中国传统文人画

中国传统文人画（精选10篇）

中国传统文人画 篇1

中国油画的一个重要内容就是中国的风景油画, 由于和中国的山水画以描写自然景物为对象的共同点, 因此其在中国得到了深远的发展。另外, 中国的风景油画也一直面临着如何将中国传统文化和油画的审美情趣相结合的问题, 而通过将蕴含中国文化的传统文人画应用到中国风景油画中, 理论上可以解决这个问题。所以, 近些年来, 将传统文人画融入到中国风景油画当中, 便成为理论界和艺术家们共同探索的一个问题。

一、将中国传统文化融入到中国风景油画中的必然性

西方的风景油画在发展中经历了五个阶段, 分别是描绘象征性的风景、描绘理想的风景、描绘逼真的自然、融入画家的思想和人格、再次回到描写象征性和理想的风景。因此, 我们发现, 在西方的风景油画中, 艺术的最高阶段也不是尽量逼真的描绘自然, 而和中国的山水画有着共通之处, 那就是“象征性”或“理想性”。即中国山水画中所称的“意境”。很早就有学者认为应将中国传统文化融入到中国风景油画当中, 但是二者能否很好的结合, 直接关系到中国当代油画及中国未来油画自身的价值。回想我国的美术运动, 我们失去最多的就是对我们自身民族文化的信心。如果所有的东西都靠从别人那里拿来, 我们的民族就很难有所谓的自信, 这在绘画艺术当中亦如此。

只有通过对我国传统文化进行梳理, 才有可能会找到我们丢失很久的艺术精神, 才有可能建立起我们民族艺术的自信心。我们欣赏国外风景油画的时候, 经常会被画面所传递的民族精神及时代精神所感染。因此, 不论是我国民族精神的要求, 还是当今艺术发展的需要, 中国的风景油画若要在世界的绘画史上留下浓厚的笔墨, 就必须要走向和我国传统民族文化相结合的道路。

二、中国传统文化艺术精神在中国文人画中得到了集中体现

艺术是时代特点和民族意识的象征, 反过来又可以影响民族意识。如汉朝以气厚闻名、宋朝以阴柔为美。中国的传统文化精神主要是以道家的思想为主。如强调“游”“天人合一”等的审美境界。但是, 当这种传统文化精神以绘画的形式展现的时候, 已经不是纯粹的道家精神, 也融合了儒家的思想。我国古代的艺术审美境界中的命题“忘境”“虚静”“风骨”“平淡”等等都是道家的精神反映。因此, 在道家精神影响下的我国传统艺术在精神内容上也同时呈现出了儒家的的思想。具体地表现在忠君爱国、“仁义”“家长制等级”“修身”“气节”等等方面。另外, 我国也是世界上最重实行文官治国的国家, 文人们也都善于作画, 他们的作品被称为文人画。由于文人作为国家的治理者, 占据了上层建筑的主导地位, 因此他们的审美标准就代表了当时最高的审美标准, 他们手握审美标准的决定权。因此, 在我国, 文人画的艺术表现形式就是中国传统文化艺术精神的集中体现。

三、现代油画的审美思维和我国文人画的写意性一致

我国传统文人画的的表现形式以写意为主, 这包括有“意象”和“空灵”两个层次。意象和意境等概念一致, 既是艺术的手段也是艺术的结果, 是艺术思维的重要环节;空灵则是艺术形象和衬托形象的氛围, 暗含着虚实、静动、情景等的一一对应。这些共同反映了我国艺术对传统文化的强烈依存, 使我国的艺术在历史的长河中占有一席之地。虽然中西方文化经过了一次次的冲击, 我国的传统艺术形式仍然蕴含着关键的传统文化要素。并且现代油画几经发展, 又重新回归到了“联想”“意向”等“写意性”的本义上来。

将传统文人画中的‘写意性’融入中国的油画, 是将油画这一舶来品和中国传统文化建立某种联系, 并且是将“写意性”的艺术表现形式的重建。这不仅仅是为了弘扬我国的传统文化和发展我国的艺术影响, 也是为艺术在当代人们的精神生活中有所担当而开辟的一条道路。“写意性”是我国油画审美思维的一种表现方式, 也是实现我国油画本土化和民族化的一条重要道路。我们需要面对无法超越的历史, 重申我们所有人文资源, 将中国文人画的表现形式和中国风景油画很好的结合在一起。这不仅仅是对油画的本土化和中国化, 也是为世界油画艺术发展注入新鲜的血液。

四、我国传统文人画在风景油画中的应用

经过前面的论述之后, 我们不禁会问, 如何实现在风景油画中运用“写意性”呢?作者认为其实就是要在风景油画中寻找一种写意的状态。写意的状态其实就是一种“天人合一”“物我两忘”的一种“游”的状态。只有通过忘我才有可能忘物, 进而才能够实现“天人合一”, 即游的状态。

具体地, 写意应该至少包括以下几点: (1) 观念。我们不能在风景油画的描绘过程中离开思想的作用。思想是艺术的深层次含义, 如果没有思想, 艺术只能是一种空洞的形式, 而没有具体的内涵; (2) 意气。这主要是指人的性格、性情等。在具体的风景油画的描绘过程中, 必须要有自由自在的心态。当然这种自由不是没有根据的自由, 而应该是由“忘知”到“无知”的这样一种状态, 而一定不是那种本无知的自由; (3) 意境。这是指风景油画的整体效果, 是境界和视觉的融合。正如中国文人画的山水画中经常留有空白一样。境由心生是进行风景油画描绘的第一步, 如果缺乏意境在内, 无论如何是不能创造出好的作品来的。卢沉先生曾经提到过创造性写生, 这本质上就是写生中要含有写意性, 要给画家的意境有表达的空间。蒋兆和先生也有说过, 写生的目的不是为了客观的反应自然的环境, 而是为了充分的认识对象结构。其本质也在于强调“神”。而“写意”的意正可以被理解为艺术家们对意境的一种追求。

当然, 对于在中国风景油画中融入传统文人画的这样一个命题, 仁者见仁智者见智。但总的来说, 如果能够将中国传统文化的资源恰当的融入到中国的风景油画, 乃至是中国的其它油画当中, 我们就会有自信说, 中国油画也成了世界油画的一个重要的组成部分了。

摘要：本文通过对中国风景油画中切入传统中国文化的精神进行阐述, 进而提出自己的观点, 认为传统的文人画中的“写意”是中国风景油画审美领域的新拓展, 并且分析了在中国风景油画的创作中如何使用传统文人画的表现形式。

关键词：传统文人画,风景油画,艺术精神

参考文献

[1]潘公凯·写意性—中国未来油画与传统精神的结合点[J].中国油画, 2005, (1) :30.

[2]金丹元·比较文化与艺术哲学[M].上海:上海文艺出版社, 2002.

中国传统文人画 篇2

探径，指探寻未来发展的可能路径，其思路通常分三步：首先分析发展的主体即中国文人画的内在发展趋势；其次分析发展主体所处的外部环境的发展趋势；最后将主体内在趋势与外部环境趋势相匹配，其重叠部分就是主体发展的可能路径。结论也许是很多发展路径，也许是唯一发展路径，也许走投无路。

我循着上述思路对中国文人画的发展路径作一点抛砖引玉的肤浅探索如下。

一、中国文人画的内在发展趋势

所谓文人画，有狭义和广义之分。狭义指旧文人中的非专职画家的画，与皇上选中的宫廷画师的院体画有别；广义则统称文人的画，包括院体画。本文取广义。

这里的逻辑关系需要梳理。在中国的旧文化价值观中，文人不必善画，但画家必须首先是文人。不善诗文而只能图画，称作艺人或匠人。文人绘画，则属于一专多能，类似下棋弹琴，后人称其中画技突出者为画家。

这样看来，自古流传至今的中国画，其实都是文人画。之所以能够流传，盖因技艺精湛且富寓哲理，寓情于物，寓理于形。所谓哲理，就是对天地万物之本质的的深刻认识。为画者哲理明澈则心胸豁达，心胸豁达则天人相通。文人作画，取天地之精华，揉思辨之哲理，假娴熟之技艺，方能造形传神得画中上品。胸无点墨徒具画技者，铺陈山水，杂置人物，有形而无神，何得流传？

后人的新文人画，在题材、技巧方面作了大胆探索，有别于传统的文人画，但形变而神存，技与文的关系未变，形与神的本质未变。

由此我们看到中国文人画的内在发展趋势：技以载文，形以传神。

文者，哲理也；神者，对象之天性与画家之激情物我合一也。

二、外部环境的发展趋势

去年9月，我在《浅谈中国画的发展趋势》一文中对中国画发展的外部环境曾有描述，概括起来就是市场化、全球化。

先分析市场化趋势。市场化通过自由交换机制将艺术品转化为商品，而商品的意义则完全在于满足消费者的需求。因此，市场化趋势实际上就是消费者的消费趋势。下文讨论国内艺术品消费趋势，至于国外情况则在分析全球化趋势时再讨论。

根据消费能力的大小，我们可以将中国的主要消费者群体大致分为若干阶层。底层是占中国人口70%的农民，全部的消费需求几乎就是求个温饱，与艺术品不相干。其次是占20%的工薪阶层，所得收入除了养家活口还要供孩子读书、按揭买房，生活水平充其量就算小康，审美情趣也主要体现在实用型工艺品消费上，真正的艺术品与他们也无缘。

能左右中国文人画市场的恐怕只有剩下的10%消费者了。假定他们的生活水平都已超过小康，有钱也有闲（艺术品消费的两个必要条件），我们就根据近年的市场走向评估一下他们对绘画艺术品的需求。

有钱了，买房是首选。还有余钱，就搞装修，墙上挂点画点缀一下。这就和绘画艺术有关了。挂什么画要看装修和家具的款式风格。年轻人喜欢西式新潮，追求简约，家具从宜家商场直接搬回家就行了，墙上配一些明快的风景照、水彩画，或者干脆空着，特爽。中年人沉稳一点，装饰画要有厚重感，富态，情趣倒次要。老年人偏重传统，明清款式的红木家具配上中国文人画，雅。

还有余钱，就想到投资了。听起来有点离题，但却挖掘出中国画尤其中国文人画的另一特殊功能，就是收藏增值。哪一天让儿孙拿去拍卖，说不准值大价钱。中央台不是还设了家有宝物栏目么？

要作一点重要补充的是，无论用作室内装饰还是投资收藏，都要讲究品味。没有品味，挂起来就俗，收藏几百年也成不了古董增不了值。

判断一幅画是否有品味并不难。虽然我们直接感受品味的素养尚待提升，但有间接智慧。只要是名人的画，肯定就有品味。名人何在？外国人赞赏的，报刊杂志常见的，是大名人；一城一镇，德才兼备颇有口碑的是小名人。

无才无技，又想成名，怎么办？嘿嘿，好说，咱炒作。君不见当今画坛鱼龙混杂，多少满嘴傻B画裸女如卧蚕的痞子被炒作成著名画家？

再分析全球化趋势。所谓全球化，就是全球市场一体化，其趋势也就是全球不同消费者群体的消费趋势。分析这一趋势不必像分析国内市场化趋势那么复杂。简单讲，外国人看中国画，欣赏的是中国的民族特色。

真正的民族特色在于传统。什么是中国文人画的传统？笔墨纸砚当然是，但仅是传统工具。中国文人画的传统还有特殊的内涵，就是本文第一部分概括的：技以载文，形以传神。不再赘述。小结一下：外部环境的发展趋势是要求中国文人画具有欣赏价值或收藏价值，两者都要求优良的传统品质。

三、可能的发展路径

有必要先补充强调一下中国画和中国文人画的区别。

上文讲到，自古流传至今的中国画其实都是文人画。那么，两者应该是同一概念了？非也。以前可以这样讲，现在不行。时下很多人谈论中国画，往往泛指水墨画，也就是用传统工具笔墨纸砚所作之画。但从技与文、形与神的特殊内涵来说，水墨画与传统的中国画概念相去甚远。外国人看不清还情有可原，我们自己不能含糊。因此，本文才强调中国文人画，而不简称中国画，以区别仅使用传统工具而不具备传统内涵的水墨画。

现在我们可以将上文两节的分析结论拿来匹配了。中国文人画的内在发展趋势是技以载文、形以传神，外部环境的发展趋势是要求优良的传统品质。两个趋势的交汇之处，就是中国文人画最具长远可能性的发展路径。

这一路径指向如下目标：依托笔墨纸砚，运用精湛技艺，神形兼备充满激情地表达画家对中国传统哲理的深刻理解。

俗话说，学作画先学做人。做怎样的人？睿智的人，对哲理有深刻领悟的人，对艺术激情澎湃的人，同时孜孜不倦地刻苦追求传统技艺。

至于这条路径怎么才能走好，那就另文再论了。我们沿着这条路径，也许穷一生精力也难达彼岸。苦恼乎？不必也，此乃天意。孜孜不倦，自得其乐，你已脱俗。看世上多少天才画家生前凄凄，死后辉煌，那是同时代人的眼光肤浅，与画家本人何干？若图一时之功名，计较于身外之物，倒不如直接就做个艺人、匠人，倒也爽快。

