文人画

文人画（共11篇）

文人画 篇1

文人画是中国画的一种风格流派。文人画的形成有他深刻的历史和社会根源, 他的生成与发展过程经历了漫长的唐、宋、元、明、清、至今。

文人画实质上具有很浓的诗的表现性特征。文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画, 区别于院派画和民间画, 是因为它更具有诗的特征。诗与画原本是两种不同的艺术形式。诗存在于时间的形式, 画存在于空间的形式;诗是听觉艺术, 画是视觉艺术;诗从本体内容来看, 主要偏于表现、抒情、写意;画主要偏于再现、理智、写实;它们的结合是再现与表现、情感于理智、写实与写意的和谐结合。中国文人画以寄兴抒情、追求主观意趣的表达, 重视笔墨性能的发挥, 艺术处理上趋于平淡雅素为特征, 反对过分描头画角, 反对拘泥于形似, 反对写实、工致艳丽。

诗情画意、借物抒情是中国画的特点, 更加是文人画的普遍特点。经过对文人画发展过程的研究发现, “诗”与“画”的结合并非一开始就完全地和谐结合。实际上其早期的结合保持了各自的独立性。其实, 诗与画的结合早在东晋顾恺之的作品中就表现出来了。顾恺之以曹植的文学作品《洛神赋》为主题创作了《洛神赋图卷》, 其画面上虽保持了诗和画的独立性, 但顾恺之以其丰富的想象力和卓越的创作艺术对文学作品进行再创造, 使整幅画卷充满了诗情画意。唐代有郑谷的咏雪诗:“乱飘僧舍茶烟湿, 密酒歌楼酒力微。江山晚来堪画处, 渔人披衰归。”段赞善取郑谷的的诗画画以赠给他。还有人以李益的诗句:“回乐峰前沙似雪, 受降城外月如霜”作画。这些诗画的结合中, “诗”“画”是独立存在的, 分别保留了各自的独立性。而真正使诗画溶为一体的应推唐代的王维。王维山水画的特色是诗与画的有机结合, 将诗情画意融合在一起。他的画受到诗的影响, 在意境、构图、落笔、着墨等方面, 都与诗取同一态度, 具有高度洗练、婉丽的笔墨, 画面充满了清新恬静的诗一般的气氛和情调。王维的一些描写自然景物的诗, 确实是诗中有画境。《宣和画谱》中提到他的诗句:“明月松间照, 清泉石上流。落花寂寂啼山鸟, 杨柳青青渡水人”、“行到水穷处, 坐看云起时”之类的, 说是“皆所画也”。因此苏东坡对王维的艺术给出了很高、很贴切的评价:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”他所说的“诗中有画, 画中有诗”的特点, 成为人们追求的一种艺术目标, 成为论诗画的一种准则。另外, 苏东坡与同时代的郭若虚、米友仁、元代的倪云林、明代徐渭、清代八大山人、石涛、“扬州八怪”等人都把诗画看做一回事。苏东坡说:“画以适意”, 他重视神似, 反对程式束缚, 甚至提倡“诗画本一律, 天工与清新”;米芾说苏东坡的枯木图是:“写胸中盘郁”;也有后人干脆说:“画与诗, 皆人陶写性情之事, 均凡可以入诗者, 故可以入画。”

诗情画意最主要之点是在于诗与画二者都以美的意境为共性, 诗画都具有优美的境界。诗与画的相互作用, 巧妙结合, 对绘画的意境开拓有着极大的意义。象徐渭题的《青藤书屋图》:“几间东倒西歪屋, 一个南腔北调人”, 两句诗就将画笔无法勾画的主人的不合时宜的情绪, 用书写诙谐地勾勒出来。金冬心在《荷塘图》中写了:“荷花开了, 银塘悄悄, 新凉早, 碧翅蜻蜓多少。六六水窗通, 扇扇微风, 记得那人同坐, 纤手剥莲蓬。”图中以幽静的荷塘为主, 只有一个人物的背影, 没有更多的神情可以描写, 加上诗句后, 使画与诗完美结合, 我们可以从中理会到作者的画是在对一段美好往事的回忆, 将境界由眼前的美景通向逝去的往事。郑板桥华竹题诗云“衙斋卧听萧萧竹, 疑是民间疾苦声, 些小吾曹州县吏, 一枝一叶总关情”。他题《兰竹》云:“掀天揭地之文, 震电惊雷之字, 呵神骂鬼之谈, 无古无今之画, 固不在寻常蹊径中也, 未画以前不立一格, 既画以后不留一格”。将诗的艺术性能发挥到极致, 运用诗画结合, 既借题抒情写怀, 又借题谈艺抒理。再如齐白石的一幅画:一篮沾泥土的竹笋, 旁边放一把镰刀。如果没有题跋, 境界是静态的、狭小的。加上题诗“筠篮沾露挑新笋, 炉火和烟煮甘茶, 肯共主人风味薄, 诸君小住看梨花。”一首诗补充了多少内容, 描写了多少情感。让读者联想到在春雨喜人的季节, 主人迎来了好友, 急忙割回新笋待客, 并希望朋友小住数日, 一起共赏梨花。诗画的巧妙结合补充、阐发、丰富、扩大了画的意境, 画不能言, 文能言, 以文之所长, 补画之所短。真正做到诗情画意, 借物抒情。

诗情画意是抒发感情, 在再现自然美的创作中出现了借物抒情的艺术主张。尤其对文人画家来说, 借物抒情是带有普遍性的特点。从他们画画的题材上看, 范围是比较狭窄的, 以山水与花鸟居多。以致于在长期的发展中某些花鸟题材已经在人们的心目中形成了特定的象征含意。这样的题材一经带入画境本身都有着寓意, 画家与观者都能心里了然。专门以水墨画梅兰竹菊者, 多半是文人画家。《宣和画谱》中提到, “有以淡墨挥扫, 整整斜斜, 不专于形似, 而独得于象外者, 往往不出于画史, 而多出于诗人墨卿之所作”。那些“词人墨卿”, 只要在生活中有所感触, 往往寄情于梅兰竹菊的挥写。如同文同画竹, 苏东坡说:文同画竹, 乃是“诗不能尽, 溢而为书, 变而为画”。文同曾说他画竹的原因, “吾乃学道未至, 意有所不适, 而无以遣之, 故一发于墨竹, 是病也。今吾病良已, 可若何。”他把写竹当作“学道未至”的遣兴活动。据郭若虚《图画见闻志》记载, 文同赋竹诗有“虚心异众草, 尽节逾凡木”的描写, 他借写竹是为了抒发君子之风的思想感情。元代的王冕则画梅为寄托, 以《点水古梅图》况其不仕元言的意志。他在为良佐所画的《梅花图》题诗, “不要人夸好颜色, 只流清气满乾坤”, 足以表明他喜欢抒写墨花的心情。当时画竹画梅等题材已成为文人画家之特技, 更要求从中“写”出士气来。如写墨竹, 要“节不厌高, 如苏武之出塞, 爪不厌乱, 张颠之醉书, 还要“古怪清奇”, 才能成为“文人之所为”“文人之激赏”。许多文人画家, 不论画一枝梅, 画一竿竹, 都有他们的目的与作用, 把兰、竹人格化, 称竹为“君子”, 称兰为“美人”。

参考文献

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].山西教育出版社, 2001;

[2]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海人民出版社, 1998;

[3]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社, 2001

文人画 篇2

何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也;非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇 一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想;否则如走马看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。 世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美;专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧;宁丑怪，毋妖好;宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类傅彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也;人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪?

文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同?若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也;声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽人微、无往而不可邪?虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已。进而言之，树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置，俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也?以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪?以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。

艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹： “写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣，与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足?即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何?所谓象征 Symbol是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见;三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹，俨然画家法度，此但见于刻石者也。

若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画.盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祜、易元吉辈，皆写生能手。而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进;进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。

以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。

而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎?欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶;世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶?

