中国文人画

中国文人画（精选12篇）

中国文人画 篇1

一中国文人画的特点

文人画与其他画种相比最重要的特点是文人画注重作者个人内心情感的表达, 它以绘画的形式来抒发作者内心的思想感情。文人画从描写物象来看侧重于山水花鸟;从创作手段来看侧重于简括的即兴式的书法。文人画的作者希望能通过绘画来寄托自己内心的思想情感, 目的远远超过了绘画本身, 达到了更高的层次。

中国画的发展与文人画的出现有着十分重要的关系, 文人画的出现使中国画渐渐打破了物质的呆板性, 从而得到了精神上的自由, 进而达到外师造化、中得心源的艺术境地。历代文人画对水墨、写意画等技法的发展, 都有非常大的影响, 文人画为中国绘画的发展开辟了新的道路。

中国文人画出现在晋代, 它是伴随着儒、道、佛三位一体化的玄学和文人诗歌、文人书法艺术发展而兴起的一种绘画艺术, 从创作思想上看, 它摆脱了政治教条的束缚, 走上了一条纯粹的文艺道路。文人画寄情于山水间, 以抒发个人情感为思想基础。它着重强调作者的主观思想, 使绘画艺术逐步从客观表现转向为主观心灵的表现。

中国历史上这些文人画家都是经过科举制度层层科考选拔出来的, 他们都具有很高的文采, 饱读诗书, 这些文人士大夫画起画来文气十足, 他们常常会把自己的喜怒哀乐都充分地体现在绘画中。文人画表现出来的都是这些文人画家多方面的文学修养, 它们和书法有着十分紧密的联系, 从画面上的书写能够看出画家作画时的心态, 文人士大夫把作画当做精神食粮, 在绘画中传递画家最真实的情感, 画中带有文人情趣, 画外流露出文人画家的思想情感。

二中国文人画的发展

在魏晋南北朝时期, 美术作品成为一种独立的艺术创作, 从而真正意义上的中国画出现了。

中国画发展的高峰是隋唐时期, 在唐代有了更全面的发展。绘画题材与表现技艺的不断丰富使中国画有了明显的分科, 不同的画派也出现了非常多的专业画家。由于唐诗的成就和影响, 中国画开始追求意境美, 许多文人士大夫开始把自己的情感表现在绘画中, 文人画便开始兴起。

到了北宋末期, 中国画坛又出现了皇家画院、画工和文人画家三支各自独立的绘画大军, 彼此竞争而又相互影响着, 之后文人画的发展逐渐壮大, 元代以后文人画便成为了画坛的主导, 其中苏轼掀起的文人画运动对文人画的发展影响很大。

众所周知, 苏轼是一位著名的文学家和书法家, 但关于苏轼的绘画成就, 尤其是他对文人画发展起的决定性作用, 鲜有人知。其实早在苏轼以前, 就出现了文人画家, 但是没有一位可以领导画坛, 虽然也出现了一些文人画理论, 但不系统。从苏轼开始, 宋代画坛才以他为首形成了一支独立的文人画队伍, 建立了系统的文人画理论, 正式树起文人画大旗, 真正推动了文人画的发展。苏轼绘画的中心思想是要充分表达作者个人的情感, 要尊重艺术本身的规律性, 讲究其艺术性, 以苏轼为首的宋代文人士大夫把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分, 在此期间也出现了很多画家、收藏家和鉴赏家。这些艺术家的创作风格不同于唐代以来的艺术家, 它的题材一般选用梅兰竹菊等花卉和山水树石, 以抒发作者个人情感为主, 追求作者主观情趣。它反对追求形似的描摹, 在艺术上它追求淡雅提倡清新的风格, 所以很快就被文人士大夫所接受并流行起来。到北宋中后期, 文人士大夫的绘画已经形成了一种独特的体系, 他们的绘画多为抒情, 以梅兰竹菊的题材来表现其高贵的品格, 到明清真正兴盛起来, 成为传统绘画中的独特门类。

在中国历史长河中文人画经过元朝初期、明代、清代时期的洗礼, 在对传统绘画继承和延续的基础上也有了创新, 大多艺术家们把自己的才能发挥在诗文书画作品中, 文人画从民间美术中也吸取了很多营养, 在技法上也开始逐步成熟起来, 强调书法入画的新风格, 又形成了新的画派。

从中国传统文人画的发展道路来看, 文人画的形成与发展离不开它特定的历史背景, 它具有普遍的人文情怀。文人水墨画在精神层面上与社会现实相联系, 它的美学品格远远超出了传统绘画, 有了不同的创新。艺术家们用自己独特的方式寄托了作者个人的理想与抱负, 在艺术语言中表达了其对真善美的追求。

三中国文人画的优势和不足

文人画家在文学、诗词、书法方面都有很高的造诣, 他们具备高雅的审美情操和技艺高深的修养, 其绘画作品在功力精深的书法技艺上展现出其独特的魅力, 使绘画由传统的模仿转化为符号性的传递。他们强调书写的要求并追求书法的意境美, 从而突出独立的笔墨形式和画家独立意义的精神品格, 使中国传统绘画艺术走向了表现性艺术的道路。

文人画作者强调个人情感的抒发, 他们把自己的情感表现在画面中, 借绘画形式来表现自己高雅的情操和闲情逸趣以及对社会的不满, 艺术上用于创新。从文人画的精神中, 我们看出了艺术创作的主体性, 即人类对自我意识的追求。

从另一方面来看, 文人画家也有它自身的不足。文人画家, 顾名思义是文人。传统文人是封建知识分子, 绘画创作这件事对于这些文化人来说, 不是终生的事业只是闲暇时一种情感的抒发。文人寄情感于山林中, 他们对现实的不满与逃避, 都表现在绘画中, 渗透于水墨语言里, 这也是文人画消极的一面。

中国文人画作为一个绘画门类、一种表现方法, 是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分, 它的内在精神和形式语言, 永远是人类艺术宝库中的珍宝。

参考文献

[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京:高等教育出版社, 1990

[2]张强.中国画论体系[M].郑州:河南美术出版社, 2005

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[4]薛永年.蓦然回首[M].南宁:广西美术出版社, 2000

[5]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社, 2002

中国文人画 篇2

明朝时期文人画精神着重强调个性的激烈抒发，不仅是对个体精神的抒发，同时也表现出对社会状况的关注。文人画精神追求的是一种思想的寄托和精神的释放，而文艺复兴中的人文主义精神也是追求人性，崇尚自我。从这一层面上来说，二者之间具有一些潜在的联系。同样都是提倡以人为本。中国文人画精神和文艺复兴精神在当时的东西方思想领域几乎同时发生。

在以人为本的宗旨上中国文人画精神和文艺复兴精神中的人文精神趋于一致。不同的是，西方人文精神中的以人为本思想是在与神权抗争中成长的。而在宗教观念淡薄的中国传统中，以人为本思想出现在与自然和谐共生的观念中——“惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。”

由于中西文化背景的巨大差异，加上中西自身历史之变迁，以及近现代中西文化的碰撞，中国文人画精神与文艺复兴精神的人文精神的异同景观相当复杂。这里仅对中西人文精神的两大本质性差异做出分析：一是人的尊严，二是处世态度。

① 明朝时期的中国文人画精神中的人文精神在儒家语境中虽亦主张以人为本，却以禁锢个人自由为代价，维护人际尊卑秩序以巩固专制统治。而在道家语境中，却以消极避世为代价还人性以自由。作为中国画主流的文人画以老庄思想为旨趣，故千年来大抵不改幽避荒寒之主调，消极人生观念导致其中人文精神不断萎缩。

② 虽然自古希腊以来在人文流派之间存在着积极入世和沉思默想的论争，但西方人文主义者总体倾向于积极入世，将命运掌握在自己手中，抵抗邪恶而不听天由命。西方人文主义者眼中，积极入世与维护人格尊严互为表里不容分裂。在西方人文主义者看来，一切价值都离不开维护个人尊严。于是推翻了神权与专制强加于人的禁忌和迷信，还个人以自由、平等的“天赋人权”。③ 中国文化对待人的尊严与西方人文主义南辕北辙。传统人际关系历来由儒家尊卑贵贱等级森严的秩序所禁锢。

论中国文人画中的审美特征 篇3

关键词：文人画；以形写神；审美

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-18-1

随着社会文化和历史文明的进步，我国很多传统的文化艺术保存着自己独特的审美特性。中国文人画在我国传统绘画中也有着自己独特的审美特性。文人画也称“士夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。在文人画画家眼中的梅、兰、竹、菊等都不是单纯的自然界中的景物，而都是带着气节、带有思想的君子。文人画综合了诗、书、画、印四门艺术，是一门综合性的艺术。

对于中国文人画中的审美特征我认为有以下几点：

一、文人画追求“以形写神”

文人画的精髓是“以形写神”。中国画中对“形”“神”的追求总是占主导地位的。在题材和意境的表现上都很注重“神似”。在开笔之前就构思好要表达的“意”、“神韵”。绘画作品的欣赏上，同样我们不能只论其形，只看他画的物体，要能体会到作者要表达的含义以及画外所表达的含义。文人画中讲究“以形写神”，文人画家对形的认识就不单纯的是观察客观事物的形体，更多的融入了画家自身的思想情感。

文人画家在题材上大多选择一些具有象征性意义的事物，在宋代形成的“四君子”绘画题材就成为了中国画中的情感符号，梅、兰、竹、菊便成为了文人画家最为喜爱的题材之一。例如南宋杨文咎的《四梅花》。画中四梅是四种状态下的梅花：未开、欲开、盛开、将残。画面中以墨色为主，画面简单，将以往用晕染的画法改为用墨笔圈线，表现出梅花的幽静、傲骨，整幅画卷纯用水墨，这一系列的画幅也寄托了画家自己的生平，人生几个大的经历，苍劲的梅枝也代表出画家自己的品性及内心的情感世界。

二、 注重笔墨意趣，追求简约

文人画画家们都喜爱玩弄笔墨情趣。“画中有诗，诗中有画”是文人画一致的追求，文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。早在元朝初期就开始以赵孟頫、高克恭为代表的文人画画家主张将书法中的运笔结合在画面中，元代中晚期时有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等画家，开始弘扬借意抒情的文人画。大部分诗句都来源于文人画家自身遭遇和为社会现象不满的反映，更加直接的表达文人画家的情感。在注重写“神”写“意”简洁的画面上，添加几行诗句恰到好处，例如元代著名画家倪瓒的《六君子图》，画面中的小山坡上有六棵苍劲挺拔的树，远处的山荒凉空寂，只凭单纯的看画面很难理解作者想表达一种什么样的思想感情，但是结合提诗就知道，画家倪瓒是在一天与好友出游时以六棵不同的树来喻意自身，分别是松、柏、樟、槐、楠、榆树，画中用枯笔却略带圆润的笔墨来营造湖光山色的寂寥，用简洁淡雅的画面反映了元代文人失落凄凉的心态，但在困境中还坚持真我的品性，正如倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

