中国绘画中的文化（通用12篇）
中国绘画中的文化 篇1
20世纪的中国面临了几次重要的变更, 这些变更都在不同程度上改变了原有的物质基础, 早在清朝末期就有洋务派率先发动的“洋务运动”, 之后又有“维新变法”、“中华人民共和国成立”和“78年的改革开放”等。总的来说, 20世纪的中国画一直包拢在世纪初兴起的“新文化”运动下, 倡导科学性和大众化的绘画模式, 并以摒弃清末流行的非科学性和文人化的绘画元素为主。
一、从“同文馆”到“土山湾工艺所”
清朝末期部分先进的中国人已经明显地感受到了西方科技力量的强大, 因而力争进行改革, 1862年, 奕䜣奏请创办了北京同文馆, 主要是习通外文;同文馆作为开风气的一个举动, 无疑是走出了主动向西方学习的重要一步。之后洋务运动在教育事业的道路上继续推进, 创办了翻译、海军、工程、兵器、通讯、矿务等多方面新式学堂, 并于1870年开始派遣出国留学人员, 这些努力都给近代绘画的成长提供了较为良好的基础, 不同程度地影响了之后绘画、报刊事业。
西方绘画在中国进一步发展的例证之一“土山湾工艺所”, 其前身是一所孤儿院, 1864年迁至徐家汇南面肇家浜沿岸的土山湾, 主要制作绘画、雕塑等宗教艺术品, 虽当时在广州等地也存在很多作坊式的外销画馆, 但土山湾是相对正规的教育场所, 著名的月份牌画家徐咏清就是土山湾画馆的毕业学员。另一个从土山湾画馆走出来的画家周湘, 是中国最早开办私立美术学校的西画教育者, 在1911年创办“中华美术学校”前他就开办过较小规模的图画传习所, 中华美术学校主要课程是画布景, 据资料记载汪亚尘、陈抱一、刘海粟、乌始光、丁悚等都曾接受过他的教育。
二、从“以美育代宗教说”到“延安文艺座谈会”
“以美育代宗教”是蔡元培在1917年的一次演讲上提出来的, 他认为:美感是普遍性的, 可以破人我之偏见……在教育上应特别注意。1美育思想的形成借助于康德哲学, 旨在培养, 与20世纪初洋务派倡导的“速学”相对看得更远。之后在全国基本上形成了现代中国绘画的几条发展路子:其一是以徐悲鸿为主的写实主义, 其二是以岭南画派为主的折衷主义, 其三是以齐白石为主的传统水墨, 其四是以林风眠为主的现代主义, 还有盛行于上海等地的西方现代派。
战争的混乱局面使学校无法正常上课, 人们的视线到也自然而然地投向了革命斗争。皮之不存毛将安附焉?庞熏琹就是一位受到革命启发而在画风上有所转变的画家, 内战开始后他开始意识到绘画本身的社会存在性, 从他的一段文字中便可获知 (这时的庞熏琹已随学校迁到了昆明) :“……我逐渐认识到绘画不只是为了表现自我, 强调个性是片面的。根据自己的经历, 根据国家的情况变化……题名《路》, 画的内容包括几个阶段:人民受压迫……人民觉悟……人民反抗……。”2这种革命观念在革命区体现的更为强烈, 大量反映时代苦难、呼吁革命的版画应运而生。在革命过程中使用版画的形式是效仿苏联革命的先例, 利用了版画取材简便、短时创作和可大量复制的优越性, 成为了革命区主要的绘画方式。1942年《延安文艺座谈会》的指导精神开展后, 版画在内容、风格上有了一些变化, 主体风格由之前的“革命画”转向了“光明画”, 并且结合了许多民间趣味的创作元素, 这也是建国后所倡导的新年画的源头。
三、从“新年画的工作指示”到“两结合”
建国后人们积极投身于建设之中, 这一时期体现在艺术家笔下的绘画风格大都是表现社会建设、家园幸福的美好场面, 不过政治的干预很快就使绘画风格统一于其需要的效果。延续在延安推行较好的新年画创作方式, 1949年11月文化部发布了《关于开展新年画的工作指示》, 在这一指示中明确指出:……宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利, ……愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象, 在技术上, 必须充分运用民间形式……反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向。3这项指示将绘画固定到了一个模式当中——现实的、革命的和民间趣味的结合。就此新年画的创作热情空前高涨, 具有代表性的作品有《群英会上的赵桂兰》《幸福婚姻》等, 这些作品都是有关生产劳动和社会新风尚的内容;其次还有结合民间趣味的具有浪漫色彩的年画作品, 如《乘风破浪各显神通》。
由于社会较为安定的有利条件, 绘画的种类逐渐恢复增多, 国画、油画、连环画等都有所发展。另一方面随着愈演愈浓的政治风波, 艺术被深深卷入了这个漩涡, 许多有着扎实功底的艺术家由于被批判而几乎脱离艺术创作生活;取而代之的是来自工农兵的基层艺术爱好者, 因此这一时期的绘画多具有不同程度的夸张性和一定的样板性。尤其是大跃进时期的膨胀思想就产生了不少夸张性很明显的作品, 如《人有多大胆, 地有多大产》《咱村又添两座山》等。
四、从“绘画的形式美”到“商品意识的凸显”
1978年5月中央党校内部刊物《理论动态》上出现了一篇观念转折性的文章——《实践是检验真理的唯一标准》, 这不仅扭转了国家总体上过于感性化的政策, 也解除了笼罩于绘画之上的框架。对形式美的追求和小人物的扑捉变成了创作的主题, 如《父亲》《大地的女儿——献给烈士张志新》, 可以看出这些绘画不但力求真实性的表现, 同时也充满了对前期生活的反思、对艺术本身的反思。建国后特殊的一段历史时期内, 由于国家的不成熟和个人的不成熟造成的后果是惨重的, 因此改革开放后的画家们大都在描绘历史、反思历史, 寄托自己悲伤的情绪, 如《为什么》《青春》等。改革开放不仅打开了市场的大门, 也打开人们的封闭的思想, 画家又开始整理、学习自己的传统和西方的艺术。可能由于“圈养”太久的缘故, 艺术家的创作热情似乎是以迸发的状态表现的, 1979年9月的星星美展开启了艺术向“形式美”进军的第一步。85思潮时期“为艺术而艺术”的观念表现强烈, 基于当时涌入的欧美现代绘画, 中国画家模仿并探索着自己的表达方式。总的来说, 20世纪后期绘画所传达的信息能让人轻松接受, 不带有激烈的革命色彩、没有深邃的理想精神, 回味之余多了一些似有似无的批判性质, 如《革命家庭》《大批判:万宝路》等作品。
中国绘画在迈入20世纪后面临了一种窘境, 在如何进行艺术的过程中, 处于一种被动接受外来文化的局面;而在探寻艺术本质问题上, 又处于一种为艺术而艺术?还是为社会而艺术的复杂状况。最终中西融合成了百年来中国绘画发展的必经之路, 可能这种方式会导致传统中国绘画失去很多, 但相比之下得到的却更多, 那就是生命得以延续。
摘要：社会的流行思想对大部分人的审美牵制是有效的, 而社会流行思想又取决于统治阶级的喜好需要, 这是不容置疑的粗略计算, 20世纪以来的中国绘画状态, 也是大致上符合这一需求变化的。同时经济的飞速发展所带来的工业化生活空间是构成一些列思潮变化的基础, 中国近现代的绘画在这一环境中大致经历了由近代到现代的转型、中西融合的两大变化。
关键词：土山湾,美育,新年画,两结合
参考文献
[1]《20世纪中国艺术史》-吕澎-北京大学出版社-2007.
[2]《中国西画五十年1898~1949》-朱伯雄、陈瑞林-北京人民美术出版社-1989.
[3]《中国现代绘画史, 当代之部》-万青力、李铸晋-上海文汇出版社-2004.
[4]《现代化与百年中国美术》-顾丞峰-河北美术出版社-2008.
[5]《中国近现代史》-李侃等-中华书局-2004.
