民间艺术与现代绘画论文

民间艺术与现代绘画论文（共12篇）

民间艺术与现代绘画论文 篇1

近年来, 随着人们审美进程的不断推进及经济文化全球化的迅速扩散, 怪诞艺术作为一种审美形态广泛的兴起于各类艺术形态中。由于我国对怪诞艺术还缺乏深入的研究, 以及人们对怪诞艺术概念上的模糊与混乱, 因此, 研究怪诞艺术的由来、发展及其审美性, 就成为一种理论与实践呼之欲出的趋势。

一、怪诞艺术的溯源

怪诞艺术最早出现在古罗马时期的装饰绘画图案中, 其中尤显怪诞的是动物与植物、人与怪兽的共生, 而鉴于这些装饰画是在洞穴中被人们发现的, 所以人们就在“grotto” (洞穴) 的基础上创造了一个新的名词“grottesco”来给这种绘画命名, 于是就出现了“怪诞”一词。随着人们对“怪诞”的深入探讨与研究, 最终由维克多·雨果提出了对怪诞艺术的开创性见解, 认为怪诞是一种新型而又独特的艺术审美形态。而较之国外来说, 中国虽不是怪诞艺术的开创者, 但对于怪诞却很早就有所记载。《山海经》中就曾记载过许多怪诞的人怪鸟兽, 可谓是我国艺术史中较早的怪诞形象。

二、怪诞艺术的语义内涵与审美性

“美”是美学中最重要的语词和概念之一。[1]美学对美有两种分类, 除了按存在领域的不同, 将美分为自然美、社会美和艺术美之外, 就是按照形态特征上的差别, 将美分为优美、崇高、悲剧、滑稽和怪诞。[2]而这五者的出场顺序从艺术史来看, 最先出现的往往是优美、崇高、悲剧、滑稽, 最后出现的才是怪诞。辞海中对“怪诞”的解释为“离奇古怪”, “怪”通常指奇异而非同寻常的事物和现象, “诞”则常常被看做是荒唐和不同常规、不合情理, 前者注重的是形式, 后者则注重内容, 两者结合在一起也就构成了“怪诞”这一艺术风格。怪诞作为一种审美形态, 在一定程度上来说, 是将主体的主观感受与客体的审美对象相结合的产物, 它的生成与存在都离不开美感。说到美感, 大家可能都认为“怪诞”艺术也有美感可言吗?其实不然, 怪诞艺术向人们展现的都是陌生、罕见的反常规事物。[3]但那些怪诞的元素并不是直接呈献给大众的, 它必定是经过艺术家的理性思维对其进行选择、组合、改造时候的一种艺术, 一种凝聚了艺术家思想情感的怪诞美艺术, 这种艺术最突出的审美特征就是震撼、神奇、智慧、有趣。因此, 在一定程度上来说, 怪诞艺术也是具有美感的。

三、现代绘画艺术中的怪诞艺术

现如今, 随着艺术与生活的不断融合以及艺术与艺术之间互通性的不断演变, 怪诞艺术也凭借其独特的审美特质渗透到现代绘画艺术中了。绘画艺术是把由它所再现的事物的外观转化为审美主体的内心反应。[4]这种内心反应需要审美主体对客观事物进行一种打散、重组的建构, 而将绘画艺术中最平常的客观事物进行反向创意思维的意向意象建构, 往往就会形成独具风格的怪诞艺术。说到怪诞的绘画艺术就不得不谈到超现实主义绘画, 超现实主义绘画中怪诞艺术的表现尤为显著, 并且它在一定程度上也促进引导了怪诞艺术的发展。超现实主义的任务是充分展示人的梦幻和无意识, 使艺术品具有惊奇性与神奇性令人震撼的艺术魅力, 而要达到这种艺术魅力的惊奇性与神奇性, 就要求创作者把看起来距离最远、最不相关的意象组合起来, 这种距离最远、最不相关的事物的组合也就等同于对怪诞元素的组合建构, 当这种怪诞元素建构在一起后, 其表现的张力就越大, 美感也越强, 带给人的震撼力也就越大。对这种梦和无意识的怪诞艺术表现最为显著的当属达利的《内战的预告》, 该作品将人体的内脏与身体部位错乱的置构在一起, 形成了一种违背现实逻辑和常规思维的怪诞艺术。这种利用反向思维将现实碎片反逻辑、反理性、反常规的组合在一起, 使此作品具有很浓的怪诞氛围, 其怪诞氛围在一定程度上增加了作品的震撼性与趣味性, 也是对创造怪诞艺术思想与思维的极好运用和尝试。

此外, 怪诞的绘画艺术还会让我们不禁想到对艺术近乎疯狂的梵高, 梵高是后印象的代表人物, 也可以说是表现主义的先驱。他注重主观感情和自我感受, 常采用对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的表现方式来阐释画面。梵高常常以涂抹大面积高亮度、高纯度的黄色, 把大红大绿及互补色放置在一起, 画面极具冲击力与渲染力。他笔下疯狂的花草、树木、靴子以及少了耳朵的自画像, 让人感受到他对于生命、艺术的炽热与狂烈。他用充满激情、燃烧着的线条来表现画面中极具生命力的天空、星云、田野、树木、房屋、人物、花, 在梵高的笔下, 他们奔腾的翻滚着、熊熊的燃烧着, 充满了一种怪诞之美。

结语

怪诞艺术作为一种非同寻常的艺术表达方式, 在一定程度上来说是艺术家对审美对象进行能动的选择、组合、改造之后的一种艺术, 而怪诞艺术与绘画艺术的融合就拓展了人们的艺术审美视野, 向人们展现了反其道而行之的别样绘画艺术。相信随着时代的不断进步以及人们审美进程的不断推进, 关于怪诞艺术与现代绘画艺术的研究必将更加深入透彻。

参考文献

[1]何新.艺术分析与美学思辨[M].时事出版社, 2001.9.

[2]刘法民.怪诞艺术美学[M].北京:人民出版社, 2005.12, P1.

[3]刘法民.怪诞艺术美学[M].北京:人民出版社, 2005.12, P75.

[4]王德峰.艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社, 2002.12.

民间艺术与现代绘画论文 篇2

第一节： 绘画艺术概说

第二节： 绘画的艺术特质

第三节： 西方绘画审美特征

第四节： 中国绘画审美特征

第五节： 其他绘画鉴析

古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。

——张彦远

一种美的艺术的固有使命只能不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说，它的固有使命就是物体美。‥‥‥最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上只有靠理想而存在‥‥‥

——莱 辛

第一节：绘画艺术概说

绘画是运用线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等造型语言在二度平面上塑造艺术形象，以表达人的思想感情的艺术样式。

一般说来，世界绘画都经历了刻石、刻骨、陶绘、壁绘、布绘和纸绘等不同发展阶段。

一、绘画的两大体系

我国美术史家郑午昌在上世纪30年代出版的《中国画学全史》中提出，世界的绘画可以分为“东方画系”和“西方画系”。东方绘画体系是在印度、埃及、波斯和中国等东方古国发展起来的,“言东画史 1 者，以中国为祖”。该体系也称亚洲体系，称为东方画。

西方绘画体系从古希腊、古罗马发展起来，以欧洲为中心，油画成为其代表，西方绘画体系亦称西洋画。

二、绘画艺术的类别

具体而言，东方绘画和西方绘画所含类别不同。

（一）中国画的分科

中国画的分科是按照题材进行的，在宋朝分为“十门”，即：道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬。