三、文人画注重诗书画印四位一體

文人画的画面中通常将题诗、绘画、书法、印章融合在一体，相互补充衬托，让绘画作品的意境得到升华。诗书画印的结合是文人画成熟的标志。在宋代以前，画上甚少有字，即使有也只有小小地写上作者的姓名和年月；到了宋代很多兼具诗人书法家的文人画家开始在画中题诗抒发情感，这也是文人画的萌芽；到了元代，随着文人画的兴起，印章也融入了画作当中，从而诗书画印四位结合的一种艺术形式广泛应用；到了明清时期，这种艺术形式就更加完善的出现在各大名画家的作品当中。其中，书、画相结合是最早出现的，早起文人画都是有封建时期的文人、士大夫提出，很多画家都擅长作诗和书法，文人们都倡导“书画同源”，文人画画家们就不自觉将书法中的运笔方式、气韵都带入带绘画中。书画结合的另一种形式表现在题款和题诗上，题款与提诗要和画面有呼应不能唐突，在绘画作品中落款是不可缺少的，就类似于一个签名，标明是谁的作品，画于什么时间什么地点，同样也可以是一句话或者一段文字，但并不是随便写写的，其中也是有很深的学问的，考究到了文人画家的自身文学修养。而印章在绘画形式中起到了转承启合的作用，印在画面上也要考虑到整体构图的协调，和画面的呼应配合，适当的加上一枚印章，这样不但美观还起到了平衡的作用，朱红色的印章也增添了画面中的跳跃感。有了诗书画印四位艺术综合使得文人画的审美更加有趣味性。

文人画是一种综合型艺术，也是中国绘画史上一个重要的艺术发展阶段，它的审美追求代表了中国传统绘画的一个里程碑，引领中国传统绘画艺术不断向前发展。

参考文献

[1]赵涛.中国文人画的发展与传承[J] .安阳工学院学报，2008，（01）.

[2]张珍变.谈中国文人画的发展与特征[J].晋中学院学报，2009，（06）.

[3]中央美术学院美术史系.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2012，2.

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浅析中国文人画的“似与不似” 篇4

“似”与“不似”, 从字面意义上看, “似”就是“像”, 一般就是指的传统绘画—画工画, 这种画法的特点就是比较注重形似、工整、细腻、严谨。而“不似”就是“不像”。但若是深究到我们中国画当中, 这样的解释似乎太浅显了。而在中国美术学中, “似”与“不似”深层的含义分别是指“形似”与“神似”。它从审美角度定义, 是一对对立统一的概念。

“似”与“不似”的对立统一关系表现是注重形似和不注重形似两方面, 所以就构成两者相互对立的关系。绘画当中的“似”是对物象的真实的摹写, “不似”要比“似”更深一步, 一般是在对物象的真实观察后, 通过抒发画家内心的思想感情所表现出来, 讲究一种传神的摹写。它们都是绘画本身的一种艺术规律。

二、古代文人画“似与不似”的体现

关于“似与不似”的绘画理论, 从宋代开始有一些文人画家, 开始对此理论, 有了一定的阐述。其中宋代最具有代表性的文人画家就是苏轼。因为自苏轼开始, 文人画的大旗正式树起, 他对“似与不似”在理论阐述上, 有了一定的见解。他的主张是对画的“神似”给予了极高的评价。给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气, 在一定程度上也打破了绘画专业狭窄的门槛, 使得大批的文人也可以下笔丹青, 怡情舒意, 表达自己的审美感受。虽然他没有专门的论画专著, 但在他的诗文中, 却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。如他曾题诗:“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定知非诗人。”正是苏轼对画中不似的认可与强调。苏轼认为, 文人画和画工画的本质区别是:前者比较重“意气”, 而后者则拘泥于形似。这样意象观的提出, 也是其对绘画中神似的认可。他认为意是象的转化, “心著于物”和“存意忘像”构成了他的主体意象方式。

关于似与不似的理论, 在元四家中的倪瓒也做了一定的阐释。他认为“逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”。他的这一思想就成为后来写意画所追求的率意、“写画”的理论依据。其实他的本意也并不是完全排斥形似, 而是反对一味追求形似, 更强调画家的主观因素, 强调对自然物“神”的感悟和意趣的抒写。应当说这是对前人“以形写神”、“应物象形”理论的一种文人式的理解和发展。

到了明代, 关于“似”与“不似”的讨论有所深入, 出现了很有辩证意味的“不似之似”论。最先提出的是明初王绂, 他在《书画传习录》中阐述苏东坡的“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定知非诗人。”他因此评价道:“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑胶柱而鼓瑟也。然必神游象外, 方能意到环中。今人或寥寥数笔, 自矜高简;或重床叠屋, 一味颟顸。动曰不求形似, 岂知古人所云不求形似者。不似之似也。”这似乎是对画工画这种简单的以“似”为主的理论的反驳, 更是对东坡一贯主张意象的“不似”之论的升华。既要“不似”, 又要“似”, 就是反对那种表面逼真, 貌合神离的形似, 而要追求情真意浓的神似。

而到了清代关于似与不似最具有代表性的画家应该是清初四僧中的八大山人。他的画作以大笔水墨写意著称, 并善于泼墨, 尤以花鸟画称美于世。八大山人虽然在理论上对“似与不似”也没有什么表现, 但却在他的绘画作品中得到了充分的体现。他不顾规矩法度, 信笔挥洒, 尤其是笔墨语言涌动奔放, 把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟, 各有神态, 或白眼向天, 或漠然闭目。笔下树石, 或由细变粗, 或上重下轻, 体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。而通过这种对绘画不似的追求, 深刻地表现出了画家内心思想感情的抒发。

这些文人画家不管是在题诗还是在评论当中的一些言语, 都体现了文人画家的不强调形似, 更注重画面的“神韵”, 更加抒发了画家心中的审美情感。

三、近代绘画“似与不似”的体现

随着时间的演变, 到了近代关于“似与不似”的体现, 影响最大的画家应该就是齐白石了, 他对艺术的独特见解就是“妙在似与不似之间”。他有一段名言被无数次地引用, “作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世。”由此可见, 他认为作画的最高境界则是“似”与“不似”的完美融合。他在总结前人绘画理论的基础之上, 进而提出了“作画妙在似与不似之间”的绘画理论。其实他和明清时期的“不似之似”的理论见解大致相同, 只不过他把这种思想阐述的更加地清晰明了。

他的这种对艺术的独特见解之所以简单明晰, 是因为齐白石在阐述这种“似”与“不似”的绘画理论当中既避免了“不求形似”说可能被曲解的片面性, 也避免了“不似之似”说的学究气和含糊性。“似与不似之间”之说不仅具有通俗易懂、深入浅出的特点, 而且拓展了更为广阔思考空间。而这种思考空间就在于“似与不似之间”绘出了一片宽广的领域, 人们既可以从写实与写意, 工整与放逸, 哲理与抒情等多个角度来考量这个“之间”, 人们也可以从笔墨、色彩、结构的角度来进行形式规律的研究。

对于“似与不似”的阐述, 黄宾虹也曾说过:“画有三:一、绝似物象者, 此欺世盗名之画。二、绝不似物象者, 往往托名写意, 鱼目混珠, 亦欺世盗名之画。三、惟绝似又绝不似于物象者, 此乃真画。”这里所谓的“不似”即是对客观事物的主观处理。画者以神来之笔, 抓住对象最富特征之处, 根据表达情感的需要加以高度概括、提炼和夸张。像这种超高的艺术修养, 绘画中的缘情达意, 从不求形似的文人画始终贯穿到了近代, 也一直在向未来延伸。

“似与不似之间”表面看来是指形象塑造, 但实质上却包含了主体与客体、情与理, 境与象、笔与意等一系列艺术辩证法的运用, 因而也可以说“似与不似之间”其实是一种艺术境界, 一种审美理想, 一种对传统画论中有关形神关系、物我关系理论的独特阐释, 也是一个新奉献。

四、结束语

时至今日, 我们再来看绘画的发展史时, 会不禁为我国的绘画成就而骄傲, 而自豪。当我们重新审视绘画中的“似”与“不似”时, 会不禁赞叹文化的震撼力量, 文人墨客的思想深度。在中国绘画中, “似与不似”的理论毫无疑问被视为绘画界的永恒主题。无论是多么繁荣的主流背景, 还是浮躁喧哗的社会现象, 绘画中所要展现的都是那“似”所说明的“形”, 和那“不似”所要说明的“神”的表达。“似”与“不似”仅一字之差, 却在绘画中承载了巨大的思想内涵。在创作中, 处理好这两者之间的关系, 也就意味着达到了绘画的最高境界, 也就迈入了绘画的大家之列, 成为后人顶礼膜拜的典范。

摘要：中国绘画历史久远, 文化内涵丰富, 其中形韵和神韵成为绘画的主要表达, “似”与“不似”之说也就成为历来绘画创作思想的两个主要方面。文章以古代中国文人画的“不似之似”和近代“似与不似之间”的理论为主线, 通过介绍苏轼、倪瓒、齐白石和黄宾虹等大师对于“似与不似”的理论主张, 说明了完美的绘画作品是“似与不似”浑然天成的表达。

关键词：中国画,似与不似,文人画

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海人民美术出版社, 1981.

[2]姜澄清.中国绘画精神体系[M].甘肃人民美术出版社, 2008.

[3]陈绶祥.国画讲义[M].广西美术出版社, 2004.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社, 1998.

中国文人画 篇5

我们常说的文人都是些正面形象高大的人，那么是不是所有的文人都有自己操守呢?不一定!就像是漂亮的女人一样，有的呢虽然外表妖艳一些但说不准是个贤妻良母，有的呢虽然看着纯了一点但其实那都是装的，她的贞操已经不知道死在多少男人的胯下了，而且似乎现在的时代后面的女人要多于前者。文人也不例外，大天朝泱泱五千年，文人数以万计，但我们知晓的有正面形象的似乎就那么几个。说明很多文人跟一些女人一样，整天喊着要有自己的操守，其实巴不得把自己的操守卖出去。

文人并不都是清高的、都是好的，我们的国学《中庸》教育文人们要知耻，但自古而今知耻的文人没多少。这些文人没得势之前是孔夫子门下的铁杆粉丝，是“知耻”的绝对拥护者，可是一旦得了势就要另当别论了。李定、吕惠卿、朱熹这一干人在宋朝那个文人之上的朝代可以说抢尽了风头，才子、学士、大师，这样的身份、这样的名望干的却是些不知耻的勾当。这些人其实算不得文人，就算那些有名望、有社会地位、有话语权的人尊奉的朱熹我看也不过如此。

也许有人不服了，说李定、吕惠卿就算了，朱老夫子也是你这个无名小卒可以污蔑的?那咱就来看段文言文，复习一下高中时古文的语法问题：

宋淳熙壬寅，朱熹于七月十九日至九月，先后六次给宋孝宗皇帝上奏状，弹劾唐仲友，要求严惩贪官污吏。朱熹在《按唐仲友第一状》，斥道：“知台州唐仲友催督税租，委是刻急……急于星火，民不聊生。”;《按唐仲友第三状》中指责其“百端阻节搜检，生出公事不可胜计”，前后列举唐仲友八大罪项。朱熹并且逮捕官妓严蕊，试图屈打成招，“两月之间，一再杖，几死。”严蕊宁死不从，并道：“虽然身为贱妓，有太守有滥，罪不至死，然是非真伪，岂可妄言以诬士大夫!”。后来，事件闹到皇帝耳里，认为是“秀才争闲气”，吏部尚书郑丙亦称朱熹“近世士大夫所谓道学者，欺世盗名，不宜信用”，将朱熹调任，此案转由岳飞后人岳霖处理，严蕊无罪开释。仲友后来不复出仕，益致力于著书教育。其学“不专主一说，苟同一人，隐之于心，稽之于圣经，合者取之，疑者阙之”(《宋元学案·说斋学案》)。

