现代文人（共10篇）
现代文人 篇1
引言
如何在现代建筑中表达中国传统文化的特质, 如何做出有中国味的建筑来, 是每一位有文化责任感的中国建筑师始终自觉承担的历史使命。从贝聿铭、程泰宁等老一辈建筑学人到王澍、李兴刚、祝晓峰等中青年建筑中坚;从坡屋顶、四合院到传统建筑符号、传统建材等, 都是建筑师们长期以来苦苦探索的方向。2012年, 当王澍凭借其宁波历史博物馆、中国美术学院象山校区、宁波美术馆等建筑, 摘取了普利兹克奖时, 标志着中国建筑师对建筑的发展所做的贡献得到了世界认可, 标志着创作有中国特色的当代建筑有了一个新的思路。王澍打开了一道希望之门, 虽然才刚刚开启, 却让我们看到前行的方向——中国文人建筑的现代表达。
一、文人建筑
“广义而言, 文人建筑是指体现了文人审美的建筑……而这种建筑最集中的代表无疑当属文人园林。”1文人园林通常指中国古典园林, 尤其是指江南私家园林。由于园林的主人多是士大夫知识分子, 他们当中不少是当时著名的文学家或书画家。园林的营造在一定程度上反映了他们的思想、情感、艺术修养与价值取向。体现在造园的原则上便是“源于自然, 师法自然”“虽由人作, 宛自天开”2。在园林中叠山理水正是文人们寄情山水、雅好自然的审美情趣的最好表达。山水文化成了文人园林不可或缺的设计要素。也可以说, 中国古典文人园林的精髓就在于传统山水文化的建筑性表达。
二、传统山水文化
山水文化, 是指以山水为素材而创造出来的物质与精神财富的总和, 是以山水为表现对象而形成的各类文化形态与文化现象。其主要特征是寄情山水, 借山水抒情。其主要表现形式有山水崇拜、山水哲学、山水美学等山水观以及山水画、山水文学、山水园林等艺术形式。所谓“仁者乐山, 智者乐水”是儒家的“比德说”;“上善若水”是道家的处世学;“子在川上曰:逝者如斯夫”是哲人对生命短暂命运不定的慨叹;“我心素已闲, 清川澹如此。请留盘石上, 垂钓将已矣。”3表达了诗人的避世归隐之心;《富春山居图》描绘的是画家心中的理想家园。而堆山叠石庭院理水, 置天地自然于一园, 则表达了文人们一种意象山水的审美情趣。
古典文人园林是中国传统建筑文化的重要组成部分, 传统山水文化是中国古典文人园林独具的文化特质和精华所在。因此, 在现代建筑中表达出传统山水文化或将是形成有中国特色建筑的一条门径。传统山水文化的现代表达, 也就成了当代尤其是近年建筑界新的探索。
三、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的基本思路与操作
中国传统文化从某种角度说是一种含蓄内敛、比赋会意的文化, 讲究的是委婉而非直白。中国山水文化正是这种文化特质的典型代表。比如中国山水画并不讲究形之真与实, 而在乎神之意与韵。这是与追求写实求真的西方风景画的本质区别, 也是中国画之于世界绘画中独树一帜的根源。又比如中国古典园林中, 山不过是叠石而成的“假山”, 咫尺之间却“千峦环翠, 万壑流青。”2, 讲究的就是个“意”。
但长期以来, 中国建筑师在表达中国传统建筑文化特色时, 却往往是采用生硬地照搬、模仿或简化移植古建筑之形。这种取其形而弃其本的摹形设计思路, 背离了中国文化的根本与灵魂, 注定是要失败的。因此, 在建筑设计中用现代建筑语言会意地表达传统文化是一种可取的创作思路。即表达的基本思路是“会意”, 其操作方法是“语言转换”。
四、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的操作形式——设计手法
建筑毕竟不是绘画与文字, 而是实体艺术, 是建造空间、塑造环境, 必须供人们使用;今天也不同于古代, 且不说对生态环境的保护, 就是可取之石材也几近枯竭。传统的叠山理水技艺千百年来已经被匠人们发挥到了极致。白石老人的“似我者死”同样适用于建筑设计之中。因此, 取其意而不泥其形才是传统山水文化在当代建筑中表达的要诀。具体到设计手法上, 即以什么样的建筑设计语言——操作形式 (设计手法) ——来表达山水文化, 则是建筑师需要不懈探索的。
