绘画中的艺术美（共12篇）
绘画中的艺术美 篇1
建筑表皮装饰与绘画艺术结合的方式又简单又直观, 但是却能带来强烈的视觉效果。那些色彩绚丽、造型精致细腻的绘画作品若是与建筑造型完美结合, 将会带来意想不到的视觉震撼力。现代绘画艺术在建筑表皮装饰中的应用, 无疑会为丰富现代建筑表皮装饰语言提供另一种可能性。
引言
当我们漫步街头, 我们会讶异于中国城市的变化。近20年来, 中国城市正以惊人的速度向前发展, 最直观的证明就是当今中国城市面貌的巨变, 各大城市建筑形式的多样化让人们的生活环境不再是单一乏味的样貌。
当城市不断向前发展, 人们在精神审美方面的需求也在不断提高, 这是经济发展到一定程度后的必然结果。所以我们会看到现代中国城市建筑正以一种颠覆传统的样式出现在人们面前, 过去的中国城市已成为历史定格在了胶片上。
现代中国城市建筑有着各种新造型、新材料、新技术, 正逐渐与国际接轨。建筑对于现代中国人而言, 它不仅仅被定义在使用功能范围内, 而且被赋予了文化方面的诸多意向符号。
建筑设计中, 除了整体结构造型之外, 建筑的表皮是建筑给予人们最直观视觉印象的重要部分, 越来越多的中国现代建筑师愿意在表皮装饰中尝试一些新鲜的做法, 于是便有了让建筑与现代绘画艺术邂逅的机会。虽然建筑表皮装饰与绘画艺术结合的方式又简单又直观, 但是却能带来强烈的视觉效果。那些色彩绚丽、造型精致细腻的绘画作品若是与建筑造型完美结合, 将会带来意想不到的视觉震撼力。现代绘画艺术在建筑表皮装饰中的应用, 无疑会为丰富现代建筑表皮装饰语言提供另一种可能性。
一、壁画——绘画艺术与建筑形式的结合
绘画艺术是一种历史悠久的艺术形成, 无论是具象绘画还是抽象绘画, 都占据着造型艺术的主流地位。当人们提及“艺术”一词时总会直观地联想到“绘画”, 人们喜爱用绘画这种简单而直接的方式来表达内心的思想及情感。
古往今来, 无数艺术家用绘画的形式在画纸上、画布上, 或者是岩壁上、建筑墙壁上留下了自己对于世界的思考, 留下了自己炽热的情感。从这些绘画作品中, 我们可以读到历史, 读到情感, 更可以透过艺术家在作品中的构图安排、形象处理、色彩运用以及笔触变化而解读他们非凡的智慧。毋庸置疑, 绘画艺术是人类文明中一颗璀璨的明珠。
壁画——绘画艺术与建筑形式的结合, 自古以来就是一种深为人们所喜爱的绘画形式。壁画, 顾名思义就是绘制在墙面上的画作, 它作为建筑物的附属部分, 不仅有装饰和美化环境的功能, 更是一部生动的人类文明史。
壁画是人类历史上最早的绘画形式之一。旧石器时代, 人们热衷于将生活场景绘制在洞穴岩壁上, 例如西方著名的阿尔塔米拉洞穴壁画和拉斯科洞穴壁画, 生动的形象和美丽的色彩让观众好似坐上时空机器回到了那个艰苦的年代, 看到了原始人类为了生活所经历的艰辛。这便是流传最早的壁画。
古埃及金字塔内也装饰着富丽堂皇的壁画, 这些壁画意在旌表死者生前荣华和为其来世祝福。希腊爱琴海克里特岛的科诺索斯迷宫里密布壁画, 展示着皇宫中安逸舒适的天堂般的生活, 让人艳羡。古罗马庞贝古城中的湿壁画, 幅制巨大, 充满整个建筑内部空间, 让壁画在装饰空间的同时营造出一种幻境风格。
14世纪至16世纪, 意大利文艺复兴时期出现了许多画坛巨匠, 这个时期也是西方古典壁画的繁盛时代。马萨乔、乌切罗、达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等这些画坛大师都留下了气势恢宏的壁画作品。这些画作是大师们思想的载体, 是形象的人文主义。大师们毕生用理性去追寻人类在宇宙中的位置, 用科学的态度去探究自然界的奥秘, 他们将欧洲文化引向近代文明的灿烂晴空下。
当然, 除了西方艺术界留下的无数经典壁画作品, 中国古代也有许多美轮美奂的壁画流传至今。唐代是中国壁画的繁盛时期, 许多经典的壁画作品都产生于那个时期, 例如著名的敦煌壁画、克孜尔石窟等。敦煌壁画规模巨大, 内容丰富, 技艺精湛, 是我国古代壁画的优秀代表。
除了庙宇、宫殿、墓葬内描绘的精美壁画外, 我国传统建筑院墙上也经常能见到绘制精美的装饰壁画, 例如我国少数民族白族的民居建筑, 其院墙上就绘制有各式壁画以作装饰。白族生活在美丽的彩云之南——云南, 白族人民将美丽的图画绘制在自家院墙上以示对生活的热爱。白族一切建筑, 包括普通民居, 都离不开精美的雕刻、绘画装饰, “粉墙画壁”是白族建筑装饰的一大特色。墙体的砖柱和贴砖都刷灰勾缝, 墙心粉白, 檐口彩画宽窄不同, 饰有色彩相间的装饰带, 以各种几何图形布置“花空”作花鸟、山水、书法等文人字画, 表现出一种清新雅致的情趣。
无论是西方还是东方, 通过各种实例我们都能感受到人们对壁画的喜爱, 以及对壁画这种将绘画和建筑结合在一起的装饰方式的认可。
二、现代绘画艺术与建筑结合的具体形式以及实例
古典壁画的应用范围多为建筑内部装饰, 例如在教堂、宫殿、庙宇等建筑物的内部墙壁上的绘画作品。而且古典壁画多为艺术家或者匠人手绘画, 就是将颜料直接描绘在墙壁上。这样的绘制方式固然可行, 但是颜料的持久度、饱和度会直接影响壁画的最终呈现效果。所以很多精美的壁画保存至今, 观众只能从残存的色彩中想象它们当年恢宏的模样。
进入现代后, 随着科技和绘画艺术的共同发展, 现代绘画与建筑的结合方式更加多样化了, 这为丰富建筑装饰语言提供了更多的可能性。曾几何时, 只属于建筑内部的壁画从室内走出来, 成为建筑外立面的装饰手法。
或许用“壁画”来定义现代绘画与建筑的结合形式并不准确, 新思维和新技术的介入丰富了现代壁画的定义范围, 我们已不能单纯地将现代绘画和建筑的结合称为简单的壁画, 而称其为现代建筑装饰方式或许更为贴切。用绘画来装饰建筑外立面并不新鲜, 但是如果绘画作品与外立面装饰材料结合得恰到好处, 对增强建筑物的整体视觉表现力和气质无疑具有锦上添花的效果。
那么, 现代绘画艺术和建筑的邂逅具体会带给观众怎样的视觉震撼, 又会给建筑师带来怎样的设计启迪?它究竟能为建筑装饰语言拓展多少可能性?这是值得我们探究的问题。
首先, 让我们来认识一下现代绘画本身, 我认为称其为“当代艺术”或许更为确切。在维基百科中, 对于“当代艺术”的定义是:“当代艺术通常有两种意涵, 一个是指目前这个时代正在实践中的艺术风格, 另外一个是指从1960年代后期开始到现在21世纪的艺术。如果是指后者, 当代艺术也可以理解为后现代艺术, 或者说有意识反对现代主义信条的艺术。然而, 由于‘后现代’可以指一个历史时期, 也可以是指一种艺术途径, 再加上现今有许多艺术家仍然以现代主义进行创作, 或者说并没有表现出后现代主义的特征, 因此使用具有较大包容性的‘当代’一词来称呼会较为合适。”艺术原本的目的是为了真实地再现对象本身, 但是现代摄影的出现让绘画本身的写实功能相形见绌, 这时艺术家们便开始寻求绘画艺术的新路径, 尝试各种新观念、新材料、新的表达方式, 其作品都变得越来越抽象, 普遍具有强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。我们在看西班牙著名画家毕加索的作品时, 就能明显感受到这种现代绘画艺术的魅力, 那是一种强烈的视觉震撼, 同时带有明显的情绪性内涵。
现代艺术是经过大批艺术家反复的实验、摸索发展至今的, 那些在我们看来并不奇怪或者是习以为常的风格和作品, 都是前人经历了无数的失败甚至是痛苦换来的。我认为现代艺术有个显著的特点就是艺术家在表现所知而不是表现所见, 正是因为这样, 现代艺术的内涵寓意指向才更为明显。在这个开放而包容的时代, 观众无疑是幸运的, 通过各种形式的绘画艺术作品, 我们领会到了人类思想的广阔。
对于现代建筑而言, 当代绘画艺术介入建筑表皮装饰无疑是既新鲜又大胆的。几何形态的抽象绘画作品, 线条简练清晰, 色彩靓丽, 造型明朗, 很容易被人们记忆, 将其绘制在建筑物的表皮犹如为建筑物披上了一件现代花哨的外衣。最典型的范例当属涂鸦艺术。
涂鸦艺术是现代城市的艺术语言, 它从出现到发展成熟并没有经历很长时间, 但是现在当我们漫步世界城市街头, 随处都能见到它的身影, 它已成为流行文化的代言符号。涂鸦指在公共、私有设施或者墙壁上人为和有意的标记。涂鸦可以是图画也可以是文字。涂鸦原本是人们不分场合、出于不同目的、随意取材、信手涂抹的行为状态, 后来发展为一种以绘画和书法为主体的边缘艺术样式。其艺术分类和产生的时间、载体和制作材料、创作动机和目的、创作方法和手段、创作内容与形式, 以及参与人员的审美层次和价值判断都具有不可界定性。同时在学术界存在许多争议。以艺术本体特征而言, 原始洞穴壁画和岩画应当是人类最早的涂鸦艺术, 其概念形成至少要追溯到二战后的美国。作为一种具有大众性、交叉性的流行艺术, 涂鸦艺术似乎属于后现代艺术范畴。美国两位主流当代艺术家凯斯·哈林和尚·米榭·巴斯齐亚可以说是将涂鸦这种本属于平民大众的流行文化带入艺术大雅之堂的先驱, 这两位艺术家中又当属凯斯·哈林更为大众所熟知。