中国绘画中的文化 篇2
摘要：中国文化源远流长，茶艺文化是传统文化里的一块瑰宝;与茶艺文化一同发展的绘画艺术，反映出我国的茶文化在各个时代人们心目中的地位。中国的绘画作品里，有很多都是以茶为题材，在博物馆珍藏的绘画作品中都生动地记载了当时人们的生活习惯，饮茶时刻。茶艺文化中我们能感受到绘画艺术的魅力，也在绘画作品中体会茶艺文化的精髓。本文将从茶艺文化中细细品位绘画艺术带来的视觉之美。
关键词：茶艺文化;绘画;传统;魅力
绘画艺术可以在侧面反映出茶文化的发展，还能在画作中感受到当时人们饮茶的风气。所以，茶艺文化中的绘画作品一直以来都是我国艺术殿堂里的一块瑰宝，并占据了显著的地位。在历朝历代的绘画作品中，我们可以感受到中国的经济在发展，茶艺文化也随着而改变，但不变的是茶艺文化的美始终贯穿于我国的传统文化里。
中国绘画中的“马” 篇3
画马源流，从考古发掘看，在原始社会的岩画中就有马的形象；从文献记载看，则三代之时已有画马。《唐朝名画录》云：“古之画马，有穆王《八骏图》。”《图画见闻志》云：“旧称周穆王八骏，日驰三万里。晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏溃，而骨气宛在。”殷周时代的甲骨文、青铜器亦有马的形象。春秋战国时代，已有画马的记载，《韩非子》云：“客有为齐王画者，……曰‘犬、马最难’。”汉代，绘画有了较大发展，画马亦渐广泛，帛画、漆画、壁画、画像石和画像砖等，都有以马为描绘对象的画面，出现了兼善画马的画家。三国时期，吴国曹不兴能画马。晋代已有画马的专门分科，顾恺之论画云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”南北朝时，对画马作品已有品评，《古画品录》载，毛惠远善画“神鬼及马”，评云：“泥滞于体，颇有拙也。”据《图画见闻志》载，毛惠远撰有《装马谱》。从以上可见，画马作为一个画科，魏晋南北朝时已然成立。这一时期的重要画家，大多兼善画马。如顾恺之善画马，然画史无载。从传世之《洛神赋图》看（见图1），所画马之形体与神态已有较高水平。又《历代名画记》载，史道硕“工人马及鹅”，画有《三马图》《八骏图》《马图》。
隋代的画马名家，主要有展子虔、董伯仁及郑氏兄弟。展子虔，《历代名画记》云：“尤善台阁、人马。”董迪《广川画跋》云：“作立马而有走势，其为卧马，则有腾骧起跃势，若不可掩复也。”今存展作《游春图》中，两人骑马向北，两人骑马向东，意态生动，可证董迪评语。
对唐前各代画马，《历代名画记》尝评云：“古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹。皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。（注释：从近世发掘之画像石、画像砖看，汉代画马已具相当水平。不惟形体写实，且神态生动，绝非“螭颈龙体”。张彦远所见之《八骏图》，或“非马之状”，故有此论。）晋、宋间顾、陆之辈，已称改步；周、齐间董、展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体，至于毛色多騧骝骓驳，无他奇异。”《图画见闻志》记述《八骏图》，亦云：“逸状奇形，实亦龙之类也。遂令史道硕模写之。”可见史之《八骏图》尚带有神话性，而非马之写实。《唐朝名画录》则云：“后立本亦模写之，多见筋骨。”阎立本为初唐时人，他所模写的《八骏图》便已少了神话性，而向写实靠近。在阎立本之前，顾、展的传世画迹中，已可见出画马技艺日趋成熟，为唐代画马艺术登上高峰奠定了基础。
唐代的画马画家既夥，画马极一时之盛。盖唐王朝为开疆拓土，重武修文，特重驯养战马，并由此形成宝马之风，帝王既好之，画马遂为勃兴。据画史记载，善写御马的名家，有曹霸、陈闳、韩斡、韦无忝、韦鉴、韦偃等人。
曹霸，《历代名画记》云：“霸在开元中已得名，天宝末。每诏写御马及功臣。”杜甫曾作多首诗，称赞曹霸的画马艺术。唐代以后，对曹霸画马的评价甚高，如《广川画跋》云：“曹霸画马，与当时人绝迹，其皴似不可得而寻也。”《画鉴》云：“曹霸画人马，笔墨沉著。神采生动。”并引赵孟頫评语云：“唐人善画马者甚众，而曹，韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”曹霸的画马作品，《宣和画谱》著录14件。
韩斡为中国画史上杰出的画马大家，《历代名画记》云：“善写貌人物，尤工鞍马。初师曹霸，后自独擅。”从今存韩斡所作《照夜白图》（见图2）、《牧马图》（见图3）看，用笔细劲而浑穆，马身肥而有骨，姿态雄骏。《照夜白图》构图虽简单，却十分大胆，将马桩直立在画面中央。巧妙地使立柱、横马相交错，形成画面中心。但见柱、马之间，稳定与跳动相对比，细瘦与肥壮相映衬，反映出生命奔放与外来遏制在互相冲突，而马的切齿长嘶或内心呐喊，使矛盾发展达到顶点，观者的审美感受也进入最深层次。技法上主要用匀细圆劲的线条描出，配以渲染，《图绘宝鉴》云：“画马得骨肉停匀法，傅染入缣素。”至于马身肌肉凹凸处，是在线描基础上略施渲晕，而腿、头等部亦加烘染，产生了色度变化。马桩分为几个棱面，既示明暗却又符合客观的明暗规律。这样使黑白相间的马桩和白色变化的马身，形成了强烈对比，赋予画面以生命节奏。关于韩斡画马，唐、宋时有“画马通灵”“鬼使请马”等传说，虽是神话，却也可见他的影响之大。韩斡的画马作品，《宣和画谱》著录52件。传世之作，除上述2件外，尚有《神骏图》《呈马图》。据《图画见闻志》载，韩斡撰有《杂色骏骑录》，为画马谱，然早已失传。
韦鉴，《历代名画记》云：“工龙马，妙得精气。”《宣和画谱》云：“善画龙马。……且行天者莫如龙，行地者莫如马，而鉴独以龙马得名。”其子韦偃，《唐朝名画录》云：“居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态。或腾或倚，或龅或饮，或惊或止，或走或起，或翘或企。其小者或头一点，或尾一抹。……亦有图骐驎之良，画衔勒之饰，巧妙精奇，韩斡之匹也。”由此可知，韦偃画马，多画于山林水泽之中，在广阔的背景下，表现马的种种形态，别有一种风致。而用点簇之法画马，乃由韦偃始。韦偃的画马作品，《宣和画谱》著录有16件。今存《双骑图》（见图4），图表现了两人各乘一马，并辔狂纵之情景，构图、造型、用笔皆显示了韦偃画马艺术之非凡才能和独特风格。韦偃画马在造型和用笔方面，与韩斡相比，亦有很大区别，结构以至线条不如韩斡严谨，但在艺术手法上较韩斡更富有浪漫主义色彩。《双骑图》中左边的这匹马，作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯，近乎是凌空转向，神溢形表。其用笔，亦根据马匹行进趋势，秃锋横扫，力足意到，增强了画面气势。杜甫亦有诗歌云：“戏拈秃笔扫骅骝，欺见骐驎出东壁。”元鲜于伯机尝赋诗曰：“渥洼产马乃产龙，韦偃画马如画松。”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力，其秃锋横扫之线条，鬃毛高耸之笔法，粗犷奔放，疏简不求。
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对唐代的画马艺术，《画鉴》尝评云：“要之唐人画马虽多，如曹、韦、韩特其最著者。”曹霸、韦偃、韩斡等画家，以其写画人神、笔力雄健的风格，推动了画马一科的极大发展，代表了唐代画马艺术的最高成就。后世各代画马者，都无不师从之。
综观唐代画马，有御马、番马、人马、鞍马、车马、舆马之分别，既反映了画马题材的多样，又反映了画马风格的变化。后世画马，大多沿袭此例。
五代时期，画马亦盛。据画史记载，善画马的画家，有房从真、张及之、胡瓌、胡虔、胡翼、陶守立、王仁寿、李玄应、李玄审、周行通、顾大中、郝澄、高克明、李赞华等人。房从真，《图画见闻志》云：“工画人物番马。……尝于蜀宫板障上画《诸葛武侯引兵渡泸水》，人马执戴，生动如神。蜀主每行至彼，驻而不进，怡然叹曰：‘壮哉甲马。’”张及之，《宣和画谱》云：“画犬马花鸟颇工。……世或传其《骑射图》，擎苍牵黄，挽强驰驱，笔力豪逸，极妙。”
胡瓌，《五代名画补遗》云：“善画番马，骨格体状，富于精神。……或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又期天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣，信当时之神巧，绝代之精技欤。《宣和画谱》云：“铺叙巧密，近类繁冗，而用笔清劲。至于穹庐什器，射猎部属，纤悉形容备尽。凡画骆驼及马等，必以狼毫制笔疏染，取其生意，亦善体物者也。”从宋人的记述中可见，胡壤画马状物纤细，行笔清劲，已不同于唐人画马作风，然其画马富于精神，故而于画史笔法可传。胡瓌作品，今存《卓歇图》（北京故宫博物院藏），画塞外游牧民族出猎后立帐歇息的情景，人马雄壮，笔法劲健，有北方画派的特色。番马形象亦十分动人，有正有侧，有向有背，有的回首，有的低头，都和主人亲昵地聚在一起。画马所用线条“握笔落墨，细入毫芒，而器度精神，富有筋骨。”“虽繁富细巧，而用笔清劲，……以狼毫缚笔疏渲之，取其纤健也。”刻画马的形体结构夸张而准确生动。画风既留有辽代契丹人墓室壁画粗豪简括的余韵，又始现精微，显示了画家在大场面中巧妙处理人马动静、聚散的艺术能力（见图5）。
迨至宋代，帝王不重武备，马受冷落，画马一科，远逊于唐。善画马的画家中，惟李公麟独擅胜场。《宣和画谱》云：“公麟初喜画马，大率学韩斡，略有损增。……尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡，好头赤、锦膊骢之类。写貌至多，至圉人恳请，恐并为神物取去，由是先以画马得名。”李公麟画马，以唐人为师。《画鉴》云：“画马师韩斡，不为著色，独用澄心纸为之。……又见伯时摹韩斡三马，神骏突出缣素，今在杭州人家。使韩复生，恐亦不能过也。”由临摹而技进于道，天机自张。李公麟的朋友苏轼、黄庭坚，曾多次为他的马图题咏。李公麟所画马，有白描马，亦有设色马、水墨马。其画马作品，《宣和画谱》著录18件。今存《五马图》（见图6、图7）、《临韦偃牧放图》。《五马图》为其传世佳作，图以白描的手法画了天驷监中的西域名马五匹，各有一名奚官或圉人执辔引领。前四马后，各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋题为李公麟作。马名依序是“凤头骢”“锦膊骢”“好头赤”“照夜白”及“满川花”。而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。在神色与气质上，有着微妙的类似之处。此卷的“锦膊骢”，其身躯、筋骨、肌力最为健美，颇得曹霸笔下“迥立生风”之妙。马额的毛发左右分开，鬃和尾梳理整齐，都以微妙的线条细细勾取；马的腹部、臀部用大笔淡墨轻轻拂染。将一匹浴后之马经过圉人整饬、被牵回马厩去这个过程表现出来，相当成功地体现时间于空间。