笔者通过对贝聿铭的“苏州博物馆”、程泰宁的“浙江美术馆”、王澍的“中国美术学院象山校区专家接待中心”、李兴刚的“绩溪博物馆”、祝晓峰的“华鑫中心”等建筑的解读, 发现在这些可称为当代中国文人建筑中, 对于传统山水文化有着相类的现代表达, 其主要的设计手法有以下几种。
(一) 筑画
建筑不仅是其他视觉艺术的载体, 其本身也是视觉艺术形式之一。将山水画融入——而不是置于——建筑中, 是表达山水文化的一种。考察苏州博物馆与绩溪博物馆, 筑画便是其共通的设计手法。即以建筑语言包括材料、技术、形态构成等方式在建筑空间中——通常在庭院中——筑造出抽象的立体“山水画”。笔者称之为“筑画”。
在贝聿铭的苏州博物馆中, “以壁为纸, 以石为绘”4, 将紧邻的拙政园白色围墙与片石、水院、曲桥、树等以形态构成的手法巧妙地组合在一起, 筑成了一幅立体构成化的现代“山水画”, 也可以说是以山水画为创意源的立体构成作品。别开生面, 成为该建筑的点睛之笔, “是贝先生对中国建筑发展的一种尝试”4。
与此有异曲同工之妙的还有李兴刚设计的绩溪博物馆。同样因借了场地中的现状物——树——以及建筑外墙, 同样运用形态构成手法, 在“主入口庭院的视觉焦点上, 是一座由片状墙体排列而成的‘假山’, 与位于南侧的茶室隔水相对, 并有浮桥、游廊越水相连……‘假山’之后有粉墙, 状如中国山水画之宣纸裱托。”5此处的“假山”是以现浇混凝土基于同一模数而生成的几何形态体块, 与后面的树、墙、楼梯、屋顶等构成更具意象的山水画, 其筑画之法, 比贝先生走得更远。人们流连其中仿佛置身于山水之间, 是“走入画中去游”6, 是入画观画。
(二) 拟态
拟, 有模仿之意。所谓“拟态”就是模拟山、水之形态。取古典园林造园之法, 此处拟的也不是具象而是意象的山水, 是那种需要解读方可有所悟的会意。至于用来作拟的元素及拟的方式, 则多种多样。
解读发现, 无论是王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心的瓦山, 李兴刚在绩溪博物馆的折顶拟山, 还是程泰宁在浙江美术馆的“有峰峦叠嶂之意”7的采光屋顶, 都不约而同地选择屋顶作为拟山元素, 但具体手法不一。王澍与李兴刚采用的是连续屋面法, 而程泰宁采用的是多个坡屋顶组合法。如果用这种思路去考察祝晓峰设计的华鑫中心屋顶水院处开有三角形洞口的墙体, 则可以说是一种对山的虚拟手法。同样, 绩溪博物馆因“无奈最后被替代为水波纹肌理的白色质感涂料”而筑成的“水墙”5, 也是在无意中完成的对水的虚拟。无论是“实拟”还是“虚拟”注重的都是山水之态——情态。这是对山水文化理解地传承, 也是尊重。
(三) 用典
“用典”本是文学术语, 多指诗文中引用历史上的有关人、事、物等史实, 作为比喻而增加语言的含蓄与典雅性。比如在杜牧那首著名的《泊秦淮》中, “商女不知亡国恨, 隔江犹唱《后庭花》”8。诗中的《后庭花》便是引用了南朝陈后主所作的被称为“亡国之音”的《玉树后庭花》这个典故, 以表达诗人对历史悲剧可能重演之隐忧。
其实, 用典是中国传统文学的一个特征, 甚至隐含着中国人某种性格。在古典园林景点的命名中就常常用典。比如无锡寄畅园的“知鱼槛”之名便是典出《庄子·秋水》那段庄子与惠子经典的对话——惠子曰:“子非鱼, 安知鱼之乐。”庄子曰:“子非我, 安知我不知鱼之乐”9。
本文借用该术语, 是用来特指在建筑设计中可以建筑语言的方式来建构一个典故;或以某个典故以及其他艺术形式比如绘画、诗句、传说、对联等为创作源来构思设计。因此, 也可称之为“建筑用典”。