凯斯·哈林有许多作品都是在建筑物的外立面进行的涂鸦, 我认为这可以被看作是绘画艺术与建筑形式结合的典型。哈林的作品, 总能给人留下深刻的印象, 其表现出的平民艺术风格, 独特的人物造型和漂亮的线条深受大众的喜爱。他本人则是受到波普艺术影响从而形成了属于自身的独特的创作风格。他的画作多为粗轮廓线、单色、空心的人物和动物等图案, 其作品犹如某种复杂的花纹, 伴随各式图案充满整个构图, 往往没有透视或写实的肌理, 整个作品呈现出一种平面化的特征。哈林的作品有的只是单纯地呈现出一种繁复的形式感, 有的则带有寓意, 反映画家对一些社会问题的看法。哈林创作的绘画作品或图形符号, 有时带有种童真的稚趣, 有时又犹如古老民族留下的神秘图案, 有时又像来自宇宙深处异世界的符号。不管是哪种样式, 他都能用流畅的线条和靓丽的色块吸引观众的视线。
哈林作品本身的艺术魅力, 使得承载其作品的建筑物也显得熠熠生辉。当哈林将他的作品描绘在巨大的建筑物外立面的时候, 建筑物立马变得时尚而且新奇起来。1989年哈林曾受邀将自己的作品绘制在意大利比萨市古城中心的圣安东尼教堂外墙壁上。那是面向马路的整面墙, 作品绘制完工后政府特别安装强光, 照射壁画, 欧洲各国记者和电视台都争相报道。这是哈林生命中相当令人感动的事, 一个几百年的欧洲大教堂, 竟然会找一位出身街头画家的美国人来制作壁画, 简直不可思议, 同时令人不可思议的还有那巨大的绘画作品与古老教堂结合之后的视觉效果 (图10) 。也许有人会认为哈林的作品与建筑物本身形成了巨大的差异, 但是我认为正是所谓的差异才带来视觉的碰撞, 才带来如此强烈的视觉震撼。那种新旧的结合, 建筑简单的结构线条和复杂绘画图案的结合正是现代壁画的魅力所在。所谓“新形式”不都是在人们不断实验中产生的吗?每个时代人们对于美的认识都在变化, 尝试将各式元素进行混合, 不失为一种简单直接的方式。在哈林与建筑相遇的时刻, 我认为他成功了, 哈林作品的魅力和其他不同元素之间的碰撞带来的火花越来越亮, 最终变成了人类艺术史中一颗璀璨的明星。
哈林的作品, 或者说涂鸦艺术, 证明了现代绘画艺术和建筑结合不仅可行, 而且还会为现代城市增添一道靓丽的景观。同时绘画还有为老旧建筑翻新外观的功能。重庆黄桷坪涂鸦一条街就是运用了涂鸦的这项功能, 让原本不起眼的一条小街变得热闹而欢快起来。在没有进行涂鸦之前, 黄桷坪正街就是四川美术学院门前一条普通的街道, 和城市里的其他街道没有任何不同。2007年夏天, 这条小街突然热闹起来了, 脚手架的背后, 我们看见一块块色彩、一个个图案逐渐充满了建筑物的墙壁。涂鸦艺术进入中国的时间并不长, 这种艺术形式对于中国老百姓来说还很陌生, 涂鸦街的出现无疑拉近了艺术与生活的距离。涂鸦本就是属于平民的艺术, 平易近人, 而不是高高在上。现在涂鸦一条街已经成为重庆的一张另类名片, 它让一个平凡的地方变得生动起来。当然涂鸦街获得的也不都是正面的评价, 也有人认为它幼稚, 使建筑本体显得不伦不类。这说明涂鸦要融入人们生活还需要时间, 图案本身还需要改进。这是个需要摸索的过程, 需要进一步提高社会对新鲜事物的包容性, 需要找到一个属于绘画艺术和建筑形式之间的平衡点。值得肯定的是涂鸦街是我们走出的第一步, 虽然幼稚但是弥足珍贵, 它的出现无疑为今后的发展提供了宝贵的经验。
如果说涂鸦的出现是要追求现代绘画艺术和建筑形式之间的视觉碰撞, 那么有些建筑设计师则是在设计建筑图纸的时候就将绘画艺术纳入了蓝图。涂鸦在建筑物的选择上似乎没有太多的限制和约束, 绘画与哪座建筑物相遇完全取决于涂鸦者的想法。老的建筑可以, 新的建筑也可以, 不管建筑好看或者难看都可以因为涂鸦绘画而焕然一新。有些设计师借鉴了涂鸦的观念, 将现代绘画艺术融入到自己的设计中, 这样, 绘画与建筑的相遇便不再是个偶然。
古代的壁画是有规划地绘制在建筑物内部的, 只要绘制在建筑内部的墙壁上即可, 至于建筑物外部造型如何, 与壁画本身的设计并没有太多关联。而现代建筑师在将绘画与建筑物结合时, 不仅要考虑绘画作品的设计和选择, 还要顾及建筑物本体结构与所用绘画作品的契合度, 这是一个要经过反复试验的过程。我认为这样的建筑最终呈现的视觉效果绝对不同于街头涂鸦, 不管是建筑本体结构造型设计还是绘画作品的设计绘制, 都必定有更多的思量, 更加严谨, 摒弃了涂鸦的随意性和大众性。
在西班牙的马洛卡岛上就有一座这样的建筑, 建筑师将绘画艺术与建筑设计完美地结合在一起, 十分赏心悦目。马洛卡岛地处地中海, 阳光充足, 风景迷人, 是享受阳光海滩的理想之处。由设计师Marcel Wanders等人设计的别墅Casa Son Vida就位于这座小岛上, 这座蓝白相间的别墅似乎完全跳脱了风格的限制, 让整座建筑犹如一个“杂食动物”。
风格一直都被看作是设计的先验原则, 不论是艺术设计还是建筑设计, 我们总习惯于使用各式各样的风格名词来界定和描述对象。西方经典艺术史家和评论家总是将艺术史的核心问题理解为风格问题, 在他们看来, 风格背后一定存在着一种导致风格形成的支配性原因, 这便是黑格尔的“时代精神”。理论总是不断被质疑、推翻、再建立, 时至今日, 我们再来审视当时的观点, 不禁要问:是否任何设计都一定会折射出某种时代精神?不可否认, 时代精神总会以某种形式或某种程度地体现在我们的设计作品中, 但都不可能涵盖时代精神的全部。人的自由性与创造力催生了设计形式的混搭, 不纠结所谓的“风格”, 这是现代设计师所作出的勇敢的尝试, 也是对新观点的实践。
事实证明, 这座糅杂了多种风格的建筑, 体现出了一种视觉兼容性。不同于统一在一个风格下的设计作品, 它为我们提供了视觉的多重选择, 你可以在里面找到自己想要的元素。在建筑本体设计和装饰设计中我们可以看到现代主义、后现代主义、地中海风格、洛可可风格等的混合。建筑师在设计这座建筑外立面的装饰时, 大量运用了绘画艺术。游泳池旁边更衣室的整个屋顶都被描绘上了壁画, 那是一幅荷塘鲤鱼图, 充满亚洲风情, 与典型现代主义风格的建筑实体相结合, 将混搭的精神发挥到淋漓尽致。壁画与旁边蓝色的池水相呼应, 更是创造出了一种奇幻的场景, 将观众引入到建筑师所预想的非现实的浪漫情景中。除了建筑顶面的大面积壁画, 我们还能在这个建筑实体其他的外立面上找到绘画艺术的踪迹。例如露天楼梯的左面墙壁上描绘了有复杂古典装饰花纹图案的Gloomy Bear, 这个图案本身就是一种混合风格, 与整个建筑呈现出的设计思维一致。
Casa Son Vida别墅就凭借这股勇往直前的混合风格, 直接归类到了另类而前卫的范畴内, 它绝对打破了之前别墅风格的俗套。给予设计师灵感的应该是意大利著名批评家瓦萨里所提的“超前卫”思想, 它认为艺术创作可以遵循一种“游牧”的态度, 即历史上任何艺术风格与形式都可以为我所用。暂且不说是否每个观众都能接受这种形式的设计, 但是它绝对为我们带来了一股新奇和个性之风。其间, 现代绘画艺术为设计师实现最终的设计目标具有不可估量的作用。
当然, 除了现代绘画本身的艺术魅力外, 新材料和新技术也为建筑和绘画的结合提供了更多可能性。例如用于建筑外立面墙体彩绘的涂料就有很多品种, 亮光的、哑光的、带肌理效果的, 等等, 这些涂料让相同的图案呈现出不同的视觉效果。现代建筑设计师也尝试了不用涂料进行图案的创作, 例如在建筑外立面用马赛克拼贴出图案, 光是马赛克就有各种视觉效果, 选择面广, 所以现代绘画与建筑相遇又因各式新材料和新技术而更加富有魅力。
通过以上种种范例不难看出, 现代绘画艺术 (壁画) 在建筑设计中的出现无疑为建筑外立面装饰语言提供了更多的可能性。
三、结语
纵观整个现代设计史, 不论是过去还是现在, 设计总是为人服务的, 或者说是以人为本的。不论怎样的设计, 都让使用者感到舒适、方便, 并且满足其精神方面的审美需求, 这既是设计的中心思想, 也是我们设计的宗旨。
笔者在本文中讨论的仅是建筑审美方面的设计理念, 我们期待更多的设计师能将现代艺术引入建筑设计中, 让艺术不仅仅陈列在美术馆中, 也走进百姓的生活中, 毕竟艺术的存在本身就是一件让观众愉悦的事。让艺术回归生活, 而不再属于少数人, 也是设计师的任务之一。我们期待有更多的艺术作品与建筑设计相结合, 让艺术作品实实在在地装饰我们的城市, 装点我们的生活。
参考文献
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[4]中国建筑学会.a+a建筑知识.第30卷, 2011 (03)
绘画中的艺术美 篇2
茶水的流动性与我们的味觉形成一种奇妙的感官表现，这就是茶文化艺术里的书画表达的中心思想。绘画元素在其中作为穿针引线的作用，一方面它解释了一种“回归性”的道理，另一方面它是绘画作品里必须出现的事物。就如同原本是植物的茶叶在一系列的操作之后被制成液态的精华，等待着人们来品尝;而墨在宣纸上蒸发后留下的痕迹，这是它的属性。绘画元素的道理也一样，它的出现可以丰富画面，强调出一种形式美感，从而利于人们后期对画作的分析与欣赏。绘画元素在茶艺文化里的另一种应用在于抒发出当时人们的精神，描绘出当时的生活环境和意识形态。
2.2绘画艺术在茶艺文化中的应用
论绘画艺术中的“情景合一” 篇3
一、绘画艺术中“情景合一”的美学内涵研究
绘画艺术中的“情景合一”是什么呢？
1、绘画艺术的“情”和“景”是一个动态的概念