宋代善画马的画家，据画史记载，还有陈用智、郭思、郭道卿、郭游卿、赵光辅、贾行恭、王士元、高益、李用及、卑显、张戡、张翼、赵叔盎、黄宗道等，皆为北宋时人。
北方金朝，人善骑猎，画马之风较盛。《画鉴》云：“金人画马，极有可观，惜不能尽知其姓名。”据《图绘宝鉴》载，画马名家有李早、杨邦基、显宗完颜允恭、虞仲文、耶律履、黄谒等人。此期传世画马名迹，有赵霖《昭陵六骏图》（见图8）、杨微《二骏图》（见图9）及张瑀《文姬归汉图》等。赵霖《昭陵六骏图》依据唐昭陵六骏石刻而绘。作品分六段绘六骏，每匹骏马后有一段题赞。从画风看，此图明显继承了汉族艺术传统，继承唐和北宋时代的画马技法。通过遒劲的笔法和精微的调色，将马匹的毛色表现得更加真实自然，战骑驰骋疆场的雄姿也刻画得十分生动。
元代善画马的画家，有赵孟頫、龚开、钱选、任仁发、何大夫、周朗等人。赵孟頫，《元史》云：“其画山水木石花竹人马尤精致。”对其画马成就，柯九思评云：“自曹、韩之后，数百年来……本朝赵文敏得其骨。”传世画马作品，有《秋郊饮马图》《古木散马图》《浴马图》《人马图》《调马图》等（见图10-图12）。《秋郊饮马图》描绘清秋郊野放牧情景。在构图、布局方面，此图富有特色，以中景露地不露天及右开式构图，把平视、仰视、俯视三种造景方式有机地加以糅合，灵活地处理画面景物。作者将书法用笔溶于绘画之中，如人马线描工细劲健，犹如篆籀，古朴严谨中而蕴隽秀。赵氏之马细致含蓄，秀润柔媚。
龚开，《图绘宝鉴》云：“画人马师曹霸，描法甚粗。”《画鉴》云：“画马专师曹霸，得神骏之意，但用笔颇粗，此为不足耳。”龚开生于南宋，宋亡不仕，生活穷困，坐无几席，尝于儿子背上作画。龚开在继承传统的基础上，有所发展，开创了水墨写意画马之先河。借以抒发亡国之痛，寄托遗民孤寂之感。作有《瘦马图》（一名《骏骨图》），画一马衰瘦，肋骨尽露，自题诗云：“一从云雾降天阙，空进天朝十二闲；今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”从遗存的《瘦马图》（见图13）可以窥见其画马风格。此马伸颈低首似沉思，鬃尾飘动，目光凛冽，虽瘦骨嶙峋但精神矍铄，十五肋凸现显其千里之志。此图龚氏用墨笔勾勒，线条挺劲，特别是肋骨与背部线条刚劲有力，具有较强的质感，将马刚毅不屈的性格体现出来此画龚开用笔甚粗，作者摒弃了历代画家画马用笔用线的精描细绘。借画瘦马表述了凋零失落的悲悯之情，深化了绘画的思想内涵。
任仁发善画马，然画史无载。据《青浦县志》云：“又长于画，尝奉敕画熙春、天马二图称旨。”任氏画马的风格，从传世作品看，《出圉图》笔法工细，纤秀标丽，乃学唐人风度；《二马图》（见图14）则线条劲健，敷彩简括，刻画生动传神。此图画肥瘠二马，隐喻为官之廉滥，并自作长跋，“以俟识者”。此种手法，与龚开同义。在马的造型上沿用李公麟的白描法，用精细严谨的线条，准确地勾画出完整的体态，然后结合敷彩加以适当的渲染。特别是为了显示筋骨以求其质，在处理手法上更为简劲。
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明代画马一科，殊不兴盛。《明画录》“兽畜”门叙云：“明画以此入微者益少，如举数家，以备品目。”所举之人，有韩秀实、骆指挥、周全、陈宣、张穆之、郑克修等。另据《图绘宝鉴续纂》《海虞画苑略》载，张龙章、陈申、张宏儒等人，亦能画马。明人画马作品，今存仇英《秋原猎骑图》、胡聪《柳阴双骏图》、佚名《柳下调马图》等。
清代画马有所复兴，善画马者较多。《国朝画征录》载，有张穆、吕学、周璕、朱云燝、金农等人。现藏于南京博物院的《牵马图轴》（见图15）为清扬州八怪金农作品之一，图中一老者牵马踱步宦门，人物头戴高帽，帽上插花，还有与人物相比格外高大的马——这种怪诞的画面相当不成比例。怪诞走形的画面正证实了金农怀才不遇心境。而画家以生拙苍凝的书法用笔写画，干笔焦墨，老笔纷披，墨线古朴生涩，深沉缓重，将牵马人踌躇的神态、骏马强健的肌体描绘得生动准确。《牵马图轴》为国家一级文物。
据《国朝画征录》载，当时外国来华画家王致诚、艾启蒙、郎世宁，皆善画马。王致诚，有《十骏马图》一册，今存。艾启蒙，有《宝吉骝图》一轴（见图16），今存，所画马造型准确，大小与真马一般。郎世宁，“伏读圣制诗二集，题准噶尔所进大宛马，名之日如意骢，命郎世宁为图，而系以诗，有‘凹凸丹青法，流传白海西’句”。郎世宁将西洋绘画的光影表现法，浓艳色调的填染，以及透视观念融入中国画中，形成一种讲求质感、量感与立体感的新写实画风（见图17）。其代表作为《百骏图》一卷，画面表现的是郊原牧马的场面。众马的画法采用了意大利文艺复兴时期开创的明暗写实技法，同时用胶调颜料作图，它们大大增加了马匹的体积感。
至民国，东西文化的交流更为发达，曾留学法国的徐悲鸿画马时，将传统粗笔写意的画法，与西洋素描的一些观念结合在一起，又产生了别具新意的作品（见图18）。他笔下的马已经超脱了纯客观的描绘，而被赋予了更为浓烈的主观色彩、更深刻的思想内涵和更为鲜明的爱憎。他那刚健敏捷、强壮剽悍的骏马给人以自由和力量的象征，进而鼓舞人们积极向上。
在中国绘画中，马意象每每用来表达士人怀才不遇的悲愤，有志者欲建功立业报效家国的壮怀，以至于成为中国文人内在价值的一个较为稳定的象征符号。
先秦时期马的文化意蕴，主要以“骐骥”为代表，围绕着人才的使用而展开，并由此生发出治人和治国之道以及不拘一格招纳各类人才的理念。在唐代，“骏马”又被赋予了最具时代特点的审美意义。在冶游生活中，它成为唐人身份地位和财富的象征；在出塞、畋猎等生活中，成为一种显示民族豪情和气势的文化符号；在送别的场合中，成为显示男子翩翩风度的一种文化标志。此外，唐人还频繁使用“瘦马”与“胡马”这一意象，瘦马意象比较集中在中晚唐时期，反映了这一时期士人豪情渐减、气骨渐衰的心态。“胡马”则带有地域色彩，在安史之乱时期，“胡马”成为叛军的代名词。
马自从活跃在战场之后，日益受人重视，也频频出现于美术作品中。早期的画马偏重在表扬将士和战马的忠勇，马之造型强调雄壮之体格，健劲之筋肉，表现出日行千里的能力，以昂首阔步、扬尾嘶鸣表现出剽悍威武的神情。至太平盛世，马由战场伙伴变成贵族宠物，故常配以华丽饰品，以显耀主人的地位。综观汉唐盛世，以反映大帝国雄健阳刚的美为主。唐以后，画马不再有往日的盛况。
唐宋之间，文学与绘画的关系逐渐加深，文人画潮随之兴起。文人论画马崇尚回归自然，追求萧散清逸之趣，摒除象征武力的剽悍，也扬弃象征奢靡的华贵，故文人画家画马之造型有如文雅清逸之士。
元代龚开在继承传统的基础上，有所发展，开创了水墨写意画马之先河。借以抒发亡国之痛，寄托遗民孤寂之感。清代，西方传教士画家郎世宁、艾启蒙、王致诚传人了欧洲的透视学、解剖学、色彩学等科学的写实艺术，渗透到中国传统的马画中，表现手法空前精准和细腻，但未能显出唐人的雄壮雍容的气度和金人简放豪迈的风格。近、现代，面临帝国主义的侵略和民生凋敝，画家关注的是国家兴亡，以明比和暗喻的手法催人奋起抗争。现代画马大师徐悲鸿饱蘸着人民民主革命和抗战烽火中的激情与悲愤，纵笔之下，开创了没骨画马，肌肤与水墨相融，人的境界和马的精神相合，在绘画史上具有划时代的意义。
画马艺术由传统的工笔逐渐转变为近现代的写意。从工笔的特性来看，它笔法严谨，注重画面一丝不苟地勾勒与渲染，因而当画家作画时把注意力放置于细节与形式上时，也就缺失了对马神采的摹写。尤为重要的是，工笔不能充分地表达情感，也就是说，形式从一定程度上压制了情感。后来的写意画马就是另一种情形，它用简练的笔法来描绘对象，多是纵情挥洒，描绘对象的神韵，从而直抒胸臆。它主张神似，是情感与形式的统一，有时甚至情感大于形式。写意是抒发情感的最好方式，同时也正符合婉约的风格。因此，画马技法的转变就使审美的因素发生了变化，由对马形式的审美进而转变为对马神韵、情感的审美。
中国传统的画马艺术多表现的是一种闲适的情调或情致，有情感的因素，但并不是太多，它更多的是一种情感的客观化表达。而到近现代以来的画马，用写意来淋漓尽致地表现情感，它更多的是一种主观化表达，是私人化情感的绽出。因而，它可以表现闲情、亲情、爱情、友情。人们对传统画马具有文人气息的寓情于景的审美，就逐渐让位于对“有意味的形式”的个性、意蕴、情绪的审美。
马的天然特性所显现出的各种美感与人类的精神追求和艺术理想达到了无与伦比的默契。马，它被人格化了的道德精神和勇悍雄强的体魄，永远是人类画马的创作动力。
中国绘画中的文化 篇4
面对这“一多一少”“一高一低”的状况, 我们不禁要问, 为什么会形成这一现象的呢?这是一个饶有趣味但目前学术界鲜为关注的问题, 故本文试着从社会文化的角度分析, 以期对这一艺术现象作一个初探。
有些人认为, 古代女性深居闺阁, 她们只能局限于一方小小的天地之中, 接触最多的是自家庭院里的花草虫蝶, 花鸟类绘画的题材相对来说比较容易成为她们主要描摹的对象和世界;并且她们有充沛的时间观察它们, 因而也比较容易出成就。对于山水, 她们缺乏亲临山水间的实践, 没有像男性画家那样从名山大川中获得自然的熏陶以及创作灵感, 故而形成对创作山水题材的淡漠和成就上的壁垒。这似乎有一定的道理, 也符合一般创作时对题材多选择自己熟悉的事物的习惯;但这应该还不足于回答上面的问题。其中的疑点为, 明代青楼画家已经走出深闺, 与文人雅士一起游历名山大川, 那为何她们总体上还是对山水题材多淡漠, 而仍然热衷于兰竹题材呢?
这与青楼画家的绘画目的有关。绘画作为各种技能才艺的一种, 主要是为文人雅集助兴。这就要求她们需要在短时间出彩, 兰竹造型简单, 不苛求造型规范, 易于挥洒。而她们也能在其中将自己的身世以及情操得以抒发。
不论是闺阁画家用以“聊寄闲愁”还是青楼画家用以“感怀身世”, 这种艺术创作物化性直接影响了她们的题材走向, 并导致她们在山水题材中找不到像花鸟兰竹来得贴切和淋漓。这点我们也可以在仅有的那些女山水画家的作品中察觉出来, 这些山水画程式精妙但内涵空洞;只是一味地临摹前人的笔墨, 她们只以男性的审美标准为指归。
至此, 新的疑问又产生了, 既然女性画家只以男性的审美标准为指归。那么她们为何不能以最能体现文人旨趣的山水画上出成就呢?