[相关链接]作者简介

王宪飏，72年进入南通工艺美术美术研究所从事刺绣设计直到退休，工作期间作品多次在国内外获奖和展出。退休后被南通纽兰德工艺美术品有限公司聘为总经理兼设计总监。作品多次在展览会上获奖，并受到广大收藏爱好者的青睐。

传统文人画的人文价值（二） 篇3

四、荷园主人八大山人

1.水仙花

八大的水仙之作传世有多本，从早年的丛林生活到晚年的隐居生涯，水仙一直是他喜欢画的题材。山人的水仙在造型、风味、笔墨的处理上，与画史上流传的此类作品都有不同。从造型上看，其水仙之作具有相对固定的表现，他不是为水仙写形。画史上的水仙图多画水仙一丛，如仇英的《水仙图》即如此，而他的水仙仅取一枝，单茎由下横空而来，姿态柔劲婉转，分而为数片花叶，一般以湿墨勾出叶片的轮廓，再以干墨轻擦，以见阴阳向背之势，极富弹性，花叶呈盘旋之态，或短或长，微妙地展开，轻轻地托起一朵水仙花，水仙或含蕊待放，或奇花初发，优柔地伸展她的身姿，叶和花参差呼应，如在微风中轻轻地舞动。这里没有高雅不群的体态，却有亲切平和的姿容，花叶摩挲间，如有笑意，参差错落中，似在为入指引着通向彼岸的路，具有强烈的仙人指路的意味。

这显然与被称为禅门“第一口实”的佛祖拮花、迦叶微笑的故事有关。相传，“世尊在灵山会上，拈花示众。众皆默然，唯迦叶破颜微笑。世尊云：吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。佛祖拈花，众人皆不解其意，唯有大迦叶破颜微笑，不是外在“理”的解说，而是心的契会。这正是禅宗所说的心印，是直指人心。不是外在“文字”的解说，一切解说都是微不足道的，都是一种知识。禅宗的十六字心法（不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛），其实就是一种心法，理解、交流之法。我们知道，没有知识，人类将无法累积文明结果，没有符号，人类的交流将难以进行，但知识，并不代表人的生命，符号更不能代表人的内心。

八大的水仙画所取就是佛祖拈花的故事。水仙是不语的，花自解说，心自契会。

2.鸡雏图

上海博物馆藏山人所作《鸡雏图》，图画中唯有一只小鸡雏，茸茸可爱，迈着蹒跚的小步，旁若无人。山人有题识云：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛。芥羽唤童仆，归放南山头。八大山人题。”并钤有“可得神仙”印。这真是再恰当不过的印，八大通过一只小鸡，就表现“可得神仙”的理想。

诗与画相得益彰，然颇难懂。鸡谈：语本晋人故事。刘义庆《幽明录》载：“晋兖州刺史沛国宋处宗，尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼着窗间，鸡遂作人语，与处宗谈论，极有言智，终日不辍，处宗因此言巧大进。”这是一只在笼中供养的鸡。德大乃食牛：语本《庄子》呆若木鸡的故事。《达生》篇说： “纪治子为王养鸡。十日而问：‘鸡已乎？曰：‘未也，方虚憍而恃气。十日又问，曰：‘未也。犹应向景。十日又问，曰：‘未也。犹疾视而盛气。十日又问，曰：‘几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，反走矣。”这只“全德”之鸡，有吃牛之力，其他鸡都不敢轻易与之斗。芥羽：古人斗鸡，为使鸡富有战斗力，将芥子捣碎放到雄鸡的尾巴上，以增其斗力。这一方法由来已久。《左传》中就载有季平子和后憍昭伯两家斗鸡的故事，季平子家就捣芥子播于鸡羽，果然大胜。

3.鱼石图

现藏于北京故宫博物院的《鱼石图》，是八大后期的作品。此画有康熙时一位鉴赏家的题跋，颇有义理：“八大山人挟忠义激发之气，形于翰墨，故其作画不求形似，但取其意于苍茫寂历之间，意尽即止，此所谓神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍观并题。”在这幅作品中，画面仅有鱼和山，山怪诞，形态古异，一团漆黑，人们很少有这样的视觉感觉，鱼也很怪诞。王澍说八大作画“取其意于苍茫寂历之间”，也颇有见地。这“苍茫寂历”就是他心灵中的世界，与我们感官所接触的世界不同。一条凌厉的鱼在透明的世界飞动，飞过了苍茫的山峦，飞过了无边的世界。八大在这里引入了时间，苍茫的山，从往古至来今的山，一条善化的鱼，从鸟儿化来，由水中腾起，在无穷的变化中存在。古怪的山峦和鱼似乎没有联系，但八大通过他的“神解”赋予它们以联系，在它们之间凿通了一条生命之“流”，它们都是时间性的存在，都是在世界的“流”中浮沉、流荡。

4.巨石小花

八大有一幅《巨石小花图》，是他的《安晚册》中的一页，今藏于日本。这幅画主要画两个东西，左侧是一个巨大的石头，右侧在石头下画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。石头并无压迫之势，非常圆润，而小花也没有猥琐的形态。上面八大题了一首诗，别有深义。诗说：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”诗中用了一个东晋人的典故。王羲之的儿子王子猷是一位有很高境界的诗人，子猷有一天出远门，舟行河中，忽听人说，岸边有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷非常想听他的笛子，但子猷和桓伊并不相识，而桓伊的官位远在子猷之上。子猷并不在乎这一点，就命家人去请桓伊为他吹笛子。桓伊知道子猷的大名，二话没说，就下了车，来到子猷身旁，为他奏了三只曲子。子猷也不下船，在水中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句话。

《世说新语·任诞》说：“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何！谢公闻之日：子野可谓一往有深情。”谢安所推重的这位音乐家，心灵如此敏感脆弱，每每听到哀惋的歌曲，竟然说：“我该怎么办，我该怎么办？”他无法将息自己的内在心灵。晋人说：“吾辈当以情死。”桓伊最是其人。

八大非常倾心于这样渺无踪迹的心灵交谈。在这里，语言遁去了，权势遁去了，利欲遁去了，一切人世的分别都遁去，只留下两颗灵魂的絮语。人生活在世上，受到的限制太多了，人的内在真实生命冲动，常常是被压抑的。我们被外在化，礼仪化，其实也是空洞化。这样空洞的存在，其实是一种非存在。八大这幅作品中，僵硬的石头为之柔化，那朵石头边的微花，也对着石头轻轻地舞动，似乎在低声吟哦。八大要画的意思是：人心灵的深层理解，穿透了这世界坚硬的冰层。

八大终生有不良于言的生理疾患。陈鼎《八大山人传》说山人父亲“亦工书画，名噪江左，然喑哑不能言”。他的伯父也有口疾。八大有此病，不过时轻时重（胡亦堂《梦川亭诗集》中有《腊月二十六夜偶于棋局中得雪公开口》诗，其下有序言道：“雪公游东湖多宝诸庵之后，默默不语，入署旬余，引之使言点头而已，是夜不觉发声，故有此作。”），他自1679年到1680年在临川暂居时曾患有口疾。回南昌之后，他的口疾并未完全痊愈，他的友人的记载显示，他常常说话困难，甚至多年难说一言。曾经在大门口写一个大字“哑”。邵长蘅《八大山人传》说与山人交谈，有时山人甚至“作手语势，己乃索笔书几上相酬答”。客居南昌的徽商后人吴之直在山人的一幅杂画册上题跋道：“往山人尝以他故，汜滥为浮屠，逃深山中，已而出山，数年对人不作一语，意其得于静悟者深欤！”也说到了山人的口疾。

按常理，一个身体有残疾的人，一般不会有意张扬，但八大正相反，他似乎很喜欢张扬他的“哑”，这倒不是因为他为自己的生理缺陷洋洋得意，也不是狂癫者的反常举动，而在于通过对哑于言的强调，“利用”身体中的这个缺陷，寄寓他的思想。

他有“口如扁担”的印章、“个相如吃”的花押，晚年有“寤歌草堂”的斋号，这些都是在强调他的口疾。无法以口来表达，一个孤寂的心灵，需要对话。八大的绘画其实就是他寻求对话的一种方式。

八大山人一生无官、无钱，没有体面的衣服，没有家庭，没有很好的地位。但这位孤独的人，在与世界对话。他没有去画雅集之类的作品，画的就是花鸟山水。在他的心灵中，世界的一切似乎都是灵性的。他通过描写山水（无情的世界）、花鸟（非人的世界）的对话，来表达世界的内在关系性，世界内在的印合。人并不比世界上其他的物种高明，世界中的一草一木都有灵性，都可以有对话。 5.孤独的乌 江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图》（图5），纵112厘米，横56 5厘米，作于1699年。画的中部巨石当面，摇摇欲坠，山人以枯笔狂扫，将石头力压千钧的态势突出出来，而在巨石之下，以淡墨勾出一朵小花、一片微叶。巨石的张狂粗糙，小花的轻柔芊绵，构成了极大的反差。山人用墨如醉，但哲心如发。花儿不因有千钧重压而颤抖、萎缔、猥琐，而是从容地、自在地、无言地开着，绽发着自己的生命。危是外在的，宁定却是深层的，生命有生命的尊严，一朵小花也有存在的因缘，也是一个充满圆融的世界，外在的危是可以超越的，而生命的尊严是不可沉沦的。

上海博物馆藏八大山人书画合装册，十六开，作于1699年。其中第八开为《孤鸟图》，画一孤鸟，一足单立，身体前倾，几乎颠而倒之，但将倒而未倒，翅膀坚韧地举，尾巴用力地伸，全身的羽毛也几乎立起，以此来保持平衡，还有那倔强的脖子，不屈的眼神……这一切都给人颠危而不倒、压抑中见宁定的强烈感觉。不在于他画一只鸟，八大还有画两只鸟的画，而是那种气势，那种冷峻的不容干犯的气势。

现藏于上海博物馆的《莲房小鸟图》，将这一思想表现得很清晰。款：“壬申之七月既望涉事，八大山人。”又题有“天心鸥兹”四字花押，作于1692年。

这幅画画一枝欲放未放的莲花，无根的莲枝，从左侧斜斜地伸出，荷塘、荷叶都被删去，莲枝作独立无依之状。一只从远方飞来的小鸟，似落而未落，欲立而未稳，闪烁着欲动欲止的翅，睁着迷离恍惚的眼，一只小脚似立非立于莲蕊之上。

前人说，中国艺术的最高境界如寒塘雁迹，太虚片云，这幅画真可当之。八大的艺术似乎总在虚无缥缈中，如云起云收，如飞絮飘旋，如烂漫的落花随水而流，缥缈无定，去留无痕。没有一个定在，没有一个完整的陈述。正所谓风来疏竹，风过而竹不留声；雁过寒潭，雁去而潭不留影。不染一点尘埃，不沾一片烟萝。在八大看来，世事无常，世相如影，所以我心无住。一切物质的留恋、理性的黏滞、情感的嗔喜，都是“住”，人会在“住”中失去自由。

这幅画中有“天心鸥兹”四字花押，正合于八大要表达的思想。《列子》中说一个故事，从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟在一起玩乐，成百上千的鸥鸟落到他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来。”次日早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。因为他有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大要做一只有“天心”的鸥鸟，与世界游戏。

在这幅图中，山人有“壬申之七月既望涉事”的款识。“涉事”二字是山人作品独有的面目。某某日涉事，是他题画的常款。五、与永恒对话中的金农

罗聘《冬心先生像>（图6）现藏于浙江省博物馆，是金农的神似作品。金农飘然长须，穿着出家人的黑色长衫，坐在黝黑奇崛的石头上，神情专注地辨别着一块书板上的古文奇字。几乎全白的胡须与黑色的衣服、石头形成鲜明对比。略带夸张的专注神情给画面带来了轻松幽默的气氛。画像形象地描绘出金农的金石之好，同时也画出了金农超然世表的个性。他似乎不是在辨识其中的文字，而是在与永恒对话。

他在自写小像题识中说：“予今年七十三矣，顾影多翛然之思，因亦写寿道士小像于尺幅中。笔意疏简，勿饰丹青，枯藤一杖，不失白头老夫古态也。”“老夫古态”，不光表现他年龄的衰老，也是时历多艰后对人生命的感知，他的眼光已经滑出葱葱翠翠的“丹青”世态，进入不变的“古态”中。这幅自画像颇像今天流行的装置艺术，磊磊落落，如累砖块，充满着神秘的古文奇字的题识，似乎构成了一幕永恒之墙，而一飘然长须的老者，把瘦筇，拾细步，正向其淡定地走去……

这两幅画像所显示的金农意态，简直可以说是羲皇上人。其中所透露的，就是金农对时间表相背后真实的关注。金农有砚铭说：“坐对常想百年前，百年前既谁识得？”他摩挲奇石、玩赏古砚，正如古人所说的“千秋如对”。眼前虽然一物，但此物曾为何人所有，它从何而来？他的金石之好，使他常常像进入一个时间隧道，与眼前的石对话，与千年的人对话。他的金石之好，给他带来的是时间的淡化。