文人画刍议 篇3

一、文人画的缘起、发展

战国时，庄子称宋元君为“真画者”，其作画时解衣磅礴之态，大抵为最早的文人作画状态了。据张彦远记载，东汉张衡“高才过人”“善画”，恐怕是最早记录的文人画家。南北朝时姚最“不学为人，自娱而已”，宗炳“澄怀观道，卧以游之”，这些论调应该是较早表述文人画创作理念的。王维以诗入画，被后世推举为文人画之祖，唐之时，文人遣兴之作，慢慢得到了鉴赏家的重视，反而鄙视以画为职业的民间画工，把文人画提到极高的地位。张彦远曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”朱景玄在《唐朝名画录序》中，在神、妙、能三品之外，把文人画的逸兴之作，亦录入其中，说“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。

早在五代时，西蜀、南唐设置画院，宋代又设翰林图画院，为皇宫服务。画院之作严谨细密、设色富丽，大都为写生、命题之作。画家的性灵都没能得到自由的发挥，创造受到极大的限制。因此，画院为文人士大夫所厌倦，苏轼就说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍株，无一点俊发，看数尺便倦。”宋黄休复对文人逸兴之作也大为推祟：“画乃逸为先，而神、妙、能次之。”又说：“画之逸格，是难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔间形具，得之自然。”他把文人画逸品放到最高位置。文人的孤傲、浪漫的性格，促成了文人的逸兴之作。当他们失意之时，以书画寄托其全部情感，或空虚或愤懑，并借书画高标士气，祟尚品藻。作画时，重主观，重灵性，自抒胸臆，不囿墨绳。因此这些讲究笔墨情趣、略脱形似、强调气韵、重视文哲修养的逸品书画，以活泼泼的生机，赢得了众人的推祟。

到元代，赵孟頫无疑是文人画的领导者。他说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”而后的倪云林说：“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中之逸气。”这些看似“简率”“草草”之笔，实则笔法精研，只是以“草率”之词高标其逸兴而已。文人画到元代已经走向成熟，体系完备。

到明代，以沈周为代表的“明四家”，均诗书画三绝，承继士气之风，淡于仕途，以诗画自娱。而后以张宏为代表的写生画家，提出师法自然，在继承吴门画派的基础上，加以创新，以写生之法融入绘画，开拓了文人画的新境界。在理论方面，由莫是龙、陈继儒、董其昌借禅宗“南北宗”理念，创绘画“南北宗”论。把文人画归为“南宗”之列，并作了系统的疏理。他在《画禅室随笔》中言：“文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又远接衣钵。”此论提出后，使明清以后的画家，高举文人画旗帜，在绘画中融入诗词与书法，并在写画过程中，以彰显自我，把安闲自娱作为心理体验，把文人画推向高峰，从而出现了“四僧”“扬州八怪”以及其他各画派。文人画空前繁荣，成为画坛主流。

清末民国之时，国家动荡，经济衰退，加之西学东渐，对于以文人画为特质的中国画是承继还是抛弃，学界为此发生争论。以康有为、陈独秀为代表的文化改良派，主张完全采取西方的写实手法改造传统文人画，而以陈师曾为代表维护派则极力维护文人画的地位，并发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画在理论上进行了系统的分析和阐释。在四五十年代，中央美院院长徐悲鸿提出“素描为一切造型艺术的基础”，主张艺术院校里中国画专业学习必须从素描开始，从此以后，中国画坛便出现了百花齐放、百家争鸣之势。当代艺术、现代艺术、传统艺术、中西合璧艺术各行其道。文人画早已不占画坛主流，近半个世纪以来逐渐式微。

二、文人画的特质

（一）思想性

文人画与工匠、作家、院体画不同之处，还在于画中有文人自己的思想赋予其中，他们大都以书画自娱。正如苏轼所说：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”然而那些失意落迫文人为求生计而被迫求售之作，也大都赋予自己的感受，或愤懑嘲讽，或遣兴愉悦，并以自己独特的造型方式倾诉于毫楮。

文人的哲思，首先是儒家思想的影响，文人的学习从蒙学开始便接受儒学经典，因科举必须是层层选拔，因而读经学文才是仕途的基础，须饱读诗书，他们不管是入举仕途还是落榜辞官，儒家的诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下的思想早已植入骨髓，所以文人画对于人的品德修养极为重视，把艺术看作是品德、情操的外在表现，使之成为人格完善的工具。西汉杨雄就说：“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”清邹一桂说：“古之画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。”清王昱也说：“学画者，贵立品，立品之人，笔墨之外自有一种正大光明之概，否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐约毫端，文如其人，画亦有然。”评论家甚至把品德高低与气韵挂钩，宋郭若虚说：“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至。”由此可见，人品在文人画中的位置。黄宾虹是20世纪文人画之集大成者。他也特别注重画家的人品修为，说：“画以人重，艺由道崇。”并说：“古来画者，多重人品学问，不汲汲于名利，进德修业，明其道不计其功，虽其生平安身淡泊，寂寂无闻，遁世不见，知而不悔……”黄宾虹作为近代文人画的一个杰出代表，始终以儒家思想作为其安身立命之本，对于绘事也是如此，他说：“一艺之微，极于高深，可以孔子‘士志于道，据于德，依于仁，游于艺’，以此作为艺之准则，进乎道，皆足济世，国画肇始，原以羽翼经传，辅助政教，法至良，意至美也。”又说：“艺术救世，是不可不奋勉之也……当之艺术辅助政教，与文字同功，文以载道，则千古不朽，游艺依仁，可知游非游戏，本仁者爱人之心……”他甚至提出“艺术救世”的理念。他以毕生精力总结出“五笔”“七墨法”，画面追求浑厚华滋，然而他的画看上去如粗头乱服，似乎凌乱。近看却笔笔“金刚杵”。他孜孜探求的是笔墨“内美”，以此启发国人“仁德”之心，刻苦自励，图的就是艺术教世。他重内美而言民学，重精神而轻君学。他要的是民族精神、气节。因此他不喜欢浓艳萎靡的画风，他说：“外表之金碧丹青，徒启人骄奢淫逸之思。内美则平时修养与身体心，而无一毫之私欲，便从艺术之途径，得有所领悟，可发扬于世，皆能安身立命，而无忧愁疾病之痛苦。”他不仅把绘画艺术作为人格追求，甚至作为修身济世的手段，这是文人画中一个很鲜明的例证。

学而优则仕，入仕能实现个人抱负，体现自身的人生价值，选择儒家作为安身之本，固然是文人的第一大业，然而当这个理想与现实发生矛盾时，便会产生归田之思、隐退之意，文人的思想便会发生转变，而倾向于佛道思想。佛道思想有一个共同的特性就是以出世的态度逃避社会，以隐逸为尚，而这种隐逸心理，是文人的一个共同特性，且由来已久。早在魏晋时期，玄学大兴，文人以隐居山林为其至乐，或“放情宇宙之外，自足怀抱之中”，或“放情肆志，逍遥泉石，无意于出处之间”。寄情书画，不求闻达，在书画中寄托其独立的人格尊严，以及独特之审美。书画成为他们的精神调剂品，因此他们的书画作品手法自由，不为物役，不为法拘，如陈师曾所言：“文人画重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”因此文人在禅道思想的支配下，我行我素，不以常法，随性而作，随机而画。李日华说：“古人绘画，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”“不必循格”作画，随心所欲，只有一吐心中之块磊而后乐。清石涛更提出“无法而法，乃为至法”；“于墨海中定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵横笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。与其说他们在作画，不如说他们在参禅悟道。清“四僧”画家便是很典型的代表，画以载道，把绘画作为禅修法门。近代画家黄宾虹把道家思想引入其画，说：“左手为勾，右手为勒，形成道家之太极图。”文人画家始终关注自身的精神状态，以极为轻松、自由的方式明心见性，而营造自己的精神家园。它去除了无关表现本质的外在浮华的东西，追求稚拙、天真之气。道家的“五色令人目盲”“见素抱朴”“大巧若拙”的这些理念早已被文人接受，文人画形成了以水墨写意为主的作画方式。