这似乎是个悖论。男性创造的艺术程式、审美标准一统画坛, 导致古代女性画家的美学品格成为男性的附庸, 然后女性在男性价值主导下, 完全按男性欣赏的艺术程式和审美标准来创造艺术, 其结果却不能真正进入男性艺术的核心题材。
这就触及到了本话题的根本原因。虽然同为中国古代的社会群体之一, 儒家文化对男女实际上奉行的却是一种双重标准, 中国古代文人在精神上是很自由的, 又有释道文化的调和, 而中国女性则被牢牢地束缚在儒家文化无形的绳索中。主要体现在社会习俗、伦理道德等因素制约和影响。如“男尊女卑”、“三从四德”等作为封建统治者愚弄和奴役妇女的思想工具经过历代不断地流传和巩固。发展到明清, 虽然女性绘画活跃, 但女性思想却仍被禁锢在程朱理学的封建传统和儒家思想的无形的禁锢之下, 女性从生到死对男人的依附, 始终没有自己独立的社会地位和人格。这对艺术创作具有深度浸透和预设作用, 抑制其作为艺术主体应有的独立的精神指向和美学品格。
山水题材的本体不仅铺陈复杂, 而且在中国画中具有终极的艺术高度以及特殊的意味, 成为净化和深化自我心灵的世界和摆脱异己而对存在的超越, 以及通过心灵境界实现自己的人格理想;从某种意义上讲, 中国山水画题材几乎成为文人世界观的最佳载体。“自然山性即我性, 山情即我情。士人对此喟叹, 优游, 在此蜕化, 超越”。中国山水画是传统儒家“天人合一”思维模式和道家“心斋”与“坐忘”思想的共同产物。在魏晋南北朝时, 隐士文化兴起, 寄意山林成了官场失意士人的去处, 山水由此成为士人安顿性灵的地方。特别是佛教的中国化即禅宗的“心性论”影响, 使中国山水画成为文人“达者兼济天下, 穷者独善其身”的精神慰藉。由此山水以这种复杂的文化内涵进入画家的题材, 使得山水画“无不渗透着儒释道之精神, 中国文化的这种思维模式支配着古代中国审美文化”;成为一种“超越视觉的艺术”;一种体现“生命的画, 哲学的画”。
这些是古代女性画家无法深刻体会的, 加之她们的心灵不自由, 做不到“物我两忘”, 不能体现山水画本身寄情山水, “笔墨与心灵直接对应”, “淡泊逸气”的形而上的内涵;以及“澄怀味象”、“逍遥游”的哲学美感。不能抵达“体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”。如此我们便不难理解古代女性画家始终游离在山水画的光环之外了。就算是古代女性艺术成就最高的元代管道升对艺术的理解, 也只是停留在自身情怀的抒发上, 没有到达艺术形而上的哲学层面。
文化就是这样一种流荡广远而又包涵广大的整体性的精神存在, 这是艺术认识与理解的前提。对于艺术作品, “不论它如何自律, 怎样拒绝或漠视社会现实环境, 它总有其大量的文化意义, 总深深植根于社会历史与文化之中”。特别是中国画是一种心态或一种精神境界的显现, 具有一种中国式的文化意义以及包罗了生命环境的一切文化内涵。以这样的文化理解去作相应的把握, 便不难看到, 受复杂多层的中国传统文化要素浸润影响的中国古代女性绘画艺术活动, 当然也是从来都浸透着对男女不同的文化类型、价值系统等明显的差异与分野。故表现在绘画作品题材上, 以花鸟题材可以“聊寄闲愁”;以兰竹题材可以“感怀身世”;而在山水题材中却无所适从。
以上种种论述, 无疑可以证明, 中国古代女性绘画以花鸟人物题材数量多且成就高, 而山水题材数量少且成就低的根本原因在于其背后深层复杂的文化内涵;即封建传统伦理对古代女性的压迫禁锢, 导致古代女性在视野上的狭窄、人格的依附以及精神上的不自由, 从而影响古代女性画家作为艺术主体在艺术审美上的独立性以及在绘画作品中独立的生命体验和人生哲学境界的实现。
摘要：纵观中国古代女性绘画题材, 相对于古代男性画作而言, 古代女性画作是花鸟题材最多、成就最高;而山水题材最少、成就最低的总体特征。本文试着从社会文化的角度分析, 从接触面、绘画目的、艺术创作的物化性、社会习俗、伦理道德等因素对这一艺术现象作一个初步的探索。
关键词：女性,绘画题材,文化内涵
参考文献
[1]曾佳.女性绘画的历史变迁——从失落的历史到创造的历史[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) .2004 (04)
中国绘画中的文化 篇5
中国美术的起源和萌芽始于石器时代。最初由劳动而产生的艺术其功能由美化生活为目的逐渐转变成反映现实生活、抒发内心情绪的最好载体。随着社会的发展和人们对艺术的追求，原先在石器上刻画一些简单的符号到现在在宣纸上画水墨淋漓的山水、花鸟、人物画，其中以长卷式构图为特色的古代绘画值得一提。
魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌。有别于汉代，魏晋南北朝时期的美术作品作为艺术创作一方面仍承担着“成教化、助人伦”的社会作用，一方面又成为使人可以得到美感享受的艺术品而独立出来。
这一时期的绘画形式以长卷为主，不仅表现在《女史箴图》、《洛神赋图》等传世作品中，而且在孝子棺石刻画、竹林七贤图，甚至邓县彩色画像砖中也采用了这形式。绘画构图技巧也有了提高，绘画风格也呈现出多样化，在表现人物面貌、精神气质上有着“张得其肉、陆得其骨、顾得其神”的区别。
我归纳了长卷式构图的特色，可能不够全面但却是常见的构图形式。
1、以故事情节展开。
作品：《洛神赋图》 《洛神赋图》传为东晋顾恺之的作品，是根据曹植的同名文学作品以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中所画成的长卷。画卷从曹子建初见洛神宓妃起，以一些列及其鲜明的形象，画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。画中曹子建充分表现了这位王侯兼诗人的气质。其后画列“冯夷鸣股”、“女娲清歌”以及诸神游戏的几段。卷末画曹子建回到岸上，坐在洛水之畔目痴口呆，懊丧的神态，表现了“夜耿耿而不寐、沾繁而至曙”的境地。整幅作品始终吸引读者，使读者的感情随着画面的进展而欢欣、惆怅。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
2、人物形象分段排列。
作品：A、《职贡图》
这幅画是南朝梁萧绎所作，画的是各族进贡者的形象。该画颇有特点，全部人物均为左向半侧面，采用这个角度有利于表现各族番人相貌的整体特征，再加上服饰、动作、面部表情等细节的刻画，人物的名族特点及性格情态跃然绢上。人物性格也各有不同，西北人的好爽、质朴，南方人的机敏、活泼。这些性格和情态都统一在进贡时的谦卑之中，这是该画的艺术表现最为成功之处。
B、《挥扇仕女图》
此画为唐代周昉所作主要表现贵族阶层的生活。《挥扇仕女图》被认为是他的代表作。此一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻揭示了人物的心理特征。画卷通过几组人物卷面计13人，非常生动地刻画了宫廷中贵妇人的日常生活。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。画面构图简洁，不着背景，不同人物以相关的活动自成段落，各段之间又互为关联，形成一个整体。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。用笔古拙方劲，衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性。
C、《簪花仕女图》
此画同为周昉所作。《簪花仕女图》描绘了簪花仕女五人，执扇女侍一人，点缀在人物中间有狷儿狗两只，白鹤一只，画左以湖石，辛夷花树一株最后结束。仕女发式都梳作高耸云髻，蓬松薄鬓。前额发髻上簪步摇首饰花六至十一束不等，眉间都贴金花子。着透体博袖敞领宽肥外衣，内着腰身直束至半凶际的曳地长裙。左数第二簪球花仕女颈下环有造型宽大的金项圈。全图的构图采取平铺列绘的方式，人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。
3、独立成章 作品：A、《女史箴图》
此画为东晋顾恺之之作。全图依晋张华所作《女史箴》一文创作而成。“箴”为古代一种格言形式的文体。“女史”是古代官名，多由有学问并擅书写的妇女担任。全图共九段，每段有题词并有独立的构思及表现内容，内容主要是教育宫中妇女如何为人的一些封建道德规范。全图格调高古，反映了我国绘画发展到魏晋时代在题材、构思、造型及手法上的基本特征。特别是顾恺之将自战国以来的“高古游丝描”发展到完美无缺的境地。此图被公认为最接近顾恺之原作风貌的早期摹本。也是我国尚能见到的最专业画家的作品之一。
B、《五牛图》
此画为唐韩滉之作。据《唐朝名画录》、《历代名画记》及《画鉴》记载，韩滉“能图田家风俗人物水牛”，以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”。《五牛图》为纸本着色画卷。它以传神之笔，描绘了独立成章的五头牛，或缓步跛行，或低头吃草，或纵首，或回头舔舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。在章法笔墨上，布局求变化，状貌以形取神，且笔墨简劲，着色自然。《五牛图》整幅作品只有小树一株，别无他物陪衬，但由于作为主题的五头牛被刻画得神奇磊落，所以洋溢着浓厚的农村气息，这就是韩滉《五牛图》绝妙之处。
魏晋南北朝除了出现以长卷为主的绘画形式，还是山水画和花鸟画的萌芽时期。从文献著录中可以了解到有单纯描绘花鸟作品和专工的画家，但至今尚无资料证实已经形成独立的花鸟画，花鸟画当时只是处于孕育阶段，发展要晚于山水画。
而有关于山水画的著录。著述则较多，山水画的发展和当时玄学思想的盛行、玄学之士标榜隐逸有关。唐张彦远《历代名画记》称：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。„„多栖梧苑柳。”
下面是我列举的长卷山水画构图特色与典型图例。
A、《江干雪霁图》 此画为唐王维所作。在这幅画中，整个画面都是“笔墨婉丽，气韵高清”，充满了诗一般的气氛和情调。王维这种“诗中有画，画中有诗”的意境与他灵活采用皴法和设色有关，时或渲淡水墨，时或重加青绿，物象工细，意韵平和。乃是把诗情和画意的表现方法柔和在一起，创造出一种独特的诗人画风。这幅画构图自然，山水、树石、人物、屋宇都层次分明。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。
B、《千里江山图》
此画为中国北宋青绿山水画作品。中国十大传世名画之一。作者王希孟，年仅18岁时用时半年完成了这一作品。大约这幅作品完成后一二年就去世了。该作品大青绿着色，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。染天染水，所画重峦叠嶂，奔腾起伏，绵延千里；又是江湖水泽，烟波浩渺，一碧万顷，气势雄浑壮阔，其间布置丰富，有渔村、野市、水榭、长桥，还有众多人物活动，众物皆合比例、透视，布置合理。整幅构图严密，疏落有致，设色绚烂。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工，充分体现了宋代画院青绿一体，精密不苟，严格遵守格法的画风。
C、《清明上河图》
此画为宋张择端所作。《清明上河图》是我国12世纪初期一幅杰出的风俗画。该作品描绘的是北宋都城汴梁清明时节繁盛热闹的城乡、街市、水道间的形形色色。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物1000多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色：
内容丰富。《清明上河图》在表现手法上，以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐地组织成统一整体。
结构严谨，繁而不乱，长而不冗，段落分明。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的观察生活，刻划每一位人物、道具。车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。
中国古代绘画中的“蒙太奇”思维 篇6
关键词：长卷形式绘画；蒙太奇；时空；表现力
当我们欣赏古代长卷形式绘画时，总能比一般的绘画形式更深刻的体会到作者的表现意图和主题思想。例如，五代时期著名画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，它不仅人物形象生动、构图巧妙，更是刻意的安排“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”和“送别”五个既独立又相互联系的画面在一幅作品中展示。作者打破单幅绘画作品在时间和空间上的局限性，通过顾闳中穿梭于五副场景的所见所闻传达出韩熙载纵情声色的行动来掩饰其躲避政治危机的目的。这种穿梭于不同时空，把一幅幅绘画有机的衔接在一起，讲述一个完整的故事的技巧就是蒙太奇手法。
一 蒙太奇的特征与作用
（1）蒙太奇的定义
蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
（2）蒙太奇的主要功能和分类
蒙太奇学派的学者经过大量的实验和研究，以及之后大量的影视作品的实践总结，得出蒙太奇具有叙事和表意两大功能。并且把蒙太奇划分为两种基本的类型：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。叙事蒙太奇是最常见的一种叙事方法，它的特征是以交代情结、展示事件为主旨，按照情结的发展的事件流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。根据具体的操作技巧又可以把叙事蒙太奇分为：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇、连续蒙太奇。表现蒙太奇是以镜头队列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。基本上可以分为：抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇。叙事蒙太奇和表现蒙太奇，他们都是通过镜头或画面的组接来表述不同的内容。所以，了解镜头或画面的组接就能了解各种类别的蒙太奇。
二 《韩熙载夜宴图》的内容和蒙太奇思维
《韩熙载夜宴图》以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。为了适于案头观赏，作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。第一段听琵琶演奏描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情感。第二段集体观舞描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，气氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。第三段间息描绘的是宴会进行中间的休息场面，人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇，整体气氛舒缓放松。
第四段独自赏乐人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了欣赏者的情绪。女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。第五段依依惜别画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。
这五幅画是按照时间的发展顺序来描述顾闳中在韩熙载的宴会过程中，不同时间段和不同空间的所见所闻，并且把每个时间点最重要的一个瞬间给记录下来，排列展示给大家。这五幅画分别不同的讲述着韩熙载在宴会不同阶段言行举止的变化，单独来看都是非常不错的作品。但是，当我们把这五幅作品按照时间的顺序排列展示出来的时候就能产生出更加强烈甚至不甚相同的意思。在这五幅图片中都尤其着重对韩熙载的刻画，他在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷。单独从一幅画来看，我们可能还不是很能看出韩熙载内心的抑郁和苦闷，大家可能会觉得当时韩熙载状态不是很好。但是，当我们把五幅作品一起展示的时候就能发现宴会的全过程韩熙载都是抑郁苦闷的状态，这完全是在同一时空内很难表现出来的效果。这种把不同时间、空间发生的事情同时展现的手法正是叙事蒙太奇中的平行蒙太奇的表现手段。虽然，五代时期并没有把这种绘画的表现思想定义为蒙太奇的思维方式。但是，在今时今日看来，顾闳中已经很准确的在用叙事蒙太奇的思维方式来表现他的作品。用蒙太奇的思维方式来展示绘画作品比传统单独展示同一空间发生的事情更有表现力。它更加能够交代情结、展示事件的主旨，按照情结的发展的事件流程、因果关系来引导观众理解剧情。
参考文献
[1] 中央美术学院美术史系，《中国美术简史》，2010年6月第二版.