“绘画艺术是通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。”这种社会意识形态中形象的塑造是绘画艺术的一种表现方式，而对社会意识的反映及作者思想感情的传达则是对“景”与“情”的捕捉与升华，这种捕捉与升华就构成了绘画艺术的形成过程。我们常说，艺术源于生活，生活中处处充满着艺术。在一定程度上，生活为艺术的创作提供了条件和材料，即“景”的生成；艺术又从精神层面影响着人们的生活，即“情”的反作用。而我们又不断地透过生活来创造着艺术，即对“景”和“情”的融合统一。
绘画艺术与生活、与人类可谓是息息相关，通常被看作影响绘画艺术的因素，包含着生活中的方方面面，如自然、经济、宗教、科学、哲学以及各种社会意识形态。这些因素正是构建和谐、统一的“情”与“景”的重要组成部分，但“情景合一”并非是“情”和“景”的机械相加或简单拼凑，而是一种并置、契合的关系，是“情”与“景”主体与客体、思想与形象等在主观“情”的审美状态下与客观“景”的碰撞与交融，是一个动态的心理建构过程，正如内在与外在、主观与客观、内心体验的传达与客观具象的再现一样。“情”和“景”在组成一个整体的过程中，通过这种契合的整体性所传达出的“情景合一”，并非是一种已完成、已归纳好的事物或存在，它更多的是需要“情”和“景”进行一种富有艺术性的动态建构，以一种生动性、多样性的感性经验来创制这种“情”和“景”的整体性。
2、绘画艺术的“情”和“景”是关于主体和客体的问题
事物的发展是通过主体和客体共同起作用的，客体为主体创造条件，主体对客体进行归纳整合，二者相互影响、相互作用，共同促进事物的发展，绘画艺术中的“情”和“景’亦是如此。“景”为“情”提供丰富的材料和内容，是基础，是先决条件；“情”又依托“景”来升华“情”,使“情景合一”，是后决条件。“情”和“景”在相互作用下共同发展、融合统一。但绘画艺术中的“情”和“景”并不是简单地运用主观视角在内在世界中对外在世界进行的摹写，也不是将一个已归纳好的内在世界直接反映到外在世界上，而是内在与外在、主体与客体、“情”和“景”的契合与统一，是艺术家通过对客体的归纳与掌握，在头脑中升华客体表象，创造一种新的主体意象的过程，使其达到一种主客相融、情景合一的境界。我们说一幅好的绘画作品是情景相融的，是能够通过对客体的归纳描绘上升到一种“情”，一种意象的感悟之“情”，而这种“情”又能反作用于“景”，使“景”富有生机活力，得以升华。就好比我们在欣赏一幅山水画作品时，我们看到的不仅仅是简单的山水，我们会发现画中山水蕴含着画家的一种心态和境遇，即主体画者之“情”。在这种审美情绪下，客体山水与主体情感合而为一，上升为一种“意象”，这种“意象”的山水已不是简简单单融于天地的山水了，它拥有了一种“情”，而这种“情”就使其拥有了自然界中山水所没有的特质，一种使主体之情与客体之景融合于一体而达到的一种“情景合一”境界的特质。
二、绘画艺术中“情”与“景”融合的方式研究
辩证唯物主义认为，物质是第一性的，意识是第二性的。那么同理，在绘画艺术中，客体“景”是第一性的，主体“情”是第二性的，“景”决定“情”，“情”对“景”具有能动的反作用。因此，绘画艺术是一定的客观对象之“景”在人们头脑中的反映，这种反映是通过客观对象“景”的观察与搜集，在创作者的大脑中将“景”提炼升华到“情”的过程。在这个过程中，如何将绘画艺术中的“情”和“景”融合在一起，就是十分值得探究的一个问题了。对这一问题的探究可以从以下三个方面入手：
1、掌握丰富之“景”
我们知道，人的实践活动首先必须遵循物质运动的客观规律。对于绘画创作而言，首先观察到的是客观存在的对象，即“景”，对客体对象“景”的掌握是绘画艺术创作的准备阶段，也是最基础的一个环节。在绘画艺术的创作过程中，准备阶段是创作者积累素材、掌握丰富之“景”的阶段，它有利于创作者细致观察客观之“景”，从“景”中去发现问题，找到创作的灵感切入点，并从多方面去搜集资料，围绕“景”深化创作主题。可以这么说，掌握丰富的素材之“景”是艺术创作的基础，因为绘画艺术题材的选择和提炼以及创作的整个思路过程都是离不开创作素材之“景”的。创作者掌握的素材之“景”越丰富，那么在创作过程中对素材之“景”的可选择性、可改造性、可组合性的空间就越大、越自由。就好比《清明上河图》的作者张择端一样，他将画面中的每个细节刻画得都十分细致且生动形象，大到大街小巷、河港池沼、宅院村舍，小到每个人、每个动物的表情与动作，看到画就仿若身临其境。作者之所以呈现出了如此生动细致的世俗生活画面，正是因为他对平日生活的深入观察与研究，并不断搜集素材之“景”才做到的。因此，对于绘画艺术创作而言，掌握大量而丰富的素材之“景”是十分重要的，关注生活、关注自然、留心搜集掌握并提炼绘画的素材之“景”，为创作做好准备，这样才能充分发挥想象力和创造才能，使创作取得成功。
2、由“景”及“情”，移“情”于“景”
唯物辩证法认为，事物的发展过程是由感性认识上升到理性认识，绘画艺术的“景”和“情”亦是如此。创作者的情感活动在艺术创作中有着十分重要的作用，而这种情感活动是基于对客观之“景”的一种融合活动，一种由“景”及“情”的升华过程。艺术创作中的“情”并不是孤立存在的，“情”始终是与认识即客观之“景”相交织、相联系的。一个创作者对所感之“景”没有个人的热情与激动，没有审美的意见或态度，没有将“景”上升到所感“景”之“情”的境界，是不可能创作出具有渲染力、成功的绘画艺术作品。由于绘画艺术中“情”与“景”是相互交融且彼此具有能动作用的，因此，创作者在创作过程中应当将主体的审美之“情”与客体之“景”结合起来，将“景”上升到“情”，并将主体之“情”移入到客体之“景”中，使“情”与“景”合而为一，并使所表达之“景”富有个人情感色彩。这种由“景”及“情”并移“情”于“景”的环节就使得作品中的情感表现得更加丰富、强烈，也使欣赏者通过作品感受到创作者之“情”，引起共鸣。
3、情景交融，情真景真
在当今社会，每一天都有不同类型、不同风格的新绘画作品产生，充斥在我们面前的绘画作品数不胜数，但能真正做到“情景合一”的却并不多，许多作品所传达出来的思想都是空洞的、缺乏深度的。那么如何在绘画艺术中将“情”和“景”默契、和谐地融合在一起，达到“情真景真”、“情景合一”的境界呢？前文我们说到对绘画艺术中“情”与“景”的讨论实质上是对美的探讨。“认识一切事物的关键在于把握它的本质和特征，而特征又往往是本质的集中表现，是美的集中表现。”美的概念从美学角度讲，它必须是在主观与客观两方面相互作用的情况下，才有其意义的，离开任何一方都不可能产生“美”、产生“情景交融”的境界。这种“美”即审美经验，它把“美”分为认识和情感，即“景”与“情”，一件“美”的作品是需要认识和情感共同驾驭的。一个美的事物，并不是认识它就可以了，认知其美、领悟其美才是最重要的。“美”分为两种美，一种是客体特质的美，另一种是建立在客体特质认识基础上情感的美。特质美是事物本身所具有的一种特征形态上的自然之美，而情感美则是依托“景”抒发“景”中之“情”的一种“美”。这两种“美”都要求绘画艺术要达到“情景合一”的境界，使“情”真“景”真。也就是说，要达到“情景交融”的境界，就要首先从认识与情感入手，抓住客体的特质美及主体的情感美，再将客体之“景”与主体之“情”相互融合，在这个融合的过程中，要达到“情景合一”的境界就必须使“情真景真”。我们知道，绘画艺术的生命在于真实，这种真实首先要求的是情感的真实，其次要求的是景物的真实。在二者之中，情感的真实是本质的，“景”的存在是为了抒发情感、凸显“情”之美的。绘画艺术的创作就是创作者在长期细致深入的观察、搜集、感受生活的基础上,根据自身的审美意识对现实生活中的事物及现象进行选择、归纳、提炼、概括而传达出创作者精神世界之美的。在绘画艺术创作过程中，无论是“眼前之景”，还是发自“心中之情”，只有在作品中融入自己的真感情、真个性，并将“情”和“景”有机地融合在一起，才能产生一幅成功、具有感染力的作品。现实主义画家米勒的《播种者》就是一个很好的说明，作品中描绘的是一个夕阳余晖下正在大步撒种的普通农民形象，人物的塑造与土地柔和地融汇在一起，烘托出极强的画面感，也表达了米勒对农民勤恳踏实的生活态度的一种歌颂。
从上述的分析中，我们可以很清楚地认识到，绘画艺术中的“情”和“景”是多么值得我们去重视、去探究的问题。中国哲学观强调“情景合一”，中国审美意识强调“物我相融”，它们无疑都是在强调绘画艺术中“情”和“景”的交融。在一定意义范围内，绘画艺术这个主体追求的是“情景合一”的审美境界，它要求我们弄清“情”、“景”的深层次内涵，掌握丰富之“景”，由“情”及“景”，移“情”于“景”，使“情”真“景”真，从而达到一种“情景合一”的境界。这是一种使感性得以升华、思想得以提升的境界，这也正是绘画艺术所追求的至高境界。
参考文献
[1]黄超成 韦秀玉 美术创作教程[M].广西，广西美术出版社，2007。
绘画艺术作品中的美 篇4