（二）文学性

文人的本业以读书为主，作画只是读书之余，遣兴而已，如苏轼所说：“诗不尽，溢而为书，变而为画。”画是诗文的引申，诗文是画之根本。因此，邓椿说：“画者，文之极也。”苏轼“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，这都说明文人画与诗文的密切关系。南宋以后，文人逐渐在画中题句，或诗文，或画论，或歌赋，画不尽而以诗文补之。诗画合一而张显个人的爱憎，体现自身的精神状态。如郑板桥画竹，题上“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”以画竹言心，记录其拳拳爱民之情。徐青藤“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，发泄其怀才不遇之苦闷心境。文人以诗画寄情，把自己强烈的精神情感倾注于笔端，而所画之物象，似与不似已经不是很重要，关键是诗画是否能传达出画家的心境。古人所谓诗情画意，以诗入画，便是文人画的特质，姚茫父说：“唐王右丞，援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而丘山皆韵，义不必比兴而草木成呤。”

文学修养对于文人画来说是一个必备的条件，历代文人都极重视自己的文学修养，李日华说：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭见闻，自然胸次廓澈，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境。”清张式也说：“读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”文人的学问、见识对于文人画来说是至关重要的，它区别于市井之作。文人的学识发而为笔，进而为画，自然能在画中体现文人的气象。正如黄宾虹所说：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗，得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩薙从心，展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”文人画若没诗书之浸养，纵笔涂沫，尽是市野之霸态，岂得有书卷之气。

（三）书写性

书法是文人抄写诗文的工具，而科举考试必须过书法这一关。因此文人自然写得一手好字，作画时也自然以写字之势出之。因此，文人画画称之为“写画”，如元代汤偬说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至情，画者当以意写之，不在形似耳耳。”这一“写”字，便道出文人画与书法的关系了。因此，文人画强调书画同源。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”宋赵希鹄也说：“善书必能善画，书画其实一事耳。”董其昌述赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳。”此义或许以董其昌之论解释：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如画铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”唐张彦远：“夫骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画。”书法与绘画用的是毛笔，因此笔法是否婉转灵动、刚劲挺力直接关系到画面形象是否有鲜活之气。若笔法柔弱，用笔凝滞，出现“板、刻、结”之毛病，画面必然呆滞，如尸挂壁，毫无气韵可言。因此，笔法在作画上显得至关重要。唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣，不过是执笔转腕灵妙耳，世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”用笔的书写性是文人画的一个重要特质，而抑扬顿挫的笔法，其本身也具有相当的审美价值，这也是其他画种所不具备的。

小议文人画 篇4

陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出:“画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展, 我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解, 对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似, 见与儿童邻”的意思是说, 评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准, 这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子, 对艺术是不懂的, 那么他在看画的时候, 就会和现实中的客观事物去做比较, 看看画中的物象和真的到底像不像, 像的即是好, 不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道, 艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补, 真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”, 要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。

另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌, 他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道:“禅家有南北二宗, 唐时始分。画之南北二宗, 亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表, 而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文, 即柔软、悠淡, 而北宗画用笔硬, 即快猛躁动, 这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的, 是修身养性的、自娱自乐的;而北宗画用笔硬, 作画快, 画出来的线条刚硬、画面效果猛烈, 是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人, 董其昌推崇南宗而贬抑北宗, 他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。

王维在《山水诀》中提出:“画道之中, 以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染, 不求形似, 以抒发思想感情为主, 从而拉开了中国水墨写意画的序幕, 在宋代得到了苏轼的大力推崇, 也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神, 注重神似, 注重达意, 写形的目的是为了神似, 是为了传情达意, 所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象, 于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”, 就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意, 是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时, 在大力度的艺术表现中, 暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情, 应表现画家“胸中逸气”, 他所说的“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”, 也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代八大、石涛的画作, 尤其是八大所画鸟鱼等都白眼向天, 表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步, 它总保持着总的格调, 即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。

纵观中国古代文人画作, 我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合, 而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性, 因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴, 从根本上确立了诗作为文人画的本体地位, 确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫, 他们想要报效朝廷, 但是却得不到朝廷的重用, 以致郁郁寡欢, 不得已只能移情书画, 以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情, 于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》, 画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁, 独立书斋萧晚风;笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中”。诗画结合, 抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格, 是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式, 是中国古代文人的才情与心血的结晶, 是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式, 对后世诗画结合产生了深远的影响, 题画诗的出现, 标志着文人画接近成熟。

摘要：在中国传统的审美文化中, 中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术, 本文从不同层面、不同角度、全方位地考察了它的审美本质和艺术特征。

关键词：文人画,美学思想,艺术特征

参考文献

[1][2]徐书城.中国绘画断代史[M].人民美术出版社.

文人画的境界 篇5

虚幻之境

如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，就这种“描绘”的功能而言，书画远远不及摄影。摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么？我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗？哲学家和艺术家对此是抱有怀疑态度的。中国古代哲学认为，宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家，受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少都有所

体现。

画外之境

与“虚幻之境”相关联的，是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描.而画外之境难求。因为，“画外之境”需要丰厚的学养和生活积淀才能达到。

拙丑之境

美与丑，巧与拙，是谁界定的？是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家子气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

寂寞之境

中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜人想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画乃“真寂寞之境，再着一点便俗”。倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说，他的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原。他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

萧散之境

萧散，是中国古典美学中的一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适；也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。”宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然”。当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人，有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等；以萧散著称的书法家，有钟繇、褚遂良、杨凝式、“宋四家”等；以萧散著称的画家，有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境

与萧散之境相似的，还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河；荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅境是相通的。

淡雅之境

云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关。文人画主要的美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话，很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工画为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨工夫。

简约之境

笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法；先做乘法，再做除法。能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

心灵之境

中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家的追求又开始由神似向“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”“物我两忘”“物我合一”的境界。

“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。

（选自《老年教育·书画艺术》2016年第4期，荐稿人：齐防振）

论陶瓷文人画 篇6

陶瓷绘画历史虽然很早,但在新石器时代之后长期衰败未兴,仅三国吴末晋初偶然有陶瓷绘画表现。直至唐代长沙窑釉下彩器的成批出现,才显示出绘画艺术已经成规模地进入陶瓷艺术世界;并且表现了当时陶瓷绘画的成绩与特征。自宋以降,文人画兴起,元、明、清文人画盛行。在文人画影响之下,明中晚期已出现题诗的瓷画,晚清浅绛彩中才正式产生陶瓷文人画,民国粉彩瓷画展示出陶瓷文人画的成熟;至今,陶瓷文人画方兴未艾,已是琳琅满目,业绩辉煌。为了深刻认识与发展陶瓷文人画,有必要对陶瓷文人画进行探讨。

1 陶瓷文人画之源—文人画

1.1 文人画定义与特征

文人画亦称“士人画”,泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。文人画的作者,一般回避社会现实,多取材于山水、花鸟、竹木,以抒发“性灵”或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对画中意境的表达,以及水墨写意等技法的发展,有很大影响。

1.2 文人画之发展

宋朝是文人画第一个艺术高潮时期。北宋苏轼提出了较为系统的文人画理论要点:第一,抬高士人画,贬低画工,藐视画院。第二,强调诗画一律。第三,强调绘画娱乐性,忽视作品思想性。第四,强调创作冲动,有感而发。第五,强调神似,忽视形似。第六,表现方法不受程式束缚。第七,强调画外意。第八,强调诗书画结合。苏轼的文人画理论对文人画发展产生深刻、长久的影响。

在促进文人画发展方面,宋徽宗作出了巨大贡献。首先,徽宗赵佶以自己的艺术创作促进文人画家诗书画印一体化进程。其《芙蓉锦鸡图》等多件作品成功地表现了绘画作品上诗、书、画、印结合的艺术形式及内涵上的融汇呼应。其次,在院体画向文人画转型时期赵佶发挥了特殊作用:第一,他兴办画学之际,首开以诗句命题作画的先例。第二,引进文人画家对画学生“考其艺能。”第三,为画学生设计了文化课程体系。第四,将书法引进画学学习科目。第五,对画院画家分类时,将优惠政策向士流倾斜。第六,将绘画考核标准确立于“诗意”与“韵高简古”,贬低单纯以形似为能事的价值取向。徽宗的贡献有力地促进了文人画的发展。

元初文人学士耻于沦为异族之奴,从事绘画者,非以遣兴,即以写愁寄恨,表现个性。到了中期,绘山水、人物、花鸟,不必皆有对象,可向壁虚构,用笔传神,不求形似。称画为写,视书画同体。美术理论方面,宋元画家提出“形神论”,神为本,形为末。“诗画同体,书画道无二致。”托物寓君子之德,借松竹梅兰的自然属性抒发情怀,寓意品格。元人还有“内游”、“士气”、“适兴”、“写意”、“逸气”等理论。“元明清以来,题画诗大为盛行,”许多文人画家“几乎是每画必题,每题必诗,诗画合璧,相得益彰。”以上为文人画发展之简略历史。