到了元代，绘画分为“十三门”。现在，画分三科：道释人物、花鸟翎毛和山水。

1、道释人物科

如：战国时帛画《龙凤仕女图》，敦煌壁画等。

唐朝吴道子的《维摩诘像》和《天王送子图》

包括人物画，尤其是肖像画。如汉唐功臣画像、顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等。

阎立本的《步辇图》，绮罗人物高手周昉的《簪花仕女图》。

唐朝以后的“高士图”，例如宋代梁楷的《李白行吟图》,李唐的《采薇图》。

宋代张择端的《清明上河图》和苏汉臣的《货郎图》。

元代何澄的《归庄图》。

明代陈洪绶的《屈子行吟图》。

2、花鸟翎毛科

花鸟翎毛科是以花卉、翎毛、草虫、果蔬为主要题材的中国画分支。

唐代韩干的《牧马图》和韩滉的《五牛图》

五代黄荃和徐熙奠定了我国花鸟画的基础，他的《写生珍禽图》，其特点是“黄家富贵”。

宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。

苏轼的《枯木竹石图》。

元代边景文的《雪梅双鹤图》。

3、山水

山水画，是以描写山川自然景色为主题的绘画。

顾恺之的《洛神赋图》中，山水还是人物的背景，到了隋朝展子虔的《游春图》，山水画开始独立与成熟。

唐代李思训、李昭道“二李将军”的《江帆楼阁图》和《春山行旅图》。

五代后梁荆浩的《匡庐图》（北）和南唐董源的《潇湘图》（南）。

宋代范宽的《溪山行旅图》，与董源、李成合称“北宋三大家”。

南宋马远的《踏歌图》和夏珪的《江山清远图》，两人与李唐、刘松年并称“南宋四大家”。

元代黄公望的《富春山居图》。

明代形成吴门画派，沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四大家”。沈周的《庐山高图》。

明室后裔石涛的《黄山图》。

（二）中国画三科的关系

中国画分为人物、花鸟和山水三科，其实包括了宇宙和人生的三个方面：

人物画表现的是人类社会，是人世间的事物和人与人的关系。（人）

花鸟画则是表现大自然的各种生命，发掘它们的美，与人和谐相处。（非人的生命）

山水画表现了人与自然的关系，所谓“写胸中逸气”，将人与自然融为一体。（自然与人）

三者构成宇宙的整体，缺一不可，互相彰显。

（三）西方画的分类

1、按照工具来区分，可以分为碳素画、铅笔画、蛋彩画、油画、色粉画、水彩画、水粉画等。

2、按照题材来区分，有历史画，如拉斐尔的《雅典学派》；

宗教画，如佛兰德斯的鲁本斯创作的《劫夺吕西普的女儿》；

肖像画，如西班牙的委拉斯凯兹创作的《教皇英诺森十世像》；

风景画，如英国康斯特布尔的《干草车》；

静物画，塞尚的《静物》。等等。

3、按照绘画功能分为：

观赏画、宣传画、广告画、插图、装饰画、年画，等等。

三、绘画的艺术语言

绘画的艺术语言和表现手段，主要包括：线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等。

（一）线条

绘画中，线条的作用表现在两个方面，一是对轮廓、形体的描绘；

一是线条自身的艺术表现，前者是¡°他律¡±的再现的线条，后者是“自律”的表现的线条。

中国绘画受到书法的影响，线条成为造型的首要手段。中国画家创造出了十八种线的表现艺术，即“十八描”。

线条成了有形有意的艺术形式。

（二）色彩

梵高认为“画面里的色彩就是生活力的热情”，他强调“色彩的暗示力量”。因此，色彩不仅具有形式美意义，还有情感意义。

色彩它是多种多样的，而它的每一种色彩，总是与人的不同感受和想想密切相关，色彩在美学上，具有不同的效应。

因此，色彩并不是“红红绿绿的东西”。

（三）构图

构图指画家对绘制图形和诸形式要素在画面中的位置关系的安排处理。平衡、比例、对比、调和、节奏、多样性统一等是构图的几种审美原则和规律。

平衡是左右、上下、前后、中心与四周及整体在视觉上的平衡稳定关系。

比例是整体与局部、局部与局部、整体与环境的大小、宽窄、长短等数量关系。

调和是造型形式中相近因素的并列，求同。对比是造型艺术中不同因素的并列,求异。

（四）明暗

明暗包括两方面含义，其一是光的照射产生的明暗关系，另一是物体固有色产生的轻重关系。

前者是绘画依据侧射光现象表现物体的立体感、空间感，后者依据正射光来表现物体的质感。

一般而言，西洋画侧重于第一种表现，中国画侧重于第二种表现。

（五）肌理

主要指画面处理的质地效果。肌理是创造各种画面效果、塑造各种形象的重要手段，也是画家个性风格的体现。

就油画而言，采用粗纹亚麻布、细纹亚麻布，有的用色层将布纹全部覆盖，有的则保留布纹质感。

用油画刀调和颜料一般不会太均匀，用刀涂抹后会出现薄厚起伏，块面点线变化的丰富效果。

西方古典油画，通过肌理处理，画面会出现或平滑或起伏的效果。

第二节：绘画的艺术特质

不论东西方，绘画的艺术特质都有如下共性：

一、绘画要在二维平面上创造出三维幻象

（一）绘画在二维平面上创作

不论是在纸、画布还是墙面上，不论是采用墨汁还是颜料等其他工具作画，绘画的载体都是二维平面。

绘画首先是平面艺术，这是它的首要特征。

（二）形成三维幻象

虽然绘画的载体是平面的，但是现实事物却是立体的，因此，成功的绘画艺术都追求鉴赏中三维效果的形成。

赵元长，字虑善。蜀中（今四川）人。通天文，仕蜀为灵台官。亦善丹青，凡 5 星宿纬象皆命画之。入宋，太祖特原配文思院为匠人，常备禁中之役。画驯雉于御座。会五坊人按鹰，有离鞴欲举者，上命纵之。径入殿宇以搏画雉。上惊赏久之。召入图画院为艺学。

这种“以假乱真”的效果，是在审美过程中，二维空间转化为三维空间的基础上，创造出来的视觉幻象，并非现实。

如何使得平面创造出立体形象的幻觉，可以通过一些绘画技巧来实现：

将解剖学、透视学、光学等知识运用在绘画中，使画家在解决明暗、阴影、人体结构、光色变化、立体感等方面的能力大大提高，如下图：

二、凝神观照的静态之美

（一）绘画主要是静态之美

绘画是静态的，其画面由非动态的线条、色彩、构图等构成，不同于时间性的音响、连续性的画面、语言叙述、舞动的肢体。

即使造型艺术中的雕塑也出现了动态性。

例如美国考尔德的活动雕塑:因此，绘画属于平面的、静止的造型艺术。

正如绘画也追求三维效果一样，它也同样追求动态效果的形成。

（二）绘画寓动于静

绘画静态形式表现动态内容，主要选择有孕育性的某个瞬间进行描绘，通过对观众的心理暗示，来表示时间、过程、变化与连续性。

画家还探索了多个表现运动、时间过程的方法：

宋代画家李公麟在《李广夺马南驰》中，采用并置不同时间瞬间的方法；

米开朗琪罗在《失乐园》中采用的重复出现形象的办法；

毕加索在《坐着的多拉玛尔》中采用的多角度视觉印象同时并置的方法。

还有中国画卷轴的使用，使得观看有了动态感。

等等。

(三)形神论——绘画本质的探究之一

晋代陆机曾提出“存形莫善于画”，后来，顾恺之提出“以形写神”说，将写形看作表现精神的手段。

南齐谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”排在骨法用笔之前，进而确定了绘画美学中的“气韵”与“骨法”位置。

从此，中国绘画确立了不等于现实而又不脱离现实的美学特征。

正如元代的汤垕在《画鉴》中说“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、敷染，然后形似”，因此，中国绘画基本是表现性艺术。

从艺术本质论的角度看，西方自荷马、亚里士多德一脉相承，流行艺术模仿说，文艺复兴时期普遍尊重客观现实。西方绘画基本形态是再现性艺术。到了19世纪，浪漫主义兴起，才有所改观。

因此，达芬奇才将绘画看作“模仿一切自然造物的形状的科学”。可见，形神观上中西有别。

第三节：西方绘画审美特

——形与色的交响

一、崇尚形式、崇尚理性

1、“双希精神”对西方绘画的影响

西方文化与艺术均受到古希腊文化和希伯来文化影响，“双希精神”在感性形式上和理性内容上，直接塑造了西方绘画的整体特点。

首先，古希腊直接影响了西方绘画对形式美的倚重。

亚里士多德认为，美是“秩序、匀称和明确”，这样，从古希腊开始，强调比例关系的调和、匀称、持恒与统一，便成为艺术审美价值所追求的理想准则。

古希腊，雕塑家利希波、波里克雷特等人均论及人体身体各部分的比例与美的关系。

到了文艺复兴时期，达芬奇在1492年发表了著名的“人体比例图”。

关于形式美最具代表性的，是“黄金比例”的观点。

这样，崇尚形式美，成为西方绘画首要的特征，这在实质上是对感性美的重视。其次，希伯来文化影响西方绘画对理性的重视

柏拉图认为，美是“理式”，“美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。古罗马的普罗丁等人发展了柏拉图思想，形成了新柏拉图主义，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。

这种哲学观在中世纪得到了极大强化，上帝成了一切美的象征，基督教向西方绘画注入深厚的宗教价值观，宗教理性的哲学和美学价值观得以确立。

2、重在写实，重在再现

基于崇尚形式、崇尚理性的美学价值取向，重写实、重再现成为西方绘画艺术重要审美特征。

西方从荷马、亚里士多德一脉相传，流行艺术模仿说，文艺复兴时代普遍尊重客观现实。

例如，才乌克西斯和巴尔哈西乌斯的故事。

直到19世纪浪漫主义运动的兴起，才强烈要求突破现状，表现画家个性与意图。

因此，西方艺术经历了从再现到表现的发展过程，但是再现的艺术传统更长更久远。3、20世纪西方绘画诸流派状况及发展原因 20世纪以后，西方绘画出现了诸多流派：

以马蒂斯为代表的“野兽主义”；

以毕加索为代表的“立体主义”；

以巴拉为代表的“未来主义”；

蒙克、康定斯基为代表的“表现主义”；

以杜尚为代表的“达达主义”；

以达利为代表的“超现实主义”等等，这些流派都是西方绘画表现艺术的重要代表。

“野兽主义”画家注重色彩表现力，追求原初格调和幻想，使画面充满律动感。

立体主义主要追求一种几何形体的美，追求形式碎裂、解析、重新组合所产生的美感。他们不从一个视点观察事物，把不同视点所观察和理解的形诸画面。理性观念在创作中的的指导非常突出

1909年2月20日，诗人马里内蒂在巴黎发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创作与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义诞 8 生。

意大利画家博乔尼1911年创作了《内心状态：告别》，它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。

画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感

画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂**的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。

挪威画家蒙克的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。1893年的《呐喊》刻画了人对孤独与死亡的恐怖感。

康定斯基的《黄-红-蓝》等作品，强调色彩和形的独立价值，力图通过非具象形式传达世界内在声音，开辟了西方抽象艺术先河。

达达主义产生于1915-1916年，一群有反抗情绪的青年移居苏黎世。厌恶战争、怀疑现存的社会价值，在反抗和嘲讽社会的同时，染有浓厚的虚无主义情绪。否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想即是生活与艺术。他们在法德字典中偶尔发现达达，便决定以此作为社团名称。

在“达达主义”基础上发展起来的“超现实主义”，摒弃了其全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念与纲领，在两次世界大战期间广为传播。

西班牙画家达利，惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他将灵感产生的创作，转变为流动性过程，来反映潜意识的过程，例如《记忆的永恒》。

《记忆的永恒》（1931年），画家在这幅画中追忆了童年的某些梦境和幻觉：

三只好像是粉制成的钟表，软软地从树枝上、从表匣的边缘慢慢滑下来，落在一棵横卧在地上长着睫毛的幼芽上，那幼芽实际是一颗形体歪曲不堪的人头。

远处是一片潮水和岛屿，那是达利青少年生活的地方。

画面的景物似乎毫无联系，无逻辑、无条理、荒诞的画面构成了时间绝对静止了的世界。

当我们对 20世纪西方绘画诸多表现主义流派短暂巡礼后，就要对其出现的原因进行一番思考：

一方面，因为这个时期，发生了两次世界大战，传统的政治、经济、文化和艺术观（以再现为特点）的影响不断削弱，为表现主义艺术实践创造了条件。

另一方面，媒介生态发生巨大变化。法国人达盖尔在1837年发明了摄影术，英国人贝尔德也于1925年发明了电视，这些技新媒介再现的优势远远超过绘画。

因此，表现主义成为20世纪西方绘画的主体特征，具有历史的必然性。

二、艺术表现表现上色彩为主

1、色彩表现为主，重形和色

就与中国绘画比较而言，以及绘画艺术诸要素横向比较而论，西方绘画比较重视色彩和形体。

由于崇尚理性和崇尚形式的共同影响，基督教常把“光”和“色彩”作为上帝神圣力量的象征，这对西方绘画中光影明暗，色调调配以及透视构图技法的发展影响较大。

2、色彩的表情性和寓意性

正如前言，色彩作为绘画艺术语言的重要部分，其具有表情性和寓意性。

因此，在视觉中心主义的影响下，西方绘画对色彩和形体非常倚重，油画成就突出。

这与中国绘画的水墨绘画、对线条造型的偏向，明显不同。

第四节：中国绘画审美特征

——线与墨的灵性

一、中国绘画审美特质与原因

（一）中国绘画类型特点

根据表现形式不同，中国绘画分工笔画和写意画两科，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，要用极细腻的笔触，描绘物象

写意画用简练、豪放、洒落的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感惰。运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简、但意境深远，具有一定的表现力。一般而言，工笔画比较重视形似，多为设色画。

古人常以“丹青”作为绘画的代称，“丹”，即朱砂，“青”，即石青、石绿，它们都是工笔重彩画中常用的颜料，再如《游春图》即为工笔重彩画。

也有一些工笔画不设色，如吴道子的工笔细描画《八十七神仙图》。

写意画多为水墨画，比较重视神似，例如王冕的墨梅、郑板桥的墨竹等。

中西绘画相较而言，水墨画成为中国绘画艺术的特有的艺术现象。

（二）中国绘画的材料

中国绘画以形传神的特点，与中国绘画材料的艺术表现力有关。

中国画主要用毛笔、墨和颜料在特制的宣纸或绢上作画。

1、画笔

毛笔柔软而富有弹性，笔尖而有锋，有利于细描刻画，在书法的线的艺术基础上，形成以线造型的艺术特点。如《龙凤仕女图》《人物御龙图》

西方画笔一般比较粗硬，适合对粘稠厚重的颜料进行涂抹，笔端多为扁平，适合构体。

2、用墨

传统的墨，以纯细的桐油或松烟精制而成。根据与水比例关系，呈现微妙变化。

墨汁在帛和纸上可以渗化开来，形成浓淡不同的效果，浓墨显得厚重沉着，淡墨则轻盈含蓄。所谓墨分五色：焦浓重淡清，与纸张一起，有六色之称。

西方绘画，尤其是油画，在经过特殊处理的木板或粗糙布面上完成，要经得起颜料反复涂改和多重叠加，有助于表现肌理和质感。

可见，中国水墨画在表现形似上存在先天不足。

3、颜料

传统的中国画颜料，一般分成矿物颜料与植物颜料两大类。

矿物颜料的显著特点是不易褪色、色彩鲜艳，植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的颜色透明。

中国色彩画缺乏传统美学理论支持和自然科学知识广泛运用，因此没有发展成为特色艺术。

二、中国绘画整体效果与独特技法

与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的效果：空白。

西方绘画作品完成后，一般不留空白，中国画的空白却比比皆是，如南宋马远的《踏歌图》，夏珪的《溪山清远图》，元代倪瓒的《枫落吴江图 》，现代的齐白石的作品，等等。

“一角”与“半边”，涉及部分与整体关系，实质上是虚与实、动与静的关系。

而虚实相生、动静相生的根本，实质是有无相生。

部分代替整体，虚中生实，促使了空灵之境的产生，这在绘画中有突出表现：

总之，可以从哲学上，美学上和艺术学的角度，对空白现象进行分析：

空白在哲学上体现了有无、虚实、动静辩证相生的关系；

在美学上，与强调读者进行审美介入的接受美学在精神上相通；

在艺术表现上，表现了中国绘画对空灵之美和神似的追求。

三、诗书画印合一体

中国绘画与中国书法都体现出诗书画印合而一体的特点。

诗书画印在书法绘画中的出现，与我国文人画的出现密切相关，而文人画的出现，又与士阶层的形成密切相关。

1、文人画的发展

文人画最早源自苏轼提出的“士人画”，宋代是真正意义上出现大批“士夫文人”的时代。

文人画是士夫文人“独抒胸臆”的作品，是朋友之间或官场应酬互表心迹的“载体”，诗书画后来加上印章，成为文人画最基本的形式特征。

当然，文人画在宋代和以后的发展中，其概念内核也在不断变化。

四、卷轴艺术

卷轴画是中国绘画中特有的表现形式。从现存资料看，大约始于魏晋。东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，是能看到最早的卷轴画。