创作, 首先要思考的问题是表现什么。有人习惯于喜欢什么就画什么, 看见什么就画什么, 既反映不出生活的本质, 也看不出作者的主张, 他的任务只是记录了生活中的某些现象, 而生活中的某些现象并不都是美的。艺术不是对大自然的简单描摹, 而是大胆创新。否则花鸟画容易画成花草鱼虫的标本图, 缺乏生动而又死板, 山水画容易画成枯燥的导游图。这种简单照搬, 使作品缺乏美感, 失去了思维的作用。所以画家要强调感觉的重要性。既然画家要把自己的感情传达给别人, 那么他的创作构思就应该有目的性, 对待生活的素材也应该有选择性。艺术创作的内容, 不单是描写题材, 更重要的是选择题材, 处理题材时所反映的审美趣味, 观点, 判断和感情。鲁迅先生精辟地指出:“美术家的创作, 表面上是一张画或一个雕像, 其实是他的思想与人格的表现”。文如其人, 画品及人品的说法, 是很有道理的。例如在齐白石的画里, 通过半个多世纪的“笔耕砚种”, 形成了五光十色的客观物象。他带着农民的眼光看自然, 赞美春华秋实, 作品非常生动, 朴实而唯美。如云南画家赵力中的大型历史题材《1944·中国远征军》表现了中国远征军抗日的悲壮历史, 人物表现得壮美而具有时代感, 使我们仿佛穿越了历史, 感觉到了那个年代在硝烟弥漫的战场上血与火的拼搏, 体会到了中华民族在历史进程中经历了种种磨难, 尤其细节的壮美, 使我们感受到历史与我们一脉相承, 息息相关。
创作所需要的形象不仅仅是眼睛能看到的, 还有想到的, 想到的是以看到的为基础的想象活动, 而想象对记忆中的材料起到组合和支配的作用, 这就是画家对物象对题材的认识和飞跃, 否过程, 不满意和满意的心情总是交替地反复出现的。每一幅作品都经过反复易稿, 不断思索、认识、表现、再认识、再表现, 每一次草图便是经历一次对认识的检验。自然美与艺术美中间有一定的距离, 艺术作为一种精神现象, 是对自然美的认识发展到高级阶段的产物。
在创作实践中, 认识的过程可能很长, 也可能有几次反复。齐白石为了画出活的自然美, 费了近三四十年的功夫, 练眼, 练心又练手, 反复揣摩, 几十年如一日。就这样观察, 感受, 思考, 画了再改, 改了再画, “画虾数十年, 始得其神”。到了晚年, 齐白石能用寥寥数笔就把脑子里的生动形象定于纸上。作品美感使人赏心悦目, 这种内容和形式的高度统一, 使艺术美达到最后的完成。“巧夺天工”处, 铸成了艺术美。例如画家赵力中先生的油画作品《1944·中国远征军》, 创作过程经历了很长一段时间。他需要花大量的时间去了解这段历史的人物和背景, 远征军抗战用的武器装备是经过反复推敲画成的。几经反复易稿, 深入了解历史, 大胆再现悲壮历史。在这幅作品面前, 观众都不能不佩服他作品中表现的这种大气和壮美, 这种全景展现历史的大手笔, 这种驾驭众多人物和时代感的创作能力, 也都会为他的这份自信和坚守而感动。
认识的作用不只体现在人物画创作上, 中国的山水画、花鸟画都离不开认识的作用。画家平时对所要表现的景物, 都经过大量的写生、观察, 经过长期的反复认识, 创作时由于“烂熟于心”, 会创作出“一挥而就”的好作品。历代优秀的花鸟画家往往是同一题材反复构思过多少遍, 正是反复认识的过程。如齐白石笔下的花鸟鱼虾, 就是一个很好的证明。证明了生活到艺术的过程, 即创作的认识过程。齐白石的画, 是真正的艺术创作。它不是彩色花鸟照片, 也不是审美趣味的概念符号, 他把生动的对象和自己的主观感觉、感受和认识凝结在一起, 运用自己的生活经验在脑子里构成美的艺术形象。
艺术绘画活动总结 篇5
曹县王集镇理想学校
本学期参加绘画兴趣小组的学生中，有相当一部分学生是初次接触的，有五、六位学生曾在中班时学过绘画，但作画的能力还很弱。
本兴趣班大部分学生只是使用水粉颜料和工具进行的简单的平涂，对色彩的渐变，作画的技能掌握的还很少。但是通过教学活动，使学生初步熟悉和认识了色彩变化的规律,色彩形成的法则原理,色彩的冷暖关系,色彩的光感、结构和心理作用,色调的形成与色彩的倾向性；也使学生初步感知了用点彩、重叠等方法作画的技能。根据年龄特点，大班学生已具备了比较丰富的运用色彩表现的能力，对混合色产生兴趣，画画时还能运用各种颜料调出需要的颜色，比较喜欢鲜艳的对比性强的颜色。根据以上特点，我采取了以下措施来培养学生的色彩审美素质。
一、通过大量的欣赏活动，扩大欣赏面，感受发现色彩的魅力，培养学生审美鉴赏能力。如组织学生观察冬季里的主要活动而引出的《打篮球》、《踢足球》，置身于美好的教育环境中，对学生的色彩感的培养起到潜移默化的作用。
二、通过多种趣味美术活动，认识颜色，了解颜色变化的过程，提高学生审美理解能力。学生喜欢涂涂画画，在玩中认识色彩对学生是一种不可抵挡的诱惑。在有趣的美术活动中，教师引导学生认识颜色，激发学生对色彩的兴趣，了解颜色产生的过程，加深学生的色彩体验，提高他们的审美理解能力。
三、通过涂色活动，逐步引导学生由随意涂色到搭配涂色，发展学生审美表现能力。
略论装饰绘画中的装饰构成艺术 篇6
关键词：装饰；艺术；构成；绘画
伴随科技的发展，人类的文明达到了史无前例的高度，人们的审美也伴随着文明不断地的提高，人们对于绘画作品的欣赏水平，要求都达到了新的起点。过去的王侯专用的绘画，现在也在“大众艺术”的语境下逐渐进入了寻常百姓家。装饰绘画作为文化的留存，是一具有非常独特视野的艺术表现形式。装饰绘画具有强烈的风格以及具有独特视觉的艺术表现形式。
现代美学的意识实际是与现代社会的文明生活息息相关的，随现代生活不断地推进，不但渗入到人们生活的主要空间，还对于人们的审美追求也起着决定性的作用，可以说，这是人类文明发展的必然结果。人们对美的追求表现在以下几方面，衣、食、住、行，尤其现代人对于生活环境品质的要求，当现代人生活的节奏比较快，比较难停下脚步，任何时候都需在艺术之中对于自身的情绪进行调节，并且加以平衡。本文所讲的装饰画其实是作为独立的艺术形态而发展的，它较融合，能雅俗共赏，人们的心比较易接受，装饰画的价格较低，可以进行批量生产，得到容易，经济实惠，已经成为了人类生活之中不可缺少的部分，不同环境下所出现的装饰创作都有着各自不同的艺术形态特点。、
一、装饰画是什么
装饰绘画其实是一种较为注重绘画形式的技法，可以说它是装饰法则和造型的手段相互包容渗透的全过程。其主要的特征与压力一直是通过对材料以及造型或者是色彩还有构图装饰化的处理而言的，它达到了自身要求的高度和自身同环境之间所发生的和谐视觉的效果,所表现出的装饰风格。装饰绘画其实是非常重视形式表现的，它要求并强调画面空间平面化的处理，注意外形的特征，特征表现明显，突出画面的概括性以及画面的简约性，画面构成较理性，画面追求理想主义和象征主义，同时还带有浪漫主义的色彩。
装饰绘画造型具有形式美的视觉冲击效果，注意这些的目的不为造型而造型。只为表达装饰绘画造型主要的特征以及主要的规律。装饰绘画的视觉美除色彩感覺很大程度上是通过装饰造型来体现的。装饰绘画造型的基础来源于生活的自然形态,不像构成艺术的纯粹理性还带有是艺术创作人员在长期的创作实践对于自然界形态有着比较深刻的认识以及对于形态的理解。装饰绘画的造型其实是受艺术家的知觉和心理意象，同时也带有自身审美情感的影响。
装饰画构图基础，在总体上看是自由的、繁复多样的。还会根据创作需求，结合现代与传统利用一些传统形式中的艺术构图方式。也会需要借鉴其他的艺术表现形式中优秀构图的法则。不过作为单独艺术的门类而言，装饰绘画构图的形式也会带有自身既定的规律和独特的特点。
二、自由性
跟其他的写实绘画表现不同，装饰性绘画的构图、造型上是不受焦点透视规则束缚的，同时对于时空的制约也不明显。这构图实际上是伴随作者视线不断的变化而产生的，既规矩又随意。主要画面中，创作者要求对于主题给出形象的设计与表述，再回话过程中再加以变形和瓦解。可以通过“散点平视”“任意透视”等方法显示。这样的方法也能够显示出他们是自由构图的方法形式，这也是装饰绘画自己独特的方法。
装饰的绘画，很多人可能在相当长的一段时间内还无法适应装饰绘画中这种自由式的构图。装饰绘画的表现手法比较多元，很多初学的人在进行装饰绘画构图的时候，很难把握构图，这是因为长期对饭的学习束缚了人的开放性思维，无法摆脱客观现实影响的束缚，从而限制了自己在作品中的自由发挥，也使作品失去了创意空间。
装饰绘画的构图中只要把握好构图的自由性就能够体现出装饰绘画的独特魅力，同时也拓宽装饰艺术绘画的表现形式与内涵。我们在创作的时候通过装饰绘画艺术的想象空间能够跨越空间进行构图，画面效果也会变得出“色”。
三、平面性
平面性可以说是装饰艺术绘画的构图中必须遵守的法则。在客观物质的世界里生活和艺术往往是相关的，要学会把三维空间跃然纸上，将三维空间的物象置于二维平面当中,需要技巧性，同时也需要对于生活的理解，物质的理解。因而，在传统写实的绘画当中,要怎样于画面当中表现存在的现实的客观世界之中的空间感，如何让画面纵深感更加突出，成了画家们所需要实现的目标。这个目标也促使画家们在漫长绘画的发展中,逐渐的学会并且利用透视原理进行绘画，把透视引入传统的绘画中，是装饰绘画艺术的一个突破。掌握了这个手段，学习装饰绘画的初学者就能够比较轻松的把握画面的构图，轻松的利用绘画理论在平面纸上表现。绘画可以轻松通过平面表现立体形象。传统的写实绘画与装饰艺术绘画时不同的,装饰绘画之中的艺术特点如其名字一样装饰性比较强，物象的真实状态并不需要并特别进行强调。因而装饰绘画里，我们可以不考虑如何焦点透视如何让成角透视，也不需要必刻意地寻求构图画面之中三维的空间，只需要进行画面的构图之时不断的强调画面的装饰性和形式美的表达。
四、装饰绘画艺术的完整性