2 陶瓷文人画的产生与发展

2.1 文人画对陶瓷绘画的影响

《中国陶瓷史》“明末的民窑青花瓷器”一节中写道:“值得重视的是,……写意山水也较盛行,并且在画上配诗。”(第三七九页)萧湘、李建毛所著《瓷器上的诗文与绘画》说:“瓷器上题诗书赋,就是明末清初之事了。这时期瓷器……流行绘山水画,以隶书题诗句……诗、书、画在同一器物上相结合的趋势上迈出了决定性的一步,这也正是受文人画影响加深的体现。”(第一七八页)余锋《论陶瓷书诗画》说:“如此成批的出现陶瓷书诗画(题诗文的陶瓷画),说明只有明代才是陶瓷书诗画的诞生时期。”在文人画影响下,明末出现题诗的瓷画,这样的题诗瓷画是陶瓷文人画的基础与雏形,与陶瓷文人画还有距离。

2.2 陶瓷文人画的产生:

晚清时期,以程门、金品卿、王少维为代表的新安派画家加入景德镇瓷绘界,把文人画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上彩绘。他们放情笔墨之中,抒怀尺寸之外,展胸中丘壑,吐画上烟云;这种文人画家参与陶瓷艺术创作的行为在中国陶瓷史上首开先河。瓷上浅绛彩有水墨韵味,绘画效果与纸绢浅绛彩近似,瓷板平整如纸绢;于是,浅绛彩瓷板画成为陶瓷文人画艺术形式的首选,此即陶瓷文人画的产生。

2.3 陶瓷文人画的定型

景德镇二十世纪初期的“珠山八友”在浅绛彩瓷画的推动下,继承创新,学习文人画,在陶瓷文人画上取得多方面的重要成就,对其后的陶瓷绘画产生了深刻而久远的影响。至此,以“珠山八友”艺术创作为标,陶瓷文人画才得以定型,才有了榜样与模范。认定“珠山八友”艺术创作为陶瓷文人画的定型,有以下几个理由与标:

其一,“珠山八友”继承了浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣,努力将宋元以来的中国画尤其是文人画艺术借鉴和移植到瓷画中来,将中国绘画艺术之精华,在陶瓷艺术中加以弘扬与发展,从而具有文人画抒发性灵、展示怀抱的精神。在瓷画题材上,“珠山八友”文人画精神就明显地占有主导地位。他们在瓷画中表现古代名士、文人的精神与情操;绘梅、兰、竹、菊象征高尚品德;画渔、樵、耕、读及山水呈现君子超越世俗的思想境界。这类题材都体现了中国文人高风亮节的品格与“天人合一”的思想,具有文人画精神;也是对浅绛彩瓷画题材与思想的继承与发展。

其二,“珠山八友”表现出以“画”为主的文人画追求方向。他们追求瓷画作品具有文人画一样的意境。意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示作用的充分发挥,而造成一种比艺术形象本身更加广阔深远的美学境界。意境是对艺术形象极高的美学要求,它是艺术形象的“隐秀”之美高度集中的产物。意境使心与物、情与景、审美情趣与客观世界贯通交融,以此表现主体与客体统一及天人合一的审美境界。“珠山八友”追求作品具有艺术意境,以饱满的感情、深刻的思想、丰富的内涵、高尚的境界注入瓷画作品之中,提升了瓷画作品的艺术品位,使瓷画成为抒发“性灵”,展示怀抱的艺术作品,从而体现了文人画精神。

其三,“珠山八友”瓷画具有书卷气的特征。自宋代以降,文人画艺术形式逐渐形成,这就是富有书卷气的诗、书、画、印四位一体的绘画形式,“四位一体”是文人画的标准形式。传统的中国绘画内容,加上诗、书、画、印一体形式,就形成了文人画的重要艺术特征。“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”(苏轼《文与可画竹屏风赞》)在同一绘画作品中,用诗、书、画、印多样艺术形式尽情抒发思想感情,展示怀抱,是元、明、清以来文人画题诗用印逐渐增多的重要原因。文人画题诗用印,不仅仅是形式优雅美丽,主要是同一作品中,诗、书、画、印相互映衬、补充、呼应,在思想内容与艺术内涵上相辅相成,相得益彰,珠联璧合,妙得天成,丰富了作品的审美内涵,增添了作品的书卷气氛围,构成具有民族文化特征的艺术形式,发挥了特殊的审美作用,从而成为文人画的重要艺术特征。“珠山八友”瓷画多有题诗用印,因而具有浓厚的书卷气氛围。

其四,“珠山八友”努力提升瓷画作品的艺术品质,丰富其艺术内涵。“珠山八友”成功地运用创作方法,因而创作硕果累累。描画佛道人物与神话传说人物时运用浪漫主义创作方法,画中情节离奇古怪,人物形象神通广大,作品有新奇、神秘氛围。描画山水、花鸟、渔樵耕读等题材时运用现实主义创作方法,使读者如身临其境,似乎可以与人物形象对话,可以游山玩水,感受花鸟。有时,在同一作品上,也将两种创作方法分出主次结合运用,取得良好效果。“珠山八友”在创作中正确运用艺术辩证法,以形写神,形神兼备;以情写景,情景交融;有虚有实,虚实照应;有主有宾,以宾托主;有意有境,以境表意。“珠山八友”还在艺术创作中成功地运用了夸张、对比、双关、象征、映衬等艺术表现手法,使瓷画作品中的形象逼真、景象生动、情节感人、内涵深刻。如此诸般努力,就提升了瓷画作品的品质与品位,丰富了艺术内涵。继承发展了文人画精神。

其五,“珠山八友”艺术创新获得多样效益。首先,“珠山八友”陶瓷文人画具有良好的经济效益,这是对文人画的继承与发展。优秀的艺术品种要生存、延续、发展,必须拥有生存环境与经济基础;只有如此才能延续、发展,形成良好循环。这也展示出优秀艺术品种的生命力与艺术力量。此外,“珠山八友”艺术创作还获得种种社会效益,“成教化,助人伦。”(《历代名画记》)即教育作用;“穷神变,测幽微,”(同上)即认识作用。其瓷画爱国题材与山水、花鸟题材等即有教育和认识功能。在审美功能方面,由于“珠山八友”多有艺术创造,故而其作品审美价值很高。“珠山八友”精通陶瓷装饰工艺与装饰特点,他们善于根据陶瓷器皿造型特征,来展开装饰与画面构图,使器皿装饰与画面恰到好处地融入器皿的整体关系中,做到和谐完美,天衣无缝。他们又不断改进彩绘工艺,探索新的表现方法,如王大凡研究出“落地粉彩”画法。刘雨岑创立“水点桃花”画法等,增强了粉彩的表现力与艺术效果,也提高了作品审美价值。此外,还有其他效益。

上述五个方面,深刻地、较齐备地表现出陶瓷文人画的内在精神、审美旨趣、艺术品质与内涵、艺术形式与多样效益;因此,这五个方面可以认作是陶瓷文人画的标志,并且可以认定陶瓷文人画在“珠山八友”艺术创作中才得以定型。

2.4 陶瓷文人画的定义

认识了陶瓷文人画的定型标之后,再来讨论陶瓷文人画的定义,应该是水到渠成、瓜熟蒂落的事。什么是陶瓷文人画?即以文人画为榜样或参考,以抒发“性灵”、展示怀抱为思想核心;表现中国画题材、浅绛彩瓷画题材、“珠山八友”瓷画题材及现代生活题材;以诗、书、画、印相结合为标准形式;结合瓷板、陶板、陶瓷器皿等载体的造型进行整体设计,充分利用陶瓷载体的材质特征;学习中国画艺术形式;如此创作出的陶瓷绘画就是陶瓷文人画。陶瓷文人画可运用绘画、刻划、贴花、刷花等技法。而陶瓷雕塑、陶瓷浮雕、陶瓷绘画结合浮雕、陶瓷图案装饰、非中国画艺术形式的陶瓷绘画等,都不属于陶瓷文人画。