1.手捧银查唱落梅

浙江省博物馆藏其梅花图册，有一页画落梅，画面很简单，画一老树根，粗大，不知多少年许，地上若隐若现的怪石旁画落梅数朵。以苍莽之楷隶之体书七个大字：“手捧银查唱落梅。”款“金二十六郎”。梅花且开且落，生命顿生顿灭，捧着满手的银圆，唱着梅花纷纷飘落的歌，叹惋之情宛然自在，但金农在这里表现的不是生命的脆弱，而由中转出～种永恒的生命之歌。花开花落凡常之事，囿于此，只有无谓的哀叹，超于此，才能得永恒的宁定。就像那段老梅树根，千百年来，就是这样，开开落落，由此悟出一种生命颖脱的智慧。 2.雪中荷花 沈阳故宫博物院藏金农《画吾自画图册》，十二开，其中一开画怪石丛中芭蕉三株，亭亭盖盖，上面题有一诗：“绿了僧窗梦不成，芭蕉偏向竹间生。秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”为什么“白了人头是此声”？是因为细雨滴芭蕉，丈量出人生命资源的匮乏。在佛教中，芭蕉是脆弱、短暂、空幻的代名词。中国人说芭蕉，就等于说人的生命，中国人于“芭蕉林里自观身”，看着芭蕉，如同看短暂而脆弱的人生。

金农笔下的芭蕉，倒不是哀怨的符号，他强调芭蕉的易“坏”，是为了表现它的不“坏”之理，时间的长短并不决定生命的意义，生命的价值建立在人的真实体验中。他说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉？王右丞雪中一轴，已寓言耳。”

雪中芭蕉作为中国美术史上一件公案，金农从佛学的角度，认为其中深寓着金刚不坏之理，这可能是最接近于王维原意的观点。他关于这方面的讨论还有多件作品。如瀚海2002年秋拍有一件金农的《花果图册》，其中有一开几乎就画一棵大芭蕉，下面只有些许石头和扶风的弱草。有题识说：“王右丞雪中芭蕉，为画史美谈，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意。切莫忍作真个耳。掷笔一笑。”雪中芭蕉，四时不坏，不是说物的“坚贞”，而是说人心性不为物迁的道理。

金农对此彻悟念念在兹。他画过多幅《雪中荷花图》，他说：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”他有一则《题雪中荷花图》云：“此幅是吾游戏之笔，好事家装潢而藏之，复请予题记，以为冰雪冷寒之时，安得有凌冬之芙蕖耶7昔唐贤王摩诘画雪中芭蕉，艺林传为美谈，予之所画亦如是尔观者。若必以理求之，则非予意之所在矣。”雪中荷花本是禅家悟语。元画僧雪庵有《罗汉图册》，共十六开，今藏日本静嘉堂，其后有木庵跋文称：“机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳。”雪中不可能有芭蕉，也不可能有荷花，金农画雪中荷花绽放，不是有意打破时序，而是要在不坚固中表达坚固的思想，在短暂的生命中置入永恒的思想。

心不为物所迁，就会有永远不谢的芭蕉，生命中就会有永远的“绿天庵”。他的芭蕉诗这样写道：“是谁辟得径三三，蕉叶阴中好坐谭。敛却精神归寂寞，此身疑是绿天庵。”正是在这个意义上，芭蕉叶，不是显露瞬间性的物，而是“生活水”生命的源头活水。

3.江路野梅

似乎金农是一个害怕春天的人，他喜欢画江路野梅，他说：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”他画梅花，主要是画回避春天的主题。他说：“每当天寒作雪冻萼一枝，不待东风吹动而吐花也。”腊梅是冬天的使者，而春天未了，她就无踪迹了。他有一首著名的咏梅诗：“横斜梅影古墙西，八九分花开已齐。偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。”

春风澹荡，春意盎然，催开了花朵，使她灿烂，使她缠绵，但忽然间，风吹雨打，又使她一片东来一片西，零落成泥，随水漂流。春是温暖的、创造的、新生的，但又是残酷的、毁灭的、消亡的。金农以春来比喻人生，人生就是这看起来很美的春天，一转眼就过去。你要是眷恋，必然遭抛弃：你要是有期望，必然以失望为终结。正所谓东风恶，欢情薄。

躲避春天，是金农绘画的重要主题，其实就是为了超越人生的窘境，追求生命的真实意义。杭州老家有“耻春亭”，他自号“耻春翁”。他以春天为耻，耻向春风展笑容，表达的就是这样的意思。他有诗云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”清人高望曾《题金冬心画梅隔溪梅令》说：“一枝瘦骨写空山，影珊珊。犹记昨宵，花下共凭阑，满身香雾寒。泪痕偷向墨池弹，恨漫漫。一任东风，吹梦堕江干。春残花未残。”金农要使春残花未残，花儿在他的心中永远不谢。

金农有《寄人篱下图》（图7），是他的《梅花三绝图册》中的一幅，这幅作品因其构思奇迥，别有用意，因而是金农的代表作之一，今藏北京故宫博物院。构图其实很简单，墨笔画高高的篱笆栅栏内，老梅一株，梅花盛开，透过栅栏的门，还可以看到梅花点点落地。左侧用渴笔八分题“寄人篱下”四字，非常醒目，突出了此画的主题。这幅画曾被人解释为表现封建时代知识分子的不满，高高的篱笆墙是封建制度的象征，而我认为，这幅画别有寓意，它所强化的是一个关于“客”的主题。图作于他72岁时，这时金农客居扬州，生活窘迫。这幅画是他生活的直接写照，他过的就是寄人篱下的生活，他曾在徽商马氏兄弟和江春的别墅中寄居，最晚之年又寄居于扬州四方寺等寺院之中。

中国哲学强调，人生如寄，世界是人短暂的栖所，人只是这世界的“过客”，每个人都是世界的“寄儿”。正如倪云林五十抒怀诗所说：“旅泊无成还自笑，吾生如寄欲何归？”金农的这幅画展现的正是由自己寄人篱下的生活到人类暂行暂寄的思想。高高的篱笆墙，其实是人生种种束缚的象征，人面对这样的束缚，只有让心中的梅花永不凋零。

金农有“稽留山民”一号。“稽留”，浙江杭县的天竺山，传是许由隐居之地，金农此号有向慕先贤隐居而葆坚贞的情怀。同时，“稽留”又寓含淹留的意思。人的生命就是一段短暂的稽留。

4.赏荷图

中国传统文人画 篇4

一、传统文人画审美追求

文人画在宋元逐渐成熟, 并很快形成了独特的艺术品格、审美特点, 概括起来就是重意、轻形、追求书法笔意、强调品格、注重学养。

首先, 文人画从其产生之初就与生俱来地继承着重意、轻形的传统, 对追求书法笔意有着坚定的心理优势。

中国传统美术一直尚意, 从现在考古发现最早的绘画 (春秋战国时期的帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》) 、大量的汉代的陶佣、汉画像石画像砖, 再到现存全国各地的石窟艺术、寺院壁画彩塑等, 都可以证明中国传统美术尚意的艺术特点, 如此的艺术传统, 自然也深埋在文人士大夫们的心底, 在绘画创作中重意轻形也就自然而然了。于是, 晋代谢赫就提出了“六法论”, 把“气韵生动”放在首位, 这也成为中国画家一直遵循的千古至理名言。稍后五代荆浩又在《笔法记》中明确:“画者, 画也, 度物象而取其真。”指出绘画就是从物象中感悟物的意象, 再表现出来。到了宋代, 沈括说:“书画之妙, 当以神会, 难以形器求也。”[1]。苏东坡干脆就说:“论画以形似, 见与儿童邻”。

于是, 文人画家们纷纷把重意、轻形作为创作的标杆。倪瓒在《清闷阁全集》中云:“余之竹, 聊以写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉!”汤厘在《画论》中云:“画梅谓之写梅, 画竹谓之写竹, 画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清, 画者当以意写之, 不在形似耳。”[2]

文人画的创作主体文人士大夫们从小就用毛笔, 舞文弄墨, 对毛笔是再熟悉不过, 但大多数在绘画造型能力上是薄弱的。文人画最初是一些文人士大夫以绘画作为精神调节手段, 以怡情遣性为目的, 自然不欲为物役, 不欲被法拘, 重意就成为创作中的必然的选择。于是, 就从客观、主观两方面上都对造型放松了, 却习惯性地把书法笔意带进了文人画的创作中。赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通。若也有人能会此, 须知书画本来同。”

于是, 各时期的文人画家们在画中尽情地追求着书法笔意, 把书法的用笔融入绘画中, 精研绘画用笔与书法用法之间的关系, 创造出了不同于传统描画的写法, 丰富了绘画的语言, 建立了文人画写意的笔墨语言, 也创造了无数艺术珍宝。

其次, 为了抬高绘画的地位, 为了与画工画分开, 彰显、突出文人士大夫们的身份、地位, 文人士大夫们从自己自幼饱读诗书的得天独厚的优势出发, 把诗歌意境引入画面, 又把强调品格、注重学养摆在很高的位置。后来, 文人画家除了要求从绘画形式上提升画的意境, 还逐渐把用诗词题款来开拓画面的意境、寓意作为常用的手段, 题款中把书法的美尽情地展现出来。诗的意境、书的意韵、画的形制统一于画面, 诗书画互补互衬, 此成为文人画鲜明的艺术个性。

文人画家们都相信邓椿《画继》中所云:“画者, 文之极也。”[3]406并把李白对王维的评价“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画, 画中有诗”[4]当做追求的高标, 以其以诗境入画, 致使画境高远, 而尊王维为文人画之鼻祖。也正因此而使文人画画家把对传统文化的学习、积淀自觉化, 使文人画具有了更鲜明的民族性、艺术个性。

二、传统文人画的教育理念

纵观上千年的文人画历史, 搜索浩如烟海的画史画论, 我们很难看到系统的文人画教育理论, 但在品读画史画论, 品味文人画, 感悟文人画的审美追求时, 我们似乎又时常感受到文人画教育理念就在其中闪耀, 并教育、指导着一代又一代的文人画家学习、创作文人画。

首先, “气韵非师”可以说是最重要的文人画教育理念。

“气韵非师”其语出自宋代郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”一节, 曰:“然而骨法用笔以下五法可学, 如其气韵, 必在生知, 固不可以巧密得, 复不可以岁月到, 默契神会, 不知然而然也……凡画必周气韵, 方号世珍。”[3]31董其昌在《画禅室随笔》也说:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。”[5]5道出了文人画的核心教育理念, 就是说优秀的文人画家不是教出来的, 天生素质最重要, 天生气韵更关乎人品、才情高低。“外师造化, 中得心源”其实是强调对造化的学习, 可达到对“天授素质”的悟道。所以, 文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 以激发“悟道”。

文人画教育的第二个理念体现在“读万卷书, 行万里路”上。

赵希鹄语云“殊不知胸中有万卷书, 目饱前代奇迹, 又车辙马迹半天下, 方可下笔”[6], 它是唐代以来外师造化的绘画观念, 在宋元以后演化出的重要文人画教育理念。其与文人求学问的教育思想“读书破万卷, 下笔如有神”是一脉相承的。董其昌在《画禅室随笔》把它说得更精炼, 也丰富了关于气韵天授的论述:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。然亦有学得处。读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 立成鄞鄂, 随手写出, 皆为山水传神矣。”[5]5他这里提出, 如天生素质有欠缺, 读万卷书, 加强在传统文化、文学艺术、学识方面的修养;行万里路, 多接触、体悟大自然山水事物, 多体验生活, 认知事物、感知生活、积累艺术素材, 也可以学到气韵生动之法, 提升画面的境界、品味。

文人画教育的第三个理念体现在“诗书入画”上。

“诗书入画”一方面要求画家必须饱读诗书, 自己能做诗方能以诗入画, 文人士大夫们自幼饱读诗书, 宋元两代有名的文人画家莫非饱学博雅之士。另一方面, 要求画家必须练好书法, 书法好方能书诗入画。看历代文人画家, 苏轼文名盖世, 书法亦名于世。文同以学名世, 善诗文篆隶行草飞白, 其墨竹开一代风气。米芾博记洽闻, 饱览天下名帖古画, 识见高标, 任书画学博士。赵孟頫修雅博识, 所画山水花木别有境界。于是赵孟頫有书画同源论, 董其昌说“善书必能善画, 善画必能善书, 其实一事尔”。[5]56

三、现代中国画教学中的弊端分析

中国的现代教育应该是从二十世纪初开始算起, 现代中国画教学也源起同时代。1903年, 两江总督张之洞照搬日本和西方教学体制创办了“三江师范学堂”, 1910年, 在图画手工科乙班开设的国画课, 以班级教学制进行教学, 拉开了现代中国画教学的序幕。在短短一百来年的现代中国画教学历史中, 未免有这样那样的问题、弊端, 特别是在西方文化、教育思想的冲击下, 中国画曾被否定, 中国画教学不知方向, 几度浮沉。反思现代中国画教学, 以下几个方面是值得我们深思的。