北宋张择端《清明上河图》，长528.7厘米、宽24.8厘米，画有587个不同身份 12 的人物，个个形神兼备，并画有13种动物、9种植物，其态无不惟妙惟肖，各种牲畜共56匹，不同车轿二十余辆，大小船只二十余艘是，现实主义的杰作。

卷轴画除了便于收藏和悬挂，它的流行与中国画独特的空间处理有关。

这种画卷迫使画家采用散点式多视点透视，不能采用西方绘画的焦点透视。这种散点透视如鲲鹏遨游太空俯瞰人间，可以打破时空限制，以求“咫尺有千里之势”，在有限画面展现无限辽阔场景。

欣赏者在不断打开画卷时需要时间，这种时间顺序与空间延展能够巧妙结合，有观看电影之妙。如《清明上河图》。

第五节：其他绘画鉴赏

绘画的画种很多，除了中国传统绘画和西方绘画外，还有一些其他形式与种类，如版画、插画、连环画、年画、月份牌画、宣传画、漫画等。

这些绘画在形式上与国画、油画不同，起的作用也不一样，但是“尺有所短、寸有所长”，任何艺术的产生与发展都有其实际意义。

本节主要介绍和鉴赏这些画种。

一、版画与插图

版画是在印版上印出的图画。总的说是手工制作的，画家独立完成，与印刷厂的现代印刷有区别，它的目的是追求独特的艺术意味，而不是大量复制。

根据印版材质不同，版画一般分为木刻、石版画、铜版画等。

（一）木刻

木刻即木版画，它是最古老的印刷术和最早的版画。

我国木版画起源于唐代，主要以复制为主，雕刻者和创作者不是同一个人。20世纪后，由于鲁迅提倡，形成了声势浩大的“新兴木刻运动”，成员有艾青、于海、李岫石、黄山定、江丰、方海如、萧仲英、力扬等人。

出现了一批优秀作品。

（二）石版画

石版画法是1798年由德国人逊纳菲尔德发明的，传入中国后20世纪末上海的《点石斋画报》最为出名。

德国女版画家珂勒惠支的石版画在中国影响比较大，其作品有粗犷有力的线条，强烈的黑白对比，表现了工农的苦难与坚强的反抗精神，具有率真朴素的美。

她的作品是鲁迅开办的木刻讲习班的重要教材。

（三）铜版画

铜版画也称“腐蚀版画”，在平整的铜板上涂上蜡或其他防护剂，形成一层防护膜；然后用刻针在版面上作画，经过腐蚀，凡被刻针刻去防腐膜的线条都被腐蚀成凹线。然后涂上油墨，在铜版机上加纸压印，便成为铜版画。

后来出现了锌版与铝板等金属板。

铜版画除独幅作品外，多做插画，其高雅清晰，有钢笔画的艺术趣味。

（四）插图

插图一般有两种情况：自然科学和技术书的说明图；另一种是文学书的插图，美术作品以后者为主。

我国古书多有配图。有的是“左图右史”，有的是“上图下说”，在卷首只画书中人物的是“绣像”，画故事情节的就“出相”，每回故事都画的叫“全图”。

鲁迅说„„

二、连环画与组画

（一）连环画

顾名思义，不是独幅的，它是通过很多画面表现人物情节的前后过程，说明一个完整的故事。

连环画可以追溯到唐代之前的佛教绘画故事，20世纪后，上海成为连环画册的最大出版中心。

1925年上海世界书局出版了《连环图画三国志》，以后又省去“图”，才有“连环画”的名称。

连环画与文字的关系，多数是现文学脚本然后才绘画，但是也有一些是先有图画再配以文字说明。

在体裁上，60幅以下为短篇，60—100为中篇，100幅以上为长篇。

新中国后出现了一大批优秀连环画：《我要读书》（王绪阳等）、《山乡巨变》（贺友直）、《西厢记》（王叔晖）、《白毛女》（华三川）、《送悟空三打白骨精》（赵宏本等），等等。

（二）组画

组画也就是配套画。在画与画之间不一定有连续性，但在某些方面有一定联系，很自然形成一组。

如表现春夏秋冬的“四条屏”，表现社会生活的“渔樵耕读”，表现文人爱好的“梅兰竹菊”图，古代表彰孝子烈女的“二十四孝图”等等。

三、年画与月份牌画

（一）民间年画

从宋代起，民间就有用木板刷印的年画，但是“年画”这个词出现较晚。

清人李光庭《乡言解颐》卷四中“年画”条：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”

并附诗曰：

“依旧葫芦样，春从画里归；手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图最好，仿佛一家肥 ”。对年画的特点、意义、作用说的很清楚。

现在已经形成几个年画出版中心：天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊杨家埠、山西平阳、河北武强、广东佛山、四川绵竹、陕西凤翔、台湾台南等。

近现代以后，还出现了新年画，例如挂历、沙发画等形式。

（二）月份牌画

这是20世纪初兴起于上海的一种绘画，是将炭精擦笔画与水彩画结合的画法，画法细致淡雅，有的类似照片，以表现仕女为主，深受欢迎。

最初带有广告性质，并印有年历月份表，故称为“月份牌画”。

1906年，上海英美烟草公司用它作为广告画。以后参照木版年画特点，将题材 15 扩展到历史故事、戏剧人物、名胜古迹和娃娃戏等。“月份牌”画家主要由郑曼陀、杭稚英、金梅生、金雪尘、李慕白等。

新中国成立后，月份牌画在内容和形式上有了很大变化，成为了新年画的一种。

四、漫画与宣传画

（一）漫画

漫画是一种带有讽刺性或幽默性的绘画，表现题材广泛，多采用夸张或者比喻的手法，形式有简笔写意，也有工整装饰的，还有连环画性的漫画。

我国漫画起源于清末民初，20世纪20年代初才有“漫画”的名称，著名漫画家有丰子恺、叶浅予、张乐平、丁聪、华君武、米谷、方成等。

（二）宣传画

宣传画是具有群众性的传播形式，是鼓动、散布性、好造型很强的绘画形式，多是通过印刷、幅面较大、张贴于公共场所或信任注意的地方。

就其性质可以分为政治性宣传画、文化性宣传画、商业性宣传画等。

从媒材视角观后现代绘画艺术 篇3

材料是绘画作品最基本的物质构成，是绘画作品得以形成和存在的物质基础。艺术家的创作活动就是把主观构思通过特殊的物质材料传达出来的过程，在这里，物质材料的纯自然形式就是我们所说的材料。莫里斯·科恩在为《材料科学与材料工程基础》一书所作序言中写道“我们周围到处都是材料，它们不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们的文化和思想领域。材料已经与食物、居住空间、能源和信息并列一起组成人类的基本资源。”

在艺术家使用材料之前，它不能表达任何含义和情感，但是在使用之后，其就变成了负载创作主体情感的艺术媒介。可以说，材料承载了画家所有的意图和审美，成为绘画全部意义的唯一载体。画家通过对材料审美属性和表现属性的把握，将材料转化成自己所需要的语言和画面，进而表达自己的感情。“媒介（medium）”一词在当今社会是一个高频率使用的词语，它可以指代任何在人际沟通和交流中承载信息或含义的东西。如绘画的材料是颜料和画布（纸），媒介则是色彩和线条；雕塑的材料是大理石、石膏、泥等，媒介是三维空间中的点、线、面（体）。由此可以看出材料和媒介是一对既有紧密联系又有本质区别的范畴，材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感色彩的物质实体，而媒介是负载有创作主体情感的、经过艺术材料转化而成的一种形式，是经过情感化、经验化、概念化处理的艺术材料。材料向媒介转化的过程不是一个简单的物理过程，而是艺术家的情感、意识与艺术材料互相融合的过程，即创作主体的艺术创作过程。绘画艺术无论是观念还是形式的演变，无一不与材料的变革紧密相连。从原始岩画到纸本素描，从湿壁画、木板蜡画、丹培拉绘画到布面油画，再到19世纪末20世纪初新兴的工业化生产的油画颜色、乙烯、丙烯颜料及各种媒介剂，从单一材料到多种材料的综合运用……它们不仅说明了材料的变革对艺术的发展变革所具有的重要意义，还证明在材料的变革过程中所呈现出的观念变革对艺术的发展具有的重要意义。这种物质和观念、精神上的材料就是使绘画艺术变迁的关键因素——媒材。

早在古希腊，艺术与技艺没有分别，而且人们将有一定技艺的人统称为艺术家。艺术通常被看作是技艺的表现，并以技艺为标准来定义“艺术”。技艺的表现途径就是媒材，材料与技术紧密相连。“置于眼睛与对象之间的媒介（medium）会以自身的存在影响对象的颜色。”这是达·芬奇提及的空气透视方面的观点。虽然这个媒介是指空气，但涉及到了眼睛与对象之间的关系就不再只是一个物的概念，也就是说人们的观看也需要一定的媒介，这自然包括观看绘画。媒介贯穿整个绘画历程，材料作为媒材的构成与媒介息息相关。“艺术家受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里。他用媒介来思索，来感受。媒介是他审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。美学家鲍桑葵在《美学三讲》中提出了媒材与艺术家的关系。不同的艺术都有其特殊的物质材料，因而，对艺术家来说，首先要面对的问题是不同时代因技术的演变发展导致创作观念的不断改变从而必须采用不同的材料媒介。

二

艺术是通过材料体现媒介的创作过程。艺术家创作的手段就是将材料转化成有形的视觉语言作品，通过媒介表达思想观念进而实现情感的升华。艺术史上的每一次变革都或多或少的伴随着媒材自身的变革，在某些情境下媒材的变革甚至会成为各种艺术潮流、风格演变的先声。随着科技的不断进步与发展，新的媒材不断涌现，艺术家们也试图利用各种媒材本身的特有品质，创造出他们心中神往的艺术精华，在让人们感受到材质美的同时更能让人感受到人类的伟大与智慧。