3 陶瓷文人画艺术特征

3.1 陶瓷文人画上的几种结合

首先,陶瓷文人画是绘画艺术与陶瓷装饰工艺的结合,其陶瓷装饰工艺,体现了陶瓷文人画属于工艺美术艺术品种的本质属性;可以凭此区别于传统中国画及其他工艺绘画。其次,瓷画与瓷艺装饰结合。瓷画开光边框形状与陶瓷器皿载体造型相映衬、相结合;开光内的白瓷底上疏朗、清新的画面,与开光四周浓彩繁密的图案相映衬、相结合。其三,多样装饰技法相结合,如刷花与线描结合;釉上彩与釉下彩相结合;工笔细致描画与写意笔法表现块面相结合。其四,瓷画设计与陶瓷器皿造型相映衬、相结合。此四种结合都表明了陶瓷文人画的陶瓷工艺装饰本质特征。

3.2 陶瓷文人画题材丰富,具有传统性质

陶瓷文人画科目与中国画相对应,也设有人物、山水、花鸟、兽虫等科目,各科目均有传统题材。如人物类题材有“钟馗图”、“三国人物故事图”、“仕女图”、“高士访友”等;山水类题材有“溪山烟雨”、“翠峰帆影”、“水阁松风”、“湖山秋色”等;花鸟类题材有“梅兰竹菊”、“双燕闹春”、“松鹤延年”、“篱边秋菊”等。传统题材表现了陶瓷装饰艺术的传承性质,传统题材也奠定了陶瓷文人画思想内容的重要基础。随着时代发展,陶瓷文人画题材逐渐增多。

3.3 陶瓷文人画思想内容上凸显着文人画精神

陶瓷文人画常用题材就表现出这一特征。其人物画中多绘文人、名士的轶事、佳话,如“太白醉酒”、“羲之爱鹅”、“东坡玩砚”、“渊明爱菊”等,以此表现文人高雅性情。又多画英雄人物,如“桃园三结义”、“风尘三侠”、“木兰从军”、“闻鸡起舞”等,以此歌颂爱国精神、伟大怀抱、英雄壮举。花鸟画中多画梅、兰、竹、菊,以此崇尚坚贞节操与高尚品质。山水画中多画“携琴访友”、“策杖湖山”、“孤舟雪钓”、“秋江帆影”等,显示高人名士超尘脱俗、高风亮节。上述题材凸显文人画精神,也弘扬了民族思想与文化传统,并且表现出思想教育功能。

3.4 陶瓷文人画内容通俗,雅俗共赏

陶瓷文人画所表现的人物与故事多数为人们所熟悉,如宗教人物形象中的观音、十八罗汉、八仙、济公等;历史人物屈原、岳飞、郭子仪、韩信等;文人名士李白、苏轼、陶渊明、王羲之等;文学人物形象白娘子、龙女、关羽、洛神等。其表现的故事情节如“刘海戏蟾”、“龙女牧羊”、“漂母施饭”、“桃李夜宴”、“一苇渡江”等。其表现的文学名著有长篇小说《水浒传》、《三国演义》、《岳传》等。其表现的戏曲有《西厢记》、《钱塘梦》等。其表现的吉祥题材有“麻姑献寿”、“富贵寿考”、“松鹤延年”、“万事如意”等。陶瓷文人画表现人们熟悉的题材很有意义,其一,这样的瓷画作品人们一看就懂,知其出处与内容,并且由瓷画题材联想到许多相关内容,以致于津津乐道。其二,人们由能看懂进而喜欢陶瓷文人画,这就使陶瓷文人画具有良好的社会基础与经济效益,能生存与发展。其三,这样的瓷画宣传与普及了中国历史、文学、戏曲、宗教等知识,展示出中华民族深厚的文化底蕴。

3.5 陶瓷文人画诗画合璧,意境深远

“诗中有画,画中有诗”是陶瓷文人画艺术的典型形式与艺术特征。一类是通过丰富、生动、明丽的画面,表现出动人的诗情、诗意、诗韵、诗境。另一类是画中题写诗文并且用印,从形式到内容诗画合璧,珠联璧合,相得益彰。此类瓷画中,绘画、文学、书法、陶瓷装饰等多样艺术因素相配合、相结合,形成陶瓷综合艺术形式与品种,将陶瓷装饰推向艺术高峰。陶瓷文人画诗画合璧,富有艺术意境,意境深远,隽永蕴藉,从而增强了艺术表现力与艺术效果,提升了作品的艺术价值与品位。

3.6 陶瓷文人画生命力旺盛

由于具有数千年的陶瓷艺术基础,又拥有深厚的民族文化底蕴,还有文人画艺术的哺育,中国画、文学、书法等艺术的渗透,以及文论、书论、画论、艺术辩证法、美学理论的指导;因此,陶瓷文人画一旦产生,即表现出旺盛的生命力,近百年来一直蓬勃兴旺地向前发展。陶瓷文人画的题材不断丰富,艺术形式与装饰技法不断增加,艺术表现力逐渐增强;作者队伍不断扩大,素质提高;包括市场、新闻媒体、展览、比赛等在内的交流机会增多;社会需求量增大,顾客及社会的要求提高等;许多内外因素都在促进陶瓷文人画长久发展。因此,陶瓷文人画生命力旺盛,拥有光辉前程。

至此,拙文已就“文人画风采”、“陶瓷文人画的产生与发展”、“陶瓷文人画艺术特征”等方面,对文人画给陶瓷文人画的影响,以及陶瓷文人画几项重要内容进行了讨论。陶瓷文人画是陶瓷装饰的艺术高峰,是陶瓷艺术辉煌业绩的重要标。时代的进步要求陶瓷文人画继续向前发展,因此必须对陶瓷文人画进行系统而深刻地探讨;这正是笔者撰文与请教之目的。

摘要：文人画以其特有的艺术面貌、风格特征、思想内涵在中国画坛上独树一帜;并且,自宋元以后产生深刻影响。在文人画启示下,陶瓷文人画继承了文人画精髓,在艺术上与思想上发展了文人画;并且形成了自己的艺术风格与特征,将陶瓷绘画推上艺术高峰。

关键词：文人画,陶瓷文人画,产生与发展,艺术特征

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文人画的境界 篇7

虚幻之境

如果是纯粹对客观世界进行描绘,那么,这种“描绘”的功能,书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真,书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的,真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场,生生不息,变化无穷,一切都处于变化之中。我们所能感知到的,是虚幻的事实,是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”,才有可能了解世界的实体性。中国的书画家,特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大,在书画作品中或多或少有所体现。

画外之境

与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身,而是“画外之意”。这“画外之意”,便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描,而画外之境难求,因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

拙丑之境

美与丑,巧与拙,是谁界定的?是人为界定的,是人所认定的。中国文人意识到了这一点,因而,对美的质疑、对巧的质疑,对拙的追求、对丑的追求,一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”,是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧,但过分强调技巧,或者说技巧的痕迹过露,反而小家之气,给人以拙劣之感。如果率性而为,不讲技巧,或者将技巧的痕迹减到最小程度,看似稚拙,却反而有一种天真质朴之美。

寂寞之境

中国文人所走的道路,注定是寂寞之途。不管在朝在野,文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞,指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想。”他推崇倪云林的画,认为倪云林的画“真寂寞之境,再着一点便俗。”倪云林营造的,是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流,花不开”的境界,展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致,让人感觉到宇宙的本原,他所要表达的,是超越尘世、超越世俗的理想境界。

墨兰》纸本水墨清·朱耷《鱼》纸本水墨清·朱耷

《雏鸡》纸本水墨清·朱耷

萧散之境

萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散,形容举止、神情、风格等自然不拘束,得大自在,闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》:“司马相如为《上林》、《子虚》赋,意思萧散,不复与外事相关。”唐张九龄诗:“从兹果萧散,无事亦无营。”宋曾巩诗:“我亦本萧散,至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”,指的是精神上无拘无束,氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗,超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境

与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒,与萧散相似,寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图,多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤,主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图,开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河,荆浩、关仝、董源、巨然,善画野林古寺、幽人逸士,进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体,极大地丰富了荒寒的美感。不独山水,在梅兰竹菊等文人画常用题材中,荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的,与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