什么是官妓呢?就是官方的妓女、也就是国有企业，这一点我在《裙下之臣》里有过介绍。严蕊那句话的意思就是：“我虽然是个下贱的妓女，就算我跟太守上了床，也罪不至死啊。但是非真伪，怎么能以妄言来侮辱士大夫呢?!”多么一个高尚的妓女，比那些良家妇女有人情味儿多了。在这一点上，朱老夫子实在是不如一个妓女啊。据说严蕊出狱后还写了一首伤感的词，但真的假的我就不知道了，毕竟有很多国学大师判定它是假的：

卜算子

不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。

去也终须去，住也如何住!若得山花插满头，莫问奴归处。

读了这首词，我突然感叹自古红颜多舛运，尤其是长得不错的才女。

那么《宋元学案》记载的这件事是真的还是假的呢?张岱年老先生说他是假，理由是“关于朱熹弹劾唐仲友一事，近人抱着‘反理学’的偏袒态度多同情唐氏……”。余嘉锡先生也说：“夫唐宋之时，士大夫宴会，得以官妓承值，征歌侑酒，不以为嫌。故宋之名臣，多有眷怀乐籍，形之歌咏者，风会所趋，贤者不免。仲友于严蕊事之有无，不足深诘。”

那么《宋元学案》是本什么样的书呢，它的可信程度有多少呢?我们得从作者身上去发掘，《宋元学案》是由黄宗羲所著，可惜写了17卷老先生就去见如来佛了，他儿子黄百家立志要完成父愿，可惜写了8卷也挂掉了，其后由全祖望续编100卷。而《说斋学案》在《宋元学案》的第60卷，也就是说这件事是由全祖望编写的。那么全祖望是个什么样的人呢?根据记载，他是清代浙东史学名家，“负气忤俗”，“其学渊博无涯”，尤多留意于南宋和晚明文献，虽贫病而著述不辍。注意他是史学名家，既然是史学家，那他就不可能拿历史开玩笑，他也不可能把不靠谱的事往书面上摆，那就说明这件事就算不真但也不假!

由此可见，文人里有多少欺世盗名之徒，所谓的“大师”都干这样的事了，何况那些以饱读诗书自诩的人。文人有真伪之分，那些伪文人就像是做了修复手术的处女一样让人难辨真假，以至于让文人背负了很多不必要的名声。

那么什么是真正的文人?一派正经的不一定是文人，出入青楼的或许才是真文人。文人大抵要心怀天下，整日只顾自己死活的充其量是个读过几天书的人。文人自然要正派，但所谓的正派是有“德”、不乱“德”。有些人因为私生活的问题而骂文人道貌岸然，我觉得嫖妓的文人不算不正派，又没有染指他人妻子，纯粹是你情我愿的事。这也看出我们天朝的文人是何等的寂寞，如果家里有个称心如意的妻妾，那他会逛青楼么，那不是吃饱了撑的找病得么?柳永一清二白所以认识很多妓女，而苏东坡老先生曾有王弗、王闰之两贤妻，又有王朝云这个不离不弃的红颜知己，你听说过他老人家进过青楼么?

所以，真正的文人有胸襟、有气度、有抱负、最重要的是有“德”，就算在不经意间做了乱“德”的事也必定会检讨、会悔思，这才是真文人!

作者： 赵隐

文人画刍议 篇6

一、文人画的缘起、发展

战国时，庄子称宋元君为“真画者”，其作画时解衣磅礴之态，大抵为最早的文人作画状态了。据张彦远记载，东汉张衡“高才过人”“善画”，恐怕是最早记录的文人画家。南北朝时姚最“不学为人，自娱而已”，宗炳“澄怀观道，卧以游之”，这些论调应该是较早表述文人画创作理念的。王维以诗入画，被后世推举为文人画之祖，唐之时，文人遣兴之作，慢慢得到了鉴赏家的重视，反而鄙视以画为职业的民间画工，把文人画提到极高的地位。张彦远曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”朱景玄在《唐朝名画录序》中，在神、妙、能三品之外，把文人画的逸兴之作，亦录入其中，说“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。

早在五代时，西蜀、南唐设置画院，宋代又设翰林图画院，为皇宫服务。画院之作严谨细密、设色富丽，大都为写生、命题之作。画家的性灵都没能得到自由的发挥，创造受到极大的限制。因此，画院为文人士大夫所厌倦，苏轼就说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍株，无一点俊发，看数尺便倦。”宋黄休复对文人逸兴之作也大为推祟：“画乃逸为先，而神、妙、能次之。”又说：“画之逸格，是难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔间形具，得之自然。”他把文人画逸品放到最高位置。文人的孤傲、浪漫的性格，促成了文人的逸兴之作。当他们失意之时，以书画寄托其全部情感，或空虚或愤懑，并借书画高标士气，祟尚品藻。作画时，重主观，重灵性，自抒胸臆，不囿墨绳。因此这些讲究笔墨情趣、略脱形似、强调气韵、重视文哲修养的逸品书画，以活泼泼的生机，赢得了众人的推祟。

到元代，赵孟頫无疑是文人画的领导者。他说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”而后的倪云林说：“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中之逸气。”这些看似“简率”“草草”之笔，实则笔法精研，只是以“草率”之词高标其逸兴而已。文人画到元代已经走向成熟，体系完备。

到明代，以沈周为代表的“明四家”，均诗书画三绝，承继士气之风，淡于仕途，以诗画自娱。而后以张宏为代表的写生画家，提出师法自然，在继承吴门画派的基础上，加以创新，以写生之法融入绘画，开拓了文人画的新境界。在理论方面，由莫是龙、陈继儒、董其昌借禅宗“南北宗”理念，创绘画“南北宗”论。把文人画归为“南宗”之列，并作了系统的疏理。他在《画禅室随笔》中言：“文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又远接衣钵。”此论提出后，使明清以后的画家，高举文人画旗帜，在绘画中融入诗词与书法，并在写画过程中，以彰显自我，把安闲自娱作为心理体验，把文人画推向高峰，从而出现了“四僧”“扬州八怪”以及其他各画派。文人画空前繁荣，成为画坛主流。

清末民国之时，国家动荡，经济衰退，加之西学东渐，对于以文人画为特质的中国画是承继还是抛弃，学界为此发生争论。以康有为、陈独秀为代表的文化改良派，主张完全采取西方的写实手法改造传统文人画，而以陈师曾为代表维护派则极力维护文人画的地位，并发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画在理论上进行了系统的分析和阐释。在四五十年代，中央美院院长徐悲鸿提出“素描为一切造型艺术的基础”，主张艺术院校里中国画专业学习必须从素描开始，从此以后，中国画坛便出现了百花齐放、百家争鸣之势。当代艺术、现代艺术、传统艺术、中西合璧艺术各行其道。文人画早已不占画坛主流，近半个世纪以来逐渐式微。

二、文人画的特质

（一）思想性

文人画与工匠、作家、院体画不同之处，还在于画中有文人自己的思想赋予其中，他们大都以书画自娱。正如苏轼所说：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”然而那些失意落迫文人为求生计而被迫求售之作，也大都赋予自己的感受，或愤懑嘲讽，或遣兴愉悦，并以自己独特的造型方式倾诉于毫楮。

文人的哲思，首先是儒家思想的影响，文人的学习从蒙学开始便接受儒学经典，因科举必须是层层选拔，因而读经学文才是仕途的基础，须饱读诗书，他们不管是入举仕途还是落榜辞官，儒家的诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下的思想早已植入骨髓，所以文人画对于人的品德修养极为重视，把艺术看作是品德、情操的外在表现，使之成为人格完善的工具。西汉杨雄就说：“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”清邹一桂说：“古之画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。”清王昱也说：“学画者，贵立品，立品之人，笔墨之外自有一种正大光明之概，否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐约毫端，文如其人，画亦有然。”评论家甚至把品德高低与气韵挂钩，宋郭若虚说：“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至。”由此可见，人品在文人画中的位置。黄宾虹是20世纪文人画之集大成者。他也特别注重画家的人品修为，说：“画以人重，艺由道崇。”并说：“古来画者，多重人品学问，不汲汲于名利，进德修业，明其道不计其功，虽其生平安身淡泊，寂寂无闻，遁世不见，知而不悔……”黄宾虹作为近代文人画的一个杰出代表，始终以儒家思想作为其安身立命之本，对于绘事也是如此，他说：“一艺之微，极于高深，可以孔子‘士志于道，据于德，依于仁，游于艺’，以此作为艺之准则，进乎道，皆足济世，国画肇始，原以羽翼经传，辅助政教，法至良，意至美也。”又说：“艺术救世，是不可不奋勉之也……当之艺术辅助政教，与文字同功，文以载道，则千古不朽，游艺依仁，可知游非游戏，本仁者爱人之心……”他甚至提出“艺术救世”的理念。他以毕生精力总结出“五笔”“七墨法”，画面追求浑厚华滋，然而他的画看上去如粗头乱服，似乎凌乱。近看却笔笔“金刚杵”。他孜孜探求的是笔墨“内美”，以此启发国人“仁德”之心，刻苦自励，图的就是艺术教世。他重内美而言民学，重精神而轻君学。他要的是民族精神、气节。因此他不喜欢浓艳萎靡的画风，他说：“外表之金碧丹青，徒启人骄奢淫逸之思。内美则平时修养与身体心，而无一毫之私欲，便从艺术之途径，得有所领悟，可发扬于世，皆能安身立命，而无忧愁疾病之痛苦。”他不仅把绘画艺术作为人格追求，甚至作为修身济世的手段，这是文人画中一个很鲜明的例证。

学而优则仕，入仕能实现个人抱负，体现自身的人生价值，选择儒家作为安身之本，固然是文人的第一大业，然而当这个理想与现实发生矛盾时，便会产生归田之思、隐退之意，文人的思想便会发生转变，而倾向于佛道思想。佛道思想有一个共同的特性就是以出世的态度逃避社会，以隐逸为尚，而这种隐逸心理，是文人的一个共同特性，且由来已久。早在魏晋时期，玄学大兴，文人以隐居山林为其至乐，或“放情宇宙之外，自足怀抱之中”，或“放情肆志，逍遥泉石，无意于出处之间”。寄情书画，不求闻达，在书画中寄托其独立的人格尊严，以及独特之审美。书画成为他们的精神调剂品，因此他们的书画作品手法自由，不为物役，不为法拘，如陈师曾所言：“文人画重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”因此文人在禅道思想的支配下，我行我素，不以常法，随性而作，随机而画。李日华说：“古人绘画，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”“不必循格”作画，随心所欲，只有一吐心中之块磊而后乐。清石涛更提出“无法而法，乃为至法”；“于墨海中定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵横笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。与其说他们在作画，不如说他们在参禅悟道。清“四僧”画家便是很典型的代表，画以载道，把绘画作为禅修法门。近代画家黄宾虹把道家思想引入其画，说：“左手为勾，右手为勒，形成道家之太极图。”文人画家始终关注自身的精神状态，以极为轻松、自由的方式明心见性，而营造自己的精神家园。它去除了无关表现本质的外在浮华的东西，追求稚拙、天真之气。道家的“五色令人目盲”“见素抱朴”“大巧若拙”的这些理念早已被文人接受，文人画形成了以水墨写意为主的作画方式。

