文人画艺术与民间艺术

文人画艺术与民间艺术（精选6篇）

文人画艺术与民间艺术 篇1

在我国历史上, 文人画主要是一些有学问、才情、品格高逸的文人雅士用来陶冶情操的一种高雅艺术。清代文人画是中国文人画传统的延续, 以其创作主体的文化心、责任心复合绘画心, 构成了一个完整的文人画体系。

日本文人画的兴起归于德州幕府提倡儒学, 汉学兴盛决定了在相当广泛的社会阶层中兴起尊崇中国文化的热潮。从江户时代 (1603~1867) 中期开始, 来自中国的文人画占据了日本画坛, 日本文人画因潜心中国文人画而成为日本绘画史过去所无的新流派[1]。作为一种“舶来品”的日本文人画虽然在时间上与清代文人画相近, 但二者在艺术风格上存有差异。

首先, 从文人画家的主观意识来看二者的艺术风格差异, 清代文人画家较关心政治民生, 具有一定的抗争意识;日本文人画家以自然为美, 强调对内心的观照。

中国文人画自产生以来, 画家往往流露出消极的情调, 把萧条淡泊当作最高的境界, 以此表现作者一种超尘脱俗的思想。日本文人画家接受了这一思想, 但缺乏中国文人那“天下兴亡, 匹夫有责”的强烈的历史使命感。清王朝作为中国封建社会的晚期, 对于革新思想和反封建礼法的思想采取禁绝的政策。清代文人画由回避现实转而参与生活, 他们的作品大都是立足现实, 面向人生, 渗透了某种程度的社会意义, 流露出一些现实主义精神和人民性。“扬州八怪”的绘画是清代文人画的典型, 虽有自娱、慨叹境遇的作品, 但却有不少作品参与了生活, 揭露和讽刺了社会的不良现象, 或同情于劳动人民。郑板桥那传诵至今的题《墨竹》诗云:“衙斋卧听萧萧竹, 疑是民间疾苦声, 些小吾曹州县吏, 一枝一叶总关情[2]。”借助竹子, 折射着一种抗争思想。并自称“凡吾画竹画石, 用以慰天下之劳人, 非以供天下之安享人也。”[3]这种创作思想确是前无古人的, 最直接地表达了他关心人民疾苦的思想, 也道出了人民的心声。

日本文人画家没有清代文人画家那么忧国忧民, 心情沉重, 而是对政事参与的少。同时由于日本文人画的体裁和创作方法消除了早期日本绘画的宗教色彩, 使绘画更贴近日本人“心情的美学”。对自然的审美观念是日本文化的一大特色, 日本文化绝少过分夸张和强烈的表露, 而是倾心于一芥小草、一片树叶、一颗碎石, 让人从中慢慢体会浓郁的人情。池大雅的《楼阁山水图》, 第一感觉就是具有中国风格的、充满想象力的山水画, 但细细品味起来, 画法随意而又细致, 画家注重内在的含蓄甚于外露的辉煌, 追求洗练的高雅甚于繁丽华奢。从田能村竹田所绘《亦复一乐帖》中的花卉取折枝形态和诗配花的方法中, 即可品味到日本独特的细腻婉丽的内心情感。

画道之本质强调对内心的观照和修养的提高。日本文人画希望通过潜心修炼悟到“神”或是“灵”的真谛, 即心与天地齐观, 万物一体。正所谓:“素月分辉, 明河共影, 表里俱澄澈。悠然心会, 妙处难与君说[4]。”黑格尔也说过:“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。”[5]表现出一种自然淳朴的美之意境。

其次, 从文人画家的审美情趣来看, 清代文人画追求丑、奇、怪、乱;日本文人画以水墨为主, 重技巧忽视文学等修养。

清朝时期, 一些文人们内心情感的郁积、愤懑, 对社会的抗争情绪, 使他们的思想情感与封建正统意识相抵触相抗衡, 而这些东西表现在艺术之中也就出现异乎常人常理的形象, 于是清代文人画审美观为之一变, 即追求丑、奇、怪、乱。日本文人画的审美趣味没有呈现这种现象, 而是顺应当时日本社会的普遍审美主调, 极力模仿甚至是刻意追求中国早期文人画所提倡的诗书画完美结合的画风。