淡雅之境

云清风淡,是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣,宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系,也与文人画的发展密切相关,文人画的主要美学追求,是“淡而无味,含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似,而求“象外之意(神似)”,所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似,只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

简约之境

笔简意浓,笔简韵长,是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们,对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”,正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝:“盖仝之所画,其脱略毫楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。”我觉得,笔简,是一件非常不容易的事情。简单地说,要先做加法,再做减法;先做乘法,再做除法,能够认识、掌握繁复的东西,只不过把能省略的尽量省略,留下的寥寥数笔,足以抵得过满纸笔墨,甚至比满纸笔墨的容量更大,因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

心灵之境

中国画从追求形似到追求神似,是一个巨大的进步。两宋开始,画家又开始由神似,向追求“灵性”转变。所谓“性”,就是“肇自然之性”,画出本然之“性”。画家和世界的关系,不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界,而是回到世界之中,把自己看成世界的一分子,世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟,产生对世界的独特体验,便是心灵的境界、生命的境界。画家所写,不是眼睛看到的景物,而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境,是绘画艺术的最高境界,是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

新文人画散谈(二) 篇8

对曰:是的,中国文化中这种只可意会不能言传,只可宣传不可操作的标准太多了。这与中国的哲学和文化有关。但我始终认为,凡标准者,必可见可摸且逻辑缜密。据此观照文人画“四要素”,无论在逻辑上、内容上还是在实践上都是存在破绽和不足的。换言之,以“四要素”为核心的关于文人画的标准,是难以对文人画作出定义的。

首先,逻辑上存在着张冠李戴的问题。陈师曾先生关于文人画的“四要素”,从文字表述上看,是指文人画,也就是绘画作品。但从四要素的每一个具体子项看,它的指向又着眼于人。我们承认一幅绘画作品,一定反映创作者的“学问”、“才情”和“思想”,但人品一项必然从属于人。如果没有主观臆断和政治、道德上的偏见,人们是不可能从画中找到“人品”的。结合人品一项(居四要素之首)看四要素,有理由认为这四条标准与其说是文人画的标准,不如说是传统文人画家的标准。画家的标准是对人的,说的是人的素质,是隐性的;画的标准是对作品的,说的是艺术面貌,是外显的。虽然两者之间存在极为密切的联系,但它们相互没有构成必然关系。也就是文人画家不必然画出文人画,文人画不必然为文人画家所作。指向不明的“四要素”显然难以界定文人画。

其次,内容上存在大而无当的问题。所谓大,是指这“四个要素”具有很强的普适性,而非文人画(或者是文人画家)所独有。试想“学问”、“才情”、“思想”,何尝不是所有艺术家所要共同具备的素质吗?又何尝不是所有真正的艺术品拥有的内涵?人们一定会说,文人画四个要素是面对一幅具体画作时,对其是否为文人画作出的考量。但即便如此,这四个要素还是有显笼统而原则。所谓无当,主要是把人品这样一个道德概念引进艺术评价,有显恰当。人品与绘画到底是什么关系,长期以来就是一个颇受争议的问题。正方和反方都能拿出自己的例子给予肯定或者否定,我对此持否定态度。因为,艺术和道德没有必然联系,是两股道上跑的车。就拿公认的文人画家来说,王羲之、苏东坡、米芾、梁楷、黄公望、倪云林、八大山人、石涛、董其昌等人,谁能说他们都是品行高洁之人,在人品道德上无懈可击,史记董其昌就是一个劣迹昭彰的人物。实际上,画史上关于人品的贬褒,大多出于封建的正统观念,所谓人品不高者,多为贰臣,所谓人品高洁者,也多为不事二主者。这种把改朝换代时士子文人们的政治取向(很多情况下是无奈的),当作人品的主要标准乃至于唯一标准,本身就不全面,用它来评判画家作品的艺术价值,更是缺少根据,实践也没有支持这种说法。还要看到,关于画品即人品或者人品即画品的言论,大多出于成功画家之口,不能排除这些人以艺术成就反衬人品,以抬高自家的道德形象。当然,像颜真卿这样的德艺双馨的艺术家也是有的,但它的意义和各行各业都存在德艺双馨的人物一样,德和艺正好统一在一个人身上,但它们之间不是具有普遍意义的因果关系,德好未必艺精,艺好未必德懿。不能把特例当成规律。

黄公望,富春山居图,长卷局部,纸本水墨,33cm×639.9cm

再次,就是实践上难以把握。由于前面两个问题的存在,决定了文人画“四要素”在实践中缺乏操作性。即便不说它在逻辑上和内容上存在的问题,对“四要素”本身的理解也一定是一件见仁见智的事情。因为它实在是太过空泛,太少确定性了。

1. 刘进安,夏凉图,34cm×138cm

5、友人言:可是陈先生提出的那四个标准,是业界和社会普遍公认的。

对曰:不错,虽然“四要素”一类的标准难以界定文人画,但长期以来,人们对文人画判断一直是有标准的,对文人画的认知也没有出现过大的差错。而且,人们自觉不自觉地把这种判断和认知的依据归结于“四要素”这样的一些说法。为什么出现这种情况?是因为延绵数千年的传统文化熏陶和浸润,在人们特别是知识阶层头脑中建立起了关于文人画的评判标准。这种标准,是可以装入陈师曾提出的“四要素”的筐子中的。你想,“品”、“才”、“思”、“学”这样一些泛化的概念,装意识形态领域的任何一个话题都绰绰有余。但有一点,人们认定文人画的标准一定不是泛泛的“四要素”,而是没有用“四要素”表述的、而为大家心知肚明的一个标准,那就是由传统文化解读和解释的艺术审美,其具体概念则是中国的哲思、诗意、智慧加上笔墨程式和形式。

6、友人言:现在好多人在问一个问题,新文人画派中的那些画家是文人吗?

对曰:我觉得,这个发问包含两层含义,一个是把新文人画派与当代画家划了等号;再一个是认为当代画家中不存在文人。这是关于新文人画派认知上的一个典型的误区。

实际上,迄今为止,新文人画派不是一个泛指,而是一个特指。

从画派组成人员看,它是姓名详实的一批中国画家。普遍的认识是,1986年,北京画家边平山同福州画家王和平、河北画家北鱼常在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天,由于艺术见解和追求上有许多共同之处,故萌发了发起中国画联展的想法。至1989年画展在中国美术馆举办,这个时段便是“新文人画”的开端。当时参与这个画展和后来陆续参加进去的一些画家,成为了新文人画派的主要成员,他们主要分布在北京、南京等地。在北方的主要有边平山、于水、季酉辰、李老十、刘进安、霍春阳、田黎明、卢禹舜、陈平等;在南方则有朱新建、刘二刚、常进、方骏、范扬、江宏伟、周京新、杨春华、徐乐乐、王和平等。这样一看,不要说当代的画家不能笼统称为新文人画派中人,就是与上述诸画家年龄和从艺经历差不多的其他画家也不能视为新文人画派的成员。

2. 徐乐乐,描美图,设色纸本,34cm×70cm

从艺术上看,新文人画派是有明确的追求和主张的。这个画派并非一些人认为的“捡一顶文人的帽子戴戴”,更不是几个画家自以为会画上几笔便自诩为“文人”,而是以弘扬中国画“文人”精神为价值取向的。其“新”之含义虽有时间较近之意,但主要还是从恢复前几十年对中国画“文人”价值取向排斥的意义上去定义的;其“文人”也不是文化人、学人等身份之谓,而是一种艺术追求。总的说,新文人画派中的“新文人”乃是艺术追求而非画家身份,这样一看,就不会使新文人画派的认定陷入画家身份之争。自然,新文人画家中还是有“文人”的,至少说他们中的多数人还是有文人情怀的。现在一些人一提新文人画家或者新文人画派,就有一股无名火,认为他们统统不配叫“文人”。我认为这里的原因是多方面的,主要有两点,一是对“文人”和新文人画派没有仔细考究;二是不满于当今社会“文人”的缺失和假“文人”的泛滥,结果一竿子打翻一船人。

从新文人画派以“文人”为自己和自己的作品命名看,更是从后来这个画派的艺术成就看,可以这么说,新文人画派实质上是当代一个以承接和弘扬中国传统绘画艺术特质和核心价值为己任的画家群体。

新文人画散谈(五) 篇9

12、友人言 : 也有人与你一样认识和评价新文人画派,你能说出一些具体的表现吗?