在装饰艺术绘画里完整性是可以说是装饰艺术中比较重要的特点之一，装饰艺术绘画可以自由，可以追求空间感觉，可以不拘泥平面，但是必须完整。这份完整是包含着构图的完整性、内容的完整性、画面的效果以及艺术的知觉是否完整。因而在此绘画艺术的构图中，可以把完整性理解成为是体现艺术的综合特性因素。强调整体结构的完整，也是装饰绘画艺术中最为突出的特点。它同时也包括了构图是否饱满、构图是否均衡、在画面上是否错落有致，画面的感觉是不是动静相成，这些元素都涵盖了装饰艺术构图之中的相关形象能够完整。
可以说装饰绘画艺术在所有的绘画中是最为讲究形式美的，无理由或是不美观都是残缺的，都会破坏画面的效果。在进行画面构图的布局时，要考虑到上述的因素。必须完整的将主体完整表现出来，可以说是初学者学习装饰绘画中的一个基本目标。在接触装饰绘画创作时，不需要太沉醉在细节的抓，这种对于细节的过分的执着必然会忽略画面的整体感觉。我们应该表现装饰绘画构图的整体感呢？又老师总结装饰绘画的整体表现为四个字，“适形的构图”，这种构图的方式会在某些问题和图案中必须学习具有构图感和完整性的部分，必须是适应画面整体感觉的细节。画面置陈布局，必然是先明确主题，再确定造型艺术形态，随后分析装饰艺术的绘画中，这些主题下的画面中的主次关系，随后以美为原则，把整当基础对于画面进行分割再填充，不但能够加强装饰艺术绘画的画面集中、完整性，同时也会为创作者的基础创作打下坚实基础。
五、空间感
装饰绘画之中，非主体的物象，画面之中还会存在空出的一些空间，这些部分大小是由装饰绘画的构图形式或是布局需要来决定的，这实际上就是空间感。这种空间感发生较大的改动时，画面的效果则会呈现出空旷的态势，画面的豁然开朗感觉明显，但当画面的空间较小，画面就会出现主体布局紧密的态势。不过在一般的装饰艺术之中，空间感都是根据作品的主题来决定的，是创作者用来以调节画面的布局手段之一。因而在装饰绘画艺术上，构成的空间关系处理上，一定要适度，也就是画面中空间不可以过大，但是也不可以太小。过大或者是过小都会对于主体物有一定的影响。要么就是表达不充分，要么就是画面太满，过于沉重。我们都知道自然界之中的诸多元素都是相伴而发展的，实体的空间感也不会例外。但是对于装饰绘画中的构成来说，空间感也是必须受到重视的。实体部分还是需要依附于空间存在，空间的本身也需要在制约中衬托实体形象。
六、小结
装饰艺术的构成是非常重要的，是不能把实体与空间完全进行割裂的，需要明白装饰绘画的每个点、线面之间都存在着一定的依存关系。要善于发现绘画内部之间的依存关系，注意构成之间的联系，这些关系是不能有偏颇的，不能会略的。装饰绘画的历史悠久，我们需要自早期的装饰绘画中去探索一些信息，也可以从早期的装饰艺术运动中总结经验，并学习。如，在设计中有这样的讲究，“计白当黑”或是“有无相生”“多则少”“简则多”等这些都是过去的装饰艺术绘画中的经验之谈。同时，我们也要发现这些总结出的道理，实际上就是讲述一种画面存在感的关系，这些关系在应用在当今的装饰绘画学习以及创作的过程之中里则是需要，按照“空间”和画面的感觉来填充的，这也是画面构成的重要部分。
茶艺文化中的绘画艺术 篇7
关键词：茶艺文化,绘画,传统,魅力
绘画艺术可以在侧面反映出茶文化的发展, 还能在画作中感受到当时人们饮茶的风气。所以, 茶艺文化中的绘画作品一直以来都是我国艺术殿堂里的一块瑰宝, 并占据了显著的地位。在历朝历代的绘画作品中, 我们可以感受到中国的经济在发展, 茶艺文化也随着而改变, 但不变的是茶艺文化的美始终贯穿于我国的传统文化里。
1 茶艺文化中的绘画艺术概述
茶艺文化中的核心是茶道, 它主要是在讲述关于茶的一系列过程, 并在其中灌输人们一种茶道精神。饮茶的人在品尝清香的茶水时, 可以感悟到人生的真理, 然后通过自我感悟来实现对自己的深化, 对自我的完善。因此, 茶道在茶艺文化中占据重要的地位。茶道在我国的历史十分久远, 随着社会的变迁, 人们与茶之间已经产生出一种意识上的交流, 这样的交流我们称之为精神交流。人们追忆着传统的茶艺文化, 并从味觉和视觉上共同感知, 而后在身心上得到情感的释放。从茶道的行为方式中可以得知, 中国古代的茶艺文化是具有一定的区域性质的, 由于古代的茶代表的是一种文化精神的传播, 则它与人们所处的环境和生活方式息息相关。茶艺文化通过饮茶的方式让参与其中的人们获取到不同的信息和经验, 绘画作品将茶艺的精神从笔墨中渲染出来, 并以艺术的方式将其转化为视觉上的记忆。
笔、墨、纸、砚与茶艺文化重叠在一起, 相互碰撞出艺术的光芒。茶艺文化将茶画融入进传统的精神文化, 而茶画在宣纸上将其由感官变为视觉, 在艺术的殿堂里多了一笔浓厚的中国韵。茶画作品之所以这么让人着迷, 其原因在于它的背后有茶艺文化的支撑。传统的泼墨山水画只是在抒发自我的意识, 而茶画却包含了哲学精神在内, 这样的内涵让茶画覆盖上沉甸甸的古韵。茶艺文化通过绘画作品更加传奇地表现了出来, 显示出中国人审美和情趣。
2 由茶艺文化引起的绘画艺术的研究
2.1 茶艺文化中的绘画元素
茶水的流动性与我们的味觉形成一种奇妙的感官表现, 这就是茶文化艺术里的书画表达的中心思想。绘画元素在其中作为穿针引线的作用, 一方面它解释了一种“回归性”的道理, 另一方面它是绘画作品里必须出现的事物。就如同原本是植物的茶叶在一系列的操作之后被制成液态的精华, 等待着人们来品尝;而墨在宣纸上蒸发后留下的痕迹, 这是它的属性。绘画元素的道理也一样, 它的出现可以丰富画面, 强调出一种形式美感, 从而利于人们后期对画作的分析与欣赏。绘画元素在茶艺文化里的另一种应用在于抒发出当时人们的精神, 描绘出当时的生活环境和意识形态。
2.2 绘画艺术在茶艺文化中的应用
唐代的名画《调琴啜茗图卷》描绘了十二个女人聚在一起饮茶的盛况, 她们以茶海为中心, 有的站着, 有的坐着。茶海中有一只很长的茶勺, 方便女人们舀茶入碗。图中女人们的动作都不一样, 有的正在品茶, 有的在与对面的女子谈天说地, 还有弹琴吹箫的女子。画中的女人丰满而有韵味, 身上的衣服颜色鲜亮明快, 艳而不俗。衣服的细节刻画精致, 上面都描绘有大量繁缛华丽的雕纹。这个时候传统的襦裙已经吸收了来自国外大多数的文化而演化出了唐朝的袒胸装, 这个衣服上衣是传统的短小襦的样式, 下身为十分宽松的长裙, 长裙最高系在了腋下, 中间用丝巾打结, 脖子到胸口的肌肤基本都裸露在外, 穿衣十分开放。茶艺文化在这样的气氛中极具唐朝的特色, 在国家的物力和财力都十分强大时, 妇女们的神态怡然自得, 生活也过的开心满足。在画中她们欢笑, 品茶都被画家描绘的栩栩如生。唐代的斗茶图风格以色彩浓艳、复杂为主, 具有雍容华贵之感;这样的效果是由于吸收了外来的思想和文化, 并结合了中国古代的神话思想后引进了现实的生活之中。唐朝的中国国力强盛, 很多外来民族慕名而来, 为我国带来了他国的文化艺术, 因此人们受其影响, 思想得到了很大的解放并开始前所未有的突破。人们在吸取外来文化的同时, 自己不断地琢磨和创新, 将艺术推上一个至高点。
斗茶图很好地阐述了我国唐代时期的服装演变、风格的多样, 并展示了唐朝当时的审美观、文化观、绘画技巧以及人物的形象特征。唐朝在我国封建历史上是一段辉煌的时期, 政治稳定、经济繁荣、文化富裕、四夷宾服、万邦来朝。作为世界文化、艺术交流的中心, 唐朝的绘画、音乐、诗词等艺术都对国外的风格、文化进行了汲取, 加上我国独有的茶艺文化, 也让不少外来国度的人慕名而来。茶艺文化中的绘画艺术在一定程度上反映了当时朝代的历史文化以及朝代的发展变迁, 说明了当时社会上越来越丰富的物质生活, 越来越物质化的心理。
3 茶艺文化中的绘画艺术来源
3.1 构思背景
我国是一个历史悠久、文化遗产丰富的大国。在我国的艺术绘画中, 具有中国传统独特的民族气息, 而斗茶图在经历了一段漫长悠久茶艺文化的熏陶后, 已经发展为一个完整、有代表性的绘画体系。而作为中国古代历史上发展最为强大的时代的唐朝, 绘画体系也发展出了一段艺术历史上的小高潮, 唐代是我国历史上发展最迅速, 经济力量雄厚的一个时期, 在这个时期里, 我国的茶艺文化艺术被推上了很高的地位, 在装饰的运用上开创了我国的纹样装饰画先河。绘画艺术以其独特的魅力, 让我国的茶艺文化被纸和墨书写下来, 唐代茶艺文化中的绘画艺术成为中国斗茶图的历史转折期。时尚流行的元素总是呈轮回的状态, 如今人们对茶艺文化的事物有很大的兴趣, 因此本文的重心在于提取茶艺文化的精神, 将茶道的精神和绘画相结合, 通过不同的手法将绘画表现出不同的艺术气息分析出来。绘画艺术在辉煌灿烂的茶艺文化中得到了很好的发展, 以茶为题材的绘画作品都具有很高的收藏价值, 由于其朴素, 清新, 干净的绘画风格, 斗茶图一系列的作品都受到广大爱茶人的喜欢。茶艺文化中的绘画在茶道的感染下, 具有精神哲学的意义, 这些思想通过画中人物动态和神情表达出来。所以, 这样具有传统韵味的“茶”绘画艺术作品在现代也有很大一批的欣赏者。
3.2 构思的必要性