清画家方薰在《山静居画论》中说过“大都江西、闽中好奇聘怪, 笔墨霸悍。”“江西”、“闽人高雅的气质相媲美的。这种弱势呈现在他们的艺术创作中, 就表现在重技巧忽视文学等修养。也正因为文学修养的缺乏, 他们只能通过对笔墨技法和文人之精神内涵给予一定的追求与重视来补拙了。那么在技巧上值得我们肯定的是他们的水墨成就:一方面表现在他们的审美情趣由水墨写意展开, 随性挥洒;另一方面表现在他们对宣纸的性能及水墨的运用出神入化, 以其形式上构成意境之深邃的神秘色彩。两个方面集中到一起后呈现出来的原原本本的水墨之美, 尽是“万物静观皆自得”之意象, 复原了我们前面提到的对内心的关照。有些优秀的文人画家, 通过对笔墨的修炼、蒙养, 熟练地掌握了水墨技巧, 创作了许多脍炙人口的作品。浦上玉堂的画几乎都是水墨画, 用微妙的晕色, 精巧地描绘出笼罩着雾霭的辽阔的大自然, 以那种亲切的平静心情抚慰着人们的精神。如《山红于染图》, 着色不多而余韵无穷。《冻云筛雪图》堪称这个意念的代表作, 以细微颤抖的笔墨, 墨中见色, 充满忧愁地画出冬天的山中情景。

综上所述, 清代文人画在前代“书意化”、

中”为明末清初之画派, 以怪、奇、雄放为特色, “诗意化”和“哲理化”的艺术追求基础上革故

如傅山的“宁支离勿轻滑”、“宁朴勿妩”等说法[6], 和石涛雄健而狂乱的山水不乏这类意趣。八大山人的作品则多偏于丑的因素, 主要通过怪诞奇崛的形象影射, 通过隐秘晦涩暗示的题画诗, 去传达心中那难以抑制的对清朝的极端仇视, 及个人的愤懑、苦闷。这就使得他的作品中充满大量怪诞奇丑一类异乎寻常的形象。这种追求丑、奇、怪、乱的画风在全国最为繁华的江南扬州更盛。“扬州八怪”本来就以“怪”名世, 怪是自然的。其中大家金农为了表现乱、怪、丑, 以碑体“漆书”写竹, 怪诞奇特。到了清末, 海派中此审美情趣仍较普遍。虚谷作画喜变形, 花鸟虫鱼形象皆怪怪奇奇, 如他的方头金鱼, 刺猬般须毛蓬松乱耸的松鼠, 怪诞之中又不乏活泼乃至幽默的感受。与这种造型相映成趣的是他用笔多侧锋、枯笔, 飞白满纸, 加之逆笔较多, 笔线多“毛”, 形成古朴、浑厚、稚拙的笔意。

日本文人画没有也不可能产生清朝文人画的这种审美追求, 表现技法也没那么丰富, 而是更多地沉浸在中国文人画所提倡诗、书、画、印的完美结合, 这在清朝以前早已成熟了, 但对于日本文人画而言, 却是那么新颖、时髦。这样中国诗的趣味, 书的笔法, 印的补充是不知不觉地融入日本文人画中, 在形式上, 诗书画印四者达到不能分离的局势。然而日本文人画对中国文人来说实质上是职业画家所画, 按照南北宗的传统概念和思维逻辑, 除了大名鼎鼎的池大雅和与谢芜村勉强可与耕读世家挂钩, 开药铺的彭城百川, 买大米的冈田米山和饭店老板青木木米, 是很难跟中国文鼎新, 关心政治民生, 并以其“写意”的本质特征进行了技法创新, 在审美情趣上追求丑、奇、怪、乱, 成为中国绘画发展的高级形态。日本文人画在艺术风格上, 客观而论, 以临摹中日两国前代的作品为主要手段来完善、展现自己的魅力。然而它在不断汲取、借鉴中国绘画形式, 取得了最初的灵感后, 融合了本民族的精神内涵与情感意趣, 把外来形式细腻化、精致化, 以自然为美, 更崇尚朴素的画风, 强调对内心的观照, 最终成为江户中期最有影响的绘画流派之一。从比较二者的现实意义来看, 交流是艺术发展的源泉, 重视传统是艺术蓬勃的根基。

参考文献

[1]戚印平.图示与趣味:日本绘画史[M].-杭州:中国美术学院出版社, 2002.

[2]沈树华编著.中国画提款艺术[M].-上海:学林出版社, 2009.

[3]徐建融.佛教与民族绘画精神[M].-上海:上海书画出版社, 1991.

[4]张孝祥.念奴娇.过洞庭[C].宋词选.-北京:人民文学出版社, 1978.