1. 受西方教育思想及美学思想影响过深。

自从中国引进西方现代教学体制以来, 西方的绘画教育思想逐渐占据了统治地位;五四运动以来, 新文化运动否定传统中国画的极端思想一直影响着现代中国美术;二十世纪初, 以徐悲鸿、林风眠为代表的旅欧留学生们, 以西方美学思想改良中国画;五十年代开始, 苏联契斯恰科夫素描在我国专业院校推广开来以后, 中国画教学也必须从学习素描开始;二十世纪八十年代, “八五思潮”携着新一轮崇尚西方美术的思潮袭来。当然, 这些也给中国画注入了一些新的活性元素, 但是过于把中国传统的审美、传统文化撇在一边而不闻不顾就是问题。

2. 对传统中国画的继承学习不足。

这一方面, 与上一问题是密不可分的, 有了重西学轻传统的思想, 特别是自“五四”运动以来, 新文化运动否定传统中国画的思想使中国画教学轻视对传统中国画的继承学习, 更多地强调素描基本功而忽视传统基本功, 重视西学而忽视传统中国画的程式语言。中国画继承的大概就剩下笔墨纸砚了, 其他的都与西画无异。

3. 对传统文化的学习不足。

对传统文化学习的不足主要出现在文革以来, 或许是文革把国内的传统文化革命得太彻底, 或许是高考制度使然, 或许还是重西学轻传统的思想在作祟, 文革以来, 中国画教学中总少了传统文化这一块。传统哲学、诗词、训诂等等都少有, 就是对书法也不够重视。尽管中国画题款中书法作用很大, 但现代中国画家中不乏题款很烂的, 于是, 很多人就假借“现代”来说词, 把穷款或不题款当现代, 当时髦。中国画是建立在博大精深的传统中国文化上的, 忽视传统文化, 中国画就失去了其生长发育的沃土, 现代中国画如何茁壮成长呢?

四、传统文人画教育理念在现代中国画教学中的价值

根据以上论述, 我们可以看到, 重新研究、认识传统中国文化、传统中国画、传统中国画教学理念, 对现代中国画的成长和发展是很有价值的。笔者认为, 传统文人画教育理念, 在以下几方面是值得现代中国画教学借鉴和发扬的。

1. 仿古中加强对传统审美的体验、继承。可弥补现代中国画教学中对传统中国画继承学习的不足。

传统文人画教育理念中是很重视传承的, 这也是传统中国画教学方法, 不仅是师徒相授的教学体制才行, 现代的教学体制下依然可行。董其昌说“画家以古人为师, 已自上乘”。[5]21可像古人一样, 对经典画作要反复研习, 以期达到对传统审美的深入体验、继承、发展。

2. 读万卷书, 行万里路。可促使加强对传统文化的学习、提高个人修养。

文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 激发“悟道”是很重要的一环。从现代教育观念来看, 就体现在个体的唯一性, 对个体特性的激发。但个体特性的激发必须建立在读万卷书, 深入地学习传统, 包括对传统文化、传统中国画的深入研究;行万里路, 注重认知事物、感知生活、积累艺术素材, 外师造化, 中得心源, 以达到追求个性、体现自我价值。

3. 诗书入画。亦可促使加强对传统文化的学习, 提升画面境界、品味。

文人画教育理念中强调“诗书入画”, 其实是要求对传统文化深入研究, 以增强传统文化底蕴、学养、内涵的修为, 提升画面境界、品味。对于现代中国画教学来说很重要, 传统哲学、诗词、训诂、书法方面的教学辄待加强, 只有如此, 才能使现代中国画教学体现出对传统文化的回归, 才能使现代中国画不失传统文化底蕴。

现时代是一个开放的时代, 世界文化大融合的时代, 中国画作为一种有古老传统、有独特艺术特色的绘画艺术, 在近代一百多年以来融汇西方诸多现代美学思想, 为中国画的现代化注入了新的血液, 但我们也不能一味地被现在所谓的西方强势文化所囿, 应该看到中国传统文化的博大精深、中国画有别于西画的独特的艺术魅力。研究中国传统文化、传统艺术, 是中国画现代教学中很重要的一环, 也只有充分重视中国传统文化、继承与发扬中国传统艺术, 未来的中国画艺术才能更具中国韵味, 才能更好地立于世界艺术之林。

摘要：文人画是一种最具有中国文化底蕴和特色的绘画形式。品味文人画和文人画的艺术追求, “气韵非师”、“读万卷书, 行万里路”、“诗书入画”包涵着深刻的教育理念。现代中国画教学受西方教育思想、西方美学思想影响过深, 对传统中国画的继承学习不足, 对传统文化的学习不足, 研究传统文人画教育理念对改进现代中国画教学意义重大。

关键词：文人画,读万卷书,行万里路,诗书入画,学养,品味

参考文献

[1]、崔慧香.论宋元文人画教育思想的审美倾向[J].《艺术教育》2007年09期:http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-YSJY200709076.htm

[2]、李永林.文人习画本无师——中国古代文人画教育思想述要[J].《美术观察》2002年第5期:54-58

[3]、米田水.图画见闻志·画继[M].长沙:湖南美术出版社, 2004

[4]、吴猛.内外兼修, 融汇古今——谈中国画教学改革[J].《郴州师范高等专科学校学报》2003年6月第3期:77-80

[5]、董其昌.画禅室随笔——周远斌点校纂注[M]济南:山东画报出版社, 2008

陈寅恪改写中国文人传统 篇5

一、孔子及《论语》代表的中国文人传统

中国文人传统的基本特征和主要内容并不复杂，刘克敌教授在《陈寅恪与中国文化精神》一书中表述为“千古文人国师梦”，明确地、形象而完整地表达出了中国文人传统的实质内容。

孔子和《论语》的遭遇很诡异，有时候全民诋毁，如秦朝和“文革”时期，有时候万众景仰，如东汉和当前。

《论语》，讲述了孔子对于许多事物的个人感受和认识，也介绍了孔子的许多言行，而且主要在于如何做人、如何做事、如何学习、如何升官发财的道理和办法，多数是大而皇之的抽象道理。所有这些都有一个最高限定，那就是所谓“仕而优则学，学而优则仕”，仕，国家政权的参与人，当时的国家政权由帝王所有，帝王就成为仕的标准、法则、目的，由此，决定了中国文人传统不能求真，一求真就露馅，于是只能粉饰；从根本上说，中国文人就被限定为依附于帝王权力的奴从；所以，作学术，阐述所谓经典；教书育人，众所周知的仁、义、礼、智、信，绝不越雷池一步，传授出另一批奴从。虽然也有所谓风骨、风雅、志趣，因绝不探究客观世界的真相，只能围绕帝王的需求和喜好做文章。因此，中国文人传统实际上将中国文人转化成了中国文官。

二、为什么是陈寅恪

易中天在《劝君免谈陈寅恪》一文中用心良苦地告诫大家：陈寅恪 “学不来，守不住”。尽管这是一种混账逻辑，却也道出了陈寅恪并非等闲之辈的实情。

随便一罗列，陈寅恪从少年（13岁）时候起，直到离开这个世界，创下了至少8大中国文人唯一。

唯一一个海外求学5国5所全球著名大学，国内外求学时间长达28年，却只有国内高中文凭，没有大学学位。

唯一一个在国内8所著名大学正式任教，几番同时正式在两校、两系任教。

唯一一个终身不曾离开学校，讲课32年，其中12年双目失明而凭自己的记忆在助手的帮助下坚持上课。

唯一一个只讲授自己的独立研究课题，开设课程多达20多门，一生的教学中仅重复开设过两门课程，但重复开设的课程不在同一所学校。

唯一一个拒绝出任两朝政府官职，并不惜为此得罪终身挚友和亲戚，将弟子逐出师门，坚守思想自由，学术独立。

唯一一个掌握汉文、梵文、日韩文、巴利文、蒙藏文、英法徳文8种以上人类社会的大语言（即使用人数和影响力相对大的语言）并熟悉多达20种文字语言。

唯一一个双目失明、腿骨跌断而卧床不起的70多岁老人靠自己的口述创作完成80万言长篇巨著《柳如是别传》。

唯一一个给学生上课不讲已经出书的内容，不讲别人讲过的内容，也不讲自己此前讲过的内容，只讲未曾讲过的自己研究出来的最新内容（俗称四不讲教授）。

陈寅恪6岁进私塾，11岁时祖父陈宝箴被慈禧太后密赐自尽，陈寅恪随全家定居南京，在父亲陈三立创办的家学里读书。据表弟俞大维回忆：“我们不过能背诵《四书》《诗经》《左传》等书。寅恪则不然，他对十三经不但大部分能背诵，而且对每字必求正解。因此《皇清经解》及《续皇清经解》，成了他经常看的书。三通序文他都能背诵，其他杂史，他看得很多。”陈寅恪也曾在医院里向朋友介绍自己的眼病：“因童年嗜书，无书不观，夜以继日。旧日既无电灯，又无洋烛，只用小油灯，藏之于被褥之中，而且四周放下蚊帐以免灯光外露，防家人知晓也。加以清季多光纸石印缩印本之书，字既细小，且模糊不清，对目力最有损伤。而有时阅读，爱不释手，竟至通宵达旦。久而久之，形成了高度近视，视网膜剥离，成为不可幸免之事了。”

祖父去世以后，1902年，13岁的陈寅恪同兄长陈衡恪一起到日本东京弘文学院学习日语，两年后，兄长陈衡恪转入庆应大学学习，后到东京帝国大学，同届留学的鲁迅也只读完两年就取得毕业文凭转入仙台医学专门学校，陈寅恪则继续在弘文学院学习，直到1905年回国。

从1909年到1926年，从20岁到37岁，期间除了1914年到1917年回国工作3年时间，陈寅恪相继到德国柏林大学学习语言文学，到瑞士苏黎世大学钻研《资本论》，到法国巴黎高等政治学校学习经济学，到美国哈佛大学学习梵文和巴利文，再到德国柏林大学攻读梵文和东方文字，加上此前的日本弘文学院学习日语的经历，陈寅恪的求学足迹踏遍5国5座世界著名学府，这在中华民族5000多年的历史上已经绝无仅有，而且，陈寅恪还没有获得毕业证，一张也没有。“学位只能表示一个学生按部就班修完了学府规定的课程，未必表示真实学问。我知道若干中国学者在欧美大学中研读多年，只求学问，不受学位。史学名家陈寅恪先生是其中最特殊的一位。”说这话的人叫萧公权，著名人文学者，首届中央研究院院士。当时，并非萧公权一个这样说，几乎所有认识、知道陈寅恪的人都这样说，陈寅恪自己也说：“考博士并不难，但两三年内被一个专题束缚住，就没有时间学其他知识了，只要能学到知识，有无学位并不重要。”

学成后的陈寅恪直到80岁在中山大学去世，除了1912年出任蔡锷秘书几个月时间，1914年到1918年在江西教育司阅留德学生考卷两年多时间之外，他一生都在学校里度过，而且，从1926年1958年，从37岁到69岁，他在教课的讲台上整整讲了32年，而且，后12年的陈寅恪已经双目失明，但他坚持开课，在助手的帮助下完成备课，完成课堂讲学。他先后在国内最著名的8所大学（清华大学、北京大学、西南联大、香港大学、广西大学、燕京大学、岭南大学、中山大学）正式受聘上课，其中还曾多次同时正式受聘两所大学、一所大学两个学系，32年时间开设课程多达20多门，且每门课程都为自己的研究成果，其中只有两门课程先后重复在不同的学校开设，此外，一生开课不见重复。

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1958年，69岁的陈寅恪双目失明，坚持在家给学生上课，6月，《光明日报》《人民日报》公开发表郭沫若的《关于厚古薄今问题》一文，指名道姓地说：“在史学研究方面，我们在不太长的时间内，就在资料占有上也要超过陈寅恪……陈寅恪办得到的……我们都必须努力超过他。”于是，“每人读几本书，加在一起赶超陈寅恪”的荒诞行为在中国特别是全国大学里上演，身处中山大学的陈寅恪更因此遭受飞来横祸，被当成“拔白旗”对象，不仅在报刊上受到公开无理辱骂，家里也成为邪愚信徒们发泄淫威的场所，一气之下，陈寅恪“坚决不再上课”并要求马上退休，搬出校园。结果，不再上课被批准，退休和搬出校园则不批准。

即使在双目失明、腿骨摔断而卧床不起，每天还得经受骚扰的情况下，1964年，陈寅恪用尽自己的最后力气，全凭口述，由助手帮助记录，完成了长达80万言的皇皇巨著《柳如是别传》。

陈寅恪生命的最后几年，与夫人双双病卧在床，工资停发，存款被冻结，家里生活用品、学术资料、收藏品如数被洗劫干净，并被赶出家门，三个女儿都被强行发配外地，更不准使用助手和工友。最后三年多时间里，两位病残老人在邻居、朋友的照顾下苦苦支撑， 1969年，先后一个月时间双双离开人世。没有悼念，没有挽文，没有……直到半个多世纪之后，中华大地上才从海峡另一边传送过来上述关于陈寅恪的信息。