（二）文学性

文人的本业以读书为主，作画只是读书之余，遣兴而已，如苏轼所说：“诗不尽，溢而为书，变而为画。”画是诗文的引申，诗文是画之根本。因此，邓椿说：“画者，文之极也。”苏轼“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，这都说明文人画与诗文的密切关系。南宋以后，文人逐渐在画中题句，或诗文，或画论，或歌赋，画不尽而以诗文补之。诗画合一而张显个人的爱憎，体现自身的精神状态。如郑板桥画竹，题上“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”以画竹言心，记录其拳拳爱民之情。徐青藤“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，发泄其怀才不遇之苦闷心境。文人以诗画寄情，把自己强烈的精神情感倾注于笔端，而所画之物象，似与不似已经不是很重要，关键是诗画是否能传达出画家的心境。古人所谓诗情画意，以诗入画，便是文人画的特质，姚茫父说：“唐王右丞，援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而丘山皆韵，义不必比兴而草木成呤。”

文学修养对于文人画来说是一个必备的条件，历代文人都极重视自己的文学修养，李日华说：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭见闻，自然胸次廓澈，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境。”清张式也说：“读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”文人的学问、见识对于文人画来说是至关重要的，它区别于市井之作。文人的学识发而为笔，进而为画，自然能在画中体现文人的气象。正如黄宾虹所说：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗，得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩薙从心，展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”文人画若没诗书之浸养，纵笔涂沫，尽是市野之霸态，岂得有书卷之气。

（三）书写性

书法是文人抄写诗文的工具，而科举考试必须过书法这一关。因此文人自然写得一手好字，作画时也自然以写字之势出之。因此，文人画画称之为“写画”，如元代汤偬说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至情，画者当以意写之，不在形似耳耳。”这一“写”字，便道出文人画与书法的关系了。因此，文人画强调书画同源。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”宋赵希鹄也说：“善书必能善画，书画其实一事耳。”董其昌述赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳。”此义或许以董其昌之论解释：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如画铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”唐张彦远：“夫骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画。”书法与绘画用的是毛笔，因此笔法是否婉转灵动、刚劲挺力直接关系到画面形象是否有鲜活之气。若笔法柔弱，用笔凝滞，出现“板、刻、结”之毛病，画面必然呆滞，如尸挂壁，毫无气韵可言。因此，笔法在作画上显得至关重要。唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣，不过是执笔转腕灵妙耳，世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”用笔的书写性是文人画的一个重要特质，而抑扬顿挫的笔法，其本身也具有相当的审美价值，这也是其他画种所不具备的。

中国文人画 篇7

一、佛教哲学思想概述

佛教是由佛教思想、佛教组织和佛教制度诸要素组成的, 有着一套完整而博大精深的哲学思想。佛教哲学以“四缔”、“五蕴”、“八正道”、“十二因缘”等思想为主要基础, 宣扬“一切皆空, 一切皆苦”的理念, 教导人们从内心排除对现实生活中的各种欲望与执着, 而达到无欲无求、无生无死的涅槃境界, 也就是“佛”的境界, 并认为这是人类最崇高、最完美的审美追求。

是佛教的理论中心, 也是全部佛学的总纲, “四缔”分别是“苦缔”、“集缔”、“灭缔”、“道缔”, 是佛教对人生和世界的现状、本质以及如何超脱世间痛苦的方法与境界总的论述。其中, “苦缔”认为世间一切本性皆是苦;“集缔”主要说明人类痛苦的生起与根源, 认为人生之苦的根源在于执著于各种世俗的现象, 并生起种种贪欲与烦恼;“灭缔”意指灭除自身的烦恼与痛苦, 从而超脱生死轮回, 获得解脱的境界———涅槃, 这是一种超时空、超对立、超苦乐的永恒寂静的常乐之境;而“道缔”意为精神达到寂灭, 实现人生解脱的途径与方法, 并追求对宇宙人生的大彻大悟。

是佛教对世间一切现象的分类, 分别是色、受、想、行、识。广义的“五蕴”是指一切物质世界 (色) 与精神世界 (受、想、行、认) 的总和。《般若波罗密多心经》认为, “五蕴”皆是空虚的。而“八正道”与“十二因缘”则指出了正确的解脱之道与三世轮回的基本理论, 其中包含了丰富的人生哲学。

佛教通过“四缔”、“五蕴”等观点进而提出了“三法印”说, 即“诸行无常”、“诸法无我”、“涅槃寂静”。“三法印”是佛教对世界和人生的总的看法, 是对佛教哲学的一个概括。“诸行无常”指世界万有时刻处在不断的生灭变化之中, 没有常住性与实在性;“诸法无我”的意思是一切都是没有独立的主宰者与实体, 人所感知的美也是如此, 没有一个自体, 人世是虚妄不实的;“涅槃寂静”意指灭尽一切烦恼后所达到的大寂静, 是绝对的, 永恒的彼岸世界, 这是佛教的本体论, 应该说它比道家以及其它哲学所提出的本体说更加深刻, 这也使得佛学对文人画的影响比儒、道思想更为透彻、更为深入。

二、佛教美学特征

既然佛教认为“四大皆空, 五蕴非有”, 并要求人们放弃现实世界中一切美好的享受去追求永寂之境, 所以佛学本就无意构建所谓的美学体系, 但佛教在阐述其深奥的观点时又不自觉地表达了丰富的美学思想。佛教在漫长的发展过程中产生了大量金碧辉煌、庄严雄伟的寺庙建筑, 还有众多丰富多彩、色泽斑谰的宗教壁画和形态各异的雕塑, 以及许多体现了佛学精神内涵的书画作品。于是, 佛教也就从对世间美的全面否定而走向了对美的肯定, 形成了人类美学史上独特的美学思想———佛教美学。

佛教对中国绘画的影响, 不仅表现在作品题材方面, 而且体现在佛教哲学思想对画家们人生观、世界观以及审美情趣的影响上, 这些是绘画创作中内在的、深层的又最难以很准确把握的东西。

三、中国文人画与佛学

文人画是中国传统绘画的精华, 泛指中国封建社会中文人、士大夫们的绘画, 是极富东方文化底蕴的艺术流派。文人画其实是由文人倡导的一种特殊的艺术形式, 它以诗文、书法、哲理入画, 并以儒、释、道三家学术理论为主要基础。中国传统文人画家们有一大批人热衷于参禅研佛, 佛教思想的影响深入到他们的绘画创作过程中。研究佛学思想对中国文人画艺术产生的影响, 能帮助我们了解佛教对推动与促进中国文化发展所起到的重要作用。

(一) 魏晋南北朝时期

文人画的起源可追述到魏晋六朝, 而这一时期也正是佛教初入中国并开始发端的时期。在魏晋南北朝时期, 由于统治者的支持与倡导, 佛教得到了较好的流传与发展。特别因为当时战争频频, 社会动荡不安、人民生活困苦、各阶层矛盾激化, 人们需要新的解脱之道, 而传统的儒、道两家已难为人们提供精神避难之所, 这些都为佛教的传播起到了推动作用, 使佛教得以超越原有的各种信仰而与儒、道学说并存于世。

魏晋时期玄学兴起, 文人们崇尚老庄, 热衷于研究玄远幽深的学问。玄学与佛学思想有相通之处, 但在当时, 佛教还是依附于玄学进行宣传, 并出现了一批中国的佛教学者, 他们在理解消化佛学思想, 融会中外文化方面作了了许多努力。

中国哲学是儒、道、佛三家的结合, 儒家入世的教化性、道家出世的清静无为和佛家内悟的虚无超脱, 它们相互对立又相互融合, 并都对文人画有着不同程度的影响。其中佛学以“万有皆空, 唯一真心”的思想给文人画注入了超然空灵的理念, 使中国绘画产生了新的特色。

魏晋时代的绘画理论已采用佛学的义理来解析绘画艺术。此时的文人画大家首推顾恺之, 他的艺术思想主要来源于佛学与玄学, 他对文人画理论的建构, 正体现了佛学对其的影响。顾恺之信奉佛教, 是当时著名的佛画名家, 画过许多佛教题材的壁画, 其中以《维摩诘像》最为出名。顾恺之提出了“传神”和“迁想妙得”这两个与佛学思想有着密切关联的美学概念。

顾恺之的“传神写照”理论是当时佛玄思想在绘画上的反映, 包含了重神轻形的美学倾向, 体现了佛教般若学的思想。般若学认为客观现实是虚妄不实的, 只有通过般若智慧才能悟到诸法的实相———真如。“传神写照”中的“神”已不是儒家的道德标准, 也不局限于道家的超然心态, 而是表现诸佛菩萨般若智慧的心灵之神。另外“传神写照”中的“写照”这一概念也与佛学中的“照”的观念有关。如《心经》中说:菩萨照见五蕴皆空, 这里的“照”是指心的一种神妙的真觉认知的能力。是与人的内在精神相联系的。“传神写照”所要表现的已不是普通的画像, 而要体现人的神妙精神、人的“本来面目”、人的般若智慧。顾恺之的《维摩诘像》正能表现这种个体心灵智慧的微妙性与直觉性的特征。

顾恺之的另一美学概念“迁想妙得”也要求画家不为物质世界的形象所束缚, 需有超越可见形象之外的想象力。佛学也认为三界虚伪, 如《金刚经》所说:“一切有为法, 如梦幻泡影, 如露亦如电, 应作如是观。”一切现象都是不实的, 需要透过现象悟见本质。“迁想妙得”也正体现了这种对于象外之旨的感悟能力, 迁想于形象之外, 妙得自然之神。总之, 顾恺之的美学理论得益于当时流行的佛学。

魏晋时期的另一位画家宗炳对佛学的研究更为深入。宗炳好佛, 年青时就随当时净土宗高僧慧远学习佛法, 并写有《明佛论》。他曾说“彼佛经也, 包五典之德, 深加远大之实;会老庄之虚, 而重增皆空之尽”, 即主张以佛统儒道之学。宗炳的《画山水序》讲述了许多画理, 其中包含着一定的佛学思想, 反映了他受慧远后期大乘般若思想的影响。

宗炳在《画山水序》中提出了“山水以形媚道”的观点, 在他看来, 自然山与宇宙本体 (道) 是相互交融为一体的, 山水以感性形态直接体现了宇宙之道的存在, 是佛以神法道、化生万物的结果。正如禅宗所言:“山河并大地, 全露法王身。”禅宗六祖亦言:“一切万法, 尽在自心中。“。宗炳在此所指的道显然是统领儒、道的佛学之道。从中可看出宗炳是受慧远法性论思想的影响的。宗炳强调, 审美观照自然山水时, 不仅要欣赏到审美的愉悦, 而且还需把握到宇宙之本体。