从18世纪晚期到19世纪中叶，追求精神自由与个性解放成为人们新的目标。与此同时，由于新的科学技术在各个生产领域的广泛运用，社会生产力获得前所未有的发展。西方工业文明开始逐渐渗透到人们日常生活的各个领域，人们的价值观念也随之发生转变。源于英国的工业革命使欧洲各国先后进入蒸汽时代，引起了深刻的社会变革和艺术思潮的发展。艺术家周围的生活环境随之发生了剧烈变化，面对生活、面对自然，艺术家们敏锐地捕捉了生活瞬间的变化和时代的变迁，从而创作了一批具有浓厚生活气息、生动感人的艺术作品。工业化也使得新的色彩源源不断地被制造出来，人们随时随地都可以买到并且能够直接使用，这极大地满足了艺术家的创作需求。绘画艺术经历空前的巨变，这自然与材料的繁荣发展密切相关。可以说，工业的发展直接促成了绘画艺术材料的革命。

1841年尚·G·兰德发明了挤压式锡管颜料，对绘画艺术而言，管装颜料的问世是极具革命性的。管装颜料的问世，极大地提高了颜料的应用性和便携性。此后，大多画家都开始使用方便、快捷的管装颜料，这大大提高了他们户外创作、写生的可能性。由于挤压式管装颜料比传统的颜料浓稠，因此需要松节油等油类的稀释及画笔的变革，这就使得油画颜料的色彩更加丰富，油画技术也产生了微妙的变化。同时，画家将更多的注意力转向对造型、色彩观念和表现手法上的探索，这导致艺术家们绘画作品的内容、形式和色彩都有了直接的变化。这一时期，绘画艺术风格开始逐步走向多元化、自由化，这和画家寻求与个人独特的风格相适应的材料技法密不可分。绘画材料的选择也不再像过去受传统绘画材料和制作程序的束缚，艺术家们可以将传统与现代的材料和技法融合在一起。如印象派画家们的作品，他们将激情寄予稠厚的颜料、奔放的笔触、明亮的色彩中，他们将浓厚的油彩与传统的皂化腊等绘画媒材混合，寻求厚重的笔触及亮丽、透明的色彩效果，使观者可以感受到油画材料的表现力带给画家的激情。

同时，摄影这一媒材的产生也强烈冲击着绘画艺术。从1839年摄影技术产生的那一刻起，其就以令人震惊的无可比拟的再现性，引来大众的无限追捧。摄影技术的发展应用使得绘画艺术的地位受到猛烈冲击，这不仅体现在艺术家的绘画作品受到大众质疑与威胁，更体现在由此引发的人们视觉思维方式的转变。这些威胁和质疑，都迫使艺术家开始尽量发掘不同于摄影的更加独特的艺术个性、观念性，并力图以完美的绘画作品将其展示出来。和摄影这一媒材相比，传统绘画的经典性、手工制作性、独一无二性决定了它无可比拟的艺术价值，但同时，这些特性又恰恰限制了它的传播；而摄影的纪实性、瞬间性、精确性、可复制性得到了广大人民群众的青睐，但不可否认的是，摄影很难准确表达艺术家的思想，也不能完全扩展人的精神世界。所以，摄影在一定程度上会造成绘画艺术的低迷，但是，正是因其强大的冲击力，又使得绘画艺术在剧烈的竞争下产生更多更优秀的作品。

另外，光学和色彩学的科学实验也在理论上支持画家们在实践方面的探求。由于印象派时期色彩理论的发展与普及，画家们能够更科学地了解色彩的语言魅力和规律，从而找到了新的绘画表现方式。印象派的画家把物理学家谢夫勒尔、马科斯威尔等在光、色、视光学法则方面的发现付诸实践，这改变了他们调颜色的方式。他们不再是在调色板上调色，而是把纯净的颜色一笔笔摆放在画面上，因此将这称之为“光学混合”。

通过人们熟知的印象派绘画和摄影以及光色学，可以看到媒材随着社会科技的发展也在日新月异地变化着，因而也迅速改变着艺术的面貌，刷新了人们对艺术的看法。最为直接的是艺术家在材料观念性认识的选择应用上，开始意识到材料不仅是艺术表达的媒介，更是艺术的语言。随着科技进步，人们逐渐拓宽了材料在经济生活中的认识领域，深化了人们在艺术领域中对材料的认识。艺术家对材料观念性的认识从材料外部形态向材料内部蕴涵的转化，使材料本身的表述被发现、被挖掘、被张扬和被材料意志化，艺术语言也在材料自身自然力和创造力的释放和表现中得到新生。

三

“后现代”这个词在很早以前就出现了，但西方人真正把“后现代”作为一个理论命题用在艺术上是在1960年。此时出现了一种脱离现代主义建筑原则的倾向，其表现为要改变现代主义建筑那种只考虑材料和结构的态度，开始考虑到居住者的文化趣味和当地的文化氛围。考虑到不同对象对生活的要求和喜好不同，设计者把现代技术和生活趣味结合起来，并且对传统的样式有选择地重新启用，以具有人情味的样式改变了现代建筑的刻板和冷漠。于是“后现代”就被用来指述这种和现代主义不同的新建筑倾向，而后这种思想又扩展到绘画领域。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。

对于后现代主义艺术家而言，各种艺术形式只不过是艺术家传递信息的方式或手段。艺术家之所以从事诸如绘画创作这种工作，不过是因为这种方式能够更好地传达艺术家的思想，而且艺术家对这种方式或手段的使用又十分得心应手，仅此而已。这决不是在标榜“为艺术而艺术”，因为，后现代主义艺术家已经不再信仰或遵循以往艺术为自身所确立的评判标准。因此，绘画变成了某种手段而不再是目的，后现代主义艺术在对材料的选择上更加多样化，和传统相比，在媒材的选择和利用上强调了关注材料本身蕴含的意义。这个阶段的作品更多是靠媒材的运用来说明意义所指，这个阶段广义的艺术消融了作为独立艺术形式的雕塑，和装置成了一个概念，并且融入了影像、DV、人体和诸多能表现艺术家观念的材料。

艺术家们通过引进自然科学的先进成果，探究材料与表现这一艺术领域，意识到材料本身的审美价值，并借助于古典主义、现代主义的表现方法，在新的艺术观念指导下，赋予材料新的精神内涵，他们从文化与观念的角度寻找创新与发展，从材料语言的角度拓展艺术思维的新空间。后现代艺术的媒介材料存在于全部的物质世界，它改变了既往艺术各个体裁互相分离的概念，建立了多媒体大综合的概念，把艺术空前地、无限地扩大化。后现代有一句名言“你认为什么是艺术，它就是艺术”。正是出于观念改变的缘故，艺术的媒介与领地才空前地变化与扩展了。这种改变主要体现在：后现代将当代与传统的、流行的与民族的、前卫的与原始的艺术符号综合使用；将艺术的与非艺术的符号综合使用；将二维三维与四维的符号综合使用。这些在既往艺术史中都是没有先例的。由此而形成的“新绘画”、现成品、装置、大地、捆包、行为、影象等新艺术媒介，极大地拓展了艺术的表现领地，使艺术世界发展出许多新样式、新手法，更新了视觉印象，富于时代气息。

综上来说，新时期的媒介，不仅作用于艺术作品展现震惊效果，而且更进一步为后现代艺术的发展提供了技术支持，通过传媒、消费和网络实现了后现代艺术的媒介性存在。媒材与观念的传达成了作品的主要问题，观念艺术品不以表面形式为最终目的，但它却必须借助于材料以及材料的表面形式来传达作品的观念。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。

作者单位：河南理工大学

民间艺术与现代绘画论文 篇4

一、传统是现代衍生发展的沃土和基础

传统在时间和空间的追溯中必然存在现代的烙印, 而现代的创作必然融合了前人留下来的种种风尚。所以就传统的流行性与传承性而言, 的确存在太多反复的解释和理解。“现代”在现代人的眼中, 可以用“时尚”这个词来解释光彩绚丽并且具有金属般的质感, 爆发中充斥着冷漠, 变化中涵盖了经典。现代极具力度的挟持着患得患失的强烈视觉感受, 冲击着人类的眼睛与大脑。绘画艺术就此给予了我们相当广阔的空间来审度传统与现代的遗传性与变异性。现实主义的绘画大师乔托如果在世, 可能无法想象当代美术经历了如此巨大的变迁, 但值得庆幸的是在当今画坛处于中坚力量的各大派系之中, 不难找到诸多前辈大师的思想与理念。传统中优秀的概念必将被现代毫无偏见地得以保留并且传递下去, 而且通过时间的锤炼, 艺术的形式与意识只会更加坚强与干练, 虚浮与花哨终究只能昙花一现, 存在与现实保持着一线之间的距离, 前者或许没落, 而后者只能向前并且更加坚实。从达·芬奇在意大利的画室潜心研究光线明暗关系的处理到莫奈耗尽毕生精力, 专注地捕捉纯自然中物质在光线照射下的瞬息变化, 不难看出, 线条由最初的具体物象描绘发展成为阳光万千变幻的另度审视。接着我们可以穿透时间的阻隔, 来到20世纪看着达利如何翘动他那两撇精致的小胡子创造出一个个距离遥远却又似曾相识的梦幻境界。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过:“绘画的最大奇迹, 就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理, 首创明暗转移法 (亦称明暗渐进法) , 即在形象上由明到暗地过渡是连续的, 像烟雾一般, 没有截然的分界, 《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。

二、现代是传统的延伸和颠覆

每个时代的美术都在不停颠覆, 而反复的颠覆却很明显地昭示着艺术的传承。艺术, 尤其是绘画, 总是在传递中衍生出众多风格迥异的派别, 因为艺术的根本在于创造、创新。每个派别总是希望通过自身的思想、外界给予的反应与积累, 刺激出新的视觉效果展现在观赏者的眼前, 但更为重要的还不在于此, 画家们更希望作品能够得到观众更深层次的追究与共鸣。而众多的视觉呈现在观察之后得到的唯一共识那就是拥有事物规则或者不规则, 具象或许抽象的视觉再现。即使是最钟爱抽象视觉表现手法的画家, 在他的画作当中总能够辨析出一些事物原本的影像。这就如同水分子无论转化成什么形态, 它的本质始终是不变的。巴尔蒂斯是当代新具象绘画大师。他的作品题材极其普通, 从不表现轰轰烈烈、波澜壮阔的场面。他善于发掘平凡事物中隐藏着的内在美的因素。《壁炉前的裸女》是画家的一幅代表作品。画面十分简洁, 但却含有一种博大的理念。德·库宁是抽象表现主义的灵魂人物之一。《女人与自行车》是德·库宁上世纪50年代早期的女人体系列中的一幅。画面上, 女性的形象在厚抹的黏稠颜料中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹, 使她看上去强悍可憎, 令人生厌。德库宁在谈到这批作品时曾这样说, “现在我看着它们, 它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象, 首先是与这些东西的热闹场面有关。”德·库宁把他对偶像和神谕的兴趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来, 成功展示了美国民众的某种粗俗气息。尽管形象看上去一点儿也不讨人喜欢, 但画面确实充满震慑力和表现力, 并展露出行动的痕迹, 一如波洛克的“滴洒”。德·库宁认为, “自然的方式是无序的, 艺术家如果想使它有序则非常荒谬。”绘画本身就是一种让人欣赏的视觉艺术, 而且即便作画者的想象力何等丰富, 在笔端流露出来的绝对是拥有觉悟的物象再现或者处理再现, 当事物与意识相互依托之时, 渐已麻木的思想将被视觉的冲击重新唤醒。历史已经证明“融合”早已成为了智慧的表现。由于绘画本身就是对传统与非传统的双重融合, 所以在此问题上更加需要客观与谨慎地对待。因为创作虽然是主观的, 但审视艺术必须尽量客观。对于传统的融合就其风险性来说占有很大的优势, 所继承传递下来早已被业内人士接受的技法、理论可以说是极具支持价值, 这种价值的真实性在于构筑了新兴创作的稳固基础, 由此可以得到更多的赞许与肯定。而就艺术创作而言, 仅仅做到这些还是完全不够的。继承传统的优秀成分的确是毫无争议, 但就此停步却只能达到建造的目的而绝非创作;只是高级的复制而非思想的深度挖掘与精神升华。所以非传统的融合对于艺术创作显得格外关键, 那非传统究竟是些什么?任何创新都是仁者见仁, 智者见智的。如果非要解释非传统的含义, 科学的判定应该是积累与传统的衍生产物。可以是一种技法, 也可以是一种思潮, 这些思潮与技法的肯定需要等待时间的抉择。但归根结底源于对美的极度探究, 对色彩、线条、光线, 自然与人性的精密剖析。