“茶”在古代的装饰绘画中占据重要的地位, 并表现出浓厚的中国特色。通过对茶和茶有关的事物进行描绘, 展示出当时的社会文化和生活方式。从广义上看, 茶艺文化在人类的生活中是重要组成部分, 它对人类生活和发展起到推动的作用。从茶艺文化的侧面看来, 它更重视一种人文精神。绘画艺术重在“意”和“象”的表达, 它不仅表达出整幅画面的内容, 还可以将茶艺文化以独特的艺术手法表现出来, 这样的方式正符合我国的现代审美。中华上下五千年, 我国的传统文化博大精深。人们的生活节奏不断加快, 对古典传统的生活多了一份向往。茶艺文化中的绘画艺术体现出茶艺文化的内涵和表现形式, 随着国家的不断发展, 全球化进程在加快, 中国的茶艺文化能够抓住这样的好机会, 迈出国门, 将中国的传统茶艺文化和绘画艺术都发扬光大。
4 结束语
茶艺文化是中国传统文化的重要分支, 将“茶”在绘画中进行表达, 可以将茶艺文化和艺术相结合, 通过画家独特的妙笔, 将原本看不见的文艺绘制到宣纸上, 以绘画的形式将感知表现出来, 这样的结合形式对传承中国文化有很大的影响。茶艺文化推动着我国的绘画艺术的发展, 随着社会的演变, 不同朝代的画家在其中加入创新元素和精神, 让茶艺文化和绘画艺术的融合更加紧密。绘画作品被赋予了一种历史的精神文化内涵后, 它的价值感也被提升上去。面对改革开放的今天, 不少地区也在学习中国文化, 而绘画是其中很具特色的风格, 它可以很好地展现出中国历代的茶艺文化。因此, 将具有很高历史价值的茶艺绘画艺术带向国外, 可以更好地弘扬中国文化。
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线描艺术在绘画中的魅力 篇8
一、线描是中国画的造型基础
线描技巧是中国绘画的基本造型语言和方法。其实, 中国绘画的艺术就是线的艺术, 具有其独特的艺术魅力。线, 是中国绘画的精髓;线, 是中国绘画的标志。中国的画家已经领悟到:线描艺术之所以能屹立于世界画坛, 它的魅力就在于线条特有的审美价值和高度的形式美感。
追溯绘事发端, 原始人类在岩石和陶器上的图绘, 就是以线去记录生活, 传达审美, 以线造型的方法在我国传统绘画中被一直地沿习并不断地完善, 随着线自身审美内涵的扩展, 逐赋予其无尽的魅力。唐朝张彦远谓:“骨气形似, 皆本于立意而归于用笔。”在落笔运行过程中, 笔锋的顿、挫、折、转, 速度的徐疾, 力度的轻重, 从而使笔下的线体现着一定的节奏和韵致。创作时, 由这些用笔的变化巧妙地表达出作画者情感的波动与心象节律。线的优劣取决于运笔的技巧, “快而不飘, 重而不板, 漫而不滞, 松而不浮”的评判标准为线的勾勒确立了规范。在这里, 线已不仅仅是对物之形的捕捉, 而且有着独立的审美价值。单纯的线在中国画家的眼里, 变得就不是那么简单, 经过长期时日的训练, 能窥其内中的堂奥。
中国线描人物画是以线作为主要造型手段的, 有着高度的表现力和形式美感。中国的艺术是线的王国, 对中国人物画的创新更以线为主导, 为起步。历数中国画史上出类拔萃的线描人物画家:李公麒传世真迹纸本白描《五马图》, 以遵劲秀雅而富有表现力的线描, 表现五马毛色状貌各不相同, 或静止, 或徐行, 骨内停匀, 神完气足, 五个牵马人的民族特色也真实传神, 显示了画家的深厚功力。李公麒的画影响至深, 在民间, 李公麒的画依然流传下去, 像《门神》《永乐宫壁画》之类, 仍保持着他的精神面貌。再有张择端的《清明上河图》以细腻丰富而富有艺术想象力的线描, 把内容表现得异常丰富, 并因高度的历史真实性, 艺术表现的无比真切, 成为我们古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。
二、线描在现代绘画中的艺术魅力
在西方绘画史上, 线描艺术也以自己独特的魅力站立在世界艺术舞台上, 既有波提切的优雅精致, 又有勃吕盖尔的朴实与缜密。在现代艺术中, 线条的运用更多个人创造。画家使用的线条, 乃是手绘的创造, 它能够在物象、表现情感和显现与众不同却又与人相通的精神体验。而20世纪德国画家克利则带着轻松的心情说, 所谓绘画就是“用一根线条去散步”。雷诺阿作品中那故意弄得模糊的轮廓线, 很能表现出柔和温馨的情调;阿岗·希尔笔下多少有些紊乱的线条, 则充分表达了画家骚动不安的情绪。
波兰海报艺术中的绘画表现 篇9
关键词：波兰,海报艺术,绘画,表现方式,情感传递
一、波兰海报艺术的表现形式
海报艺术从十九世纪的末期开始在波兰逐渐发展为一种重要的宣传媒介, 波兰的海报设计以其独特的设计表现风格和其高超的艺术水平闻名于世。波兰的平面设计师们都非常注意设计表现形式的独特性, 在他们的海报设计中, 融合了表现主义、超现实主义、立体主义以及野兽派等很多二十世纪各种现代艺术运动的特征。因此, 这些海报设计往往具有非常强烈的艺术家们的个人风格, 画面极具视觉感染力。六十年代末期, 波兰的海报艺术发展到了一个黄金时期。在波普艺术的影响下, 这个时期的海报设计发展出了更加丰富的风格和题材。在这个时期波兰的海报艺术作品中, 绘画艺术与设计进行了完美的结合, 发展出了设计师们独特的设计风格, 同时也达到了极高的艺术水平。
二、波兰海报艺术中绘画元素的艺术表现
绘画元素的表现在波兰的海报艺术中最为常见, 波兰的海报艺术将绘画与设计完美地结合在一起, 将海报的艺术表现推向一个高峰。扬·莱尼卡 (Jan Lenica) 是波兰海报艺术创作者中最杰出的人物之一, 他的海报作品热情而富有戏剧性。在海报设计作品中, 扬·莱尼卡经常使用色彩强烈和线条有力的绘画风格, 如图1。在创作于1964年的戏剧招贴《Wozzeck》中, 流畅有力的线条和张扬热烈的色彩构成了整幅画面, 具有极强的视觉感染力。在扬·莱尼卡为环境保护设计的海报中, 完全采用了手绘的方式。画面中, 流畅舒缓的线条和鲜艳的色彩与外形简洁的星星月亮的图案相搭配, 给人无限的美好想象。在海报设计作品中, 扬·莱尼卡非常强调主观色彩的运用。他更多的注重色彩的表意功能, 而不再考虑色彩处理的真实性。此时, 色彩已不再是自然景色的真实再现, 而是依照作者的主观意愿成为一种独立的表意手段。扬·莱尼卡对于色彩和线条的抽象运用开创了一种独特的艺术风格。
莱克·马杰维斯基是另一位波兰设计师中的重要人物。在莱克·马杰维斯基的海报作品中, 绘画的形式也大量出现。在第l4届国际爵士歌手会海报中, 他采用了类似插画的方式进行表现。画面构图较为简洁, 只露出了女歌手的下半个面部, 鲜艳的红唇和唇边的几根彩色线条让人们感受到爵士乐的热烈气氛。此外, 在莱克·马杰维斯基的海报设计作品中随意的色块和速写的手法也被经常性地运用。
三、波兰海报艺术中绘画的情感表达
手绘海报易于通过绚丽鲜活的颜料和清晰有力的笔触展现作者的内心世界。因此, 不同于电脑制作的海报, 手绘的表现方式让设计者能更加直接的传达自己的思想和传递真实的情感。手绘的表现使得海报艺术让人们感到更加亲切, 其冲击力和感染力更强, 很容易打动观众。华得马·斯维尔兹是波兰杰出的设计大师之一, 他设计的音乐、戏剧等表演海报极具个人特色。华得马·斯维尔兹善于运用彩铅、蜡笔、丙烯、水彩等工具进行创作, 在色彩的搭配和运用上驾轻就熟。华得马·斯维尔兹为美国的摇滚乐音乐家JIMI HENDRIX设计的音乐海报采用了近似涂鸦的绘画方式, 笔法狂放大胆, 如图2。他用生动随意的线条非常传神地对摇滚乐手的形象进行勾画, 同时采用了艳丽的色彩。这种涂鸦式的绘画方式看似随意大胆但却恰到好处地表现了摇滚乐张扬与随性同时个性十足的特点, 将摇滚乐带给人们的震撼和冲击力生动的展现出来。除此之外, 在华得马·斯维尔兹其他的作品中也大量出现了绘画的表现方式。例如在他创作的爵士音乐海报与歌剧海报中, 点彩的绘画方式被多次加以运用。华得马·斯维尔兹选取了绚丽丰富的色块对人像进行描绘, 画面生动狂放, 音乐的旋律仿佛在画面上流动。
四、海报中的绘画表现及其影响
波兰的海报艺术由于受到的商业束缚较少, 因此设计师们往往将海报作为塑造自己独特设计风格与自我表现的一种途径。他们潜心研究海报中的创作与表现, 将海报作为一门新的艺术。也正是因为如此, 波兰的海报设计才获得了如此高的成就。波兰的设计家们对海报充满了抱负, 期待人们能从他们所绘制的图形与符号中了解到其中深层次的隐喻和象征。
波兰海报是将绘画与设计结合的完美典范。设计师们更倾向于采用手绘的方式进行创作, 各种绘画形式在波兰海报中都有所展现。不同于电脑制作, 绘画的创作方式使得海报艺术更加生动精彩, 个性丰富。也正因如此, 波兰的海报作品风格多变, 画面大多具有很强的视觉冲击力与感染力。波兰艺术家将绘画与
设计完美结合的杰出表现, 再一次证明绘画表现手法仍然是任何设计的基础和永不落伍的法宝。
平面语言以及宣传海报的直接性, 很容易产生一种情感而非理性的反应。海报就是其中一种促进文化交流的信息传播的重要载体, 代表了不同文化与含义的视觉符号能够通过它在人的心理上发挥巨大作用, 缩短相互认知的距离, 从而促进了情感和思想的传播。艺术家们用手绘的表现方式在海报画面中创造了无数个具有神秘气氛的感性与梦幻的世界, 很容易引起人们视觉与心灵的强烈共鸣, 从而达成情感的传递。
如今, 波兰的海报艺术仍然极具亮点。设计师们没有受到太多全球化设计潮流的影响, 相比于使用电脑、相机等现代工具他们依然倾向于采用传统的手绘图案的表现方法, 因而设计风格显得非常生动活泼。
参考文献
[1]王受之著.世界平面设计史.北京市:中国青年出版社, 2002.