[2] 王宜文，《世界电影艺术发展史教材》，2004年11月第二版.
茶艺文化中的绘画艺术 篇7
关键词：茶艺文化,绘画,传统,魅力
绘画艺术可以在侧面反映出茶文化的发展, 还能在画作中感受到当时人们饮茶的风气。所以, 茶艺文化中的绘画作品一直以来都是我国艺术殿堂里的一块瑰宝, 并占据了显著的地位。在历朝历代的绘画作品中, 我们可以感受到中国的经济在发展, 茶艺文化也随着而改变, 但不变的是茶艺文化的美始终贯穿于我国的传统文化里。
1 茶艺文化中的绘画艺术概述
茶艺文化中的核心是茶道, 它主要是在讲述关于茶的一系列过程, 并在其中灌输人们一种茶道精神。饮茶的人在品尝清香的茶水时, 可以感悟到人生的真理, 然后通过自我感悟来实现对自己的深化, 对自我的完善。因此, 茶道在茶艺文化中占据重要的地位。茶道在我国的历史十分久远, 随着社会的变迁, 人们与茶之间已经产生出一种意识上的交流, 这样的交流我们称之为精神交流。人们追忆着传统的茶艺文化, 并从味觉和视觉上共同感知, 而后在身心上得到情感的释放。从茶道的行为方式中可以得知, 中国古代的茶艺文化是具有一定的区域性质的, 由于古代的茶代表的是一种文化精神的传播, 则它与人们所处的环境和生活方式息息相关。茶艺文化通过饮茶的方式让参与其中的人们获取到不同的信息和经验, 绘画作品将茶艺的精神从笔墨中渲染出来, 并以艺术的方式将其转化为视觉上的记忆。
笔、墨、纸、砚与茶艺文化重叠在一起, 相互碰撞出艺术的光芒。茶艺文化将茶画融入进传统的精神文化, 而茶画在宣纸上将其由感官变为视觉, 在艺术的殿堂里多了一笔浓厚的中国韵。茶画作品之所以这么让人着迷, 其原因在于它的背后有茶艺文化的支撑。传统的泼墨山水画只是在抒发自我的意识, 而茶画却包含了哲学精神在内, 这样的内涵让茶画覆盖上沉甸甸的古韵。茶艺文化通过绘画作品更加传奇地表现了出来, 显示出中国人审美和情趣。
2 由茶艺文化引起的绘画艺术的研究
2.1 茶艺文化中的绘画元素
茶水的流动性与我们的味觉形成一种奇妙的感官表现, 这就是茶文化艺术里的书画表达的中心思想。绘画元素在其中作为穿针引线的作用, 一方面它解释了一种“回归性”的道理, 另一方面它是绘画作品里必须出现的事物。就如同原本是植物的茶叶在一系列的操作之后被制成液态的精华, 等待着人们来品尝;而墨在宣纸上蒸发后留下的痕迹, 这是它的属性。绘画元素的道理也一样, 它的出现可以丰富画面, 强调出一种形式美感, 从而利于人们后期对画作的分析与欣赏。绘画元素在茶艺文化里的另一种应用在于抒发出当时人们的精神, 描绘出当时的生活环境和意识形态。
2.2 绘画艺术在茶艺文化中的应用
唐代的名画《调琴啜茗图卷》描绘了十二个女人聚在一起饮茶的盛况, 她们以茶海为中心, 有的站着, 有的坐着。茶海中有一只很长的茶勺, 方便女人们舀茶入碗。图中女人们的动作都不一样, 有的正在品茶, 有的在与对面的女子谈天说地, 还有弹琴吹箫的女子。画中的女人丰满而有韵味, 身上的衣服颜色鲜亮明快, 艳而不俗。衣服的细节刻画精致, 上面都描绘有大量繁缛华丽的雕纹。这个时候传统的襦裙已经吸收了来自国外大多数的文化而演化出了唐朝的袒胸装, 这个衣服上衣是传统的短小襦的样式, 下身为十分宽松的长裙, 长裙最高系在了腋下, 中间用丝巾打结, 脖子到胸口的肌肤基本都裸露在外, 穿衣十分开放。茶艺文化在这样的气氛中极具唐朝的特色, 在国家的物力和财力都十分强大时, 妇女们的神态怡然自得, 生活也过的开心满足。在画中她们欢笑, 品茶都被画家描绘的栩栩如生。唐代的斗茶图风格以色彩浓艳、复杂为主, 具有雍容华贵之感;这样的效果是由于吸收了外来的思想和文化, 并结合了中国古代的神话思想后引进了现实的生活之中。唐朝的中国国力强盛, 很多外来民族慕名而来, 为我国带来了他国的文化艺术, 因此人们受其影响, 思想得到了很大的解放并开始前所未有的突破。人们在吸取外来文化的同时, 自己不断地琢磨和创新, 将艺术推上一个至高点。
斗茶图很好地阐述了我国唐代时期的服装演变、风格的多样, 并展示了唐朝当时的审美观、文化观、绘画技巧以及人物的形象特征。唐朝在我国封建历史上是一段辉煌的时期, 政治稳定、经济繁荣、文化富裕、四夷宾服、万邦来朝。作为世界文化、艺术交流的中心, 唐朝的绘画、音乐、诗词等艺术都对国外的风格、文化进行了汲取, 加上我国独有的茶艺文化, 也让不少外来国度的人慕名而来。茶艺文化中的绘画艺术在一定程度上反映了当时朝代的历史文化以及朝代的发展变迁, 说明了当时社会上越来越丰富的物质生活, 越来越物质化的心理。
3 茶艺文化中的绘画艺术来源
3.1 构思背景
我国是一个历史悠久、文化遗产丰富的大国。在我国的艺术绘画中, 具有中国传统独特的民族气息, 而斗茶图在经历了一段漫长悠久茶艺文化的熏陶后, 已经发展为一个完整、有代表性的绘画体系。而作为中国古代历史上发展最为强大的时代的唐朝, 绘画体系也发展出了一段艺术历史上的小高潮, 唐代是我国历史上发展最迅速, 经济力量雄厚的一个时期, 在这个时期里, 我国的茶艺文化艺术被推上了很高的地位, 在装饰的运用上开创了我国的纹样装饰画先河。绘画艺术以其独特的魅力, 让我国的茶艺文化被纸和墨书写下来, 唐代茶艺文化中的绘画艺术成为中国斗茶图的历史转折期。时尚流行的元素总是呈轮回的状态, 如今人们对茶艺文化的事物有很大的兴趣, 因此本文的重心在于提取茶艺文化的精神, 将茶道的精神和绘画相结合, 通过不同的手法将绘画表现出不同的艺术气息分析出来。绘画艺术在辉煌灿烂的茶艺文化中得到了很好的发展, 以茶为题材的绘画作品都具有很高的收藏价值, 由于其朴素, 清新, 干净的绘画风格, 斗茶图一系列的作品都受到广大爱茶人的喜欢。茶艺文化中的绘画在茶道的感染下, 具有精神哲学的意义, 这些思想通过画中人物动态和神情表达出来。所以, 这样具有传统韵味的“茶”绘画艺术作品在现代也有很大一批的欣赏者。
3.2 构思的必要性
“茶”在古代的装饰绘画中占据重要的地位, 并表现出浓厚的中国特色。通过对茶和茶有关的事物进行描绘, 展示出当时的社会文化和生活方式。从广义上看, 茶艺文化在人类的生活中是重要组成部分, 它对人类生活和发展起到推动的作用。从茶艺文化的侧面看来, 它更重视一种人文精神。绘画艺术重在“意”和“象”的表达, 它不仅表达出整幅画面的内容, 还可以将茶艺文化以独特的艺术手法表现出来, 这样的方式正符合我国的现代审美。中华上下五千年, 我国的传统文化博大精深。人们的生活节奏不断加快, 对古典传统的生活多了一份向往。茶艺文化中的绘画艺术体现出茶艺文化的内涵和表现形式, 随着国家的不断发展, 全球化进程在加快, 中国的茶艺文化能够抓住这样的好机会, 迈出国门, 将中国的传统茶艺文化和绘画艺术都发扬光大。
4 结束语
茶艺文化是中国传统文化的重要分支, 将“茶”在绘画中进行表达, 可以将茶艺文化和艺术相结合, 通过画家独特的妙笔, 将原本看不见的文艺绘制到宣纸上, 以绘画的形式将感知表现出来, 这样的结合形式对传承中国文化有很大的影响。茶艺文化推动着我国的绘画艺术的发展, 随着社会的演变, 不同朝代的画家在其中加入创新元素和精神, 让茶艺文化和绘画艺术的融合更加紧密。绘画作品被赋予了一种历史的精神文化内涵后, 它的价值感也被提升上去。面对改革开放的今天, 不少地区也在学习中国文化, 而绘画是其中很具特色的风格, 它可以很好地展现出中国历代的茶艺文化。因此, 将具有很高历史价值的茶艺绘画艺术带向国外, 可以更好地弘扬中国文化。
参考文献
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中国绘画中的文化 篇8
中国绘画艺术经过千百年的历史流程, 形成了独特的艺术语言符号, 在表现手法、艺术取材上都独立于世界艺术领域, 是世界绘画艺术不可缺少的一部分。对于点、线、面这些原始艺术元素来说, 它们已经成为了中国绘画艺术的“味象符号”。
一个点, 一条线, 一块面, 如此渺小的事物却吸引着众多艺术大师的眼球, 无不令人惊叹。从古至今, 点、线、面一直作为绘画艺术领域所探讨的话题, 历代画家、理论家都会为此深入研究, 探讨着绘画艺术的内涵。点、线、面这三种绘画艺术元素, 看似简单的艺术符号, 但它们应用在绘画艺术中却拥有着无比强大的力量。苦瓜和尚云:‘画法立于一画’。一画者, 一笔也, 即万有之笔, 始于一笔也, 然而点却系最原始之一笔, 究其源线与面实由点扩积而成。故点为一画一面之母。”国画大师潘天寿说:“绘画之表现技法, 不外点线面三者。在中国绘画里, 以线为主, 点为次, 面为末。”在中国绘画中点法甚多, 点有圆点、直点、横点、斜点、散点之分。从外在形式上有介字点、胡椒点、夹叶点、平头点、垂露点、鼠足点、米氏浑点、破竹点、破墨点等, 从色彩深浅变化上有焦墨点、浓墨点、重墨点、淡墨点、彩色点等。没错, 点作为绘画艺术中最基本的符号, 以最简单的元素构成最强有力的绘画艺术语言。以点成线, 以线成面, 以面成画。中国画中无论山水、花鸟、人物, 最难的是用点, 点不可过多, 要运用适宜, 恰到好处, 点要有力度, 非一日之功所能。点在一幅画上, 多点少点, 点在哪里, 都有讲究, 运用得当可以把画的神韵揭示出来。一个点可以把线衬活, 更能线立其体, 点提其画神、画韵。反之, 点不得当, 会把一幅好画弄糟。随着点数量的累积, 以由量变到质变的飞跃。而产生新的艺术元素, 使绘画艺术领域出现新的力量———线, 使绘画语言变的更为丰富。元代书画大家赵孟頫云:“石如飞白木如馏, 写竹还应八法通。”这里说到的书法用笔, 也正是中国绘画所需要的线。中国画一直以线条作为造型基础, 中国绘画讲究和注重线的运用。用线的方法较多, 在人物画中就有“十八描”之法。从用笔特点上线条可分中锋线条、侧锋线条、逆锋线条、顺锋线条、全锋线条、藏锋线条、露锋线条及圆笔、方笔等。