[5]宗白华.中国艺术意境之诞生[C].中国古代美学艺术论文集.-上海:上海古籍出版社, 1981.

[6] (清) 傅山.霜红龛集 (卷四) [M].太原:山西人民出版社, 1985.

文人画艺术与民间艺术 篇2

我用树枝当比，画了大森林：大森林里有很多粗壮的参天大树，笔绿的竹子绿得鲜、绿得美、绿得生机勃勃，林里的湖水像一面镜子，倒映着周围的景物。一只熊猫在一边喝着湖水

李明画了未来世界：一幢幢机械大楼在“大楼马路”上“奔跑”，里面的人一点没摇晃，因为他们穿了抗震的衣服。一辆辆飞天汽车，在蓝天上飞来飞去。一条条船用着水力加速器快速行驶着。

许则宇画了古代的城堡：那些城堡的门上是用金子做的门环，路上是用上等的红线织成的地毯。城堡里是用钻石、金钱、珍珠做的椅子、衣服、窗帘

阵辄画了海洋世界：一条条小鱼游来游去，安康鱼带着小灯笼照亮了深海、一只只水母好像一朵朵绽放的鲜花、水藻铺成的地方变成了“海底草原”。

要评价谁的沙画画的最好了，经过仔细地评分，评出了我的沙画是画的最好的。

鱼骨画:环保与艺术方寸间 篇3

用鱼骨头作画的是林翰冰,他毕业于鼓浪屿的福建工艺美术学校。十多年前,他在和朋友吃饭的时候,偶然发现一块很奇特的鱼骨头。

林翰冰说,一开始他也是凭感觉作画,有4、5年的时间无法突破鱼骨架冰冷的感觉,直到一次,他在一个月的时间内一口气作了二十几幅鱼骨画以后,才找到感觉。

一进林翰冰的展厅,就会被满墙壁的作品所吸引,不管你是否懂得艺术,是否懂得鱼骨画艺术,都不得不赞叹艺术家们那天才般的脑袋和艺术加工的能力;墙壁挂满了鱼骨画作品,很难想象眼前一幅幅黑底白质、对比强烈的艺术画会是由鱼骨、鱼鳞、鱼眼、虾壳、虾须、蟹脚等材料拼接而成。

他的第一幅鱼骨画作品,是一位婀娜多姿的美少女在拉小提琴。在一次与朋友就餐时候,他发现了鱼骨的艺术价值。因为是艺术学校毕业,独有的眼光和对艺术创作的追求让他一发不可收拾地沉浸在了鱼骨画艺术创作中。他花了几个月时间一口气创作了100多幅鱼骨画,在厦门当地首次展出即获得了轰动效果。

在众多作品当中,林翰冰最满意的就是以鼓浪屿为主题的“海上花园”,这幅鱼骨画长2.4米,宽1.2米,正中央是日光岩,上面有白鹭在飞,下面是大大小小的帆船,最费心血的是一簇簇的三角梅,林翰冰用了几千片鱼鳞、前后耗时4个月才把这幅画制作完成。曾经有人出价8万元向他购买,他都不舍得卖。

林翰冰说,这些鱼骨经过防腐处理,可以保存好几年。做画的主要工序就是一片一片地粘,粘完以后有疏有密,有些要经过十几道的工序,比较密的地方要粘好几次。

在林翰冰眼中,创作鱼骨画并非仅仅是一种艺术形式的展示。在整个交流过程中,他都在强调环保与艺术。林翰冰系统地通过鱼骨画艺术来传播环保的理念与精神,而鱼骨画本身是用吃剩下的鱼骨来作画,本身是一种变废为宝,而透露出来了一个他的大计划。他的鱼骨画所选择的材质都是健康鱼类的骨头等,通过多种工艺加工保持鱼骨的质量。而在选择过程中他发现了大量的被环境污染的鱼类的骨头,他计划用健康的鱼骨材料与被污染的鱼骨材料同时创作一样的鱼骨画,以之更加深刻地传播环保的意义,环境污染给人类所带来的伤害。艺术家让人敬佩的不仅仅是他们所具有的艺术天赋,更让人产生敬意的是他所具有的浓厚的社会责任感,通过艺术的形式去展示。

艺术活动画茄子教案 篇4

教学过程：

(一)导入新课：

1、师：课前老师让大家搜集了了解一些植物的生长过程，都带来了吗?你是用什么方法搜集到的?

2、教师小结：搜集资料可以利用上网查询、利用声像资料查询、想有经验的菜农请教等方法。

(二)学习新课：

1、种茄子。

(1)师：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。看来，我们光说还不行，还需要同学们亲自来实践!你们小组商量一下，种什么好呢?

