绘画中的个人经验带入教学;另一方面对绘画的艺术规律和原理在设计的前提下进行了严谨的理论梳理,无形中使绘画艺术和现代设计形成了默契,在相辅相成中融为一体。