另外, 宗炳还提出“凝气怡身”、“神超理得”和“畅神”等美学命题, 这些观念与佛学也具有一定的内在联系。宗炳认为, 画家作画首先要抛弃各种杂念, 使心胸清净开阔, 从而透彻地领悟到山水的幽妙。佛教也有“戒、定、慧“三学, 认为人应首先抑制自己的意志, 守住内心、排除万念方可悟入般若智慧。依宗炳的理论, 画家的作画过程犹如一位学佛之人在深究佛理, 需使心灵回归到虚静空灵的状态, 这是艺术家必须具备的审美心胸。宗炳的这些理论与慧远所说的“冥怀至极”、“思专”、“凝神”等观念无疑是相通的。

魏晋南北朝时期, 名士们喜欢玄谈佛理, 如美学家五微的《叙画》所蕴含的美学思想也表现了佛学对其绘画理论的渗透与影响。另外, 这一时期还出现了不少深受佛教影响的僧人画家, 如释支遁、释安慧等。

综上所述, 魏晋时期的文人画已经与佛教有了某种内在的契合。

(二) 隋唐五代时期

隋唐时期是中国佛教文化鼎盛期, 佛教在帝王的支持下走向兴旺, 宗派林立, 佛教文化空前繁荣。随着大量佛经的传入, 推动了佛学思想的发展, 高僧们创立了天台宗、禅宗、唯识宗、华严宗、净土宗等宗派。可以说, 隋唐时期是中国佛教最辉煌的时期, 各种流派, 特别是禅宗对文人画的影响也更为全面而深入。许多画家开始把佛意具体落实到山水画的创作中。

号称文人画鼻祖的王维能诗善画, 崇信佛教, 曾问法于禅宗六祖慧能的弟子神会, 是当时较早接触顿悟法门的士大夫。王维成功地把诗、画与禅融为一体, 把禅宗“人生无常”、“物我两忘”、“得意忘言”以及“妙悟”的超然境界充分表现在他的山水画中。

王维的名作《袁安卧雪图》体现了深刻的佛学内涵。图中所画的雪中芭蕉, 寄托了人身空、无常的佛学思想。《维摩诘经》说:“是身如聚沫、不可撮摩。”这与雪中芭蕉一样, 都是比喻人身空虚如泡影与虚幻不真的观念。在王维的作品中, 村庄、道路、山恋、树木等景色也具有幽远飘逸的禅味。王维喜画雪, 是因为想追求雪后荒天寒地的冷寂禅境。这些都说明王维已在山水画创作中有意识地表示佛禅之境。

另一位山水画家张璪作画注重意气表现, 在其自撰的《绘境》一书中提出的“外师造化, 中得心源”的观念深得文人画艺术奥妙, 反映了佛学的思想。这里的“心”, 代表了宇宙本体的意义, 即慧能所说的:“诸佛与众生, 唯是一心……能含万物色相、日月星宿, 山河大地”。高僧百丈怀海也说“百千法门, 同归方寸;河沙妙德, 总在心源”。显然, 张璪的画论受到了这些佛理的影响。

张璪在《绘境》中处处强调“顿悟”、“心悟”的状态, 与禅宗所提倡的一样, 把人有限的生命融入宇宙的永恒之道, 这是种理想化的人格, 是种内心的直觉体验, 是在时空中瞬间即永恒的精神感受。可以看出, 张璪以佛学的角度来重新审视绘画, 使文人画理论达到前所未有的高度。

这一时期深受佛学影响的画家还有荆浩、贯休等, 他们都自觉地在绘画作品以及画论中体现了佛理的精神。

(三) 宋元时期

在宋朝, 虽然大多数统治者对佛教采取了扶植政策, 有些宗派, 如禅宗、净土宗都有一些发展, 但就总体来说, 佛教已开始由盛而衰了。元代主要崇奉喇嘛教, 藏传佛教势力扩大。虽然宋元时期的佛教发展有所减弱, 但当时文人士大夫们仍热衷于参禅研佛。而且, 那时佛学经过隋唐的发展已非常成熟, 因此佛教哲学对文人画的影响也更加深入了。

这时期的文人画在创作实践与美学理论上全面受到佛学的影响。其中的典型人物就是苏轼。

苏轼的家庭及其本人都与佛教有着密切的联系, 他经常与佛僧交往, 讨论佛理, 深受佛学的影响。苏轼的绘画理论主要有以下两点:首先, 重神轻形, 提倡写意画。苏轼十分强调神似, 强调意趣的表达。他认为“论画以形似, 见与儿童邻”, 注重传神与人的性灵传达, 关注表现“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”。绘画要以神统形、以意融形、神形结合, 乃至神超形越。佛教认为, 一切形象都是虚伪的, 离心则无六尘境界, 还说“若见实相非相, 即见如来”。《大乘起信论》写道:“一切法如镜中像, 无体可得, 唯心虚妄, 以心生则种种法生, 心灭则种种法灭”, 所以佛教要人们不要执着于事物的外表之相, 而要认识表相之后的本心。可以看出, 佛学的这些观点对苏轼的“得神轻形”说产生了很大的影响。其次, 苏轼认为画家应以“静”、“空”的心境对待创作。他说道:“静故了群动, 空故纳万境”, 认为作品要达到神妙状态, 画家自身的心态既静又空, 才能把握万物的实相。苏轼的这种看法与佛学思想有着内在的联系。佛学认为要想悟到“真如本心”, 就必须具有“无念、无知”的虚静之智, 这就是“空”, 一种于相而离相, 无任何执着的心态。佛学还认为, 空中包含了生机勃勃的精神, 万物皆由空中来。受苏轼的影响, 文人画家好谈空, 作品中似乎整个天地都笼罩在静谧空灵的气氛中, 有着永恒空寂之美。佛学中有许多对空的解释, 甚至有人称佛学为解空之学。苏轼的“空故纳万境”蕴含了极其深刻的佛学哲理。苏轼的其它美学观及其作品均受到佛教的影响, 他成功地把自身的佛学素养推广到书画创作中。

宋元时期的文人书画家深受佛学影响, 除苏轼外, 其他如黄庭坚、米芾、巨然、惠崇、法常以及元四家等都希望从佛学中获得感悟。其中米芾的云山墨戏、法常的禅画艺术、元四家的野逸之风都体现了佛教禅宗闲澹无为、清虚空灵的境界。

(四) 明清时期

明清时代, 中国佛教的发展几乎处于停滞阶段, 已没有了隋唐的蓬勃之气, 许多宗派都较萧条。但是由于佛教与传统文化的不断融洽, 这一时期的佛教已完全渗透到中国社会文化的各个方面中, 具有相当广泛的社会基础, 在文人中普遍有研究佛学的风气。

董其昌是文人画的集大成者, 是晚明时期画坛最有影响力的人物。董其昌由儒学而至老庄, 进而通会佛教禅宗, 对佛学研究颇深, 并对禅法有所妙悟。可以说董其昌的绘画美学观基本上就是佛学在艺术中的反映。

根据禅宗的南北两宗, 董其昌也把中国绘画分为南北二宗, 并认为南宗是以王维为代表的性灵派, 北宋是以李思训为代表的精工派。董其昌力倡南宗, 认为这才是真正的文人画。他推崇“顿悟”说, 强调画家主体精神的主动性, 强调文人画无挂无碍的“淡”境, 这是他追求的最高画境。佛学也提倡人的淡泊心态, 追求冷寂、素淡之美。佛教心学不仅需以一尘不染的玉壶冰心观照世界, 还要求绘画表现这清净淡泊之心。

从董其昌众多的山水画中, 能深深地体会到佛学之空淡之境。他的画平和简静、意淡境空, 充满空灵之气, 画作中有的疏笔聚散, 有的烟云缭绕, 足具清空如洗的洁静, 真是一片性灵流动的天地, 犹如一名得道高僧面对山水所应有的状态。佛学中极其强调这一种平和之心, 《六祖坛经》说:“应无所住而生其心”, “去来自由, 无滞无碍, 应作随机”, 这也是佛学所指的本色无尘土的净界。董其昌说, 作画时应“宇宙在乎手者, 眼前无非生机”, 这正佛学所说的“无边刹境自他不隔于毫端, 十世古今始终不移于当念”, 也如高僧智颉说的“夫一心具十法界, 一法界又见十法界, 百法界”。文人画的最高境地与佛学是一样的, 都应有“一念三千”的心境。

董其昌是文人画家中最受佛学影响的画家之一, 他的绘画美学充分体现了佛教对文人画影响的主要特征。

清初四僧也不同程度地受到佛学的影响, 其中弘仁最为典型。弘仁本身就是僧人, 他的精神与思想注定了他充满佛学内涵的审美原则。弘仁的山水画简洁、冷峻、有极强的清净之境, 体现了佛教的清心寡欲之感。如画作《黄山天都峰图》, 画面洁净、清刚, 线条空勿, 极少皴擦, 充满冰冷及净静的气氛。有学者认为, 弘仁属禅宗中的曹洞宗, 较为含蓄, 机关不露, 显然, 他的作品也受其影响, 所作山水境界幽深, 浑厚朴茂, 构图笔墨沉毅有致。

明清时代文人画家好佛习禅者甚多, 唐寅、徐渭、沈周、文征明、戴进、石奚、石涛、金农等画家都受到佛学思想的影响。

四、结语

世界上任何艺术都与其本土学术思想是相通的, 中国的文人画更是如此。通过以上分析与探究, 可知佛教哲学对文人画的影响多在艺术本身内在的精神方面。但有两点要清楚:其一, 中国文人画的理论基础是儒、释、道三家的学术, 特别是受佛、道两家影响最深。文人画美学经常既含有佛学思想, 又有道家学说的观点, 宗炳甚至认为佛教义理与老庄哲学是可以沟通的。本文只关注文人画美学与佛教哲学的关系, 但并不排除这些具佛学含义的美学观同时受到道家的影响;其二, 佛教本身是完全否定世俗之美的, 但佛学又间接地影响并创造了诸多艺术, 佛教把绘画等艺术当作传道启悟的手段与媒介。这一点是我们在研究佛学思想与中国文人画美学的关系时需要明白的。

综上所述, 佛教哲学与中国文人画有着许多必然的联系, 不了解佛学, 就很难全面深入地理解中国文人画的精神。

摘要：佛学思想在其长期的发展过程中, 对中国传统文化特别是对文人画产生了很大的影响。佛教哲学与中国文人画美学之间有着许多内在的联系, 对文人画的发展起着关键的作用。本文通过回顾文人画历史发展的轨迹, 以部分有代表性的文人画家为例, 探究文人画美学中所蕴含的佛学思想。