(2)确定种植的植物，并明确小组内的`分工。

(3)师：种植需要哪些步骤?

(4)选择合适的工具，种植植物。

2、测定种子的发芽率。

(1)师：通过这段时间种植植物，你们有什么发现?

(2)学生汇报，有的小组活的比较多，有的比较少。

(3)师：怎样确定哪个小组的种子发芽率高?

(4)学生汇报测定。

3、给茄子准备“营养”。

师：人的生长需要营养，茄子的生长也需要营养，让我们给茄子准备一些营养吧!

4、记录茄子的一生。

师：想一想，茄子的生长过程可能是什么样子的?可以采用哪种方法记录茄子的生长过程?

文人画艺术与民间艺术 篇5

爱心义卖得到社会各界名流爱心助阵，荣邀新世界百货太太团名誉会长、热心公益的柳莺女士义务担当爱心主持，充分发挥名人效应，树立社会公益榜样，传播爱心正能量。不仅如此，爱心义卖所有工作人员均是社会各界精英自发组成的义工团！他们将自己的爱心与力量，凝聚成沉甸甸的社会责任感。

主办方上海慈慧公益基金会理事长李梦琳在致辞中对筹备此次活动各界人士的积极参与给予了大力的赞扬和高度的评价，并介绍了基金会主要从事的公益项目，宣扬基金会作为“爱的良导体”的理念，将公益慈善的善心和正能量传递给更多的人。

拍品一

人物肖像蛋——习主席夫妇

作者： 人物肖像蛋艺术家David徐先生

在薄薄的蛋壳上，用刀刻，用笔画，绘出一张张中外名人的脸。蛋壳画是“大卫·徐”的一项拿手绝活。1999年和2000年，他将创作的英国女王蛋壳肖像赠送给英国皇室；美国“9·11”事件后，他为343位遇难的消防员创作了一组肖像画，并将部分作品赠予其家属。家属们被这位来自东方陌生人的善心而深深感动，将蛋壳画视为最珍贵的馈赠。这让大卫感触良多：“一门艺术的价值不仅在于它的工艺精巧，更在于它联系着人心。”

最近习主席在武汉考察访问，广受武汉市民的爱戴。借此之际，大卫·徐先生特以此为题材，为本次义卖活动特别创作了习主席及其夫人的蛋壳雕刻画作为爱心拍品。

拍品二

工笔画——荷花图

作者： 武汉市艺术学校副主任张冰女士

精心雕琢、形散神散的笔触，描绘出荷花的生气盎然、出水娇羞的妖娆之美。其细腻的中国画技法特点，完美运用艳丽、明快、高雅的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。

“最是那一低头的温柔， 象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁。”也许只有徐志摩的这段诗句才能完美诠释此画意境。

拍品三

油画——荷叶图

作者：江汉大学艺术学院副院长夏金钟先生

夏院长的油画艺术具有难能可贵的亲和力。一股唯美的优雅之气，一派沉郁的人文之气，萦绕在作品之间，向他的诸多友人们倾诉着他的艺术的过去和将来。这里有长江文化的气息，这里有传统元素的提炼，这里有学院体系的深厚，这里更有个性历程的选择。

在这幅如梦如真的荷花图中，传达着一种快乐哲学的艺术情感，蕴藏了唯美而深厚的意涵，雅致的图形和色彩组合之间，构架出一个诗意般的智慧空间！

.

探析LOGO设计与文人画精神 篇6

中国的文化博大精深，设计师可以从中吸取丰富的精神食粮，在此基础上创造出具有民族特色的东方设计风格。纵观中华的文化历史大河，可以发现古代的文人画和当代的设计有异曲同工之处。都是将精神层面的东西以简明扼要的形式转化为视觉符号以供传达，这样看来，LOGO设计的理念与中国的文人画就很相似。

中国文人画是“天人合一”的整体观在绘画艺术中的完美体现，在协调精神与物质方面，达到了其他画种无法比拟的程度。中国文人画最大的特点在于形神辩证统一的“一元论”，不重形式上具象与抽象的划分，而始终以气韵神采的表现为高下。LOGO设计的特征是：企业理念的代表，图文结合，无形的精神的影响，曲高和寡的品质，积极入世。而文人画的特征是：写意精神，诗、文、画相结合，品格高尚，标榜高雅，有出世引退的倾向。对比二者可以发现很多相似的地方，当今LOGO设计如果能从中吸取精华发扬光大的话，我们民族的设计事业就会大有希望了。看文人画是一种境界一种情趣，更是一种高雅的享受，心智的启迪。再看现代LOGO设计，自身受到商业社会的熏陶，是当今知识分子在这浮华之内的一种非自我表达。传统文化的融会贯通会使设计者更好的驾驭自己的设计语言，从而为我们中华民族新时期的设计事业添光增彩。仅从形式而言，或从侧面来谈，文人画中就有很多理论和精神都是值得现代LOGO设计学习的。