三、传统与现代相互融合渗透与循环

自中世纪绘画到现今的各类派支, 健康、勇敢与探索始终不曾间断地被传承着。无论从哪个时代的作品中, 我们都可以轻而易举地找到能够证明这些说法的例子。绚丽的油彩经过千百年岁月的洗礼终究会黯淡, 感性的冲动也将在观赏者的理性中得到平息, 然而其追求的过程却清楚地传递着一个信息——创作, 现代的创作无法抛弃传统与融合而存活。换一个角度来看待这一循环, 现代的融合除了对前辈们创造的意识形态的继承之外, 更多地是利用了时代精神来诠释这些文明在新思维、新潮流不断涌现出来的情况下表现出来的种种价值, 而这种价值更深意地开启了我们对世界、对美丽的改造能力, 从而加深了现代融合更大深度、更大范围里新元素的诞生, 并且将优秀的精神得以发扬和利用。面对艺术创作, “生存”是永远不会枯竭的主题, 无论是所谓的传统还是现代, 这一主题自始至终都在不停被追求和开发。生命也是传统和现代无法替代的旋律, 而怎样做到这些, 就需要不断地拿来、思考、替换、摒弃和传承。凭空的捏造肯定是人类拒绝接受的。在现代表现手法迫切需要观众的同时, 传统的亲和力必将焕发出迷人的光彩, 指引善良的人们从中领略到艺术的魅力, 生命的思索, 而最根本的是继承传统与融合到现代的踏实过渡。由此, 我们可以追溯到中世纪, 可以了解到文艺复兴之前的种种艺术流派。巴洛克是其中具有代表性的门类之一, 巴洛克追求的是一种浮华的生活, 是宗教文化对人类生活、社会发展控制的艺术表现。通过巴洛克绘画, 在视觉呈现中, 观察者认知了当时文化背景下人们对于宗教的虔诚, 神化对思想的掌舵。

结语:内涵取决于外在的表现, 表现也同样是内涵的延伸。虽然信仰对于绘画新生团体有待商榷, 但线条的流动、色彩的流离依然被热爱绘画的艺术家们继承了下来。画布上的笔触始终无法摆脱主观意识的禁锢, 也许禁锢更能说明传统理论与技法对于现代绘画的影响吧。众多的艺术流派、当今衍生的新兴思潮给人们带来了一些错觉, 认为“现代”就是一种颠覆与脱离传统, 生存就是推翻传统所建立起来的文明, 那么这是一种很不明智并且缺乏责任的判断。这缺乏必要的依据, 过于武断, 这造就了“传统与现代相互排斥”这种缺少理性的言论。深入其中的人, 必然知道理性和感性在绘画当中占据着同样重要的地位。可以说美术创作无法脱离其中之一而独立存在, 理性必须与感性结合才能进行创作。这同样也是传统交付给现代美术创作的精神支柱之一。

参考文献

[1]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].北京:商务印书馆, 2005.

[2]约翰·伯格.观看之道[M].南宁:广西师范大学出版社, 2005.

工艺美术与绘画艺术比较 篇5

“工艺美术”是个新兴词语，在中国的历史不足百年，但它涵盖的艺术门类却是最早的艺术创造。

在古代，工艺美术就是含有艺术价值的手工艺品;现代工艺美术为了适应社会生产的需要，在继承传统工艺的同时在品种保存和开发、表现题材、制作材料、制作工艺上都结合了当代科学技术。

所以工艺美术不仅是指手工艺人的劳动创作价值，还融合了机械化大生产的处理痕迹。

《中国美术词典》中“工艺美术是造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品，通常具有双重性质：既是物质产品又具有不同程度精神方面的审美性。”由此看来，工艺美术是一个艺术的门类，具备艺术的一切典型特征，同时它又具有较强的实用功能。

简而言之，工艺美术并不完全是一种社会意识形态的产品，还具有生活的目的性和使用性，是一种交叉型学科。

1.2 绘画

绘画在近代的艺术发展中被认为是追求纯粹之美的艺术。

绘画作为一种艺术语言以具象的画面呈现在观者面前，自由表现画家的个性。

不同材质、不同题材、不同表现方式能充分展示不同的内心世界，这或许就是绘画艺术被称为“纯艺术”的理由。

《中国美术词典中》“绘画是一种美术，用笔、刷、竹木削枝、刀等工具，黑墨、颜料、油脂、溶剂、稀释剂等物质材料，在木板、纸板、纸品、墙壁或其他的平面上，经过构图、造型、线条、色彩和明暗处理等表现手段，绘制可视的形象，并借以表情达意。”由于现代科技的发达，绘画制作材料也不断发达起来，不同的材料又产生出不同的画种，如油画、水彩、水粉画、水墨画等等。

总之，绘画是一种在二维的平面上所进行的视觉创造，是画家对于自然空间研究的一种抽象反映。

2 工艺美术与绘画的发展现状

2.1 工艺美术的发展现状

工艺美术不仅是艺术产品，而且是对社会生活的一种反映，既是物质产品又是精神产品。

作为物质产品在生活领域丰富了人们的日常生活，为我们的衣食住行提供了方便;作为精神产品在精神生活领域带来了愉悦和情趣，为平淡的生活增光添彩。

中国古代工艺美术品的生产者是大量的手工艺人。

这些匠人为了养家糊口，学习一门手艺大多是从亲人或者师傅那里继承工艺，教给他们技艺的人又是从他们的师傅那里继承而来，久而久之积累了许多代人的智慧，形成了宝贵的经验，所以手工艺品有一种蕴含的人文情怀。

在科技日新月异的今天，工艺美术已经超过以手工艺为主的古代。

工艺美术品作为一种日常生活用品，在商品流通领域以消费品的形式流转到消费者手中。

随着人们文化水平的提高，精神需求对工艺美术品也提出更高的要求，工艺美术品在市场机制的环境下越来越受到大众的青睐。

大量的市场需求刺激了手工艺品的机器化大生产，形成生产、批发、销售一体的市场化机制。

工艺美术品顺应时代潮流，促进了工艺美术品的市场流通。

但是，在机械化大生产的背后也出现了一系列矛盾。

工艺美术品是物质与精神的共同载体，在大量的机器生产背后，出现了粗制滥造的现象，违背了早期手工艺品的审美原则。

传统的手工艺技术流失，涌现出大批为了生活工作的流水线工人，这些工人不用思考产品的审美性，只需在短暂的培训后做着日复一日的重复工作。

笔者曾到莆田工艺美术城和崇武石雕城作过简单考察。

莆田工艺美术城一家木雕店的老板一边看着自己店里的诸多产品，一边讲述着木雕生意不好做的事实。

由于大家都采用机器和流水线的生产方式，所产出的木雕作品几乎一样，而且老一辈著名木雕艺术家逐渐老去，大多数年轻人以工钱少、活又脏又累为由很少有人再去传承这些优秀的木雕文化。

崇武也是同样的现象，大量工厂林立，传统的惠安青石也开始逐渐被汉白玉所取代。

无论是木雕还是惠安石雕都是工艺美术在新时代背景下发展的一个缩影。

总之，商业化的时代背景刺激了工艺美术品市场，大大提升了生产效率，但也忽视了工艺美术品的审美性。

2.2 绘画的发展现状

文科尔曼说：“作品之所以生动，是由于他们是从艺术家的心灵自由地产生出来的”。

这强调了艺术绘画的主观性和个人性，这就把绘画艺术的个人崇拜推崇到了极致。

绘画在中国古代本就是知识分子阶层愉悦生活抒发自己内心感情的上层建筑，尤其是自宋代以后文人画被上升到不可超越的艺术地位，这在一定意义上降低了其他手工艺美术的社会地位。

在当今这个经济飞速发展的时代绘画艺术也呈现出多元化发展态势，简单来说有以下三个方面：第一，为了生活而作画。

在市场经济条件下绘画成为一种热门的投资方式，对绘画作品的购买与收藏成了一种上层社会的主流。

画画本是一件画家主动思考的工作，在激烈的艺术品市场竞争中，购买者的思想占据了绘画作品的主流。

第二，追求纯粹的精神世界。

绘画脱离生活，这些艺术家远离生活，甚至穷困潦倒，坚持自我，抛开实用和销售的任何目的，做一个全心全意的绘画爱好者。

第三，学院派老师在自己的工作同时，在自己的艺术道路上也在坚持着，很符合儒家思想文化的中庸思想。

在这个文化多元的年代有不同的绘画审美标准、不同的艺术风格。

当代艺术的发展对绘画造成了一定的冲击力，过度市场化也使绘画作品创作进入一种混乱状态。

同时，高度集中的`学院派教育有发展也有束缚，看似百花齐放，实则形势严峻。

绘画脱离生活是具有很高艺术价值的保障。

民间艺术与现代绘画论文 篇6

关键词：现代艺术设计；传统绘画；作用

在高校艺术设计专业教学中，学生比较容易把握形式感与色彩感等教学内容，对于美术作品的内在深度却很难认知，究其原因，在于两个方面，一是艺术专业的学生文化素养相对较低，缺乏深厚的文化底蕴，二是艺术设计教学，对于传统中国画重视不足，在教学过程中，过于关注西方的绘画。因此，要想提高学生对于作品内在深度的认知，必须开拓学生的视野。现代艺术设计教学有效的导入传统中国绘画教育，更有利于丰富学生的知识阅历，提高学生艺术设计能力，为学生的艺术设计提供充足的养分，促进学生能力和水平的提升。

一、现代艺术作品对传统绘画的借鉴

从古至今，其绘画的构图、造型、笔墨和意境都形成了自己的特色，其艺术底蕴对于现代艺术设计教学具有很强的吸收和借鉴作用。在现代社会中，有很多的现代艺术作品都有传统绘画的影子。在环境设计、园林设计、平面设计和建筑设计中都受到了传统绘画的直接影响。因此，要提高設计人员的综合素质和艺术内涵，就要重视中国传统绘画对现代艺术设计教学的作用，使其成为高校教学中的一项重要内容。

随着世界文化多元化的不断发展，现代艺术的百花齐放是不可阻挡的一种趋势。传统绘画能使现代艺术设计具有多元性和艺术性，艺术设计不仅要吸收借鉴中国传统书法艺术、剪纸艺术和西方绘画艺术，还要结合中国传统绘画的精髓。中国传统绘画为现代艺术设计提供了“形”的意蕴和“意”的情境，使现代艺术设计具有不竭的艺术源泉。中国画从意象、写生、写意都追求气韵风韵，拥有属于自己的程序和灵魂，而这些正是现代艺术设计中所要遵守的设计原则。在现代艺术设计过程中，把传统绘画融合到设计中，既可以提高设计作品的多元性和艺术性，也可以提升作品的艺术内涵和文化底蕴。