关键词：佛学,文人画,顿悟,空灵,真心

参考文献

[1]、洪修平:《中国佛教文化历程》, [M].南京:江苏教育出版社, 2005

[2]、祁志祥:《佛教美学》, [M].上海:上海人民出版社, 1997

[3]、黄河涛:《禅与中国艺术精神的嬗变》, [M].北京:商务印书馆国际有限公司, 1994

刘赦新文人画抒写的中国画精神 篇8

新文人画派中的画家最鲜明的特点:就是有鲜明个性和现代意识。其中, “墨法”的独特运用, 可以说是新文人画派画家的突出特点。刘赦作为其中的代表人物, “用墨”上极具特色, 墨法通透立体而又不失灵动。

刘赦的画作无论是人物还是风景都让人有一种超世脱俗的快感, 细品之后意犹未尽的“禅意”。可以说, 他在绘画的“用墨”上已达到了“出神入化”的地步, 可见必定在钻研墨法上下了一番功夫。他并没有受这个时代“快餐化”特质的负面影响, 笔下的人物画温婉动人, 画风又不拘一格, 型、色、神一应俱全, 栩栩如生。而他的山水画则令人心旷神怡, 大气典雅。尤其是对隋唐宋元的青绿山水传统心领神会体现出传统与现代的兼容并济。华丽而不庸俗, 辉煌而不张扬, 虽传统但不守旧, 这种现代新意或许就是新文人画派画家对传统、自我和自然三者关系的恰当处理的结晶。在当今艺术节里, 相信没有哪位艺术家可以脱离传统而进行创新创作, 即使突破、甚至颠覆传统也是如此。传统是生活的依据, 也是是多元的参照系, 画家刘赦在创作的过程中善于借鉴唐宋时期的文人画作及绘画态度, 因而有了今天的青绿画法。在此基础上, 又将青绿山水的意趣转化为水墨山水的灵魂。

在刘赦所有的绘画作品中, 总能感受到生活的真实性与生动性, 每一副作品都融进了他的心血与真情。他的山水画中, 表现出了他与大自然的共鸣、“天人合一”, 他将一个画家对外界敏锐的感受与画面有机结合。宋代水墨画家李澄叟曾这样说:“画花竹者, 须访问于老圃, 朝暮观之, 然后见其含苞养秀荣枯凋落之态无阙矣。画山水者, 须要遍历广观, 然后方知着笔去处”。刘赦做到了, 描绘山水、竹林、人物时, 都能纵横中度, 左右逢源, 率意触情, 创意立体, 妙合化权。在他的山水画中, 水与浓淡墨色的运用达到了出神入化的境界, 我们仿佛能从其云彩、山石和草树中挤出生命之水。他的绘画还有一个特点, 就是用烟花般的装饰性点线, 借以丰富画面, 使静态画面的节奏感呈现的更加强烈。这些绘画创作手法也恰恰体现了刘赦的新文人派的画风特点。

有评论说, 刘赦与著名画家周京新同都是南艺中国画专业毕业的高材生。如果单从“墨法”上来说, 他俩不分上下, 却各有千秋, 都是用墨的行家里手, 也许他俩曾经相互影响与借鉴过。但在“学院派”的“墨法”上却不相雷同, 各有自家的“看家本领”, 体现出他们深厚的艺术功底与过人的才智。

山水画:传统与现代的兼容并济

时下, 有不少画家一再强调画作理应要有个性, 以为凭借一点传统的笔墨张扬个性就能达到了自成一家的创新目的, 而刘赦却不以为然。基于传统的基础, 有了提供衡量真正的艺术个性的理性框架, 在这样的坐标系中, 才能评价一副作品的独创性有无艺术价值。刘赦的人物画和山水画, 独树一帜, 在传统中找不到直接的先例, 他笔下画面的意境, 构图, 水墨处理等等都可以置于传统创作中去评价, 同时, 又不拘泥于传统。“外师造化, 中得心源”高度概括了自然与创作的互动关系, 刘赦正是如此。他的绘画, 充满“柳暗花明又一村”的意境, 这与他坚持写生有直接的关系。他经常到浙江的兰溪江, 福建的武夷山等处写生, 感受自然, 将自然和个人的敏锐感受在画中巧妙融合。他以独特的手法表现画中气韵, 让山水、花卉、人物的造型, 以及每一点每一笔都仿佛饱含流动的水汽。他笔下的女人体, 主要的形体线条与水分充足的淡墨交织而成, 并以浓重略带飞白的墨块烘托, 更显其气韵生动之感, 淡淡的墨韵即为形体, 而形体本身也即墨韵, 浑然一体, 意趣盎然。

以他创作的《芳菲过眼已成空寞》为例:一位古代浴后的佳人, 半跪在床榻上, 面朝里在梳理长发, 床榻左边有一叠书籍, 右边的花瓶插满了鲜花, 臀边的浴巾慵慵懒懒地躺在床榻上。如果单从画面构图上来看非常简单——只有五个形体, 但却丝毫不觉得空洞。先说“女人体”, 几乎看不出半点用笔的痕迹, 用淡墨自然氤氲而出, 最后形成丰盈的酮体, 让人眼前不禁浮现出佳人“对镜贴花黄”的场景。佳人身边简单的物品在刘赦的笔下也处理得恰到好处, 浓淡相间墨的墨色中包裹着几根线条便是书籍。花瓶上的花朵纹饰处理得也很细腻, 瓶中鲜花浓密相间, 摇曳生姿。浴巾画法大胆却不失细腻, 在浓墨中勾勒花纹, 呈现出浴巾自然向下垂落的态势。床榻的四条腿由四根简单的线条画成, 使整个画面繁中有简, 简中有繁。这样的画面布局与画法可谓恰到妙处, 让人浮想联翩, 意犹未尽, 探寻这位孤独佳人神秘的内心世界。

工笔画:臆想与精巧的有机融合

刘赦在工笔画上同样有着惊人的想象力和创造力。国家邮政局曾发行过一套《重阳节》专题特种邮票, 邮票的方寸之中尽情展现传统节日风俗。这套《重阳节》就是由由刘赦亲自设计, 共三枚。第一枚邮票是一幅精美的登高图。秋天美丽的山野配以火红的枫叶在空中起舞。天际那头是连绵不断的青山与神秘的森林。第二枚邮票名叫赏菊。一个身穿白袍的人侧卧于一丛金灿灿的菊花前, 享受这其中的快乐, 悠闲地观赏着正在怒放的菊花。第三枚邮票图案精巧, 两人于山崖之上的凉亭中, 饮酒下棋, 远处野花盛开一副生机勃勃的景象。在这三枚邮票中他采用了影写版印刷, 图案分别为登高、赏菊和饮酒对弈。同时运用了中国传统的工笔画形式设计, 在侧重水墨泼染的同时还讲究环境氛围的衬托, 刻意体现悠闲诗意的生活意蕴。在构图处理上, 设置为内圆外方形, 仔细品来, 宛若一幅景色优美的丹青画卷呈现眼前, 生动地展示出重阳节传统的民俗活动风情, 意境非常优美。综合归纳刘赦的作品画面, 应该说是清雅、纯粹、含蓄、新意。或许只观其画并不能了解刘赦本人的真实性格。听说他性情豪迈耿直, 具有军人般的刚烈性格。每当进入绘画创作的时候又判若两人, 他一心沉浸在绘画的角落里, 仿佛置身在另一个世界, 那一刻的他一定是温柔细腻多情的。

艺术的虚影

如果说一件艺术作品能反印象出画家的综合审美观及内在素养观, 那么刘赦的作品一定是超越了艺术品中所有的复杂客观因素, 从而逾越也提升了个人的创作情操。刘赦是一位真正用心书写画面的新派艺术家, 他的作品启迪净化了人们的心灵, 隐含着极为丰富而细微的内在精神涵养。在艺术创新的里程里, 刘赦认为一定是需要不断创造的, 但这个所谓的创造不是指那些简单的“标新立异”和“出新猎奇”, 这些都不能与真正的艺术思维相共存的;“新”与“旧”是一对永远争执的焦点, 相对立又相共存的矛盾, 对其“旧”没有立足于文化内涵的认识, 对其“新”便没有根基的存在;因此, 任何一种新风格和新语言的产生, 都是经过长期艺术实践后逐步形成的, 是基于其对人生的真实感悟之后而转化出来的艺术感受, 是一个自然天成的过程, 绝非一蹴而就的。

刘赦常常将精神的东西解释为“虚影”, 这是针对当今社会的一些现象而言的。“看到许多我熟识的艺术家一个个地将自己的艺术沉入商业大海, 失去了自我, 侮辱了艺术的尊严, 毫无精神而言, 即便尚存一点精也再无往日之神, 可悲矣!我呼唤精神!这是一种我们民族应存的精神, 也是当今中国艺术最为渴求的精神, 缺少了精神的中国艺术好似失去了魂, 麻木地徘徊, 是一种倒退!”

也就是这种信仰, 让刘赦将自己的“情”纯化至宣纸之中, 将绘画作为一项长期行为的探索, 决胜于千里之外, 拯救一种在今日看来非常稀少的纯粹的艺术之美。也许, 这就是刘赦自己所说的“对‘天人合一’境界的追求, 也是当今社会最为需要的一种精神, 一种渴望。”

刘赦

南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师

1960年4月出生于湖北麻城。1987年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业。善工笔人物画, 兼攻山水。2009年12月始任南京师范大学美术学院院长, 博士生导师

中国文人画 篇9

一、将中国传统文化融入到中国风景油画中的必然性

西方的风景油画在发展中经历了五个阶段, 分别是描绘象征性的风景、描绘理想的风景、描绘逼真的自然、融入画家的思想和人格、再次回到描写象征性和理想的风景。因此, 我们发现, 在西方的风景油画中, 艺术的最高阶段也不是尽量逼真的描绘自然, 而和中国的山水画有着共通之处, 那就是“象征性”或“理想性”。即中国山水画中所称的“意境”。很早就有学者认为应将中国传统文化融入到中国风景油画当中, 但是二者能否很好的结合, 直接关系到中国当代油画及中国未来油画自身的价值。回想我国的美术运动, 我们失去最多的就是对我们自身民族文化的信心。如果所有的东西都靠从别人那里拿来, 我们的民族就很难有所谓的自信, 这在绘画艺术当中亦如此。

只有通过对我国传统文化进行梳理, 才有可能会找到我们丢失很久的艺术精神, 才有可能建立起我们民族艺术的自信心。我们欣赏国外风景油画的时候, 经常会被画面所传递的民族精神及时代精神所感染。因此, 不论是我国民族精神的要求, 还是当今艺术发展的需要, 中国的风景油画若要在世界的绘画史上留下浓厚的笔墨, 就必须要走向和我国传统民族文化相结合的道路。

二、中国传统文化艺术精神在中国文人画中得到了集中体现

艺术是时代特点和民族意识的象征, 反过来又可以影响民族意识。如汉朝以气厚闻名、宋朝以阴柔为美。中国的传统文化精神主要是以道家的思想为主。如强调“游”“天人合一”等的审美境界。但是, 当这种传统文化精神以绘画的形式展现的时候, 已经不是纯粹的道家精神, 也融合了儒家的思想。我国古代的艺术审美境界中的命题“忘境”“虚静”“风骨”“平淡”等等都是道家的精神反映。因此, 在道家精神影响下的我国传统艺术在精神内容上也同时呈现出了儒家的的思想。具体地表现在忠君爱国、“仁义”“家长制等级”“修身”“气节”等等方面。另外, 我国也是世界上最重实行文官治国的国家, 文人们也都善于作画, 他们的作品被称为文人画。由于文人作为国家的治理者, 占据了上层建筑的主导地位, 因此他们的审美标准就代表了当时最高的审美标准, 他们手握审美标准的决定权。因此, 在我国, 文人画的艺术表现形式就是中国传统文化艺术精神的集中体现。