线在空间里具有长度和方向性的细长形象, 在绘画中最富表现力, 并带有很强的情感倾向。艺术大师通过不同的用笔使线条产生不同的风格, 表现出丰富的情感层次。线条是构成美术作品的重要因素。一根线条, 把有限的平面有规则或无规则地切开成无限的空间, 使简单、单一的平面空间顿时变得复杂, 使单一的画面变得精彩。干湿浓淡焦, 这些通过墨色变化出来的线条。直线, 曲线, 这些通过意识形态手法变化出来的线条, 使每一根线条寓意着不同的艺术创作状态艺术抒发所带来的情感, 都是最能概括形象复杂、结构特征的“手段”。线与线、点与点、点与线这些相互结合, 铸就了面的崛起。面在中国画中同样也是一个主要的角色。我们通常所说中国山水画中的“石分三面”、“千人千面”也就是这样的概念。一块面, 不仅是由点、线的组成而得来的。更重要的是, 它使平面的二维空间艺术的平面感升华为超越时空的绘画, 使艺术的空间感加强, 以不同的面, 展现不同的艺术风貌, 给绘画带来分量感、视觉感, 使绘画艺术具有了深层次的内涵。面的诞生, 使单一的由点、线所构成的中国绘画艺术结构增加了新的篇章, 使中国绘画艺术的层面更加的广阔。再者, 点、线、面不仅仅代表的是中国绘画艺术的全部, 中国的绘画艺术也不仅仅是光靠这一点、一线、一面的各自单一元素所铸就的, 它们是通过这一点、一线、一面的有机统一结合所带来的。在中国绘画艺术中, 画面往往是点、线、面相互结合, 没有完全独立分开, 使画面看似交响乐一样, 时而单击、时而双击、时而重击、时而轻捶。又如舞者的舞蹈, 或翩翩舞动, 或急如骤雨般的舞动, 使场面丰富多彩, 回味无穷。
以点、线、面构成了中国绘画艺术的艺术支架, 担负着艺术人心灵深处表达某种审美情感的艺术功能。点、线、面的结合, 是中国绘画艺术的组合、再组合和再创造的过程。点、线、面这些原始的艺术符号, 通过有机的统一的相结合和艺术人对真善美的追求, 以及不断的实践, 才铸就今天中国绘画的艺术辉煌。对于博大的中国绘画艺术来说, 绘画语言的探索, 是一种无止境的艺术探索与寻觅, 或许正是这种无止境的魅力, 才吸引着这更多的艺术人不断地追求与探索, 使中华民族的艺术宝库不断的挖掘绘画艺术的新天地, 使绘画艺术的魅力不断地流长。点、线、面这些艺术的符号, 在中国绘画艺术中扮演着无可替代的角色, 是中国绘画艺术中最原始简单而又先进复杂的艺术语言。
论中国绘画中的审美意象 篇9
“意象”是中国传统美学的精髓所在,它突显了东方艺术的本体价值,是心、物、情、景的交融,是中华民族天人合一思想的艺术表现。“意象”是一个完整的概念,我们不能单独的去解读“意”和“象”;“意象”的本质,是中华民族对人生、社会、自然乃至宇宙认知过程中所呈现出来的一种特有的文化心理,是主客体在主观情感体验中对理性规律的把握。“意象”表现在审美过程中时,就是综合提炼对创作主体的印象和感悟。“意象”既是通过艺术家主观处理的“意”和“象”的叠合,是审美体验的外在物质表现形式,“意”依附于“象”而存在,“象”因有“意”而具有审美价值。“意象”为艺术之本体,即“美在意象”,“意象”是创作主体、欣赏者以及艺术品最终的归宿,他体现着的是主客情感的互化,是外在物质与内在精神世界的结合体,体现的是“大象无形,大色无彩”的人生境界。
不同于西方否定之否定的发展模式,中国油画会按照中国特有的继承与创新的道路开辟新的天地,中国油画在不断探寻本土美学的基础上发展,用他们特有的东方艺术语言方式来表现我们丰富的现代精神情感,来表现中国人所特有的形而上的追求和审美关注;中国油画艺术自诞生之日起,传统意义上“意象”便渗沁到了整个油画的创作与发展中,在中国的每一位艺术家的心灵深处,中国传统文化的审美情怀都影响着他们的艺术创作,所以说有西方引进的油画同样具有中国传统的审美情结。
中国绘画是中华民族优秀文化的重要组成部分,是中国人智慧、才情、审美理想和文化思想的集中反映。经历了漫长的发展后,形成了独特的审美感知方式和艺术美学意识,在绘画手段和表现方法上,也形成了独具魅力的绘画特色和风格。“笔墨”是中国绘画表现的核心元素,是中国绘画造型的基础,是衡量中国绘画品格的重要标尺之一,早在南齐时期的谢赫就曾论以“骨法用笔”来衡量艺术作品的高低,采用柔软的毛笔,调和水墨进行晕染书画,往往给人以强烈的:“骨鲠”之感,笔有笔力;也正是材料和工具的原因决定了中国传统绘画的线性艺术形式,线条的曲直、粗细、浓淡、疏密等形态变化和组织的统一,以及笔法刚柔、轻重、缓急等所形成的运动感和节奏感统统被包含于深厚的中国传统文化之中。中国艺术往往也被解读为线的艺术,上至半坡彩绘的陶盆,下至国画大师齐白石的鱼虾,那个不是简单的几根极具生命活力的线条表达完成,在自己艺术发展成熟中,中国艺术已经将线条运用到了极致。这不仅仅是中国笔墨技法的巧妙之处,更是中华民族气节与审美情怀的外在流露,这种笔与争锋的“力道”并非剑拔弩张,而是既有力,又秀气。③“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。④“骨法”的运用追求的就是创作者内在的精神内海——“气”,就是说中国传统绘画是通过“用笔”来营造理想中的意境。
总体看来中国传统绘画的艺术语言是写意的、抽象的、符号性的,她追求一种以单纯表现丰富、以个别表现一般、以有限表现无限的审美理念,在其造型语言上表现出了一种独特的抽象美学。尤其明清时期大写意的出现,更是将中国这种传统艺术语言的表达推向了极致,作画只为聊写胸中之意,以书法入画,追求“写”在绘画语言中的体现,在造型语言上更加丰富了中国绘画的表现形式。空间观念的上,中国画的空间感是虚境,“记白当黑”的表现形式将画面的意境进行再创造,从而形成一种超越时间、空间的审美体验,通过对审美形象的创造,营造出一种情感抽象化的外在物化的意境世界,它通过视觉视野的搜集进而以一种心理空间的意形式传达出来,神游于此。艺术家把自我情感移情、人生观、宇宙观移植到自然物质之中,艺术作品包含了“我”全部的生命体验和人生感悟,体现着中国人博大的宇宙观,而这种内在精神感召力无时无刻不在感染着欣赏者,创作者与欣赏者通过意志世界进行超越时空的精神对话,最终达到情感共鸣。
中国艺术的形态特征及其表现的境界面貌,深受中华民族自身文化的影响和制约,而中国古典哲学又构成了中国文化的内核。“中国文化的艺术精神,只有孔子及庄子所显出的两个典型。……而在文学中则常是儒道两家,尔后加入了佛教,其三者相融相即共同活动之场。”⑤中国绘画艺术,包括当代油画,所表现的境界面貌,也正是根植于中华民族的传统古典哲学中,离开中国古典哲学思想体系,我们不可能真正的把握中国绘画中所包含的哲学与意象美学;同样我们也能真切地感受到中国传统哲学思想对艺术表现形式带来的深刻影响。
外来文化或艺术在其本土化的发展过程中往往都会产生精神与形式的分离,⑥而在与其本土的艺术形式及意识形态进行不断地磨合、重组,进而产生一种新的表象结构:如产生于印度的佛教在传入中国以后,其原有的艺术形式开始逐渐中国化,艺术形式开始更加使用中国人们的审美需求,在魏晋时期的敦煌壁画己慢慢取消了印度佛象原有的“衣不蔽体”形象,取而代之的是衣冠楚楚的如士人般的神佛形象;而在唐代佛像,受社会审美风气变化的影响其形象变得体态丰满健硕,体现了唐朝特有的审美风尚;宋代受理学影响,其佛的形象变得呆滞、刻板,死气沉沉;明清时期由于当时盛行把禅意佛理入画,文人画得到了进一步的发展,佛教在不断的适应中国本土官方意识形态与人们审美取向变化的需求,不同的审美理念与壁画及佛像等佛教艺术形式相结合,从而形成了不同形式的本土化的佛教艺术,而在本土与外来两者之间都在不断的适应找寻更为合适的表达方式。而作为外来艺术语言形式的油画,油画在其最初传入中国只是作为基督教宣传教义的载体存在,而后来伴随着日益频繁和广泛的东西文化交流,油画本身承载的人文主义、现实主义、现代主义、科学主义、浪漫主义等一系列丰富精神内涵也都被我们纷纷欣然接纳,并且在我们自己的油画创作中形成了与西方油画艺术形式全然不同的艺术语言,更多的带有中国人们的审美需求,本土所承载的传统艺术形式在吸收了西方油画所含带精神因素之后,得到进一步发展,从而形成了一种崭新的艺术面貌,而油画也与中国的本土文化精神结合,呈现新的面貌,焕发新的活力和生命力。
“意象美学”承载的艺术精神是传统文化精神的一部分,是中国传统文化追求的重点,也是中国传统艺术追求的最终归宿,把“意象说”所承载的文化与中国当代油画美学精神和艺术理念进一步有机结合,使它拥有更多的东方文化基因,表现中国画家自己的气质和独有的文化内涵,只有使中国的油画具有了更多的传统文化符号,才能以其独特的艺术魅力走向世界、征服世界。
参考文献
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探析茶文化在美术绘画中的体现 篇10
1 美术绘画与茶的渊源
茶文化是中国传统文化的重要内容, 展现着中国传统文明思想, 茶文化内涵丰富, 包括饮茶、赏茶以及品茶等众多方面, 在与其他文化艺术形式的融合中碰撞出更加精彩的火花。茶本身生长于自然之中, 结合了天地精华与灵气, 具有清新淡雅的特性。茶叶最初以药用为主, 后来被文人雅士推崇, 进而其文化底蕴不断丰富, 并与各种文化艺术形式建立了不可分割的联系。在唐代茶圣陆羽的著作《茶经》中, 对茶叶的生产过程进行了详细的描绘, 从描绘中我们能够认识到, 茶叶质朴、淡雅、高洁的特性, 被视为人与自然和谐相处、文人雅士高尚品德的象征。茶文化中的道家思想, 与茶性中自然闲适相得益彰, 这也是中国古代文人喜欢饮茶, 热爱茶文化的主要原因。中国茶文化结合儒释道三家的思想, 体现了文人高雅清静的精神境界。从茶文化的发展历程分析, 从古至今, 画家都具有饮茶的习惯, 他们认为饮茶的过程中, 能够达到人与自然的整合, 山水之中, 静静品味一杯清茶, 身心都会得到放松。茶性与儒家核心思想相同, 很多中国画家受到茶文化中儒家思想的影响, 他们中有很多人心怀壮志, 但是无奈仕途不顺, 内心的爱国之心和满腔热血无处释放, 最后选择在茶品中“独善其身”。同时, 画家们还会从茶文化中感受到道家思想, 他们中的一些人远离了世间的喧嚣, 在山林之中过着世外桃源一样的生活。这种与世无争的生活态度, 使他们的身心获得解放, 内心更加沉静, 在绘画创作的时候, 对自然、生命的体悟更加深刻, 作品的内涵也富有茶文化气息。