二、传统绘画和现代艺术设计教学的融合

通常来讲，艺术设计类学生为了应试进行的学习具有一定的程序性。我国艺术类高考科目的基础考试大多都是以西方传统绘画为主，其中包含色彩和素描，文化课分数的要求偏低，造成艺术设计类学生的文化素质和艺术素养偏低。高等学校录取的这些艺术设计类学生对于传统文化和艺术的知识薄弱，一定会影响到以后的艺术创作。很多学生对于中国传统文化艺术的了解严重缺失，造成学生在进行传统绘画学习过程中很难理解专业知识。因此，通过把传统绘画和艺术设计相互结合进行教学，既可以加深学生对于传统文化艺术的认识和了解，也可以正确的培养学生的基本艺术素养，形成“形神兼备”的美学思想和“天人合一”的哲学观，为学生进一步学习现代艺术设计打下坚实的基础。

在经济全球化迅速发展的今天，传统绘画教学使学生在进行艺术设计过程中更具有活力，世界文化的借鉴和交流使东西方绘画也相互包容，相互融合。在全球美展上，我们在油画展区可以看到有些作品是采用传统绘画的宣纸而完成的油画颜料的构图。在中国画展区也可以看到一些作品使用了传统绘画的材料和工具，但是在画面和色彩上也借鉴了西方绘画的成分。在这样一个趋势下，如果中国的现代艺术作品没有自己的特色和属于自身的民族文化底蕴，最终将会被世界所淘汰。而在现代艺术设计作品中加入了民族元素，就会使作品产生“魂”，使其更加具有生命力和活力。艺术设计中的传统绘画教学，要使学生感受到中国传统文化的审美内涵，使其融入到艺术设计中来，从而形成具有中国传统文化特色的设计风格。近年来，有很多人对于国产动画的评论都是无聊、幼稚等词语。但是在20世纪80年代产生的一部国产动画——《山水情》，则是完全采用中国水墨画进行场景设计和画面设计，把中国道家与世无争的陶冶意境用水墨画和古琴吟来表现出来。在场景中，用传统绘画线条勾勒出的人物形象，生动具体，画面中的水和鸟以及人物表隋灵动优美，而整个动画用泼墨山水作为背景，豪放洒脱，具有深远意境，画面中最后一首古琴曲将整个动画推向了高潮部分。整个动画充分体现了中国传统绘画的艺术风格，使动画充满了诗情画意，这是中国传统绘画与现代艺术设计相融合的艺术典范。

三、现代艺术设计教学中合理运用现代科技手段

随着现代科技技术的不断发展，运用多媒体技术手段对于现代艺术设计也有极大的帮助。现代艺术设计一般会使用电脑软件来进行高科技创作，这不仅需要表现设计的油画效果、水彩效果和素描效果，还需要体现传统绘画的线条、水墨效果。目前，为了适应社会岗位的需求，很多高职院校都招手了图像图形制作专业的非正常艺术生，他们没有一定的美术素描基础，只是会应用一些电脑绘图软件。但是正因为他们没有美术素描基础，在电脑软件的画面色彩、浓淡、布局、疏密的构图上根本不知道如何进行。如果他们有传统绘画的基础，又会运用构图软件，就能够使绘画在电脑中完美的表现出来。因此，在实际的应用教学过程中，应该重视传统绘画知识的教学。只有懂得绘画的程序、步骤、细节和意境效果，才能在电脑艺术设计中学会如何布局、构图和渲染，达到良好的画面效果。结语：中国传统绘画精妙的构图，独具特色的笔墨技法，对现代艺术设计教学来说，具有重要的指导作用。因此，在现代艺术设计教学中，我们要高度重视最具中国人文特色的传统绘画教学，弘扬传统文化，借鉴传统文化以情达意、情景融合的气韵，寻找传统与现代的最佳结合，为培养更多优秀的现代艺术设计人才，提升人才培养质量奠定基础。

民间艺术与现代绘画论文 篇7

1907年的举办了规模盛大的塞尚回顾展，在当时给许多的青年画家极大的启发，野兽派、立体派、巴黎画派等诸多的现代艺术流派的代表人物都直接受塞尚的影响，但他们也没有停留在塞尚的形式之中，而是形成了自己独特鲜明的艺术风格。用沃尔夫林的风格学解释，即每一个形式都将继续存在并产生着新的形式，而且每一种风格都将呼唤着一种新风格的到来。现代派艺术理论家克莱夫·贝尔这样评价塞尚：“随着塞尚的成熟，一个新的运动业已开始……这个运动有可能是一个新的坡道的起点。……人们常说，凭一个人的力量就能够激发整个一时代。而塞尚就正是激发了当代的运动的人”。1

弗莱 (Roger Fry) 在第二届伦敦后印象主义画展的前言中说，艺术家的杰出特色是“作品中的显著的古典精神，”并解释说，他们不是在寻求对自然形体的模仿而是在创作形式。贝尔在一篇关于后印象主义的论文中说：“目前健在的优秀画家，有一半人在某种程度上得益于塞尚，在某种意义上属于后印象主义运动。”2

现代英国著名建筑家D.拉斯顿爵士说：“我这一代尊崇的最伟大的人就是塞尚。他代表了文艺复兴以来最伟大的革命，是现代主义的创始人。对我来说，塞尚有两点非常重要：第一，他能通过自然的表面看到内在的结构;第二，驾乎近代艺术之上，他能理解存在于吸收新事物的愿望和对旧事物的强烈情感之间的矛盾。”3

立体主义在形成初期，毕加索和布拉克是以塞尚用圆柱体、锥体和球体来处理客观物象的观念作为艺术探索的理论基础的，他们按照塞尚的启示，在绘画中把对象加以几何形化;塞尚对传统透视法则的否定，不再把定点透视和空间透视看作是艺术表达的唯一法则，受到他多视点真实观察获取事物本质特征这一观念的影响，向前又迈出了更大的一步，即打破对象再给予重建，完全突破了形的限制，从根本上打破了传统绘画的造型观念，将绘画带进了一个脱离客观世界的全新领域。

马蒂斯的作品受到了塞尚的强烈影响，“如果你能了解他惊人的榜样在我一生中给了我何种道德力量何种鼓舞就好了!在怀疑的时刻，在寻找自我之际被自己的发现惊吓的时刻，我就会想：如果塞尚是对的，我也是对的，因为我明白塞尚从没犯过错误。你知道，在塞尚的作品中存在着结构法则，这对青年画家使有益的。在塞尚的各种伟大品质中，他有一种长处，就是要使色调成为一件油画作品中有力的因素，正是这种情况，赋予了他的油画一种最崇高的使命。”4他这样评价塞尚的作品：在他的画中一切配合的这样巧妙，以致画中无论有多少人物，你在任何距离内都能辨别所有的人体，并理解他们之间的相互关系。既然画中的一切都被调理好了，一切都是很明确的，那么，这就是说，这种秩序与这种明确性一开始就已经存在于画家的心里，或是画家已经意识到它们的必要性了。人体的四肢可以交叉相杂，但其中每一条肢体在观众的感觉中都应该与同一个人体相结合，并表达这个人的思想，在这种情况下一切不明确性都会消失。

“塞尚发现的方法和形式，提示了一连串无人能够窥测其底的可能性。他使用的方法造就了千千万万的艺术家……没有塞尚，那些天资聪颖，才华横溢，现在用他们作品的深刻含义和独具匠心使我们感到欣慰的艺术家，还会永远停留在避风港里，去向不明，还会需要海图、船舵和指南针。塞尚是发现了形体新大陆的哥伦布。”5

塞尚的艺术实践对西方现代艺术产生了深远的影响，推动了绘画形式的发展，使印象主义对于造型和光色问题的新发现和传统画面中的秩序感、坚实的单纯性和完美的平衡达到统一，表现出对自然深刻观察体验之后充满生命力的真实感受。他使绘画从模仿自然转变为带有艺术家主观意志的创造，解放了艺术家的个性，为艺术的发展提供了无限的可能性。他以自然为基础的艺术实践方法，对现代艺术家所面临的亟待解决的问题，具有一定的现实意义。

摘要：塞尚的艺术实践没有停留在一个固定的时期, 同样, 塞尚的作品也没有停留在固定的形式中, 他既没有重复前人也没有重复自己。在塞尚之后, 并没有塞尚派的出现, 但他却影响着一个时代。

关键词：塞尚,现代艺术,风格

注释

11.北京大学文艺美学丛书编辑委员会编《宗白华美学文学译文选》北京大学出版社1982年第135页

22 .英国贡布里希著范景中译《艺术发展史》天津人民出版社1991年出版第467页

33 .英国贡布里希著范景中译《艺术发展史》天津人民出版社1991年出版第454页转引自D.拉斯顿《建筑艺术的延续性和变化》建筑学报1983年.7

44 .美国杰克.德.弗拉姆编欧阳英译《马蒂斯论艺术》山东画报出版社2004年出版第52页

现代绘画艺术中的设计元素 篇8

早在史前旧石器时代晚期,西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画就已存在。壁画以简练、准确的线条勾勒、鲜活的色彩及简练、概括的动物图像表达出生动的现实生活,反映出人类早期绘画的面貌。它不仅记录了当时人们的生活和社会现状,也真实地记录下了人们的精神状态,这个时期的绘画既装饰生活,又成为一种精神自由释放的寄托。在经过了古希腊罗马时期、文艺复兴时期、印象派时期,直至现代主义阶段,绘画从追求二维平面中的空间感,到注重室外的自然光,再到现代主义对画面中构图、色彩、线条、造型的重新建构,随着人类的进步,现代科技的发展和现代哲学观念的启示促使着艺术家选择和创造新的艺术语言去表现自己所认识的世界,由摹写客观物质的形态走向表现画家自我精神,由再现走向表现。在绘画成为人们生活中精神寄寓的方式的同时,这一方式的表现方法也越来越多,绘画工具、材料、技法、形式和理念都在不断改进。我们注意到,自现代主义起,体现现代意识的设计元素常常被艺术家主动地在绘画中使用,如后期印象派绘画、立体派绘画、抽象主义绘画、极限主义绘画、欧普艺术等等,使绘画艺术呈现出多样的面貌。这里所说的设计元素是指以设计的思维对画面进行构建的绘画元素。艺术家在二维平面上通过熟练地驾驭造型要素的构成,选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的形式,材料与技法的创造过程即充分体现了绘画自身所具有的主观性、创造性和独特性的本质特征,也与现代设计的动机和理念有异曲同工之妙。

现代设计是在20世纪发展起来的设计活动,与传统设计最根本的区别在于他与大工业生产和现代文明、现代社会、现代生活的密切关系。现代主义横贯20世纪,不但深刻地影响到整个世纪的人类物质文明和生活方式,同时,对本世纪的各种艺术、设计活动都产生了深远影响。在这样的背景下,现代设计的元素和理念走入绘画也就是再自然不过的事情了。

事实上,在艺术与设计的历史叙述中,绘画艺术与设计始终保持着一种同步和互动的关系,在古典主义时期、巴洛克时期、浪漫主义时期及以后不同的历史阶段都可以找到艺术与设计之间对应发展和互相影响的典型例子。比如18世纪出现的浪漫主义,作为一个文化运动,它同时涵盖到各类艺术和设计。再比如19世纪末的象征主义艺术对同时期“新艺术”运动造成了一定的影响,维也纳“分离派”重要画家古斯塔夫·克里姆特的作品和法国设计家艾米里·盖勒的玻璃器皿设计都具有强烈的象征主义特色。但是由于艺术与设计存在着诉求不同的本质差异,致使两者的关系始终保持着距离感,直到包豪斯设计学院的出现。