以上简单介绍其实也可算回答了为什么是陈寅恪的问题，不过，从现有资料中，我们进而发现，陈寅恪之所以能够改写中国文人传统，还有两点非常关键的事实：

一是前文已经讲到的，童年的陈寅恪是天性爱看书，甚至可以说与生俱来的求知欲非常强烈，一般的孩子读书都需要家长、大人软磨硬套，陈寅恪不仅自己偷偷看书，还“每字必求正解”，只能是天赋使然。

另一个事实是，祖父陈宝箴离世前留下遗嘱：“陈氏后代当做到六字：不治产，不问政。”陈寅恪远赴日本求学前已经有了祖父遗嘱，父亲也一定有郑重嘱咐，像陈寅恪这样出生显赫家庭的人，虽然年少，祖父遗嘱也绝不会有丝毫怠慢，小小年纪就会在心里固定成一生的信条，因此，他在弘文学院的求学就已经有了信念的规范，只求真知，不理俗套。

既然不能问政，不能治产，酷爱读书的陈寅恪长大后只有两项事情可以做，要么做学术研究，要么教学。很多年以后，陈寅恪建议自己的学生进行清末历史课题的研究，说自己虽然很熟悉，但不便进行。可见，陈寅恪遵从祖父遗嘱非常严谨，滴水不漏，严谨遵从祖父遗嘱，显然是成为陈寅恪最为根本的主观原因。

陈寅恪的一生特别是他所展示出来的中国文人的8个唯一，已经非常清楚、明确地表明，改写中国文人传统，只能是陈寅恪。

三、陈寅恪改写中国文人传统

前文已述，中国文人传统最核心的内容是文官，亦即政权的文书官（也叫秘书、文秘），文书官最为需要的是成为政权的一分子，即使不能进入政权体系，也以其特有的文字才能在政权体系外为政权服务。

1953年11月21日，新中国政权上台后的第四年，最高层三番五次发话让陈寅恪或重返清华，或进中国科学院，或出任全国政协委员，总之是陈寅恪必须待在皇城根下，陈寅恪也反复回绝“畏寒”不就，写信、发话不成，当局想到了一出杀手锏，让陈寅恪视为家人一样的弟子汪篯充当“使者”南下劝说，陈寅恪让汪篯将自己的口头回复记录为书面形式，而且要求一字不漏：“我的思想，我的主张完全见于我写的王国维的纪念碑中……我认为研究学术，最主要的是要有自由的意志和独立的精神。我要带的徒弟都要有自由思想、独立精神，不是这样，即不是我的学生……我从来不谈政治，与政治决无连涉，和任何党派没有联系……”这个回复，特别是其中指名道姓的条件要求，被认为中华文明史上“骇人听闻”“独一无二”。结果，陈寅恪不仅没有北上，还顺便将当时在马列主义学院深造的汪篯逐出了师门。

此前，1946年10月，57岁的陈寅恪到伦敦治疗眼睛失败，成了一个双目失明的老人，他不得不推辞掉牛津大学的聘约，回到国内，暂住在南京俞大维（妹夫）家。这时，摆在他面前的是两份聘书：一份是留在南京专任中央研究院史语所历史组主任，终身挚友傅斯年安排的国家最高学术机构的职位，他当时已经有中央研究院研究员的身份（相当于时下的中国科学院院士），按说，无论是在学术研究还是在个人身体状态和社会名利方面，这个职位对于他来说都是最佳最适合的选择，加上两个女儿都在南京上学，他留在南京还能够过上一家人生活在一起的日子，然而，陈寅恪却选择了另一份聘书，接受了清华大学的聘请，回到阔别9年的清华大学。一般都推测陈寅恪的选择是因为清华大学对于他来说有许多特别意义，他对清华大学的感情很深，此话不假，但缺乏说服力，因为，此前和此后，他多次离开清华大学，这次若非双目失明，他已经留在了牛津大学。当1953年的明文答复终于从尘封中见到天日，陈寅恪原来只是坚持住了自己作为中国文人的底线。

自由思想、独立精神，作为政权的文书官当然不行，做什么职业都应当有相应的职业规范，政权的文书官（时下称秘书）的作用是把政权掌控者所要说的话形诸文字，文书官几乎可以作为抄写工具而存在，至少在履行职业的时候，不宜有独立思想和自由精神。若不是政权的文书官，而从事学术，独自谋生，是否坚持自由思想、独立精神取决于自己。但若打着“自由思想、独立精神”的旗号，实际上却做着思想不自由、精神不独立的事情，那就等同职业骗子了。而大家都很清楚，职业学术包括教书育人职业，若非“自由思想、独立精神”，就没有市场，无法谋生。

就生命而言，客观生命都是个体独立存在的，不具有替代性，这个生命就是这一个，与任何另一个生命都不可能替换而存在，因此，自由思想，独立精神，并非一种文人才需要的底线，而是作为任何一个生命的客观存在。在这种生命的客观存在面前，官奴哲学就失去了基点。

另一项由陈寅恪改写的中国文人传统可以笼统地表述为圣人之教，或者经文之教，具体来说，就是至今盛行的严格遵从教科书完成教学。

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正经的大学教授（包括大学在内）绝不会仅仅限定学生接受某一家（种）学说，相反，无论哪个学科，都一定最大限度地将全人类的所有研究成果呈现在学生面前，否则，对学生来说，也就是意识被奴役，当一个人的意识被奴役，这个人也就等同奴役了，接受高等教育也不过是充当高等奴役。所以，现代文明社会的正经大学，绝不会像几百年前的中国太学、欧洲搏斗奴隶学校一样把年轻人当成特殊用途的工具进行驯化，而是提供足够丰富的学术资源、良好的学术条件和环境让学生最方便地在本专业领域进行广泛接触和深入探寻。

陈寅恪重返清华的1946年冬，才刚安顿下来，校长梅贻琦劝他先修养一段时间，不要开课，陈寅恪回答：“我是教书匠，不教书怎么能叫教书匠？我每月薪水不少，怎么能光拿钱不干活？”因当时已双目失明，清华大学未能及时配备教学助手，他自己出面找北大借来王永兴当教学助手，开设了“魏晋南北朝史”和“隋唐史”两门课，这是他一生中仅有的曾在西南联大和燕京大学开设过的两门课程，换了任何一位老师，重复原有课程大纲，可陈寅恪坚持过去讲过的内容不再涉及，他重新设计出一套课程，重新建立思路，重新安排讲授内容和历史资料。在查找和抄写讲课资料过程中，王永兴有两次最深刻的感触，一次是他还把上次讲课提纲中的关于李世民血缘的内容放进当天要讲的材料中，结果，他给陈寅恪口述时，被陈寅恪发现了：“这个内容上次讲过，删掉”，好在，陈寅恪没有发现是王永兴自作主张放进提纲。另一次，王永兴按照指定朗读《资治通鉴》，读到最后一句，口误一字，陈寅恪发话：“你把最后一句重读一下”，王永兴重读过后才意识到自己刚才漏掉了一个字。几十年后，王永兴说：“他从来没有那些老师应该如何如何的冠冕堂皇的话，他的身教非常高明，让我们终身受益。”

几千年来，中华文人著书立说也好，传道授业也罢，面对所谓经典，纵使以讹传讹，自欺欺人，也绝不追究客观事实。

陈寅恪一生最突出的学术研究方法在于诗文与史实互证，每字必求正（真）解，他的唱和诗与记录个人经历、感受的诗作除外，一生著述等身，但没有一篇不在于探究历史与现实的客观事实，即使是被当作文学作品的《柳如是别传》，实际上是通过研究钱谦益、柳如是的诗文，再现两人的真实社会活动，探究他们在社会风云变幻过程中的情感表现与心理痕迹，绝非世所缪传的虚构作品。

杨玉环的体重多少，入宫时是否处女，对于研究唐朝历史来说，浅薄者会以为并不重要，因为他们根本不懂得，所有的社会行为根本上都是个人行为，而当某个人的行为直接决定一个时代的社会变化，这个人的每一个荒唐指令背后都必然受制于他（她）特有的人生细节。杨玉环体重153磅，入宫时已经不是处女的历史细节，传统文人大概是不会关注的，但陈寅恪恰恰就要改写这一传统。

陈寅恪改写中国文人传统，并非仅此几项，但这几项却是紧紧压在中国文人心窝的千年巨石，并且由于意识局限、智慧局限，特别是信息封锁的原因，陈寅恪改写中国文人传统的重要价值至今难以为世人熟悉，不知道这究竟是陈寅恪的悲哀，抑或只是中国文人的悲哀，甚而更是中华民族的悲哀。

浅析中国文人画的“似与不似” 篇6

“似”与“不似”, 从字面意义上看, “似”就是“像”, 一般就是指的传统绘画—画工画, 这种画法的特点就是比较注重形似、工整、细腻、严谨。而“不似”就是“不像”。但若是深究到我们中国画当中, 这样的解释似乎太浅显了。而在中国美术学中, “似”与“不似”深层的含义分别是指“形似”与“神似”。它从审美角度定义, 是一对对立统一的概念。

“似”与“不似”的对立统一关系表现是注重形似和不注重形似两方面, 所以就构成两者相互对立的关系。绘画当中的“似”是对物象的真实的摹写, “不似”要比“似”更深一步, 一般是在对物象的真实观察后, 通过抒发画家内心的思想感情所表现出来, 讲究一种传神的摹写。它们都是绘画本身的一种艺术规律。

二、古代文人画“似与不似”的体现

关于“似与不似”的绘画理论, 从宋代开始有一些文人画家, 开始对此理论, 有了一定的阐述。其中宋代最具有代表性的文人画家就是苏轼。因为自苏轼开始, 文人画的大旗正式树起, 他对“似与不似”在理论阐述上, 有了一定的见解。他的主张是对画的“神似”给予了极高的评价。给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气, 在一定程度上也打破了绘画专业狭窄的门槛, 使得大批的文人也可以下笔丹青, 怡情舒意, 表达自己的审美感受。虽然他没有专门的论画专著, 但在他的诗文中, 却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。如他曾题诗:“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定知非诗人。”正是苏轼对画中不似的认可与强调。苏轼认为, 文人画和画工画的本质区别是:前者比较重“意气”, 而后者则拘泥于形似。这样意象观的提出, 也是其对绘画中神似的认可。他认为意是象的转化, “心著于物”和“存意忘像”构成了他的主体意象方式。

关于似与不似的理论, 在元四家中的倪瓒也做了一定的阐释。他认为“逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”。他的这一思想就成为后来写意画所追求的率意、“写画”的理论依据。其实他的本意也并不是完全排斥形似, 而是反对一味追求形似, 更强调画家的主观因素, 强调对自然物“神”的感悟和意趣的抒写。应当说这是对前人“以形写神”、“应物象形”理论的一种文人式的理解和发展。

到了明代, 关于“似”与“不似”的讨论有所深入, 出现了很有辩证意味的“不似之似”论。最先提出的是明初王绂, 他在《书画传习录》中阐述苏东坡的“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定知非诗人。”他因此评价道:“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑胶柱而鼓瑟也。然必神游象外, 方能意到环中。今人或寥寥数笔, 自矜高简;或重床叠屋, 一味颟顸。动曰不求形似, 岂知古人所云不求形似者。不似之似也。”这似乎是对画工画这种简单的以“似”为主的理论的反驳, 更是对东坡一贯主张意象的“不似”之论的升华。既要“不似”, 又要“似”, 就是反对那种表面逼真, 貌合神离的形似, 而要追求情真意浓的神似。

而到了清代关于似与不似最具有代表性的画家应该是清初四僧中的八大山人。他的画作以大笔水墨写意著称, 并善于泼墨, 尤以花鸟画称美于世。八大山人虽然在理论上对“似与不似”也没有什么表现, 但却在他的绘画作品中得到了充分的体现。他不顾规矩法度, 信笔挥洒, 尤其是笔墨语言涌动奔放, 把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟, 各有神态, 或白眼向天, 或漠然闭目。笔下树石, 或由细变粗, 或上重下轻, 体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。而通过这种对绘画不似的追求, 深刻地表现出了画家内心思想感情的抒发。

这些文人画家不管是在题诗还是在评论当中的一些言语, 都体现了文人画家的不强调形似, 更注重画面的“神韵”, 更加抒发了画家心中的审美情感。

三、近代绘画“似与不似”的体现

随着时间的演变, 到了近代关于“似与不似”的体现, 影响最大的画家应该就是齐白石了, 他对艺术的独特见解就是“妙在似与不似之间”。他有一段名言被无数次地引用, “作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世。”由此可见, 他认为作画的最高境界则是“似”与“不似”的完美融合。他在总结前人绘画理论的基础之上, 进而提出了“作画妙在似与不似之间”的绘画理论。其实他和明清时期的“不似之似”的理论见解大致相同, 只不过他把这种思想阐述的更加地清晰明了。