三、现代油画的审美思维和我国文人画的写意性一致

我国传统文人画的的表现形式以写意为主, 这包括有“意象”和“空灵”两个层次。意象和意境等概念一致, 既是艺术的手段也是艺术的结果, 是艺术思维的重要环节;空灵则是艺术形象和衬托形象的氛围, 暗含着虚实、静动、情景等的一一对应。这些共同反映了我国艺术对传统文化的强烈依存, 使我国的艺术在历史的长河中占有一席之地。虽然中西方文化经过了一次次的冲击, 我国的传统艺术形式仍然蕴含着关键的传统文化要素。并且现代油画几经发展, 又重新回归到了“联想”“意向”等“写意性”的本义上来。

将传统文人画中的‘写意性’融入中国的油画, 是将油画这一舶来品和中国传统文化建立某种联系, 并且是将“写意性”的艺术表现形式的重建。这不仅仅是为了弘扬我国的传统文化和发展我国的艺术影响, 也是为艺术在当代人们的精神生活中有所担当而开辟的一条道路。“写意性”是我国油画审美思维的一种表现方式, 也是实现我国油画本土化和民族化的一条重要道路。我们需要面对无法超越的历史, 重申我们所有人文资源, 将中国文人画的表现形式和中国风景油画很好的结合在一起。这不仅仅是对油画的本土化和中国化, 也是为世界油画艺术发展注入新鲜的血液。

四、我国传统文人画在风景油画中的应用

经过前面的论述之后, 我们不禁会问, 如何实现在风景油画中运用“写意性”呢?作者认为其实就是要在风景油画中寻找一种写意的状态。写意的状态其实就是一种“天人合一”“物我两忘”的一种“游”的状态。只有通过忘我才有可能忘物, 进而才能够实现“天人合一”, 即游的状态。

具体地, 写意应该至少包括以下几点: (1) 观念。我们不能在风景油画的描绘过程中离开思想的作用。思想是艺术的深层次含义, 如果没有思想, 艺术只能是一种空洞的形式, 而没有具体的内涵; (2) 意气。这主要是指人的性格、性情等。在具体的风景油画的描绘过程中, 必须要有自由自在的心态。当然这种自由不是没有根据的自由, 而应该是由“忘知”到“无知”的这样一种状态, 而一定不是那种本无知的自由; (3) 意境。这是指风景油画的整体效果, 是境界和视觉的融合。正如中国文人画的山水画中经常留有空白一样。境由心生是进行风景油画描绘的第一步, 如果缺乏意境在内, 无论如何是不能创造出好的作品来的。卢沉先生曾经提到过创造性写生, 这本质上就是写生中要含有写意性, 要给画家的意境有表达的空间。蒋兆和先生也有说过, 写生的目的不是为了客观的反应自然的环境, 而是为了充分的认识对象结构。其本质也在于强调“神”。而“写意”的意正可以被理解为艺术家们对意境的一种追求。

当然, 对于在中国风景油画中融入传统文人画的这样一个命题, 仁者见仁智者见智。但总的来说, 如果能够将中国传统文化的资源恰当的融入到中国的风景油画, 乃至是中国的其它油画当中, 我们就会有自信说, 中国油画也成了世界油画的一个重要的组成部分了。

摘要：本文通过对中国风景油画中切入传统中国文化的精神进行阐述, 进而提出自己的观点, 认为传统的文人画中的“写意”是中国风景油画审美领域的新拓展, 并且分析了在中国风景油画的创作中如何使用传统文人画的表现形式。

关键词：传统文人画,风景油画,艺术精神

参考文献

[1]潘公凯·写意性—中国未来油画与传统精神的结合点[J].中国油画, 2005, (1) :30.

中国文人画 篇10

(一) 印象派绘画的产生发展及其特点

19世纪中后期, 写实体系的绘画既发展到了精湛的程度, 又暴露出严重的衰象。部分艺术家谨细地描摹生活的现象, 既缺乏精神感染力, 又缺乏绘画性。就这样印象派的艺术家走上了艺坛。他们远离了学院派的传统, 对整个写实系统提出了更新的观点:一方面, 他们强调光色感觉的真实传达, 真诚地面对自然;另一方面, 他们摆脱了单纯的再现, 呈现更加自由的创作状态。相对于传统绘画的应物象形, 印象派艺术家强调对客观物象的主观表现, 重视主体创造力的自由, 把绘画提高到主观创造性表现的自由层面上了。他们面向生活, 面向自己倾向的现实世界。他们不再沉浸于古典的、宏伟壮丽却空洞虚假的题材, 而是从普通生活中, 那怕是被上流社会视为粗俗的情景中取得艺术材料。印象主义这个名称是由法国画家莫奈的一幅风景画《印象——日出》得来的。那是在1874年, 巴黎一些反对学院繁琐教学和向传统绘画原则挑战的青年艺术家, 第一次独立举办了旨在同官方沙龙相抗衡的画展, 展出近三十位画家的作品。这次画展受到了舆论的奚落, 人们无礼地嘲弄这些艺术家, 随随便便地以莫奈的这幅画为他们取上“印象主义者”的诨号。由于这群青年艺术家对待“印象主义”这一贬称并不怎样介意, 从此这个含混不清的偶得之词便保留了下来。其实印象派艺术家之间的关系相当复杂, 他们的气质和造诣各不相同, 追求的理想也各有异, 因此, 相继举行的八次印象派联合画展中, 送展的作者常有变易, 而且到1886年为止这种画展也就不再举行了。法国绘画上的印象主义虽如上述得名于1874年, 但它的渊源还可以追溯到法国画家莫奈在1863年在“落选作品沙龙”展出的《草地上的午餐》。法国绘画上的印象主义从它在巴黎第一次公开出现后, 不久便成为一种国际性的风格, 它的影响相当深远。

印象主义绘画不同于其他绘画之处, 在于它以阳光和色彩为主角, 即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。据《北京晚报》载文评价再版的《印象画派史》说, 印象派“只不过是试图将阳光下的自然万物那一瞬间微妙变化着的光与色用色彩直接表现出来。为了做到这一点, 他们奋斗了一生”。印象派画家的这一选择, 是同当时自然科学界对光的传播与照射的物理研究成果密切相关的。人们的视觉之所以能感知自然界中的物体, 都得以光所提供的条件为其前提。阳光笼罩万物, 使各种物体呈现出不同的色泽, 换句话说, 所有的物体都是染色的形, 人们就是根据不同表面的不同色泽, 即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。如果光一消失, 形和色也就不见了。所以印象派画家认为, 在表现光的过程中, 他们也就找到了绘画艺术的一切。于是, 干草堆、教堂、白杨树和泰晤士河等, 便在不同的时辰中一再地被描绘;由于艺术家的全部注意力都集中在光线和空气对色彩的影响方面, 至于画布上所描绘的受光物体便变得越来越不重要了。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解, 即只用光谱中的七种纯色作画, 像这样取消各种混合色而在画布上只并列不同纯色而让观者凭自己的视觉自行加以调合的做法, 可以保持每一种纯色的新鲜和光彩, 从而创造出更为强烈的发光度。

(二) 文人画的产生发展及其特点

中国绘画发展到宋代, “写实”形式的完美性在宫廷绘画中已达到历史的巅峰。此时, 另外一些艺术家却恍然大悟——逼真地去摹拟物象并非唯一正道, 于是他们断然地退出传统的追求“写实”的道路, 从而出现了所谓的“文人画”。据有关资料记载, 文人画也称“士大夫甲意画”, 是中国绘画史上的一个专称。用书卷气作为一个评画的标准, 意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或淡色写意为主。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌, 清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求画中有诗, 诗中有画。画好画后又大多在画中题诗, 或以诗作画, 故以表达画意, 亦以画表达诗意。被人称为诗情画意。据张彦远的《历代名画记》记载, 王维在山水画上大胆创新, 一开始是用点簇的画法来表现原野, 这种用笔的“簇成”, 很自然的体现了用墨的效果。再是由他开始的“泼墨山水”, 也就是把墨加水分泼成浓淡不同的层次, 运用渲染法, 以水墨来表现山峦的阴阳向背。把王维称为“文人画祖”的明代董其昌说“始用渲淡, 一变勾斫之法”。这种水墨渲淡法利用墨色的浓淡变化, 既可以变虚为实, 也可以变实为虚, 以致使画面产生浓浓淡淡、虚虚实实的变化韵致。发端于宋、元的中国文人画, 到明朝, 特别是明末时发展到了一个后人难以企及的高峰。这个高峰的形成, 有着极为特殊的历史背景——朱家王朝的倾覆, 把一群自比珠玉的王室贵族象垃圾一样倒向了社会, 更由于他们特殊的身份地位, 而不得不流亡、隐居, 国破家亡和生活困窘带来的愤懑、失意流泻于笔端, 形成八大、石涛作品极端的个性, 欣赏他们的作品, 你会发现鼓荡的气息似乎要破纸而出, 就算盈尺小幅, 也满溢着作者的倾诉, 这种作者和欣赏者的“对话”状态, 使作品充满了艺术张力, 其精神、个性自然呼之欲出。中国文人画的产生和发展, 把中国画从单纯的线条的束缚中解放出来, 使文学中的隐喻手法在绘画艺术中找到了恣意挥洒的天空, 也使中国画这门传统的东方艺术真正进入了东方哲学的神秘天地, 这是中国文人画真正的艺术价值。

文人画的主要特点就是重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运, 可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草, 不求形似, 聊以自娱, 写胸中逸气耳”。文人画重简, 无干的皆可简, 甚至简到“零”, “零”既是白又是空。计白当黑, 空、白是为了“多”, 为了“够”, 为了满足, 空白能给人以无尽深远悠长的的感受, 似“此时无声胜有声”。文人画重书, 张彦远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔, 故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀, 写竹还需八法通, 若也有人能会此, 须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法, 枝用草书法, 写叶用八分法或用鲁公撇笔法, 木石用折钗股, 屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣, 运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化, 以单纯的墨彩概括绚丽的自然。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识, 都是文人画的精髓。