(接上期)新文人画派的作品,是新时期中国画创作最重要的成果,也是这一代画家中最高水平的绘画创作。这里我是从总体上说的,并非新文人画家中的每一个人和每一幅作品都是如此。从上世纪80年代至今,中国画领域涌现了一大批重要的、能够代表这个时代的艺术成果。这些富有时代性的画作,已经给这个时代的人们带来了前所未有的审美享受,并为他们所接纳。新时期优秀中国画是由这个时期所有画家创作的,老中青几代画家都为之作出了自己重要的贡献。但需要指出的是,新文人画家们的贡献是名列前茅的。试分析之:

在整个新时期中,李可染、陆俨少、钱松岩、亚明、宋文志、魏紫熙、叶浅予、白雪石、王雪涛、张仃、程十发、黄胄、关山月、杨善深和方增先、周思聪、范曾、贾有福等老一代或者年长于新文人画家的那一辈画家,为这个时期的中国画创作留下了他们的艺术辉煌。但他们的艺术造诣和艺术风格大多完成于改革开放之前。当然也有一些画家,特别是上世纪80年代初正值壮年的画家,他们的艺术成就主要是在改革开放之后展现出来的,但他们的艺术根基基本上是改革开放以前打下的,他们作品的主要风格接近现代而不是当代,他们营造的画面的新颖性和新鲜感,与新文人画家们也是存在距离的,比如方增先、范曾、吴山明等画家及其作品,他们的成就主要不能算在新时期的账上。

新时期中国画创作的另一支重要力量是新文人画家们的同龄人。从数量上看,这支队伍比新文人画家大得多。他们按照自己对中国画的认识,同样致力于中国画的创新和发展,并创作了许多优秀的中国画作品。但从对新时期中国画创作的影响和整体艺术质量来看,这部分画家的艺术成就还不足以与新文人画家们抗衡。虽然在他们中间有一些画家的艺术造诣非凡,作品的学术性也很高,但其影响力还不能与新文人画家同日而语。无论是从学术还从市场的角度看,新文人画家的作品在当代中国画优秀作品中的占比还是最高的。这一点,比较成熟的中国艺术品市场已经给出了答案。

与新文人画家同处一个时代的,当然还有那些今天处于年轻状态的画家群体。就总体而言,这个群体的绘画,尚不能成为这个时代中国画创作的主要成果。从年龄上看,他们与新文人画兴起时新文人画家们的年龄大致相仿。这些画家们犹如当年新文人画家,正在将自己的创作名为“新水墨”、“新工笔”还有其它标以“新”意的种种名称。他们是不是在学习新文人画派的做法不得而知,但有志于开宗立派的意图是显而易见的。问题是这“新”那“新”,“新”在哪里,还难以看出究竟。就我的看法,无论是“新水墨”还是“新工笔”,都与“新”字沾不上太多的边。主要原因是,在这些冠之以“新”的中国画作品中,看不到中国画固有的精神气质,也看不到画家独有的个性。看到的只是对其它绘画手法乃至图式的简单模仿和借用(如一些类似当代艺术的人物画、对物体进行简单抽象的所谓都市水墨),是对传统中国画表现方式机械性地简单改造(如工细得无以复加、艳丽得眼花缭乱的所谓新工笔花鸟画),是对当红画家创作手法和艺术面貌的简单克隆(如许多美院毕业生或者是某个画家工作室学生对老师们、名画家们生吞活剥的如法炮制),是难以区别画家谁是谁的一大批人用同一种方法对同一题材、甚至同一画面的重复制作(如当今泛滥于坊间的新工笔花鸟画)。因此,这一批画家的艺术成就,至今难以与新文人画家们相提并论。当然,这一批画家有一个最大的优势——年轻,时间为他们的艺术创造留下了巨大空间。对他们日后的成就,不能过早下判断。但有一点几乎可以肯定,如果他们按照现在的路子走下去,有朝一日成为中国画创作的中坚时,中国画的危机可能就真的到来了。

2. 魏紫熙,黄洋界

3. 陈平,梦底家山

再来看新文人画派。毫不夸张地说,迄今为止,留给人们影响最深、最受藏家和市场追捧的,便是新文人画。徐乐乐的细笔人物,江宏伟的工笔花鸟,周京新的水墨人物,方骏、常进、范扬和陈平面貌独特的山水,朱新建、李老十、刘二刚、李孝萱、霍春阳的写意作品,等等,无疑是这个时代最具代表性的中国画创作成果。说到今天的中国画创作、中国画收藏和中国画市场,这些人是绕不过去的。更重要的是,站在中国画的立场上看,我们还没有找到比他们更纯正、更有新意的画家和作品。如若不信,人们可以把前面说到的与新文人画家同处当代的三个绘画群体与新文人画派的艺术成就作一个比较,便可以对“更纯正”、“更有新意”有一个明晰的判断。

1. 霍春阳,寒香

2. 张仃,巍然

3. 刘二刚,高山流水

13、友人言:其实没有新文人画派,中国画也一定有人继承和发展。

对曰:这就对了。只要承认当代确实存在中国画发展道路选择这样一个历史事实,由谁来承担这个历史使命就不是问题。问题是,当时不是别人而正是新文人画派这个群体,担当起了历史使命。因此,他们应当是这个时代传承和发展中国画艺术的代表。

14、友人言:你的意思是说,中国画存在继承和创新的需求是这门艺术发展的必然,而由文人画派担当这个使命是一种偶然。

对曰:是的。但偶然性蕴含于必然性之中,偶然之中有必然。现在看来,当时也就新文人画家们能够担当起这个使命。这是因为,这个画派的成员恰好处在中国社会和中国文化发展的重大转折时期,他们当时具备了对中国画传统和不同绘画艺术之间的比较和判断能力,画家本人具有传统的审美素养、独立的艺术见解和相当的艺术才华。尤其重要的是,那个时期恰好是政治对艺术的桎捁被去除,而市场对艺术的影响尚未形成,使他们能够在既自由又少功利的环境中,进行中国画继承和发展的思考和实践。也就是说,新文人画派的产生是时代使然。

当然,无论当时还是今天,对新文人画家们的创作实践,业内外并非持有一致肯定的看法,甚至还存在否定的声音。但他们发出的坚守传统、坚持创新的声音和对传统的执着和对创新的大胆,实际上为当时也为今天的绝大多数中国画家所接受。我们虽然不能把新时期以来中国画创作的所有成就归到新文人画派名下,但至少可以说这个画家群体的艺术主张和新时期中国画的变革和发展的主要方向是一致的,由于他们发端于新时期之初,说他们起到了重要的影响,甚至产生了一定的引领作用也是不为过的。

文人画的发展与变革 篇10

当统治阶级介入画坛审美之时，必然是奢靡的重彩与高贵的华丽。明代早中期与清代早中期出现的帝王出巡图、狩猎图、帝王博古图，皆出此列。

由帝王参与的宫廷院体画，自然要过渡到文人或者平民化，社会的审美标准与绘画形式，更是会于历史发生同步变化。于是乎，元代的清远，明末的疾愤，清中晚期的文人与平民画风，得以登上历史舞台。

晚晴和民国时期的文人画，百家争鸣，万般缤纷，推陈出新，古为今用，洋为中用，中西结合。我们现今在拍卖市场上所看到的近现代画作，大量为这一时期的画作，它们统统反映了西风东渐之后的中国画风，同时也承载着半殖民地与半封建化的遗风。我们现今推崇的诸多大家，譬如：张大千、溥儒、刘海粟、吴湖帆、潘天寿等等，都是那时的佼佼者。直到如今，我们看到社会上绚丽的缤纷画卷，已经不是品列，而是每平尺的经济价值。

回顾过往，画坛纷呈，硝烟笔墨，关于中国画的探索与争议从来就没有停止过。人们都是在不断的回望中寻求寄托，寻求自家描摹的榜样。同时在摸着自家的笔墨石头，蹒珊前进，很是难得画出一番自家天地。