他的这种对艺术的独特见解之所以简单明晰, 是因为齐白石在阐述这种“似”与“不似”的绘画理论当中既避免了“不求形似”说可能被曲解的片面性, 也避免了“不似之似”说的学究气和含糊性。“似与不似之间”之说不仅具有通俗易懂、深入浅出的特点, 而且拓展了更为广阔思考空间。而这种思考空间就在于“似与不似之间”绘出了一片宽广的领域, 人们既可以从写实与写意, 工整与放逸, 哲理与抒情等多个角度来考量这个“之间”, 人们也可以从笔墨、色彩、结构的角度来进行形式规律的研究。

对于“似与不似”的阐述, 黄宾虹也曾说过:“画有三:一、绝似物象者, 此欺世盗名之画。二、绝不似物象者, 往往托名写意, 鱼目混珠, 亦欺世盗名之画。三、惟绝似又绝不似于物象者, 此乃真画。”这里所谓的“不似”即是对客观事物的主观处理。画者以神来之笔, 抓住对象最富特征之处, 根据表达情感的需要加以高度概括、提炼和夸张。像这种超高的艺术修养, 绘画中的缘情达意, 从不求形似的文人画始终贯穿到了近代, 也一直在向未来延伸。

“似与不似之间”表面看来是指形象塑造, 但实质上却包含了主体与客体、情与理, 境与象、笔与意等一系列艺术辩证法的运用, 因而也可以说“似与不似之间”其实是一种艺术境界, 一种审美理想, 一种对传统画论中有关形神关系、物我关系理论的独特阐释, 也是一个新奉献。

四、结束语

时至今日, 我们再来看绘画的发展史时, 会不禁为我国的绘画成就而骄傲, 而自豪。当我们重新审视绘画中的“似”与“不似”时, 会不禁赞叹文化的震撼力量, 文人墨客的思想深度。在中国绘画中, “似与不似”的理论毫无疑问被视为绘画界的永恒主题。无论是多么繁荣的主流背景, 还是浮躁喧哗的社会现象, 绘画中所要展现的都是那“似”所说明的“形”, 和那“不似”所要说明的“神”的表达。“似”与“不似”仅一字之差, 却在绘画中承载了巨大的思想内涵。在创作中, 处理好这两者之间的关系, 也就意味着达到了绘画的最高境界, 也就迈入了绘画的大家之列, 成为后人顶礼膜拜的典范。

摘要：中国绘画历史久远, 文化内涵丰富, 其中形韵和神韵成为绘画的主要表达, “似”与“不似”之说也就成为历来绘画创作思想的两个主要方面。文章以古代中国文人画的“不似之似”和近代“似与不似之间”的理论为主线, 通过介绍苏轼、倪瓒、齐白石和黄宾虹等大师对于“似与不似”的理论主张, 说明了完美的绘画作品是“似与不似”浑然天成的表达。

关键词：中国画,似与不似,文人画

参考文献

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[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社, 1998.

浅析苏轼对中国文人画的贡献 篇7

文人画又称“士夫画”, 是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集, 是中国独具特色的一个画种。近代人陈衡恪先生指出文人画家有四个必备条件:人品、学问、才情和思想。具此四情, 乃能完善。因苏轼的提倡和推广, 宋朝中期呈现的文人画雏形, 到了元朝才得以蓬勃发展。而近年来对于“文人画”的评价, 有两个非常流行的说法:一是文人画家大多不是以画为专业, 不过以笔墨陶情, 或者是游戏之作, 所以其画不工, 唯其不工画, 因此强调神似, 反对形似。二是文人画家都是出身于地主士大夫, 因阶级偏见而贬低“画工画”, 其实质就是为士大夫阶级立言。这两个问题在对苏轼的评价中更见突出。事实果真是这样吗?似不尽然, 值得研究。

二

文人画家是否都不工画?他们反对形似, 是否以此之故?这是第一个问题。

产生这样一个看法的原因, 应该考察一下我国的绘画历史, 中国绘画史上, 常常有这样的一个立论, 就是“文人画”以北宋苏轼为祖, 因苏轼乃提出“士人画”这个概念的第一人:

观士人画, 如阅天下马, 取其意气所到。乃若画工, 往只取鞭策皮毛, 槽握刍秣, 无一点俊发, 看数尺便倦。 (《东坡集-跋宋汉杰画山》)

所谓“士人画”, 明代董其昌在《画禅室随笔》和沈灏《画尘》所称的“文人画”。但董其昌说:文人之画, 自王右丞始。王右丞即是苏轼所说“诗中有画, 画中有诗”的唐代中叶的王维。那么董其昌把“文人画”始于苏轼又推前了三四百年。现代日本学者大村西崖, 更把“文人画”的源远溯到:西晋王虞、王羲之、王献之、顾恺之和南朝的谢赫, 宗炳、王微等。把我国历史上有记载的能画文人, 网罗无遗。实在说我国的绘画史, 确是一部文人绘画的历史, 真正民间的画工, 见于记载的极少。

隋唐以前的“文人画”, 已无真迹流传, 现在所见到的只有显恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图卷》等, 但据考证, 亦都是隋唐以后的摹本, 即如唐王维的《伏生授经图》、《雪溪图》是否真迹, 也有疑问。就算都是摹本, 好像“褚摹”、“冯摹”等的王羲之的《兰亭序》一样, 至少存其大略, 可以看出当对的风格, 面貌于万一。其中王廙、王羲之父子和王维等人, 都不是职业画家, 亦可说他们的画是“文人余兴”。但顾恺之虽作过“散骑常侍”的官, 可是据史载, 他却是以画终其身的。谢赫身世不详, 宗炳、王微都是不愿做官的隐士一类人物, 并非“士大夫”。

宗炳、王微, 谢赫的画迹已不可见, 只有存而不论, 顾恺之的几幅传世的画, 即使是后人摹本, 但都至少不能说它是毫无形似。顾恺之论画, 是第一个提到“以形写神”这个创作方针的, 可是他并不曾没有注重形似, 这是在《女史箴图》等的摹本中完全可以看出来的。王维的人物、山水, 基本上也不曾变形。

问题还是出在公认为“文人画”的倡导者苏轼身上。不管“文人画”创始时代应该不应该上溯到唐王维或顾恺之的晋代, 但苏轼推动宋以来的“文人画”运动, 总是有他的伟大功绩的。

一向为后世传诵的苏轼论画名作《书鄢陵王主簿所画折枝》的两首诗, 尤其第一首开头四句, 更为历来议论中心。认为这是“文人画”宣言。

苏轼在这首诗中, 开门见山地写道:“论画以形似, 见与儿童邻;赋诗必此诗, 定非知诗人。”这诗一出, 在当代就引起议论。当然, 在北宋后期那样竟以形似鲜艳为尚的纯粹取象于客观的写实主义画风笼罩下, 在五代以来为帝皇所提倡的画院风格所影响下, 苏轼的论点不易为当代一般人所接受是在意料之中的。可以想象当时社会对苏轼论点的非议或反对也是必然的, 所以他的学生晁以道马上为老师补正说:“画写物外形, 要物形不改。诗传画外意, 贵有画中态。” (《和苏翰林题李甲画雁》) 后来都认为晁以道补充得好;连明代杨慎; (升庵) 这样一位通人。也认为晁诗一出, “其论始为定” (《画品》) 。可见苏诗给当时文艺界的影响确实很大。现在有部分论者正在为苏轼翻这个案。有的认为苏轼并未否定形似, 乃晁以道的误解。有的则认为晁以道与苏轼观点基本上是一致的, 都不曾否定形似, 无所谓补正。实际上, 苏轼否定形似倒是肯定的。晁以道亦不是一个肯定形似论者。问题在于形似与非形似的分界线在哪?清代画家邹一桂的《小山画谱》, 认为东坡“论画以形似”一诗:“此论诗则可, 论画则不可, 未有形不似而反得其神者。此老不能工画。故以此自文的。”邹一桂是断定苏轼“不能工画”, 故以这个议论来为他掩饰自己作根据的。

这里又有几个问题可以研究了, 一是什么才叫形似?形似是不是须要反对?二是苏轼是否工画?三是论诗与论画其原则是否相通?

我认为画是造型艺术, 如果抽去了形象性, 就不存在所谓画。自古以来。不问写诗写意, 从来就不存在不成形似的国画。问题的焦点是在于苏轼所反对的是什么样的形似?

关于“形似”原来就有两个不同论点, 顾恺之提出的“以形写神“论, 就是画的目的与要求。

虽然说“神似”:来源于“形似”, “神”是“形”的升华, 本无矛盾。可是各人着眼点却有所不同, 唐白居易《画记》以为“画无常工, 以似为工”, 着眼点於“形似’。到北宋, 欧阳修却说:“古画画意不画形。” (《盘车图诗》) 陈简斋诗说:“意足不求颜色似;前身相马九方皋。”这与苏轼《跋范汉杰画山》所谓的“严取其意气所到”的“神似”观点是一样的。那么是否意味着苏轼等人都不要“形似”呢?否。

宋、邓椿《画继》说当时“图画院……一时所尚;专以形似。苟有自得, 不免放逸, 则谓不合法度, 或无师承。所作止众工之事, 不能高也”。唯形似是尚的“图画院”, 不容许画工有一点“放逸”。苏轼所反对的“论画以形似”的形似, 不正是指的“谨于象似”的“翰林图画院”吗?

苏轼敢于矛头直指皇家御用的最高绘画机构的“图画院”, 这种无所畏惧的精神, 难道不可贵吗?所以苏轼所反对的最高绘画机构的“谨毛失貌”的形似, 我认为反对得好, 反对得对。

其次, 苏轼本人是不是工画?这也是部分绘画理论家用以反对苏轼“论画以形似”一诗的一种口实。

苏轼留到现在的画, 确实不多, 据说那张流去日本的《古木怪石图》倒是一张确确实实“无所藻饰”的标准“文人画”, 用笔草草, 不求形似, 看起来确有以书法入画的味道, 拙笔中锋, 这是一般画家视为畏途的, 甚至也为某些人们所欣赏不了的。所以邹一桂说他“不工画”有他的理由。因为一般看来, 确乎并不美。

当然, “文人画”范围很广, 画法不一, 有秀逸高雅的, 有朴实拙雅的, 有老笔纷披的, 意高笔减的, 更有意气纵横的和荒率丑怪的。总之“文人画”竭力避免甜俗浓艳的宫苑气、脂粉气、富贵气, 同时亦要求人品高, 文学水准高, 书法佳美, 题咏风雅。不要看“文人画”就是这么草率不工, 要够得上“文人画”的条件真不容易。可以说“文入画”就是与“院体画”对着干的一种画境和画风。

苏轼除枯木竹石外, 有没有画别的什么呢?有。照《画史》、《寰继》等著录记载, 苏轼画得最多的是丑石、枯木、墨竹、断山、偃松等, 除此以外, 还有《雪鹊》、《螃蟹》、《乐工》、《应身弥勒》及《自画背面图》, 几乎把“山水”、“人物”、“花鸟”三大画科全包括了。虽然他自云其画“笔迹粗略” (《与蔡景繁书》) , 有时也说自己的画是“游戏之作”, 但我们不能说他不会画。尽管他不能也不愿画“务物必肖”的工笔画。当然, 苏轼因为是“元佑党人”, 手迹曾被大量毁灭, 能留下这一张《古木怪石图》也确实不容易。

再次, 论诗与论画, 原则上是否可通?

苏轼是诗画相通论者, 所以他才说:“诗画本一律, 天工与清新。” (《书鄢陵王主簿折枝》) 又说:“古来画师非俗士, 摹写物象略与诗人同。” (《欧阳少师令赋所蓄石屏》癀言之诗与画本来都是艺术, 这是共性。但画是美术的形象艺术, 空间艺术;诗是文学的感情艺术、时间艺术。这又是他们的个性。苏轼说王维的“诗中有画, 画中有诗”, 就是把艺术上两种不同个性的诗与画融会一体, 成为一个共性宋、张舜民;《画墁录》就说:“诗是无形画;画是有形诗。”这也就是画要有诗意, 诗也该有画意了。所以《宣和画谱》明确提出:“绘事之寄兴, 与诗人相表裹也。”诗与画既然可以互为一体, 那么论诗与论画, 在原则上也必然相通。

三

第二个问题“文人画”家是否都属于地主士大夫出身?他们反对“画工画”是否出于阶级偏见和为士大夫阶级立言?