[2]钟青舍波兰海报设计赏析中国广告2001.08.15
[3]孟刚.二战后文化视域里的波兰海报艺术[J].包装工程.2010. (第16期) .
[4]张岚.论波兰海报艺术西安工程科技学院学报, 2007.06
[5] (英) 彭妮.斯帕克.大设计BBC写给大众的设计史.桂林市:广西师范大学出版社, 2012.01.
色彩语言在绘画艺术中的运用 篇10
色彩是客观存在的现象, 自然界的一切事物, 都有着自己独特的色彩。艺术家在描绘自然万物、传情达意时, 对色彩的认识、掌握、运用过程如何呢?纵观人类绘画艺术史, 大体可以从三个方面来概括:强调客观写实的色彩;强调主观情感的色彩;强调具有个性偏好的色彩。在古代, 人类对色彩的认识基本局限在“固有色” (对物体常态下的总印象色) , 在十九世纪以前, 西方绘画的用色基本上沿着客观写实方向发展, 东方绘画的用色基本上沿着写意的方向发展。
在十九世纪时, 法国产生了印象派绘画 (与物理学家牛顿发现光谱有关) , 艺术家们认识到, 物体的色彩来源于物体表面对光的反射, 因而, 色彩的不同不仅受物体自身的限制, 也将受到光线变化的影响, 并且还受它周围物体色彩的反射影响, 彻底地否定了人们对物体的“固有色”概念, 充分认识到色彩的冷与暖对比关系及环境色的重要性。由于艺术家对色彩有了全新的认识, 从此, 绚丽多彩的画面取代了古典派相对单一的“酱油色”, 整个西欧画凤都不同程度地受到这一色彩理念的改变。印象派的产生确实是一场色彩艺术的伟大革命。从此以后, 西方的任何一位画家都将掌握印象派色彩理论作为自己的专业任务, 用印象派色彩理论观察、学习色彩, 了解、体会色彩的真正含意。印象派色彩理论是非常客观、科学的。它非常注重艺术家到室外对景物写生训练, 写生是画家认识、掌握色彩的重要途径。也就是说, 要想运用好色彩, 首先必须通过加强色彩写生的训练, 向千姿百态、丰富多彩的大自然求教, 然后再经过体会、理解, 上升到理性才可获得。可以想象, 一副设有色彩因素的画作, 如果不善于运用色彩语言来说话, 其画面定会灰暗无光, 单调乏味, 也会使得作品的艺术感染力大打折扣。
印象派色彩理论是纯客观的, 艺术家不可能长期地仅满足于此, 因为艺术最终是主观情感的表达。所以, 画家们很快认识到了印象派色彩的不足, 自然的开始探索色彩运用的更高一级的可能——主观灵活地运用色彩, 为情绪、情感的需要。其实, 对于艺术家来说, 色彩不仅是科学的, 同时更是情感的。艺术创作中色彩的运用理应服从于作品的主题内容。色彩必须是画家抒情达意的重要手段之一, 从来不存在为色彩而色彩的艺术, 为了表情达意, 色彩必然情感化。我们看到:所有善于用色彩抒情写意的画家的作品, 其共同的特征是极重视画面色调的处理及用色的主观随意性, 如绘画大师凡高、马蒂斯、艾佛里、东山魁夷等, 他们无论作人物画还是风景画, 均不会拘泥于物象的客观色彩, 而是在写实色彩基础上根据感受的需要, 大胆地进行色彩概括、升华。为了画作的艺术性, 有时将人脸画成绿色或蓝色, 将天空画成紫色或黄色, 在灵活运用色彩的艺术创造中, 使作品产生了变幻莫测的强烈的感人效果。即形成了独特的风格, 又拓展了新的美的艺术语言。总体来说, 主观情感色彩的运用应服从于艺术家的情感表达的需要、它的合理妙用取决于艺术想象力的发挥, 以及艺术家综合修养的高低。
独创精神是艺术的重要特征, 随着人类艺术的不断发展, 艺术家形成个人独特风格越来越重要, 个人的色彩风格随之成为色彩探索的第三个重点, 二十世纪西方和东方各流派的绘画艺术大师, 无一不大胆地探索、寻找属于自己的色彩语言风格。他们不仅实验于自己的画室里, 也寻求与不同于自己的民族文化艺术中。西方借鉴东方的色彩理念;东方也借鉴西方的色彩理念。克利、米罗、勃拉克、毕加索、默兰迪等一大批西方绘画大师, 都具有个人独特的色彩运用理论和习惯, 其作品呈现出鲜明的个人色彩风格。早年留学法国的中国画家林风眠先生, 在宣纸上大胆使用西画中色彩, 将后期印象派色彩移植到水墨画之中, 使二者和谐的融合在一起, 创造出灿烂辉煌、新颖独特的中国画新品种。他突破了中国画以墨代色的传统常规, 丰富了中国画的表现力。堪称绘画艺术中西合璧的典范。传统功底深厚的中国画家张大千先生, 在其作品中即泼墨又泼彩, 风格潇洒、新颖、奇特, 为中国山水画的创新做出自己的贡献。与印象派色彩理论不同, 中国画的用色观念讲究“意象”用色。在创作中完全可以根据画的意境、情调、想象、夸张使用色彩。也就是说, 根据审美要求用色, 体现世界万物万象的本质。概而言之, 东方绘画用色自主性、灵活性更大, 更富于随意性, 给想象、夸张留下很大的空间。西方绘画用色与东方绘画用色, 各有面貌、境界, 互相取长补短后, 又出现新的样式, 在人类艺术向更广阔的范围拓展、延伸中, 关于绘画色彩理论的探索也将永无止境。毕竟, 色彩语言是绘画艺术的重要组成部分, 它本身就充满着迷幻般的诱惑力, 诱使、激发天才的艺术家们去探求、追寻……
总之, 色彩语言的运用要与作品主题吻合, 与特定的人、景、情相结合, 各种色彩理论体系之间也可相互借鉴。色彩有它自身的规律, 但是, 新的规律有待人们去发现, 所以只有勇于创新, 大胆尝试, 才能使色彩这一具有独特魅力的艺术语言在作品中充分发挥、展现其诱人的感染力。
参考文献
《世界美术名作鉴赏辞典》朱伯雄浙江文艺出版社
浅谈色彩在绘画中的艺术表现 篇11
关键词：绘画 色彩 艺术表现 运用
中图分类号：J202 文献标示码：A 文章编号：1003—0069（2014）09—0170—02
色彩的演变和发展，彰显了人类社会的文明和进步，而色彩成就了绘画艺术的演变和发展。在形成的过程中，绘画艺术经历了诸多的历史变迁，关于对绘画艺术的风格和理解，中西方也有着迥然不同的表达。绘画有机的结合了艺术表达和情感表达，而在绘画艺术的进步和发展中，色彩起到了一定的推动作用。
一 色彩的演变与发展
在光的环境和条件下，五彩斑斓的色彩产生。色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。
随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。
色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。
二 色彩在绘画中的艺术表现
在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。
1 色彩在绘画作品中是依形设色
首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。
2 平涂是配置色彩的主要因素
在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。
3 渲染是色彩运用的又一特色
中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。
4 绘画作品中色彩运用的美学原则
在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。
在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。
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中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。
三 情感与色彩双向关系
1 色彩能够表现出一种象征性和寓意性
在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。
2 色彩完美的结合了情感
色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。
四 色彩在绘画中的艺术传达
色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。
结语
在中西方不同的文化氛围的熏陶下，绘画艺术也表现出不同的风格和形式。在绘画艺术的演变过程中，色彩所发挥的作用是不容小觑的。色彩已经由最初的自然颜色，向如今的带有情感感情的色彩转变，在这个过程中，色彩是不断的变化的，这些都代表了绘画艺术的进步。在绘画艺术中，色彩呈现出多样化的表达方式，这是绘画艺术一种必然的方向和发展趋势。
梵高艺术书简中的绘画理论建构 篇12
梵高不盲目,他知道素描的好处,原色的特性,互补色的使用方式,甚至对于画作完成后,后期的包装营销,他都有成熟的考虑。也许他的思考并不成系统,而是断断续续的想法,不过,正是这些思路影响了他的绘画风格。有人评价:“梵高是19世纪最伟大的画家之一,他是表现主义的先驱,对20世纪的艺术有着深远的影响。”(2)他的伟大不是近百幅作品可以概括,他的伟大还来源于对绘画理论的思考。
一、绘画基础理论
(一)自然是最好的主题
梵高的代表作品,不管是《向日葵》,还是《星空》,画面色彩艳丽,具有狂放不羁的笔触,他的画作具有把人的目光深深地吸引进去的魅力。这种魅力源于梵高对自然的热爱,他不止一次提道:“画家应该亲近自然,画家理解大自然,热爱大自然,并且教导我们去欣赏大自然。”(3)如果可能,他一直希望自己能够住在宁静的乡村,这样可以和大自然亲密的接触。