包豪斯是1919年由沃尔特.格罗佩斯在德国成立的一所设计学院,这是世界上第一所以发展设计教育为主旨而建立的学院,对传统的艺术与设计教育提出挑战,把艺术与设计置于同一个平台上,提出了全新的理念。格罗佩斯在其亲自拟定的《包豪斯宣言》中提出:艺术家应该转向应用艺术一旨在将艺术与技术合为一体。他相信艺术家具有用生命设计产品的能力,在客观上使得艺术家与设计走得如此之近。在包豪斯设计学院的推波助澜下,现代主义设计达到了一轮空前的高度,同时也使艺术家与设计的联手成为现实。格罗佩斯聘用教师包括:伊顿、马克斯、穆什、施莱莫、费宁格、克利、乔治·蒙克、什莱耶、康定斯基,由绘画艺术家们组成最强大的设计与艺术教育团队,这一点就很耐人寻味。当然,格罗佩斯选择他们也是因为看到在他们的绘画作品中体现出来的设计因素。由于有如此多的绘画艺术大师参加,使得学院的设计教学大大增加了艺术含量,与此同时,现代设计的理念和元素也被艺术家广泛应用于自身的绘画艺术实践。伊顿的色彩原理学和对平面、立体形式、肌理的训练成为学院的现代基础课,施莱莫早期受毕加索、塞尚影响很大,来包豪斯时期正是他的表现主义绘画进入成熟的时期,他把个人的创作特点和结构秩序性带到教学中去;表现主义画家乔治·蒙克在学校进行基础课教学,期间受到包豪斯精神的影响,绘画风格发生了变化。德国表现主义大师保罗·克利和格罗佩斯的思想一脉相承,他有自己的对于形式认识的体系,并把它带入教学中,利用绘画来传达自己的教学思想。现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人、德国非常重要的表现主义大师康定斯基早期的绘画历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段,此后,他进行了抽象表现主义形式的大胆尝试。来到包豪斯的时候正是他转型后艺术创作的高潮期,作为真正意义上的抽象画家,他把自己的理论用于视觉艺术的创作与教育上。尽管这些艺术家及教学方式各不相同,但他们在基础课的教学中都强调了对于形式、造型和色彩的系统研究。他们一方面把绘画中的个人经验带入教学;另一方面对绘画的艺术规律和原理在设计的前提下进行了严谨的理论梳理,无形中使绘画艺术和现代设计形成了默契,在相辅相成中融为一体。

塞尚绘画风格对现代艺术影响浅见 篇9

塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。本文揭示塞尚绘画思维的主旨是“艺术的真实”。

1、塞尚绘画作品的风格解读

1.1 崇尚真实

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。

1.2 见解成熟

塞尚的成熟见解，更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。《埃斯泰克的海湾》前景中的建筑物聚拢在一起，紧紧靠近观者。建筑物简化成立方体，侧立面的色彩提得很亮。坚持凡是与画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性，凡与画面垂直的色彩形状则不然，因而使建筑物突出了。前景的建筑物和房前屋后的树木是以赭色、黄色、桔红色和绿色构成的，当它们从眼前变得愈来愈小时，可在清晰度上简直没有差别。虽然前景的房子、屋顶、烟囱和树木等要素，都可以辨别得一清二楚，但却难以想象它们是存在于自然空间的物体。在此画的构图中，塞尚的知觉概念的直觉认识是明显的，修拉曾在科学的教科书里勤奋地研究过这些概念。对塞尚来说，重要的一点就是，他发现眼睛是连续而同时地观看一个景色，这就给予绘画的结构构成以深刻的含意。

1.3 表现抽象

1890年以后，塞尚的笔触变大，更具有抽象表现性。轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩飘浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。这些倾向，导致了他临终前几年的那些奇妙的自由绘画。《圣·维克多山》以其极度的简化著称。画面中存在一种高度发展的对整个场景的正面视点的强调，一种对较明显的暗示深度的元素的抑制，以及一种由此而产生的结果——把前景，中景和背景压缩到一个明确的扁平的矩阵图形中。光源是明确的，但来自各个不同的方向;对画面的进一步观察揭示位于画面空间中物体的前倾现象，这一点由于作者采用不透明色和对比色而加强。画面构成的中心是相当密集的垂直网格和斜网格;并且这一区域显然由于在周边进入较为坚定的水平和垂直网格而获得巩固和支持。

2、塞尚对现代艺术的影响

塞尚毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。

塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。

塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。

塞尚终结了色彩与光的神话，进入了事物内在结构的探索之中。这种终结标出了一个印象派艺术的方向——不再无尽地扩大光与色彩的神话，而是用这个夸张。

当视觉世界趋向于混乱与无序时，一个人的到来说出了节制的必要性。实际上塞尚是让梦更深沉了。在塞尚的风景里，房屋、树木与山峦都显示出了隐形的线条——它们自行碰撞并拉紧。他的静物，比如一只瓶子，让人担心桌面不堪其重。事物的密度也同时被揭示了。塞尚想告诉人们的是：对于任何要表达的事物，必须在手指间好好度量——必须把你理解、感受中的所有重力投入其中。物，如果是物，如果视觉见到了它，它就是与你之间具有同样重力的构成部分。

3、结语

塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。

在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。

摘要：在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中, 从成就和影响来说, 最有意义的乃是塞尚。本文阐述了塞尚在对传统绘画思维的扬弃和对“理想艺术”的探索, 以及他的艺术成就对现代画派艺术产生的深远影响。

关键词：绘画风格,现代艺术,影响,塞尚

参考文献

[1]朱旗, 塞尚的视野方式[J].国际美苑.2009.02

[2]曹生龙, 塞尚对现代艺术的贡献[J].齐鲁艺苑2002.04

[3]鲍诗度.西方现代派美术[J].北京:中国青年出版社, 2002 (1) .

[4]冯巍.追寻绘画的真实——从塞尚到具象表现[J].福建广播电视大学报, 2008 (6) .

[5]刘一菱.塞尚与自然[J].文艺研究, 2008 (4) .

浅谈现代民间绘画的特性体现 篇10

一、创作活动的群众性

现代民间绘画是在政府行为的推动和文化部门的组织辅导下发展起来的, 其创作活动作为群众文化的组成部分, 本身就有“群众性”的涵义。 它发展中的每一个阶段, 都带动了农村群众性的美术创作活动, 并在全国形成了高潮。 二十世纪五十年代中期, 江苏邳县陈楼乡农民漫画的出现, 引发了全县的农民画创作活动, 在政府的支持和文化部门的组织引导下, 创作队伍不断扩大, 男女老少皆有, 作者达数万之众, 掀起了全国第一次农村群众美术创作活动的热潮。 六十年代初期, 陕西户县文化部门在村镇普遍设立了美术小组, 举办业余美术作者训练班, 培养了大批农民画作者, 创作出了一批 “生活化”色彩强烈的作品。 七十年代末, 上海金山文化馆的艺术实践改变了农民画的原有面貌, 发掘了民族民间的艺术宝藏, 为现代民间绘画开拓了广阔的前进道路, 推动了全国第三次农村群众美术创作活动的兴起。 改革开放以后, 党和政府把开展现代民间绘画创作活动作为提高农民文化素质和农村社会主义精神文明建设的一项主要工作。 现代民间绘画似雨后春笋般不断成长壮大, 全国各地都涌现出不同规模的创作群体, 参加创作活动的作者以农民为主体, 同时也有渔民、牧民、学生、工人、干部等, 呈现出百花争艳的局面。 二十多年来, 各省、市及全国性的现代民间绘画 (农民画) 作品展览和理论研讨交流活动持续不断。 2004年9月, 第七届中国艺术节全国现代民间绘画画乡建设成果展暨第二届秀洲·中国农民画艺术节在浙江省嘉兴市秀洲区开幕, 全国60多个文化部命名的“中国现代民间绘画画乡”相聚秀洲, 展示各地的优秀现代民间绘画成果, 成为新世纪中国现代民间绘画规模最大的一次盛会。 现代民间绘画创作活动范围之大, 参与人数之多, 足见其广泛的群众性。

二、作品主题的现实性和时代性

现代民间绘画的发展进程与各时期的政治生活有关, 它由农民画演变而成, 从诞生那天起便表现出强烈的现实性和时代性。 新中国成立初期, 广大农民画作者以淳朴真挚的感情、丰富大胆的想象、夸张浪漫的手法, 画出了一大批时代性很强的漫画式作品。 它反映出翻身解放的劳动人民对自己新生活的热爱与赞美, 对未来的向往与渴望, 对艺术的需要与追求。 尽管这些农民画还很幼稚、简单、粗糙, 在内容上受当时大跃进浮夸风的影响, 但是产生了很多内容健康、形式新颖的现实主义与浪漫主义手法相结合的好作品, 给人们留下了深刻的时代印象。 农民画的成长期正值“文化大革命”, 这一时期的农民画创作活动在“革命文艺路线”的指引下, 开始根据形势的需要, 投入到“为阶级斗争服务”、“为政治服务”之中, 转向注重现实生活描写、重视写实的造型因素。 农民画作者以“对党、对领袖、对祖国、对社会主义、对生活无限热爱的朴素感情”, 创作了大量作品。 新时期以来, 政治上的宽松给予艺术充分的表现空间, 在“民间美术热”的熏染下, 农民画演进成现代民间绘画, 走上了艺术自律的轨道, 创作获得了巨大的自由, 主体个性得到了极大的张扬。 现代民间绘画作者通过手中的画笔, 用真挚的感情、朴素的画面、鲜艳的色彩记录新生活、描绘新生活、讴歌新生活, 创作出一批描写当地风俗民情、表现现代农村生活和劳动情景、 反映改革开放以来社会主义新农村建设成就的作品。 这些作品主题的现实性和时代性更突出。各时期的作品已形成了一条反映社会现实生活的画卷, 构成了一座体现历史时代特征的画廊。

三、艺术风格的地域性和民族性

现代民间绘画创作活动作为群众文化的组成部分, 其作品艺术风格的形成必然与画乡所处的地域和民族有关。 如:陕西的安塞、洛川、宜君、户县等画乡地处黄土高原的北部与中部, 地域偏僻, 交通不便, 古老传统文化和民俗得以较多保存, 作品以雄厚的民间艺术传统而见长, 夸张、神奇、高亢而强悍;上海的金山、松江、宝山与浙江的嘉兴、慈溪、奉化等画乡大都处于物产富庶、风光秀丽的江南鱼米之乡, 古老的吴越文化与水乡独富韵致的民间美术交相辉映, 作品汲取了民间艺术宝库的精华, 以水乡为特征, 清新、恬静、典雅而和谐。

“ 中国现代民间绘画画乡” 遍布在全国24 个省、 市、 自治区, 地域辽阔, 民族众多。 各画乡的地貌、气候、民俗、风情直接影响到作者的创作, 作品的地域性和民族性在现代民间绘画艺术风格中充分显现。

综上所述, 现代民间绘画是我国农村群众美术创作活动的产物, 是社会现实生活的反映, 是民族民间艺术的传承, 是坚持文化创新的结晶。 在全面建设小康社会、大力发展社会主义文化、建设社会主义精神文明的今天, 现代民间绘画的特性将会更加鲜明突出, 为弘扬民族文化和培育民族精神发挥出更大的作用。

摘要：现代民间绘画是我国农村群众美术创作活动的产物, 是社会现实生活的反映, 是民族民间艺术的传承, 是坚持文化创新的结晶。作者主要分析了现代民间绘画的主要特征。

关键词：民间绘画,特征,群众性

参考文献

[1]左汉中, 主编.中国现代美术全集·农民画.湖南美术出版社, 1998.3.