最早提出“士人画” (即文人画) , 与“画工画”作为两种不同的美学觐, 两种不同的表现方式而成其为对立面的, 要算北宋苏轼吧。他在《跋范汉杰画山》就说“士人画”取其“意气所到”, “画工画”只取“鞭策皮毛。”那么什么叫“士人画”?什么叫“画工画”呢?这问题历来没搞清楚。大概部分论者就因为;“文人画”就是“士人画”, 又叫“士夫画”, 那必然是属于地主士大夫阶级无疑。士大夫阶级对立面是“画工画”, “画工, 那当然是工人阶级了。由于这样一个“想当然”的逻辑, 于是苏轼的菲薄和反对“画工画”, 很自然地归结于出诸“阶级偏见”。这样的论点, 出现在近几年出版的美术、美学论文中, 并不是个别的。

事情固如此的简单吗?我看又未必。

一般讲, 宋代画家可以分成两大部门:一是画院画家, 一是非画院画家。入画院的不论是画院学生还是祗候、待诏, 都属于“伎术官”, 其出身有士大夫, 亦有来自民间的画工。非画院的有部分是官场中人, 亦有非官场中的。所以对个人或许可以用一下阶级分析, 对一群人或一个机关团体那就更不适宜了, 因为其成员往往不是出于一个阶级。苏轼反对的“画工”, 并不出于阶级观念。

宋代的“翰林图画院”, 与其他的书院、琴院、棋院、玉院及百工诸院, 虽不过都是供帝王后妃差遣, 作为娱目赏心的工具。但在诸院中, 画院是比较庞大而突出的。政治地位与待遇, 也比其他各院为高。原因就是仁宗、徽宗、钦宗、高宗等帝皇对绘画特别感兴趣, 像黄筌、黄居寀、马和之等都做到二三品大宫, 有不少画官赐紫金鱼袋与金带。

这样的画苑官僚, 在皇家固然还称其为“画工”“画人”或“众工”。在史籍记载这些“画工”称号时亦含有贬义。但实质上却是颇为煊赫的画官。因此, 文人士大夫对这些技工, 简直与“中官”一样瞧不起的。因此北宋有名画家, 很大一部分不愿作画院中人, 如李成、范宽、董源、郭忠恕、石恪、李公麟、文同、米芾父子、赵昌, 当然也包括苏轼在内。院内和院外成了对立局面。但亦泱不是阶级的对立。

而文人论画, 一在于“忘形得意” (欧阳修语) , 就是画的意境远比形象重要。二要求“诗画一律”。像“神妙独到秋毫颠”的吴道子画, 苏轼对他结论是“吴生虽妙绝, 犹以画工论”。吴道子亦只能称“画工”, 原因即在于他究竟不及王维那样“诗中有画, 画中有诗”。所以在苏轼看来, “画工”与非画工之分, 即与在于不只“画形”, 能否“写意”, 不在有形的画, 而在不语的诗。这就是院画与非院画的分野所生。画工与非画工的分野所在。

况且宋元以来的著名文人画家, 的确有不少并非豪富、显官, 一概划入士大夫地主阶级似乎也并不十分妥当。如画无根兰的爱国画家郑所南, 本身不做官, 虽有田三十亩, 但也不能称为人民的敌对者;“元四家”中黄公望虽充当过小吏, 后长期卖卜闲居於松江;吴镇更与官僚豪绅, 绝不往来, 隐居嘉兴魏塘, 以卖卜鬻画度生, 王蒙、倪瓒也都没有做过官。倪瓒虽资雄一乡, 但不事生产, 不涉贵人之门, 后来散财邀游五湖三泖间二十余年, 结果也很贫困。王冕牧牛陇上, 以画换米, 量缯幅短长为得米之差。其余如明代沈周、徐渭、陈洪绶、陈道复, 清代“扬州八怪”中的金农、罗聘、高翔、黄慎等, 直至现代的齐白石、黄宾虹, 都身兼诗、书、画三绝, 有的加入篆刻成为“四通”的有名于世的文人画家, 量其实都以脑力劳动为主, 似也不应该称其为剥削。然而他们亦都反对“画院派”画风, 照他们的题跋、著述、诗文看, 既非为士大夫阶级立言, 更非出于阶级偏见。

四

综上所述, 可见近年在讨论“文人画”中的两种颇为流行的说法, 显然亦是受了“极左思潮”的影响, 抹杀了宋、元以来所新发展的“文人画”对国画的巨大推进作用, 尤其对诗、书、画结合, 熔铸文学艺术于一炉, 造成中国绘画特色的新成就而享誉世界估计不足。

文人画家不是不会画画, 也非否定形似, 他们所反对的不过是像宋画院一类但求毕肖不求神似的形似。他们所要求的乃是比形似更形似的形似升华。达到明王绂《书画传习录》所谓“不似之似”, 与现代齐白石所说的“妙在似与不似之间”的境地, 绝不是全盘否定了形似。

“文人画家”并非都属于剥削者的“士大夫”之流, 苏轼所反对的“画工画”, 实际是反对宋画院的“画官画”, 苏轼提倡发挥画家主观意气, 把画家情感注入作品, 与阶级偏见无关。

历经时代考验, 苏轼所提倡的“文人画”, 到了元代, 完全压倒了院画。作为第一个比较会面地阐述文人画理论的人。苏轼对文人画体系的形成起到了决定性的作用。而已“画中带有文人情趣画外流露着文人思想的绘画”著称的文人画, 也值得我们借鉴、研讨和学习。这就是苏轼在我国绘画史上不可磨灭的功绩和巨大的贡献。

摘要：文人画又称“士夫画”, 是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集, 是中国独具特色的一个画种。中国绘画史上常常有这样的一个定论, 就是“文人画”以北宋苏轼为祖。作者分析了苏轼对中国文人画的贡献。

刘赦新文人画抒写的中国画精神 篇8

新文人画派中的画家最鲜明的特点:就是有鲜明个性和现代意识。其中, “墨法”的独特运用, 可以说是新文人画派画家的突出特点。刘赦作为其中的代表人物, “用墨”上极具特色, 墨法通透立体而又不失灵动。

刘赦的画作无论是人物还是风景都让人有一种超世脱俗的快感, 细品之后意犹未尽的“禅意”。可以说, 他在绘画的“用墨”上已达到了“出神入化”的地步, 可见必定在钻研墨法上下了一番功夫。他并没有受这个时代“快餐化”特质的负面影响, 笔下的人物画温婉动人, 画风又不拘一格, 型、色、神一应俱全, 栩栩如生。而他的山水画则令人心旷神怡, 大气典雅。尤其是对隋唐宋元的青绿山水传统心领神会体现出传统与现代的兼容并济。华丽而不庸俗, 辉煌而不张扬, 虽传统但不守旧, 这种现代新意或许就是新文人画派画家对传统、自我和自然三者关系的恰当处理的结晶。在当今艺术节里, 相信没有哪位艺术家可以脱离传统而进行创新创作, 即使突破、甚至颠覆传统也是如此。传统是生活的依据, 也是是多元的参照系, 画家刘赦在创作的过程中善于借鉴唐宋时期的文人画作及绘画态度, 因而有了今天的青绿画法。在此基础上, 又将青绿山水的意趣转化为水墨山水的灵魂。

在刘赦所有的绘画作品中, 总能感受到生活的真实性与生动性, 每一副作品都融进了他的心血与真情。他的山水画中, 表现出了他与大自然的共鸣、“天人合一”, 他将一个画家对外界敏锐的感受与画面有机结合。宋代水墨画家李澄叟曾这样说:“画花竹者, 须访问于老圃, 朝暮观之, 然后见其含苞养秀荣枯凋落之态无阙矣。画山水者, 须要遍历广观, 然后方知着笔去处”。刘赦做到了, 描绘山水、竹林、人物时, 都能纵横中度, 左右逢源, 率意触情, 创意立体, 妙合化权。在他的山水画中, 水与浓淡墨色的运用达到了出神入化的境界, 我们仿佛能从其云彩、山石和草树中挤出生命之水。他的绘画还有一个特点, 就是用烟花般的装饰性点线, 借以丰富画面, 使静态画面的节奏感呈现的更加强烈。这些绘画创作手法也恰恰体现了刘赦的新文人派的画风特点。

有评论说, 刘赦与著名画家周京新同都是南艺中国画专业毕业的高材生。如果单从“墨法”上来说, 他俩不分上下, 却各有千秋, 都是用墨的行家里手, 也许他俩曾经相互影响与借鉴过。但在“学院派”的“墨法”上却不相雷同, 各有自家的“看家本领”, 体现出他们深厚的艺术功底与过人的才智。

山水画:传统与现代的兼容并济

时下, 有不少画家一再强调画作理应要有个性, 以为凭借一点传统的笔墨张扬个性就能达到了自成一家的创新目的, 而刘赦却不以为然。基于传统的基础, 有了提供衡量真正的艺术个性的理性框架, 在这样的坐标系中, 才能评价一副作品的独创性有无艺术价值。刘赦的人物画和山水画, 独树一帜, 在传统中找不到直接的先例, 他笔下画面的意境, 构图, 水墨处理等等都可以置于传统创作中去评价, 同时, 又不拘泥于传统。“外师造化, 中得心源”高度概括了自然与创作的互动关系, 刘赦正是如此。他的绘画, 充满“柳暗花明又一村”的意境, 这与他坚持写生有直接的关系。他经常到浙江的兰溪江, 福建的武夷山等处写生, 感受自然, 将自然和个人的敏锐感受在画中巧妙融合。他以独特的手法表现画中气韵, 让山水、花卉、人物的造型, 以及每一点每一笔都仿佛饱含流动的水汽。他笔下的女人体, 主要的形体线条与水分充足的淡墨交织而成, 并以浓重略带飞白的墨块烘托, 更显其气韵生动之感, 淡淡的墨韵即为形体, 而形体本身也即墨韵, 浑然一体, 意趣盎然。

以他创作的《芳菲过眼已成空寞》为例:一位古代浴后的佳人, 半跪在床榻上, 面朝里在梳理长发, 床榻左边有一叠书籍, 右边的花瓶插满了鲜花, 臀边的浴巾慵慵懒懒地躺在床榻上。如果单从画面构图上来看非常简单——只有五个形体, 但却丝毫不觉得空洞。先说“女人体”, 几乎看不出半点用笔的痕迹, 用淡墨自然氤氲而出, 最后形成丰盈的酮体, 让人眼前不禁浮现出佳人“对镜贴花黄”的场景。佳人身边简单的物品在刘赦的笔下也处理得恰到好处, 浓淡相间墨的墨色中包裹着几根线条便是书籍。花瓶上的花朵纹饰处理得也很细腻, 瓶中鲜花浓密相间, 摇曳生姿。浴巾画法大胆却不失细腻, 在浓墨中勾勒花纹, 呈现出浴巾自然向下垂落的态势。床榻的四条腿由四根简单的线条画成, 使整个画面繁中有简, 简中有繁。这样的画面布局与画法可谓恰到妙处, 让人浮想联翩, 意犹未尽, 探寻这位孤独佳人神秘的内心世界。

工笔画:臆想与精巧的有机融合

刘赦在工笔画上同样有着惊人的想象力和创造力。国家邮政局曾发行过一套《重阳节》专题特种邮票, 邮票的方寸之中尽情展现传统节日风俗。这套《重阳节》就是由由刘赦亲自设计, 共三枚。第一枚邮票是一幅精美的登高图。秋天美丽的山野配以火红的枫叶在空中起舞。天际那头是连绵不断的青山与神秘的森林。第二枚邮票名叫赏菊。一个身穿白袍的人侧卧于一丛金灿灿的菊花前, 享受这其中的快乐, 悠闲地观赏着正在怒放的菊花。第三枚邮票图案精巧, 两人于山崖之上的凉亭中, 饮酒下棋, 远处野花盛开一副生机勃勃的景象。在这三枚邮票中他采用了影写版印刷, 图案分别为登高、赏菊和饮酒对弈。同时运用了中国传统的工笔画形式设计, 在侧重水墨泼染的同时还讲究环境氛围的衬托, 刻意体现悠闲诗意的生活意蕴。在构图处理上, 设置为内圆外方形, 仔细品来, 宛若一幅景色优美的丹青画卷呈现眼前, 生动地展示出重阳节传统的民俗活动风情, 意境非常优美。综合归纳刘赦的作品画面, 应该说是清雅、纯粹、含蓄、新意。或许只观其画并不能了解刘赦本人的真实性格。听说他性情豪迈耿直, 具有军人般的刚烈性格。每当进入绘画创作的时候又判若两人, 他一心沉浸在绘画的角落里, 仿佛置身在另一个世界, 那一刻的他一定是温柔细腻多情的。

艺术的虚影

如果说一件艺术作品能反印象出画家的综合审美观及内在素养观, 那么刘赦的作品一定是超越了艺术品中所有的复杂客观因素, 从而逾越也提升了个人的创作情操。刘赦是一位真正用心书写画面的新派艺术家, 他的作品启迪净化了人们的心灵, 隐含着极为丰富而细微的内在精神涵养。在艺术创新的里程里, 刘赦认为一定是需要不断创造的, 但这个所谓的创造不是指那些简单的“标新立异”和“出新猎奇”, 这些都不能与真正的艺术思维相共存的;“新”与“旧”是一对永远争执的焦点, 相对立又相共存的矛盾, 对其“旧”没有立足于文化内涵的认识, 对其“新”便没有根基的存在;因此, 任何一种新风格和新语言的产生, 都是经过长期艺术实践后逐步形成的, 是基于其对人生的真实感悟之后而转化出来的艺术感受, 是一个自然天成的过程, 绝非一蹴而就的。

刘赦常常将精神的东西解释为“虚影”, 这是针对当今社会的一些现象而言的。“看到许多我熟识的艺术家一个个地将自己的艺术沉入商业大海, 失去了自我, 侮辱了艺术的尊严, 毫无精神而言, 即便尚存一点精也再无往日之神, 可悲矣!我呼唤精神!这是一种我们民族应存的精神, 也是当今中国艺术最为渴求的精神, 缺少了精神的中国艺术好似失去了魂, 麻木地徘徊, 是一种倒退!”