梵高对于自然主题的选择不是偶然为之,当他在思考米勒绘画特点的时候就流露了出来,他对自然的表现是直接、不假思索的。梵高自己解释:“我想要表达为生命而挣扎的意味。或者说我尝试不加以哲学化地忠实于我所看见的自然。”(4)他讨厌自大,讨厌感情用事,但是他也很明确地说,这些表现在自然面前都会变得不值一提。面对自然时,艺术家是虔诚和认真的。
在对主题的表现上,梵高主张色彩和形式的使用要完全符合主题,在他阐述绘画《吃土豆的人》的思路时,他讲了他的画面,他的用色,但是最重要的是,他对自己用色的肯定来源于绘画中的土豆。梵高认为,如果你在土豆这样的主题中看到或者感觉到了奢华的氛围,那就不对了,田野的绘画就需要有鸟粪和肥料的感觉,色彩和表现最终是要服务于主题的。他觉得自己这幅画很成功,原因是:“如今,那色彩像是一只泥土还黏在上面的未削皮的马铃薯的颜色。”(5)
(二)色彩理论
梵高论述最多的内容是色彩。虽然是零散和不成体系的,但是从他的书信中可以看到,他对于原色和灰色的喜爱。他不只一次地强调只有三种基本色:红色、黄色和蓝色,其组合为橙色、绿色和紫色。如果加入黑色和白色,就可以得到无数的不同种类的灰色:红灰、黄灰、蓝灰、绿灰、橙灰、紫灰等。他指出灰色表现的丰富性,并提出假如要在这么多种灰色当中找到灰绿,是完全不可能的。现在色彩学体系也证明了他的假设。在他比较成熟的看法中有以下几个方面。
(一)关于原色
梵高对于原色的喜爱毋庸置疑,从他的作品中可以明显看到对原色的使用。《向日葵》甚至只是明亮的黄色调,连补色都没有太多涉及,他的颜色之纯粹甚至被戏称为“颜料不调主义”。
在梵高的书信中,我们可以更明确地看到“至于色彩方面,我当然不想经常画灰暗,有些小木屋的色调甚至十分明确。我的目的是从原色——红、蓝、黄——而非从灰色出发。”(6)在以后的绘画实践中,他以一幅又一幅的作品阐述着他的理念。
(二)关于补色
没有人比梵高更爱使用补色,他的画作中,如果有红色那必然会有大面积的绿色。1884年7月初给提奥的信中写道:“春是柔和的——嫩绿的麦苗和粉红色的苹果花。秋是黄叶和紫罗兰色调的比照。冬是映着黑色轮廓的白雪。但现在,如果夏天是蓝色对抗着小麦的橙色,那么笔下的图画,便得用各种互补色(红与绿,蓝与橙,黄与紫,白与黑)来表现季节的变化趣味。”
他喜欢矢车菊、万寿菊、白菊花的组合,因为这样,蓝色和橘色的基本色就都有了,他喜欢画罂粟和红色的天竺葵,因为如此那肥厚的绿叶就有了红色花朵的对比。在他的画作里,这一对对色相环里相对的颜色,和谐得像孪生姐妹。在他后期的作品中,补色的使用更加娴熟,单色调的表现变化丰富,色彩更加和谐。
(三)关于灰度
熟悉梵高绘画的人都知道他的画作,最重要的特点就是原色的使用。但事实上梵高曾经十分热衷于灰色调和褐色调的表现。也许是因为居住环境的变换,巴黎明媚的风景启发了他,也许是因为精神的刺激,让他对事物有了新的认识,又或者这是一个艺术家成长的过程,但我们不能忽视他“灰色时期”的存在。
梵高对灰色的爱好始终贯穿在他的绘画过程中,虽然他一直阐释他的绘画出发点是原色,但在生活中,他不时流露出对灰色的喜爱“有时,我渴望宁静,除了灰色的海,孤独的海鸟,别无他物,除了海浪的咆哮,别无他音”(7)。而在色彩的使用上,他在1882年7月26日在海牙给提奥的信中提道:“我并不害怕用翠绿色或者浅蓝色,以及成千种不同的灰色,因为几乎没有任何颜色是不带灰色:红灰、黄灰、绿灰、蓝灰,这是整个色彩搭配的实质。”
直到1885年8月下旬在纽恩南给提奥的一封信中才改变自己的绘画倾向,“至于色彩方面,我当然不想画灰暗,有些小木屋的色调甚至十分明确。”很大的原因是他居住环境的变化。1888年3月30日在阿尔给威廉明娜的一封信里,他这样说:“你会理解南方的风景无法用紫色的色调绘出。例如,一个南方人,一个属于南方的人,会保留运用灰色。”1885年以后,梵高的色彩开始慢慢过渡到纯色,色彩鲜明,也很少再提到灰色的使用,只是在提到维美尔时,提到了画家本人擅长的“珍珠灰”,以及委拉斯开兹最擅长的灰色混合着粉色的一贯用法。
在1890年前后,梵高的色调不再是无比刺眼的光芒,开始有柔和的色调出现,粉绿色调成了他的最爱,这种最自然,也最温柔的颜色,像极了他对绘画深情的爱。
二、绘画史论
(一)对画家的评述
梵高的文学功底很深,这大概和他早年的经历有关,传教士需要阅读大量的文献,也有语言的要求,梵高后来能像运用荷兰母语一样熟练地运用法语和英语,德语也达到了相当水平。他读过很多人的书,莫泊桑是他喜欢的作家之一,就绘画艺术家而言,梵高一定是研究过德拉克洛瓦、伦勃朗、维美尔等艺术家,对于蒙提切利和马奈的绘画他都有自己独特的看法和定位。
在这些艺术家当中,梵高最喜欢的是米勒,米勒是他的精神指引,在他绘画过程中,在备受思维和金钱困扰时,他首先想到的是米勒:“米勒说过的:‘我从来不想免除苦难,因为那可以使一个艺术家更有表达的力量。’”(8)他不只一次地临摹米勒的《播种者》,也不只一次地提到对米勒的看法,梵高说:“我觉得‘他的农夫看起来像是以其所播种的泥土所绘画出来的’这句对米勒的农民画的评价是如此完美。”(9)
在他看来,一个画家当他画农夫的时候,画家必须将自己当成他们中的一员,好像感觉和想法也和他们相同。使自己成为不可能成为的人,这是画家真实表现的基础,而在米勒的画中看到了他所追求的一切。梵高想去追求雷诺阿的闲适,曾经也思考过他的绘画选题,但是他最渴望做的,是最真实的表现普通人的生活。
(一)日本绘画
梵高的绘画作品经历过几个时期,每一个时期都与他所生活的环境有着密切的关系,对不同地方的风景,他都有着自己独特的看法。梵高也曾评论一些画家和他们的绘画风格,但是很少提到某一种类型的绘画,日本画是一个特例,对日本画的关注,在一定程度上影响了他的绘画风格。
在梵高画静物的时候,他这样形容自己的画作,“一支野百合——白色,粉红色,绿色,黑色衬底,像是镶着珍珠母的日本黑漆器。”(10)日本的黑漆器华贵和谐而又艳丽,梵高后期成熟的画作风格也是这样的视觉感受。在他给威廉明娜阿尔信中说:“提奥写信对我说,他给了你一些日本画,这确实是现在理解油画中的明亮色彩的最直接、实际的方法。”(11)在此期间他一定认真地研究了日本画的表现。仅仅是三个月的时间,他就有了更成熟的思路,他的创作主题和绘画风格一步步趋向完善,莫奈的向日葵是一个契机,不管他是否看到过,但是他此时的挚友高更的话一定给了他很大的启发,自然的植物,明亮的颜色,日本的绘画,他这样给提奥说:“高更对我说,他看了一幅克劳德·莫奈所画的插在一个日本大花瓶里的向日葵,觉得美极了,但他更喜欢我的向日葵。”(12)
在这以后,梵高开始了他的向日葵创作,从灰暗褐色调到明亮的黄色调,他经历了怎样的挣扎和思考?也许此时,日本画的明亮给了他最大的启发和抚慰。
三、画作机构:“盖棺论定”的绘画界
梵高生前只卖出过一幅画,他很自信,自信自己具有的才华,但同时,他也很自卑,因为他的作品并不能带来财富,这使他深深意识到在世艺术家的困境,他不是特例,是一个代表,这种情况至今还存在于艺术界。
“我们眼见当今画家备受缺乏足够的金钱维持生活和购买油彩的痛苦,另一方面,已逝画家的作品却被付以高价。”(13)所以一些人认为,““可怜的梵高远离那些因循守旧的人,远离那些向成功献媚的人”(14)形容梵高离群索居并不客观。他从来都没有离开过社会,他甚至还想成立一个绘画的团体。黄色的小屋就是开始,当邀请高更来黄色小屋时,他一方面是因为自己找到了知音,另外一个方面,是期盼着他所希望的绘画团体可以开始。
关于画作,梵高的想法从来不是片面的,他考虑到绘画完成的整个流程,包括后期的画作展示,即便是没有舒适的居住环境,他仍在考虑画作后期的装饰。“我在考虑用半打向日葵的画来装饰我的画室,加工或没加工过的铬黄会点燃各种各样的背景,蓝色的背景,从最浅色品绿到品蓝,用木框装裱,木边刷为铅橙色。”(15)事实上,除了专业的收藏家,大部分人购买的画作都要装裱并用来作为房间最重要的装饰。现代艺术家都开始考虑画作的展示环境,例如抽象画家罗斯科,他就要求自己的画作需要在昏暗的环境中进行观看,这样就有可能进入到他画作的意境中去。显然,梵高很早就开始思考绘画语境的问题。
结语
纵观梵高的200多封书简,他对绘画的主题、色彩都进行了系统的阐述,而对绘画史上的艺术家和艺术风格也都有自己独特的看法,他的一些看法从色彩出发却代表了一个时期绘画的总体特征。
从某种意义上讲,梵高不是精神病患者,更不可能是疯子,他一直都是有计划有目的在进行艺术创作。如果非得说他是疯癫的,那么我们只能说,在绘画创作的过程中,他进入了某种状态,这种沉浸的状态让人忘乎所以,让他作出极端的行为。在他创作过程中大部分时间里,梵高都是正常的,甚至是无比理智的,从他笔下安静的加歇医生、安闲的邮差可以看出,他的心就像那慢慢绽放的杏花,从容地伸展向天空,自在,自由。那么我们今天对梵高的理解,大部分原因应该都是来于艺术商人的运作,就像梵高生前所担忧和评论的。
注释
1(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)(11)(12)(13)(15)[荷]梵高.梵·高艺术书简[M].张恒翟维纳,编译.北京:金城出版社,2011.
2皮波人物国际名人研究中心.名人传记丛书:梵高[M].北京:国际文化出版公司,2013.