2 茶文化对美术绘画创作者思维的影响
经历了唐宋元明清之后, 茶文化与美术绘画之间的联系更加紧密, 两者的融合更加和谐自然。中国传统绘画中水与茶、墨与茶、纸与茶, 都能够相互契合, 这些元素的重叠与融合, 可以将绘画的内涵无限延伸, 形式也更加多元化。在此背景下创作出来的绘画作品更富有艺术感染力与冲击力。很多美术绘画作品, 都是画家对自己生活的再现, 画家通过艺术构思, 在生活中获取绘画素材, 此时茶叶已经普及到千家万户, 并且是古代文人墨客的钟爱的饮品, 因此创作中自然而然会有很多茶事内容。在众多传统中国画中, 画家展现内涵思想的并不是传统的水墨, 色彩构思, 而是在作品中融入茶元素, 因此彰显审美思想与精神。以古代思维分析, 这些作品彰显了时代精神, 而从当代角度分析, 这些作品则展示了古典精髓。
从我国现存的茶画作品来看, 其内容大多以人物画为主, 这些绘画作品展现了人的魅力, 肯定了人的价值, 同时通过这些作品, 也展现出来了作家本身人与自然、人与社会和谐共存的思想, 通过这些作品歌颂了生命的美好, 在这些作品中, 有人物故事画, 比如《莲社图》, 绘画中包含了大量的茶元素, 人们在欣赏这些图画的时候, 会感受到更多的情趣。
除了人物绘画, 还有很多画家将山水与茶文化结合在一起。山水是历代画家钟爱的主题, 画家通过在绘画中融入茶元素, 展现天人合一、人与自然和谐相处的精神。比如:《四景山水图》、《品茶图》、《春山读书图》等, 这些作品至今依旧非常受人们的喜爱, 并且极具艺术研究价值, 是中国美术绘画与茶文化相结合的典范之作。时代的车轮不断向前推进, 美术绘画迎来了近代发展阶段, 在近代, 美术绘画与茶元素相结合的作品也有很多, 画家通过这种方式, 抒发内心对美好生活的渴望, 展现人与人之间的关系, 包含了对人性的思考。
总而言之, 通过纵观中国美术绘画历史, 其与茶文化的结合, 是历史发展的必然结果, 这与茶文化的起源、发展以及历史背景有着密切关系, 正是因为中国文人墨客对茶的钟爱, 使其在文学、绘画创作领域得到了广泛表现, 同时茶性中“廉、美、和、敬”, 是文人、画家推崇的精神, 很多画家仕途不顺, 一腔爱国热情无处释放, 最后转而投向绘画艺术中, 通过对茶事、茶道精神的展现, 抒发自己的情怀以及志向。
3 茶文化在美术绘画中的体现
绘画创作需要大量的素材和灵感, 纵观中国上下5000年的文明史, 其中中国古代画家的绘画内容都与生活紧密相连, 他们通过在自己的生活中寻求灵感、体悟情感, 他们向往和平质朴的生活意境, 喜欢与大自然亲近, 在其中尽情抒发自己的情感, 这样画作更加富有生命力, 形式更加丰富。绘画过程中, 画家追求自然与绘画的完美结合, 从绘画中人们可以体会到他们对自由的理解, 以及对内心自由的渴望。而茶文化兴于唐, 唐代之前, 中国绘画作品与茶的结合非常少。被记入历史中的最早的以茶室为主的绘画作品, 就是唐代的《调琴啜茗图》, 这是一副手绘的国画, 内容描绘的是宫廷女子一边听琴、一边喝茶的悠闲生活。画面中女子的体态丰腴, 其中一位主人公是抚琴者, 另外两个主人公则是倾听者, 除此之外, 还有两名仆人, 在倾听者中, 有一位身着红色衣服的女子, 目光久久停留在抚琴人的身上, 手里的茶还腾起热气, 另外一个倾听者, 则是在眺望远方。绘画的基调非常和谐, 自然, 画中的人们都好似没有烦恼, 过着平静、闲适的生活。这幅画在一定程度上奠定了茶文化与中国美术绘画的基础。
在唐代之后, 茶文化又迎来了进一步的发展与进步, 与绘画的结合更加紧密。到了宋代, 描绘茶事的绘画越来越多, 现有比较完整的有关茶室的美术作品, 以《妇女烹茶画像砖》为代表, 这是一副木刻的绘画作品, 手法十分精湛, 具有独特的艺术价值。这个作品的题材取自民间, 画面中包括茶碗、茶壶, 由此可见, 在宋代, 饮茶已经是一件非常普遍的事情, 在这样的背景下, 以茶事为素材的绘画作品会越来越多。茶文化在宋代的普及, 为茶文化与绘画的结合奠定了文化基础。在宋代擅长人物画的画家刘松年, 有一副非常著名的画作———《茗园赌市图》, 被世人封为宋代的经典画作。在画中, 我们可以看到有点茶的, 有提壶的, 有举杯的, 这些日常的宋代街头茶市景象, 是当时人们生活的最真实的写照, 宋代民间有斗茶的风气, 这种独特的民间茶文化, 是《茗园赌市图》创作的根基, 这也是当时美术绘画者的创作审美取向。
到了元代之后, 这种以茶文化为基础的绘画形式得到了进一步发展。文征明曾经说过:天地假我有其躯也, 丹青假我有其图也。通过这样的描绘, 可以看到文征明对自然、和谐、淳朴、自由生活方式的追求, 在绘画中展现了自己品性的态度。后来, 文征明科举不顺, 在多次仕途失败之后, 文征明便放弃了科举, 不再沉迷科举, 进而全部投入到绘画中, 他借景抒情, 从大自然中获得精神的升华和体验。比如:文征明的《煮茶》, 这个作品所反映的内容就是友人与茶客共同品茶的场景, 也可以感受到画家本身的性格与品行。茶性高洁, 雅致, 作者将茶与自己日常生活结合在一起, 就是要表达自己性情高洁, 与世无争的品质。
进入清朝, 在清朝时期, 美术绘画与茶文化的结合呈现出了很多新的特点, 这个时候, 绘画作品的绘画内涵与形式都更加接近现代人的审美观, 同时也继承和发扬了前面几个朝代积淀下来的绘画特点与经验。王鉴、王时敏以及王原祁、王翚的作品在清代比较受绘画家的青睐, 因此得以传承的很多, 不管是绘画的技术, 还是方法、理念, 都给清代很多画家以引导和启迪、借鉴。这四位画家与当时的四王、六家并称为“扬州八怪”, 他们的绘画的共同特点, 就是喜欢以茶叶以及茶器等作为绘画的题材。
进入现代之后, 中国茶文化迎来新一轮的复兴, 同时在绘画领域也涌现出了更多的优秀画家, 此时茶文化与绘画的结合更加具有时代感, 画家将自己的绘画思想与茶文化融合在一起, 通过自己的画笔, 将历史的变迁, 以及时代的面貌描绘得生动、形象, 也抒发着自己内心的情感。比如著名的齐白石、张大千等著名作家, 他们很多作品中都是以茶室为素材, 在20世纪初期, 齐白石先生创作的《寒夜客来夜当酒》, 在这部作品中画一盏油灯, 并且燃烧着旺盛的火焰, 一枝墨色的梅花插在青涩瓷瓶中, 在画的远处, 有一把墨色带赭石颜色的提梁大壶, 在壶的旁边还有两只透明的茶杯。整幅画画面清晰、简单, 颜色对比和谐、舒服, 协调流畅, 但却十分生动, 能够触动人们的情怀。欣赏画作的人们, 在欣赏嫩芽新出的同时, 也能够感受到画家的心境, 虽然没有华丽的房屋和茶具, 但是一壶热茶, 两只杯盏, 这就已经足够了。这种超然、洒脱的心境, 非常值得世人学习。
结束语
绘画与中国茶文化的融合, 可以追溯到盛唐时期, 从盛唐开始, 中国的绘画艺术与茶文化之间就建立极为密切的联系, 在这样的文化背景下, 茶文化对画家绘画思维的影响更加深刻, 并且涌现出了越来越多优秀的绘画作品, 不但促进了茶文化的传承与发展, 也促进中国美术绘画的创新与改革。
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中国绘画中的文化 篇11
[本论文受课题云南教育厅项目《俞剑华中国绘画史的成就与特点研究》支持，基金号2015Y144]
摘要：俞剑华先生作为中国20世纪著名的美术理论家，在美术理论方面贡献斐然。相对于同时代的美术理论家，他的美术史观更多来自于中国传统美术史学观，其著作是具有中国传统特色的美术理论。
关键词：俞剑华；编纂方式；书写方式；传统美术史学观
一、美术史论中美术史料的编纂方式
俞剑华在美术史论中的一个重大贡献是对于美术史料的编纂。历史事实与历史阐释之间永远存在着一种紧张关系，这种关系要通过史料加以缓解。由于研究对象的特殊性，美术史研究所面对的问题可能还要更复杂。 以中国美术研究的资料而言，除了档案、手札、日记、书信等一般历史学家所重视的第一手文字材料，美术史学者还要一类第一手材料，如经过鉴定的原作、构图小样、写生素材等等。这种史料指的是传世文物，或者叫做第一手图像资料。陈寅恪先生说：“关于本国艺术史材料，其佳者多糟毁损，或流散于东西诸国，或蜜藏于权豪之家，国人闻见尚且不能，更何从得而研究？其仅存于公家博物苑者，则高其入览券之价，实等于半公开，又因经费不充，展列匪易，以致艺术珍品不分时代不别宗派，纷然杂陈，恍惚置身于厂甸之商肆，安能供研究者之参考？”①
俞剑华在其美术创作和美术理论研究中就十分注重写生之研究与实地之考察。他在著作《国画研究》中讲“写生之研究”作为单独的一章节来阐述。他认为：“地无论中西，时无论今古，绘画之方法仅有一种。一种何？即写生是也。写生者画之始，亦画之终也。写生之方法可分为三部：写生之初步为工笔，写生之极致为写意，写生之复制为临摹。”②同时认为：“习作与写想无粗细之别而有零整之分。盖习作多为不分枝研究，为写想时储备材料，其本身无独立成画之价值。”③俞剑1968年提出“四万”：读万里书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著。在美术理论研究中他重视文献学在美术学科的运用，重视学科的基本建设和实地调查。俞剑华在青年时期，就开始了实地考察，掌握第一手资料。1919年春，俞随山东省立第一中学部分师生游泰山，撰《泰山写生旅行记》，为作写生旅行记之始。1954年，考察济宁武氏祠、晋云山、泰山、长清灵岩寺、孝堂山、济南千佛山黄石崖、山东省博物馆及图书馆、益都云门山、驼山、博山、危险、北京、周口店、望都、大同、云岗、浑源、恒山、五台山、太原晋祠、 天龙山等处古迹文物和各地博物馆藏品，摹写文物及风景写生一百四十幅，写成《鲁冀晋美术文物考察记》四万字。1955年，偕刘汝 、于希宁、罗叔子赴开封、郑州、洛阳、龙门、巩县、渑池、安阳、南北响堂山、保定、望都、北京等地考察，摹写各地古迹文物一百余幅，著《河南、河北美术文物考察记》。