也就是这种信仰, 让刘赦将自己的“情”纯化至宣纸之中, 将绘画作为一项长期行为的探索, 决胜于千里之外, 拯救一种在今日看来非常稀少的纯粹的艺术之美。也许, 这就是刘赦自己所说的“对‘天人合一’境界的追求, 也是当今社会最为需要的一种精神, 一种渴望。”

刘赦

南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师

1960年4月出生于湖北麻城。1987年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业。善工笔人物画, 兼攻山水。2009年12月始任南京师范大学美术学院院长, 博士生导师

中国传统文人画 篇9

在中国文人画盛行的时代,西方大多数国家还处在文艺复兴时期,其绘画形式多以古典主义为主,绘画内容客观地再现大自然,直到20世纪初的德国才出现“青骑士”和“桥社”画派,代表着表现主义绘画已经崭露头角。

一、历史渊源

作为东方文明古国的中国,绘画有着深厚的历史渊源, 早在魏晋南北朝时期,文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了,但是文人画作为正式的名称,是由元代画家赵孟頫提出的。

它代表着当时的“非主流”的绘画表现方法,“徐黄二体” 的出现便代表了“主流”与“非主流”艺术同时存在证明绘画形式不再单一化,可见中国在很早就开始出现了类似“现代艺术”的表达形式,而西方在20世纪初才出现了现代艺术的激变,才逐渐从古典绘画中慢慢脱离出来,伴随着“小便池”进入主流画坛的激烈争论,西方开始出现了野兽派、 维也纳分离派、立体派等诸多画派,表现主义绘画也开始慢慢风靡起来。

不同的文化造就了不同的艺术表现形式,不同的艺术表现形式相碰撞便不约而同地出现了交集,在今天,如果我们拿中国古代的文人画与西方的表现主义绘画联系起来,你会发现它们之间有着极其类似的契合点,又会发现它们好像完全不同,似曾相识,又互不认识,这种微妙的关系,促使我的好奇心,决心对它们进行一次分析对比。

二、审美特征

中国文人画,也称" 士大夫甲意画"、" 士夫画",是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。

通过对资料的梳理,得出文人画必须满足几种条件才算是真正意义上的文人画:

1、必须是文人画的;

2、运用了借景抒情的手法;

3、艺术语言是重墨轻色的;

4、表现手法是追求神似,以神写照的。

而表现主义绘画,是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受,而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮,用以发泄内心的苦闷。换句话说就是将主观情感转变为绘画。

通过对资料的梳理,得出表现主义绘画有几种审美特征:

1、对客观事物的描绘不真实

2、作品中有强烈的个人因素,抛弃“共性”,追求“个性”

3、色彩极具主观性

通过对比,我们发现它们确实有着异曲同工的契合点, 手法上,前者是“借景抒情”,后者是“以情抒情”;色彩处理上,前者是“重墨色,轻色彩”,后者则是“重色彩,以强烈的个人色彩为主”;在表现手法上,物象往往都是介于 “似与不似之间”;还有则是,作者基本都是当时社会的“非主流”人士,都有很强的主观性,对社会的看法、视角比较独特。

三、案例分析

明末清初,“八大山人”朱耷是明朝皇族后裔,过着隐居山林的生活,对满清政府有着满肚子的抱怨,常通过花鸟画来抒发自己的感情,在他的《荷石水禽图》中,水鸭白眼对人,性格高傲,作者试图通过水鸭的神态来表现自己内心深处的寂寥与愤慨抑郁,其借景抒情的手法,恰到好处地体现了中国文人画的审美特征。

而荷兰画家梵高,身患神经病,被疾病困扰的他,踏遍田野,追求艺术的真谛,绘有大量的自画像与“非主流” 风景,在他的自画像中,我们可以看到纯度极高的色彩与扭曲的线条,抑郁的眼神和稀疏的胡须都代表着他内心对疾病的困惑,将主观情感用笔触、色彩表现出来。在他死后,极具个性的表现手法使他名声大噪,成为一代艺术大师,他那具有装饰性的表现色彩,象征着表现主义绘画的勃勃生机。

明代徐渭的水墨画《墨葡萄图》用葡萄表现自己内心怀才不遇的悲愤心境和洁身自好的品性情操,在他的画中,笔墨酣畅,风格疏放,画中题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”更加直观的表现了作者借景抒情的心境。

而克里姆特的《吻》几乎用的全是金色调,除了脸部、 手部和某些细节与花纹外,其余空间全用金色作装饰,成为一幅工艺性极强的装饰画。他的绘画风格,带有浓郁的伤感情调。所谓伤感,即他的主题总不大明朗,反映着画家在探索人生种种难以遏止的欲望中的苦闷。如此炫目的色彩也隐藏不了作者心中的苦闷,他将自己的主观情感全部融入以爱情为主题的画作中,呈现给观者的无疑就是画家本人的内心情景。

四、归纳

通过对比,我们会发现,文人画刚出现时,作者一般都是画坛的闲云野鹤;而表现主义绘画刚出现时,作者基本都是画坛的“非主流”人士,他们都是以“不顾别人看法,走自己的路,让别人去说吧”的人生态度进行创作的,就是这种态度促使其绘画在漫漫岁月中也未被遗弃,甚至被推崇, 直到成为主流。

不管是文人画还是表现主义绘画,作者的初衷始终是表现自己内心情感的,只是通过绘画这种媒介呈现出来,让观者可以得到共鸣,在这点上两者似乎有着类似的情境。

文人画之“诗”情“画”意 篇10

文人画实质上具有很浓的诗的表现性特征。文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画, 区别于院派画和民间画, 是因为它更具有诗的特征。诗与画原本是两种不同的艺术形式。诗存在于时间的形式, 画存在于空间的形式;诗是听觉艺术, 画是视觉艺术;诗从本体内容来看, 主要偏于表现、抒情、写意;画主要偏于再现、理智、写实;它们的结合是再现与表现、情感于理智、写实与写意的和谐结合。中国文人画以寄兴抒情、追求主观意趣的表达, 重视笔墨性能的发挥, 艺术处理上趋于平淡雅素为特征, 反对过分描头画角, 反对拘泥于形似, 反对写实、工致艳丽。

诗情画意、借物抒情是中国画的特点, 更加是文人画的普遍特点。经过对文人画发展过程的研究发现, “诗”与“画”的结合并非一开始就完全地和谐结合。实际上其早期的结合保持了各自的独立性。其实, 诗与画的结合早在东晋顾恺之的作品中就表现出来了。顾恺之以曹植的文学作品《洛神赋》为主题创作了《洛神赋图卷》, 其画面上虽保持了诗和画的独立性, 但顾恺之以其丰富的想象力和卓越的创作艺术对文学作品进行再创造, 使整幅画卷充满了诗情画意。唐代有郑谷的咏雪诗:“乱飘僧舍茶烟湿, 密酒歌楼酒力微。江山晚来堪画处, 渔人披衰归。”段赞善取郑谷的的诗画画以赠给他。还有人以李益的诗句:“回乐峰前沙似雪, 受降城外月如霜”作画。这些诗画的结合中, “诗”“画”是独立存在的, 分别保留了各自的独立性。而真正使诗画溶为一体的应推唐代的王维。王维山水画的特色是诗与画的有机结合, 将诗情画意融合在一起。他的画受到诗的影响, 在意境、构图、落笔、着墨等方面, 都与诗取同一态度, 具有高度洗练、婉丽的笔墨, 画面充满了清新恬静的诗一般的气氛和情调。王维的一些描写自然景物的诗, 确实是诗中有画境。《宣和画谱》中提到他的诗句:“明月松间照, 清泉石上流。落花寂寂啼山鸟, 杨柳青青渡水人”、“行到水穷处, 坐看云起时”之类的, 说是“皆所画也”。因此苏东坡对王维的艺术给出了很高、很贴切的评价:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”他所说的“诗中有画, 画中有诗”的特点, 成为人们追求的一种艺术目标, 成为论诗画的一种准则。另外, 苏东坡与同时代的郭若虚、米友仁、元代的倪云林、明代徐渭、清代八大山人、石涛、“扬州八怪”等人都把诗画看做一回事。苏东坡说:“画以适意”, 他重视神似, 反对程式束缚, 甚至提倡“诗画本一律, 天工与清新”;米芾说苏东坡的枯木图是:“写胸中盘郁”;也有后人干脆说:“画与诗, 皆人陶写性情之事, 均凡可以入诗者, 故可以入画。”

诗情画意最主要之点是在于诗与画二者都以美的意境为共性, 诗画都具有优美的境界。诗与画的相互作用, 巧妙结合, 对绘画的意境开拓有着极大的意义。象徐渭题的《青藤书屋图》:“几间东倒西歪屋, 一个南腔北调人”, 两句诗就将画笔无法勾画的主人的不合时宜的情绪, 用书写诙谐地勾勒出来。金冬心在《荷塘图》中写了:“荷花开了, 银塘悄悄, 新凉早, 碧翅蜻蜓多少。六六水窗通, 扇扇微风, 记得那人同坐, 纤手剥莲蓬。”图中以幽静的荷塘为主, 只有一个人物的背影, 没有更多的神情可以描写, 加上诗句后, 使画与诗完美结合, 我们可以从中理会到作者的画是在对一段美好往事的回忆, 将境界由眼前的美景通向逝去的往事。郑板桥华竹题诗云“衙斋卧听萧萧竹, 疑是民间疾苦声, 些小吾曹州县吏, 一枝一叶总关情”。他题《兰竹》云:“掀天揭地之文, 震电惊雷之字, 呵神骂鬼之谈, 无古无今之画, 固不在寻常蹊径中也, 未画以前不立一格, 既画以后不留一格”。将诗的艺术性能发挥到极致, 运用诗画结合, 既借题抒情写怀, 又借题谈艺抒理。再如齐白石的一幅画:一篮沾泥土的竹笋, 旁边放一把镰刀。如果没有题跋, 境界是静态的、狭小的。加上题诗“筠篮沾露挑新笋, 炉火和烟煮甘茶, 肯共主人风味薄, 诸君小住看梨花。”一首诗补充了多少内容, 描写了多少情感。让读者联想到在春雨喜人的季节, 主人迎来了好友, 急忙割回新笋待客, 并希望朋友小住数日, 一起共赏梨花。诗画的巧妙结合补充、阐发、丰富、扩大了画的意境, 画不能言, 文能言, 以文之所长, 补画之所短。真正做到诗情画意, 借物抒情。

诗情画意是抒发感情, 在再现自然美的创作中出现了借物抒情的艺术主张。尤其对文人画家来说, 借物抒情是带有普遍性的特点。从他们画画的题材上看, 范围是比较狭窄的, 以山水与花鸟居多。以致于在长期的发展中某些花鸟题材已经在人们的心目中形成了特定的象征含意。这样的题材一经带入画境本身都有着寓意, 画家与观者都能心里了然。专门以水墨画梅兰竹菊者, 多半是文人画家。《宣和画谱》中提到, “有以淡墨挥扫, 整整斜斜, 不专于形似, 而独得于象外者, 往往不出于画史, 而多出于诗人墨卿之所作”。那些“词人墨卿”, 只要在生活中有所感触, 往往寄情于梅兰竹菊的挥写。如同文同画竹, 苏东坡说:文同画竹, 乃是“诗不能尽, 溢而为书, 变而为画”。文同曾说他画竹的原因, “吾乃学道未至, 意有所不适, 而无以遣之, 故一发于墨竹, 是病也。今吾病良已, 可若何。”他把写竹当作“学道未至”的遣兴活动。据郭若虚《图画见闻志》记载, 文同赋竹诗有“虚心异众草, 尽节逾凡木”的描写, 他借写竹是为了抒发君子之风的思想感情。元代的王冕则画梅为寄托, 以《点水古梅图》况其不仕元言的意志。他在为良佐所画的《梅花图》题诗, “不要人夸好颜色, 只流清气满乾坤”, 足以表明他喜欢抒写墨花的心情。当时画竹画梅等题材已成为文人画家之特技, 更要求从中“写”出士气来。如写墨竹, 要“节不厌高, 如苏武之出塞, 爪不厌乱, 张颠之醉书, 还要“古怪清奇”, 才能成为“文人之所为”“文人之激赏”。许多文人画家, 不论画一枝梅, 画一竿竹, 都有他们的目的与作用, 把兰、竹人格化, 称竹为“君子”, 称兰为“美人”。

参考文献

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].山西教育出版社, 2001;

[2]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海人民出版社, 1998;