其实，能否画出一番自家天地并不重要，我们问问自己，读懂了多少中国画，读透了多少书，走了多少路，都做过什么职业，都有哪些经历……我们扪心自问，我们的古人又读了多少书，做了多少学问，他们的作品传达的意趣与境界。又有谁像范宽、李成、李唐、王羲之、米芾那样，做永世的笔耕与探索。

成就，永远属于勤奋、学识、修养、阅历等等同步发展的人。当然，天赋是个例外。

读了一辈子书，写了一辈子字，虽然少时习画两年，但对于中国传统的文人情怀和中国画的挚爱，使得我总是翘首回望古人，回望传统。如今，在短短的五年之内，完成《钟鼎茗香》《荣斋随笔》等九部书作，才发现自己的勤奋与笔耕只是文字的表述，抽象的传达，远不如形象上来的直观与美好。

虽然，意境与意趣是一种理念与审美，文字所表达的需要个人去再造，书画却是直接将美的形象传达给人家。于是乎，捉笔操练，做些笔墨书画，在聊以自乐之间，力图多做一些恢复中国传统文化的事情，多研究一些文人与文人画的学问与境界。以求得盛世之丰神。

陋言至此，谨说自家，一厢情愿罢了。

新文人画散谈(九) 篇11

2. 傅抱石,秋江放棹

24、友人言:你是不是想说,新文人画可以与黄宾虹、齐白石、吴昌硕和傅抱石、李可染、陆俨少、钱松嵒、潘天寿、 关良等比肩。

对曰:没有这个意思。不是不敢说,是因为新文人画还没有达到这样的艺术高度,但它们之间确实有很多相似之处。

黄宾虹、齐白石、吴昌硕和傅抱石、李可染、陆俨少、钱松嵒、潘天寿、关良这几位在我看来是站在时代前列的画家,他们在艺术实践上具有一些共同特点:其一,他们的作品艺术风格十分鲜明,前无古人,卓尔不群,符号鲜明,一望而知;其二,他们多对同时代艺术家产生影响,在同时代其他人的作品中往往能看到他们的模范,但他们的作品鲜有同时代画家的影子;其三, 他们均有师承,但一旦艺术风格形成便很少有师门痕迹;其四,他们的基本功在同时代画家中是最好的,出手便不同凡响。这四点,我认为是判断一个中国画家能不能站在时代制高点的重要指标,并且缺一不可。因为只有具备前无古人的艺术风格和面貌, 才具备一个时代画家的资质;只有引领群彦而不趋同他人,才有资格站到时代前列;只有师师而不似师,才能做到突破前人,独领风骚;只有具备扎实的传统功底,才能在所从事的领域获取共鸣,号召群伦。

25、友人言:这四个方面的特点新文人画具备吗?

对曰:基本是具备的,试分析之:

首先,新文人画家的作品,无论是群体还是个体,都具有鲜明的个性。

就整体而言,新文人画家们的作品,不管什么类型、 什么风格,都具有一种鲜明的创新性。这种创新性,主要不是表现在画什么,而是怎么画。到目前为止。新文人画家们创作的题材,多数还是传统的山水、花鸟和人物,接续在齐白石、黄宾虹以前的中国画创作源流上。但笔墨的铺排、线条的运用、设色的选择、造型的变化、题款的内容等等,与以往的中国画明显拉开距离。把这些与以前不同的因素组合在一起,便使他们的绘画呈现一种全新的面貌。当把这些作品与其他时期的画家的作品摆在一起时,人们能立即辨识出哪个是新文人画家的作品。

就个体而言,每一个新文人画派的画家,则是以有别于而不是趋同于同类画家的作品行世。在新文人画家群体中,很难找到风格相近的画家。范扬的山水、 陈平的山水、方骏的山水、常进的山水等等;江宏伟的花鸟、季酉辰的花鸟、霍春阳的花鸟等等;徐乐乐的人物、周京新的人物、朱新建的人物、田黎明的人物等等,每一个画家之间,看不出任何的相互影响和牵连。这是从古到今其它中国画绘画流派所不具备的。可以这样说,如果这些画家继续沿着自己的艺术道路走下去,并能做到与时俱进,那么他们中间产生李可染、 傅抱石、陆俨少、钱松喦、潘天寿不是没有可能。因为至少他们在锤炼个性方面接近了这些绘画大师,而与同时代的绝大多数画家拉开了距离。近读郎绍君先生对当代工笔画的一则评论,郎先生指出了所谓的当代工笔的十大毛病,其中之一便是“雷同”,也就是一批画家用同一种方法画同一种面貌的作品。而当前这类作品恰恰很热,这不能不说是中国画创作上的倒退。

3. 吴昌硕,红梅,篆书扇面双挖

1. 陈平,山居图

2. 陈平,荷

3. 霍春阳,双清相亲图

其二,新文人画家们艺术上和而不同。

这是新文人画派与以往一些画派的一个很大不同。

纵观中国画史,历朝历代产生了许多风格迥异的绘画流派。远的不说,近现代以来就有京津、海上、岭南、长安、新金陵诸派。我对这些画派的看法是,有一些从一开始就没有超越前人、独立当代的艺术主张,而仅仅是一个地域性的中国画家社团,他们至多在创作的价值取向上比较一致。而这种一致性,不能被笼统地看成是“立派”的要件, 更不能视为唯一的要件。因为那些没有彰显艺术独立性的“同好”,不足以为“画派”自立于画坛提供艺术上的支持。比如当年的京津画派,就有这样的问题。但实事求是地说,问题主要不在当年生活在京津地区的画家,因为“京津画派” 是后来的人们为他们冠的名。当年他们或许就没有对“画派” 一词做过深究,也没有自诩为什么画派。是后人出于种种原因,把他们划成了一派。其实对这样的画派,可能有更合适的称谓,比如“XX画家群体”。当然也有一些画派开始时是有鲜明的艺术主张的,比如著名的新金陵画派,“一手伸向传统,一手伸向生活”便是他们的艺术主张,当时的创作也体现了这一艺术主张。但随着时间的推移, 尤其是这个画派的旗帜性人物的消失,这个由艺术主张为纽带形成的画派,就逐渐演变成以地域为纽带的绘画群体,起初极具生命力的艺术追求和绘画创作,实际上还是被具体创作手法上的相互影响、 相互借鉴,乃至相互模仿所取代,一些画家和不少作品在题材和手法上的趋同化现象还是比较明显的。 这虽然不妨碍“新金陵画派”的存在,但他们后来的表现以及再后来出现的更新的“新金陵画派”实际上已经与原来意义上的“金陵画派”没有多少干系了。

4. 田黎明,碧水清潭

当然,人们也可以为一些画派的存在举出一些理由,比如长期在一地生活和创作、共同参与了一些重要的艺术实践活动,甚至同事一师等等。但这些因素大多与艺术本质无关。如果一定要扯到一起, 结果便是有意无意地主张和肯定艺术上的趋同。实际上,那些被冠以画派的画家群,除了少数几个领军人物以外,艺术上大多存在趋同的问题。

自古以来,中国画的流派包括为今天人们津津乐道的新中国成立后的诸多画派,大多存在艺术上趋同的倾向,不管实际结果如何,致力于风格和面貌的一致性,无疑是这些画派的艺术追求。而这种追求恰恰是违背艺术创作的本质要求的。正因为如此,各个画派都产生了一批追求和风格相近的画家, 生产了一批面目雷同的作品。而这些画家和作品, 正在面临着时间和市场的严峻选择,有的已经被淘汰,有的则正在被人们日益淡忘。而他们所从属的画派不论昔日有多少辉煌,不管名声如何如雷贯耳, 都不能给他们以任何的豁免和庇护。至于近来频频出现在社会上的所谓漓江画派、黄山画派、冰雪画派, 更是一种有名无实的噱头。选择艺术必须选择创造和唯一,这是铁律。

回过头来再说新文人画派,在这个画派的所有画家身上,几乎很难看到两个面貌雷同甚至于存在艺术上互相借鉴的画家。他们只有一点是相同的, 那就是坚守传统,坚持创新,我行我素,彰显个性。 这才是真正意义上的画派和绘画艺术家。