(三) 文人画和印象派绘画的相通之处

细看两者, 他们之间还有一个相同的特点, 也就是“重意”。印象派绘画的一个主要特征是着重自家意趣, 通过写景写生自然流露, 竭力捕捉整体气韵的感染力, 这一点有点类似中国写意的“无我之境”, 表面上无我, 实际上是借景抒情, 一切景语皆做情语, 随处拈来, 似乎漫无主观意兴, 实则点染所及都有情趣的寄托。印象派初期, 也是探索的前期, “写意”的观念还不是很强烈很明确。自然主义的创作方法依然清晰可见。但是, 随着印象主义艺术的发展, 印象派的艺术家们已经不满足于自然主义的创作方式, 逐渐把“写意”的观念融入对自然的表现, 艺术家由原来对自然过多的关注, 转向了对画家内心世界的探求, 既表现客观, 还要表现主观, 师造化更要得心源。比如莫奈晚期的艺术。莫奈是以色写意的妙手, 他晚年在维尔尼创作的《睡莲》系列画, 是体现印象派意象审美观的代表作品。他把自然形态转化为艺术形态, 水的涟漪与阳光下长草的波动中表现心物相融的境界。为了寻求这种境界, 莫奈在观察视角上产生了变化。他由观察周围的自然景观转向了水面, 去观察水中倒影出的完全不同于真实的现实世界, 它被虚化了, 处于模糊不清, 不确定的混沌世界, 一种“道势”如水的境界。幽深的湖水空灵, 深远, 加上点点睡莲用酣畅的浓笔自由点画其间, 那种水天交融, 混然天成的自然景观, 显得极为抒情达意, 令我想起了中国画论中的一段话——笔有尽而意无穷。在这组画中, 诗, 音乐, 绘画, 无论是东方的还是西方的, 都异曲同工地重构在一起。他完全把对自然的印象上升到了意象状态下的自然。莫奈用心去体悟自然, 巧妙地处理了自然同“我”的关系, 把心中臆气同自然景观协调地组构到了一起, 达到了物我交融的境界。莫奈借景抒情, 此情此景, 同中国山水画家要表现的心境是如此相通, 看莫奈的画, 令我想起傅抱石先生的写意山水。傅先生的山水, 从立意, 布局结构到笔墨技巧, 一切努力都为的是表现画家的思想情感, 营造思想情感所寄托的意象。傅抱石同莫奈分属于中西两个不同的文化阵营, 而且他们使用的绘画材料也有所不同, 但是两者所要表达的情怀是如此相似。另外, 印象派在绘画技法上也跟中国写意画有点相似之处。他们找到了一种新的绘画语言, 类似中国写意笔墨那样, 运用各种笔法油彩的意匠, 使绘画性的形式美发挥到一个前所未有的高度。他们的画, 不论是即兴写生还是室内制作, 都有一气呵成、不求甚了、随意性的特色, 一种未完成的完整性。在学院派传统看来, 这似乎粗率无文, 说是“一只猴子得到一盒颜色时的印象”, 其实是个性解放的体现, 是更有生命力的意匠。

说到艺术的风格, 这的确是一个百花齐放的问题。标志着从传统到现代的过渡的印象派绘画和作为中国传统绘画精华的文人画, 本是一个东一个西的问题, 但它们之间却有着如此相似的共同点, 有着如此紧密的联系, 可见, 在艺术这个领域里, 还有许许多多值得我们去研究、探讨的问题。这方面的东西, 对于我们的学习、工作都有着极大的帮助。

参考文献

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文人画的境界 篇11

虚幻之境

如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，就这种“描绘”的功能而言，书画远远不及摄影。摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么？我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗？哲学家和艺术家对此是抱有怀疑态度的。中国古代哲学认为，宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家，受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少都有所

体现。

画外之境

与“虚幻之境”相关联的，是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描.而画外之境难求。因为，“画外之境”需要丰厚的学养和生活积淀才能达到。

拙丑之境

美与丑，巧与拙，是谁界定的？是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家子气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

寂寞之境

中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜人想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画乃“真寂寞之境，再着一点便俗”。倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说，他的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原。他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

萧散之境

萧散，是中国古典美学中的一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适；也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。”宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然”。当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人，有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等；以萧散著称的书法家，有钟繇、褚遂良、杨凝式、“宋四家”等；以萧散著称的画家，有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境

与萧散之境相似的，还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河；荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅境是相通的。

淡雅之境

云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关。文人画主要的美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话，很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工画为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨工夫。

简约之境

笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法；先做乘法，再做除法。能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

心灵之境

中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家的追求又开始由神似向“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”“物我两忘”“物我合一”的境界。

“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。

（选自《老年教育·书画艺术》2016年第4期，荐稿人：齐防振）

文人画之“诗”情“画”意 篇12

文人画实质上具有很浓的诗的表现性特征。文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画, 区别于院派画和民间画, 是因为它更具有诗的特征。诗与画原本是两种不同的艺术形式。诗存在于时间的形式, 画存在于空间的形式;诗是听觉艺术, 画是视觉艺术;诗从本体内容来看, 主要偏于表现、抒情、写意;画主要偏于再现、理智、写实;它们的结合是再现与表现、情感于理智、写实与写意的和谐结合。中国文人画以寄兴抒情、追求主观意趣的表达, 重视笔墨性能的发挥, 艺术处理上趋于平淡雅素为特征, 反对过分描头画角, 反对拘泥于形似, 反对写实、工致艳丽。

诗情画意、借物抒情是中国画的特点, 更加是文人画的普遍特点。经过对文人画发展过程的研究发现, “诗”与“画”的结合并非一开始就完全地和谐结合。实际上其早期的结合保持了各自的独立性。其实, 诗与画的结合早在东晋顾恺之的作品中就表现出来了。顾恺之以曹植的文学作品《洛神赋》为主题创作了《洛神赋图卷》, 其画面上虽保持了诗和画的独立性, 但顾恺之以其丰富的想象力和卓越的创作艺术对文学作品进行再创造, 使整幅画卷充满了诗情画意。唐代有郑谷的咏雪诗:“乱飘僧舍茶烟湿, 密酒歌楼酒力微。江山晚来堪画处, 渔人披衰归。”段赞善取郑谷的的诗画画以赠给他。还有人以李益的诗句:“回乐峰前沙似雪, 受降城外月如霜”作画。这些诗画的结合中, “诗”“画”是独立存在的, 分别保留了各自的独立性。而真正使诗画溶为一体的应推唐代的王维。王维山水画的特色是诗与画的有机结合, 将诗情画意融合在一起。他的画受到诗的影响, 在意境、构图、落笔、着墨等方面, 都与诗取同一态度, 具有高度洗练、婉丽的笔墨, 画面充满了清新恬静的诗一般的气氛和情调。王维的一些描写自然景物的诗, 确实是诗中有画境。《宣和画谱》中提到他的诗句:“明月松间照, 清泉石上流。落花寂寂啼山鸟, 杨柳青青渡水人”、“行到水穷处, 坐看云起时”之类的, 说是“皆所画也”。因此苏东坡对王维的艺术给出了很高、很贴切的评价:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”他所说的“诗中有画, 画中有诗”的特点, 成为人们追求的一种艺术目标, 成为论诗画的一种准则。另外, 苏东坡与同时代的郭若虚、米友仁、元代的倪云林、明代徐渭、清代八大山人、石涛、“扬州八怪”等人都把诗画看做一回事。苏东坡说:“画以适意”, 他重视神似, 反对程式束缚, 甚至提倡“诗画本一律, 天工与清新”;米芾说苏东坡的枯木图是:“写胸中盘郁”;也有后人干脆说:“画与诗, 皆人陶写性情之事, 均凡可以入诗者, 故可以入画。”

诗情画意最主要之点是在于诗与画二者都以美的意境为共性, 诗画都具有优美的境界。诗与画的相互作用, 巧妙结合, 对绘画的意境开拓有着极大的意义。象徐渭题的《青藤书屋图》:“几间东倒西歪屋, 一个南腔北调人”, 两句诗就将画笔无法勾画的主人的不合时宜的情绪, 用书写诙谐地勾勒出来。金冬心在《荷塘图》中写了:“荷花开了, 银塘悄悄, 新凉早, 碧翅蜻蜓多少。六六水窗通, 扇扇微风, 记得那人同坐, 纤手剥莲蓬。”图中以幽静的荷塘为主, 只有一个人物的背影, 没有更多的神情可以描写, 加上诗句后, 使画与诗完美结合, 我们可以从中理会到作者的画是在对一段美好往事的回忆, 将境界由眼前的美景通向逝去的往事。郑板桥华竹题诗云“衙斋卧听萧萧竹, 疑是民间疾苦声, 些小吾曹州县吏, 一枝一叶总关情”。他题《兰竹》云:“掀天揭地之文, 震电惊雷之字, 呵神骂鬼之谈, 无古无今之画, 固不在寻常蹊径中也, 未画以前不立一格, 既画以后不留一格”。将诗的艺术性能发挥到极致, 运用诗画结合, 既借题抒情写怀, 又借题谈艺抒理。再如齐白石的一幅画:一篮沾泥土的竹笋, 旁边放一把镰刀。如果没有题跋, 境界是静态的、狭小的。加上题诗“筠篮沾露挑新笋, 炉火和烟煮甘茶, 肯共主人风味薄, 诸君小住看梨花。”一首诗补充了多少内容, 描写了多少情感。让读者联想到在春雨喜人的季节, 主人迎来了好友, 急忙割回新笋待客, 并希望朋友小住数日, 一起共赏梨花。诗画的巧妙结合补充、阐发、丰富、扩大了画的意境, 画不能言, 文能言, 以文之所长, 补画之所短。真正做到诗情画意, 借物抒情。

诗情画意是抒发感情, 在再现自然美的创作中出现了借物抒情的艺术主张。尤其对文人画家来说, 借物抒情是带有普遍性的特点。从他们画画的题材上看, 范围是比较狭窄的, 以山水与花鸟居多。以致于在长期的发展中某些花鸟题材已经在人们的心目中形成了特定的象征含意。这样的题材一经带入画境本身都有着寓意, 画家与观者都能心里了然。专门以水墨画梅兰竹菊者, 多半是文人画家。《宣和画谱》中提到, “有以淡墨挥扫, 整整斜斜, 不专于形似, 而独得于象外者, 往往不出于画史, 而多出于诗人墨卿之所作”。那些“词人墨卿”, 只要在生活中有所感触, 往往寄情于梅兰竹菊的挥写。如同文同画竹, 苏东坡说:文同画竹, 乃是“诗不能尽, 溢而为书, 变而为画”。文同曾说他画竹的原因, “吾乃学道未至, 意有所不适, 而无以遣之, 故一发于墨竹, 是病也。今吾病良已, 可若何。”他把写竹当作“学道未至”的遣兴活动。据郭若虚《图画见闻志》记载, 文同赋竹诗有“虚心异众草, 尽节逾凡木”的描写, 他借写竹是为了抒发君子之风的思想感情。元代的王冕则画梅为寄托, 以《点水古梅图》况其不仕元言的意志。他在为良佐所画的《梅花图》题诗, “不要人夸好颜色, 只流清气满乾坤”, 足以表明他喜欢抒写墨花的心情。当时画竹画梅等题材已成为文人画家之特技, 更要求从中“写”出士气来。如写墨竹, 要“节不厌高, 如苏武之出塞, 爪不厌乱, 张颠之醉书, 还要“古怪清奇”, 才能成为“文人之所为”“文人之激赏”。许多文人画家, 不论画一枝梅, 画一竿竹, 都有他们的目的与作用, 把兰、竹人格化, 称竹为“君子”, 称兰为“美人”。

参考文献

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].山西教育出版社, 2001;

[2]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海人民出版社, 1998;