民间艺术与现代绘画论文 篇11

20世纪现代绘画艺术流派中有许多的艺术家们，出于生活方面的需要，不仅从事纯艺术的创作，往往还着手部分图形设计，此外还有一些主要从事图形设计的艺术家们，也热衷于尝试美术绘画领域的创作，因此，绘画与图形设计两者便产生了密切的关系。从形式和内容来看，很多流派艺术，在绘画方面着重展现纯精神的领域，很多时候并不能被很多人所理解，但如果艺术家有了绘画方面的基础而涉足图形设计时，在使用的前提指导下，便真正的为生活服务了。

立体主义产生于20世纪初，最先出现于法国。立体主义的出现，标志着现代艺术进入一个新的阶段。立体派注重主观的世界的展示，突破传统绘画的真实描绘，主要代表是毕加索和波拉克。立体主义摒弃传统的透视原理，善于用移动的观点描绘对象，以此来表达和展示不断变动的客体，使整个作品呈现梦幻的感觉。

立体注意者开创了新的美术观念和观察方法，是对文艺复兴以来400年传统绘画艺术的突破。立体主义表达空间和透视的手法是利用面进行转换，采用纯色和纯形体的关系，并利用几何或是字体图形进行构成表现，形成独特的创造性设计。

未来主义也产生于20世纪除，最先出现在意大利。受立体主义的影响，未来主义热衷于用抽象的线条、形状、色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错和组合，以运动和各种动态为艺术的基本对象，表达速度和激情，想方法使作品充满动感，体现与歌颂一种激动人心的速度与无所不在的力量。未来派认为，写作或印刷版式本身可以成为具体的视觉表达方式，于是一种称之为“自由印刷版式”和“自由之词”而看似绘画般的新印刷版式出现了。此举是对传统的印刷版面进行革命，抛弃了以和谐为特征的艺术，整版呈现跳跃和看似“爆炸”的风格，如以斜体字代表快速印象，以黑体字代表剧烈的噪音或音响，强化文字的表现力度，赋予那些自由而有活力的文字以变幻的速度感。

未来主义否定静态和谐，强调动态平衡，主张在印刷图形中采用字体、标点、音符、数字、字母等符号进行富有动感的构图。即使单是文字也强调运动和跳跃，提倡使用具有动态特征的斜线和弧线来强化感情的冲击力，并创造了“图形诗”的格式。

风格派是我们最熟知的，也是对平面设计产生影响最大的，它1917年产生于荷兰，其中首要代表任务是蒙德里安。他认为“把丰富多彩的自然压缩成为有一定美的秩序的造型表现，使艺术成为一个如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段”，他把自己的理论成为“新造型注意”。风格派以蒙氏思想作为指导，提倡几何形体构成现代设计的基础。他们认为：灵活的面的分割是美学的精粹，并为现代设计的创新提供了示范。风格派的产生意味着科学、客观、理性的思想基础和风格基础的形成；意味着现代设计运动的开端，使设计的视觉表现为具有高度理性化、数学化、功能化、减少主义化和集合形式化的特点，平面内的元素减少至最基本的圆、方、线等几何图形，善于以严格的数学计算形成画面结构与比例，视觉引导上更为有序、平衡、明晰。

波普艺术“POP”一词来源于英文单词“popular”，它的意思是流行的，通俗的、大众化的。这个词由英国艺术家阿洛韦最早使用。波普艺术主要产生于英国和美国，随着20世纪50年代末期科技发展及向往太空的影响，英美到处洋溢着乐观的态度。以艺术的形式赞颂美国的物质文明，艺术创作弥漫着欢欣喜悦的气氛。充满色彩的摩登设计和来自美国用后即丢的消费主义，让大众文化首次凌越欧洲贵族精英主义和学院派理论，成为世界的潮流。

波普艺术的特点为：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的、浮华的、性感的、有魅力的、大企业式的。

波普艺术家喜欢用“拼贴的”手法进行创作，用强烈的色彩“拼贴”及丝网印刷等新颖手法来表现作品，冲击人类规范及自我价值，影响着当代的图形设计领域。

视觉派又称为光效益艺术，代表人是匈牙利人瓦沙雷。视觉派是以集合形象创造出各种各样的光色效果，表现运动幻觉的一种抽象派艺术。颜色转移时显现的弧形变化，以及人工绘制的光色变异，给观众造成视觉失误的光效现象。它主要采用各种黑白或彩色的几何形体，用复杂排列、对比交错或重叠等手法，展示出的效果形成感强烈、形象捉摸不定，色彩富有运动型，使观者产生视觉错乱。

后现代主义是一种设计运动，如同设计中的现代主义一样，准确的说，后现代主义设计并不是一种具有明确宗旨的设计风格，而是一种要求在形式上对现代主义进行修正的设计思潮。

后现代主义设计的主要特点有：强调形态的隐喻，符号和文化的历史的装饰主义；主张新旧糅合，兼容并蓄的折中主义立场；加强设计手法的含糊性、戏虐性。而这个时期的绘画语言的基本特征可以归纳为：形象的普遍回归；形象具有巨大的信息量；形象与其画面空间的极不和谐；折中的多样化风格。

（作者单位：黄淮学院）

作者简介：李亚玮（1993-），男（汉族），河南驻马店人，黄淮学院学生，研究方向：艺术设计。

民间艺术与现代绘画论文 篇12

关键词：现代艺术设计,色彩运用,氛围营造,元素造型

一、现代艺术设计中色彩的作用

(一) 、增强设计的表现力

现代艺术设计作为一种艺术的表现形式, 它不仅需要强大的艺术思想和设计内容做支撑, 也需要有十分强大的设计表现力。设计表现力越强, 现代艺术设计的优势就越能够得到发挥。色彩作为一种重要的设计表现形式, 通过制作能将现代艺术设计的表现力凸显出来。在现代艺术设计的创作过程中, 不同色彩的构成, 不同的设计组接效果都会在视觉上给受众形成不一样的视觉感受, 这种感受会引起受众在心理感知上的不同共鸣, 利用色彩的构成和色彩的组接能够巧妙地实现现代艺术设计的叙事和情感的表达。因此, 色彩能够增强现代设计的表现力, 它对于设计的内容和意义的表现以及视觉空间的感受效果有着重要的作用。

(二) 、传递创作思想

色彩的本身是没有任何特殊意义的, 然而, 它一旦在现代艺术设计中得到了合理的运用, 就能够传递创作者的创作思想和内心世界, 并且, 发挥出巨大的艺术功能。采用色彩的连接方式是现代艺术设计创作者在前期设计以及后期制作过程中, 运用自己的某种艺术手段, 将一些镜头有效地和创作主题结合起来, 从而构成了表现创作主题思想的一系列的艺术设计。因此, 单一的色彩在设计构成上并不具备很多意义, 但是在多种设计组合使用后, 就能表达创作者深刻的思想, 是具有独特的内涵和意义的。在现代艺术设计的创作过程中, 后期的设计者和制作者都需要重视色彩的表达技巧, 将一些色彩语言有效地加以应用, 把握好各种结构的艺术方式和叙事方式, 从而创造性地发挥色彩应用的造型功能, 努力增强色彩应用在现代设计中的艺术魅力。

色彩将设计师的内心世界和盘托出, 并且, 呈现在受众的眼球直接冲击之下, 它的思想传递作用, 主要就是通过色彩语言来实现的, 所谓色彩语言, 就是创作者利用现代艺术设计背景、造型等各种艺术元素的呈现, 来实现自己的创作意图和设计思想, 并且通过不同镜头的表现手段以及设计师的主观设计意识等来实现色彩艺术的表情达意的作用。

二、民间绘画色彩在中国现代艺术设计中的运用

色彩的使用是现代艺术设计氛围烘托中最重要组成部分, 色彩能够在视觉感受上引起观赏者的强烈共鸣, 因此, 色彩是现代设计的最为重要的艺术手段。它能够直接抒发作者的胸臆, 激起人们对设计的高度重视, 引起受众的共鸣, 从而实现色彩在现代设计过程中的强大的艺术功能。不同现代艺术设计作品的色彩风格由于在不同的地理环境和社会历史环境中发展, 其在固有的风俗以及文化传承中对于色彩所呈现和承载的意义是具有不同的心理解读的, 每种色彩所包含的意义是具有地区差异的, 这也就造成了随着社会和时代的变迁, 现代艺术设计作品的色彩风格会存在明显差异。

(一) 、色彩的运用要尽量拓宽其意境所表现的范畴

色彩不仅是一种表现方式, 更是创作者思想宣泄的渠道。由于色彩在视觉上能给人的感官带来不同的刺激, 会使人们在思想和意识以及感情上得到不同的触动和感受, 从而形成不同的意境。创作者通过色彩的运用及表现来呈现所需要传递的思想和感情, 以及需要营造的某种意境。当色彩与所要传递的意境相符合, 就能引起受众的共鸣, 达到良好的传递效果。正是因为色彩的表现在意境的营造上具有的特殊的功能, 所以, 设计师们应该尽量拓宽其意境所表现的范畴。

现代艺术设计演变发展至今, 在色彩的运用方面, 众多的创造者都力图将丰富的色彩、真挚的感情以及悠扬的意境结合起来。在设计师们不断研究新的创作技法的过程中, 都十分重视对色彩在现代设计中的恰当运用, 使其能够达到最大限度地展示意境的广阔范畴, 从而打造出更加完美的艺术设计作品。

(二) 、色彩的运用须从质感表现上升到强调意蕴的表现

现代艺术设计在色彩运用上, 整体强调的就是色彩运用要突出质感。由于受到固有的传统审美取向的影响, 在现代艺术设计创作以及设计自身的发展过程中, 对色彩运用方面主要是把色彩作为对物质最基本原色的原始现象进行机械似的呈现来理解的, 因而, 重视构图远远胜于重视色彩的运用, 色彩的运用是以尊重现实和物质原有的形态为主, 由于传统固化对现代设计的影响, 使得色彩在设计中的运用举步维艰, 创造发挥性并不大, 也根本谈不上对其进行大胆的艺术创新了。

随着不同的文化运动和思潮的影响, 思想得到极大解放的人们开始对色彩的运用偏向更大更创新性的理解和发挥。受到文化思想以及先进技术的影响, 色彩在现代设计中的运用方面, 重视色彩的精神内涵显然已经成为现代艺术设计创作和作品的成功与否的重要的衡量标准了。在现代思想观念中, 重视形象清晰色彩鲜艳, 这些色彩运用的原则也就自然而然地被使用到了现代艺术设计创作和设计之中了。

伴随着现代艺术设计创作和设计技术的创新以及思想观念的创新, 一些画家创造性地将具有科学特点的透视法、解剖学与感性的光色感结合起来, 色彩运用力求创造出更加和谐、更加完美、更加光炫的艺术色彩。毋庸置疑, 它将实现色彩运用在现代设计上的重大突破, 必将大大地推动了色彩运用的崭新艺术表现以及整体现代艺术设计创作新的、更大的发展。

结论

色彩运用本身就具有形象生动、刻画深入、色墨晕泽、层次丰富的形式特征。在现代艺术设计中, 不同的景别之间运用了不同的色彩, 通过色相之表揉和色相之质, 把最直观的感受表达于设计之中。准确而恰当地将民间绘画色彩在中国现代艺术设计中得到运用, 不仅仅保证了作品在视觉设计上的美感, 更是将一种纷繁复杂的意境表露无遗, 以求达到气韵生动之境。

参考文献

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