二、美术史论中研究对象的书写方式
俞剑华青年时代的思想成熟期主要在20世纪20年代左右，这一时期是中西方艺术思想的一个融汇时期。民国时期的科玄论战在当时是对国人现代世界观和知识论的一次检验。在这个过程中，科学主义的世界观渐渐占据了优势，实证的、唯物的世界观是近现代中国人历史意识的主体，也是方法论的源泉。这在俞剑华的美术理论中有着鲜明的代表性。俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》④。由于俞剑华美术史学观念的重心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”⑤。俞著《中国绘画史》，分上、下册，全书以朝代前后为序，并以朝代分章，自唐之后，分门别类评述，如“唐朝之绘画”，分“道释”、“山水”、“鞍马”以及“画论”等。明清章，分述更细，除了绘画类别外，还分绘画派别与不同表现手法，如对“明朝之绘画”，分“山水”、“花鸟”、“杂画”、“梅兰竹菊”等，对于画家，则以阶层区分，如分“遗民之绘画”、“妇女之绘画”。而对“明朝之画论”，则分“画史类”、“画法类”、“画品类”、“画鉴类”、“业辑类”、“提拔类”、“杂识类”、“伪托类”等等。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很有特点的。
《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调中国画的演进特点，作了分论与综论。在上文提到的俞剑华的另一本著作《国画研究》中，开篇就对于国画的价值作了一个系统而详实的分析。他认为国画不仅有政治、社会等普通价值，对于人格之修养，思想之价值也有着很大效用。国画还有助民族复兴等特别之价值。因此，俞剑华在编写画史时，总是以国画的这条线作为主线来贯串。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。正如美术史家潘诺夫斯基所言： 美术史研究的方法是考古式研究和审美再创造的结合，这是其研究对象、研究内容和美术史学传统所规定的基本方法。
《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”⑥这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。
俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。
【注释】
[1]孔令伟.民国、中国新美术史评述[J].美术研究，2008（04）.
[2]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009：87.
[3]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009：87.
[4]1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印。
[5]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009：2.
[6]王伯敏.功在筑基与铺路---评俞剑华的画史研究[J].朵云第六十七集第111页。
【参考文献】
[1]俞剑华.国画研究[M].南宁：广西师范大学出版社，2005.
[2]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009.
[3]孔令伟.民国、中国新美术史评述[J].美术研究，2008（04）.
中国绘画中的文化 篇12
中外古今, 在诸多人的记忆中, 那烛光下的颤影, 仿佛才算是活灵活现的生活真身。它们在夜色中现形, 并翻开一页又一页的不朽篇章, 艺术的, 也是人类的神奇故事。中国的历代绘画当中, 也不乏由那些天性神秘的夜游人所留下的种种优美痕迹。
有人就是喜欢夜, 无夜不欢, 他们是黑幕中的人精。有人在日光下高度近视;有人在夜色中却能深度透视, 目睹一切难以觉察的玄秘。人类有太多的丑, 需要在夜色中消弥稀释;人类也有太大的美, 必须在夜的苍茫中绽放。
最早的中国字里就有“日”和“月”。它们是字, 更是一种画, 记录视线中的存在, 进而阐释了我们祖先关于昼夜的概念。正是他们, 对伟大自然现象作出了最早、最形象的判断。昼与夜, 也划分了不同生命行为的节奏与习惯。对于所有生物而言, 日月的行踪便是他们生存行为的座标与轨迹。农耕时代的先民普遍遵循的是“日出而作, 日落而息”的准则, 然而这并不妨碍人类在特殊时节或个别人群对“夜生活”的特殊徧爱。而从生物社会学的角度来说, “夜生活”的存在则更是一种物质富裕的寓示。
考察与判断祖先们夜生活的最佳途径, 我以为主要有三:首先是灯具。出土与传世的古代灯具所展示出的状态, 大体能说明其主人夜生活的风范。开罗的埃及国家博物馆至今仍在炫耀着法老们迎取光明的华丽灯盏;武汉的湖北省博物馆内也展示着风光无限的诸侯王曾侯乙的葬品, 其奢华与丰盛令人叹止:其主人是一位堪称世界级的、品味高雅、眼光卓绝的艺术鉴品家与赞助人, 大到架子鼓, 小到炭火钩, 一无例外地充满浓郁的设计之美感, 所用灯具最直接地映证了他极尽炫酷的夜生活形态。
途径之二是文字。祖先发明创造出大量的词语, 来表白心中各不尽同的夜。一个可以论证的现象是, 夜情结愈深厚浓重, 其民族、社会或个人的关于夜的文字表白就愈细腻、愈丰富, 各色的专属词、形容词层出不穷, 以试图传递出对夜、对夜生活的复杂理解与无微不至的体验。
途径之三是绘画。绘画是人类专属的技能, 也是表现夜主题的最直观、最普遍、最便捷的手法。然而, 不同时境、不同语境中的不同民族, 以至不同阶层中的不同人, 对夜的解读与表达也是千差万別的。同一个夜空, 各自的表述, 也就造就了人类多彩的夜艺术——一个不朽的话题。
中国人的夜情结来得既早又颇为別致。早在我们的《诗经》年代, 人们对夜的眷恋与敬意即已溢于言表, 他们的哼唱至今仍常绕于怀、延绵不绝:月岀啊皎皎, 月出啊皓皓;月岀啊昭昭, 月岀啊皞皞。简洁而深邃的声调令人心醉。那是同一轮的皓月啊, 你依旧眷顾着普天之下的可怜性命!
两汉之后, 随着思想的逐步解禁, 夜空的大门更向着优雅的士人洞开。我称之为中国士人圣经故事的《世说新语》, 竟妙然“揑造”岀一个“王子猷雪夜访戴达”的人间故事, 说的是小王在一个风雪之夜一时兴起, 而动身舟行去访探友人戴, 至戴家门前, 却又不入而返, 言:兴来而至, 兴去而归。好一派豁然通达之态。由此, “雪夜访戴”竟成就了一个千秋典范, 一个永不磨灭的中式夜情结;而劝人“先占要津路”、“努力加餐饭”、“何不秉烛游”的魏晋想法, 也树造了一个另类的人性情操。在漫漫长夜中, 人们更是对“龟虽寿”的观念有了重新的认知, 而趋向在夜的混沌与苍茫中, 寻求与延续生的现实安慰和快乐。
入唐宋, 夜的主题更加突显, 在普遍的社会生活中, 更是浸透到了更广更深的层面, 这也与当时之物质的极大丰盛, 西域的直接往来有着密切的关联。我曾在来自伊朗的祅教徒、富商虞弘的墓室中, 见识过那彻夜狂欢的盛大场景画面, 令人不忘。而悲天悯人的杜甫则更是一位夜诗人, 他的作品中, 十有一二与“夜”脱不了干系, 他是“苦性”的人, 在他眼里, 夜, 几乎与苦等意。由此, 艺术创作里的“夜”被分岀了两大情境:“苦”与“乐”。诗家郑谷诗中岀现的“风雪夜归人”形象, 竟成了一个名副其实的典源, 它基本也是属于“苦”的一类, 他唱曰:“江上晚来堪画处, 漁人披得一蓑归”。后来的绘画, 往往是这一文句的和声。顾闳中又把另类的夜融入到绘画的表现, 从此, “夜”与“宴”, “宴”与“乐”, 几近平行。马远的《华灯侍宴图》, 虽不及韩熙载家宴的声色, 大体也传递出了一个“乐”的情怀。
在“苦”的类别里, 又分出了对生命普遍的悲叹之苦, 和由个体发出的命运不济之苦。李白之所谓“孤灯不白思欲绝, 卷帷望月空长叹”, 此当属前者;马戴的“落叶他乡树, 寒灯独夜人”, 此当属后者。而白居易的“大珠”、“小珠”, 则更是张显了社会良心人士在漫漫夜幕下苦中寻味的尴尬。
两宋时期, “夜”的主题表现则显温和平实, 但近世俗。除了《东京梦华录》中的小市民“夜景”, 在人文的层面上, 无大悲, 无狂喜, 而落脚于斤斤计较的小趣味, 往往是:独门独院的偷偷一乐, 也算是夜生活里的一次胜算;一山一水的徒行独步, 也可得来夜幕里的一次欢愉。又如“梦寐雪蓬边”、“幽人闭户寂无心”, 也算是一种百般无奈的呻吟, 从而树造岀有别于现实的野逸之乐。需要特别在意的是, 由苏轼带来的夜游赤壁之风, 为士夫阶层的夜的浪漫, 拓展了更大空间;为士人画、文人画从院画体系的脱离或称旁岀, 提供了十分有效的文化依据。苏轼也由此而成为了一个千古标程, 一盏人们心目中的、事实上的、永不熄灭的夜明灯。
入元、明以至清, “夜生活”的艺术表现, 大多也只可谓“为赋新诗强登楼”之造作一类。因为, “深邃”、“博大”、“天真”的一类, 早已被先贤们发掘殆尽了。但其中也不乏种种对夜的迷恋一往情深的动人作品。