书画同源理论

张彦远在《历代明画记》中说 “是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”是故“书画异名而同体 ”。这是从文字起源上谈绘画，其实中国的文字本身就是一幅画，在造字之初大多为象形字，是字画不分的，就是现在来说，也有很多汉字仅从形态而言也很有趣味性。不像西方的拼音文字，只表音不表意。清代的查礼在《画梅题记》里面说“作画须有书卷气”，说的其实就是读书求知对作画境界的影响，文人作画自然要求高雅一些。是从知识背景、学识修养等方面谈读书对作画的影响。另外中国的书法特有的空灵开阔之美也是和绘画相同的地方。

对设计而言，这种书画同源的关系在实际操作运用中也大有用处，多了解一些中国文字和书法的知识对设计者而言无疑等于又多了一对飞翔的翅膀。目前一些年轻的设计师对英文的运用倒是很有研究，但如果让他对汉字排版设计的话就很不理想了，这是因为他们对中国传统文字和文化的漠视。其次中国的书画同源理论更有别于西方拼音文字，是汉字的一大长处，如果设计者肯于深挖掘的话，那么必定会在此领域有所作为。

诗情画意的境界

古代多谈到“诗是无形画，画是有形诗”，说的是诗画中共有的意境之美，要谈意境，诗自然比画更有资格，但自从文人写意画出现之后，意境似乎也不独诗中有。绘画中诗意的栖居给人以诗情画意的感觉何其美妙。北宋郭熙在《画意》中就谈到诗画关系以及境界对作画的影响。“境界已熟，心手以应，方始纵横中度，左右逢原，世人将就，率意触情，草草便得。”

设计中意境的创造也很重要，借鉴文人画中有关的意境创造手法，结合设计本身的要求，处理好情与景，虚与实，浓与淡以及环境与人文之间的关系，因人、因地、因时、因境、因情，意境便产生了。当然要照顾到设计具体的需要才是最恰当的运用。

君形者

《淮南子》中说“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”所谓的“君形者”就是与形对应的“神”，也即中国画里面的气韵。中国人一向很重视形与神的关系，相比之下更注重神韵的表现，东晋顾恺之就有“以形写神”的说法。另外《淮南子》中还有“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”的言论，意思是说，作画时如果处处求得细致缜密，则会失掉物象本来的面貌，射击时如果只盯着靶子中心，就可能不会射中既定的目标。所有的这些言论都说明在中国画里面，不只是在于画面本身，而是在画面之外自有其更深刻的称之为“神”的东西。清代的查礼也论绘画中的形神关系，“意到笔不到方称逸品”说的就是意的绝妙之处。

LOGO设计中的“意”一方面是企业文化理念的代表，另一方面是设计者创作时的神韵，说到底就是能给人震撼力量的最佳表达方式。

简洁深刻

文人画不同于宫廷画和民间画的地方就在于它的简洁，不要多余只求简练这与LOGO设计的醒目要求很相似，只有简洁才会让人一目而扫，只有深刻才会使人过目不忘。“不似之似似之”说的就是这个道理，不求形式上的细致描绘，只要抓住要害突出重点就可出奇制胜。

尽管文人画和LOGO设计之间有上述的联系，但他们毕竟不是同类事物，更多的是差异。文人画是文人精神的代表，是知识分子在体制（仕途科举）之外的游戏，文人首要的目的还是应试扬名，做官参政，那么文章才是决定他们命运的法宝。画只是修身养性的娱乐，也常常用来寄托心志，如此画作便是自由自主的。当然如果脱离当时的体制，文人的清高或许就不会如此表露无疑。相比文人画，设计兴起于商品经济高度发展的社会，是当今知识分子在体制之内的游戏。设计是适应市场经济的文化行为，它不是设计者的个人行为，创作上不具有自主性，而是企业理念的表达者，更多的还要照顾到企业的需要和消费者的接受能力。如此，LOGO设计要学习文人画就不仅是模仿，更重要的还是深层次的挖掘，潜意识的继承。