在贝聿铭设计的“香山饭店”和“苏州博物馆”中先后用了“曲水流觞”之典, 且由平面形态发展为空间形态。虽然李兴刚在设计绩溪博物馆的四年里从来没有见过胡适先生亲笔手书的对联“随遇而安因树为屋, 会心不远开门见山。”但此联之意境恰与其设计理念“不谋而合”5的结果, 给我们一个启示:设计可以从典故开始。而王澍在《隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学》一文中明确写道:“我一直有个顽念, 即如何把一张典型的山水立轴做成一个房子。”6这, 就是建筑“用典”。建筑中用典需要进行语言转换, 要将文学、书画等艺术语言转换为建筑语言, 这是设计成败的关键。
(四) 入境
构成中国传统山水文化的不仅有山水观、山水艺术, 山水行更是不可或缺的, 并且正因为有了山水行才产生了山水艺术。见诸史册的中国古代第一位大旅行家谢灵运便是山水诗派的创始人。园林中的叠山理水, 不仅是用来观的, 更是用来行的。游园的过程其实就是在进行一次意象山水行。
前述关于山水文化在建筑设计中表达的三种手法是在创造山水场景, 第四种手法“入境”则是指进入山水场景。同样基于“会意”的基本思路, “入境”也不是要真实地游山玩水而是进入山水意境, 是山水文化在建筑空间中以第四维——时间维度的表达。
如果把祝晓峰的华鑫中心屋顶水院的“穿行”10解读为仅仅是平面化的山水行。那么, 王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心屋顶上浮设竹栏小径, 通过由“进山”到“山内观山”最后“山顶回望”这一时空序列, 真正求得了形而上的山水行远意6。
五、结语
通过上述解读与梳理, 我们可以得到一个判断:会意是现代文人建筑表达传统山水文化的基本思路, 语言转换是实现这一思路的操作方法, 至于具体的设计手法则千变万化大有可为。举一反三, 其他中国传统文化, 也可在所有建筑中得到适合的现代表达。
注释
11 .赖德霖.中国文人建筑传统现代复兴与发展之路上的王澍[J].建筑学报, 2012 (5) :1-5.
22 .计成, 陈植, 杨伯超, 陈从周.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社, 2009.
33 .俞平伯, 周汝昌等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004:140.
44 .范雪.苏州博物馆新馆[J].建筑学报, 2007 (2) :36.
55 .李兴刚等.留树作庭随遇而安折顶拟山会心不远——记绩溪博物馆[J].建筑学报, 2014 (2) :40-45.
66 .王澍.隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学[J].建筑学报, 2014 (1) :42-47.
77 .王晖, 陈帆.写意与几何——对比浙江美术馆和苏州博物馆[J].建筑学报, 2010 (6) :70-73.
88 .俞平伯, 周汝昌等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004:1104.
99 .黄茂如.无锡寄畅园[M].北京:人民日报出版社, 1994:28.
1010 .祝晓峰.华鑫中心[J].建筑学报, 2013 (11) :42-48.
现代文人 篇2
吴雪阳
中国文人灿若星河，捧着《品中国文人》，不禁感叹良久，或许是作者余秋雨式的笔触，抑或是于丹式的诱导，每一个文人都展露着自己的棱角，每一个文人都活出了自己的艺术人生。
掩卷深思，中国文人的特质究竟是什么呢？我们从中国文人身上能读到什么呢？
所谓文人，或许是几分率真。他们有着自己的生活准则，有着自己独到的个性，仿佛世界与他们而相违。嵇康在青山绿水中打铁，朝廷命官的多次举荐，嵇康还是岿然不动，他安之若素的活在自己的世界里。他的朋友亦如此。阮籍，堂堂七尺男儿，常常独自驱车，漫无目的东闯西撞，行至路穷处便放声如同孩子般大哭。他很痛苦。这是一种最悲凉的痛苦，这也是最真挚的文人。
所谓文人，是真实的个体。陶渊明，他热爱生活，热爱百姓。却不爱官场上的觥筹交错，不爱君臣中的趋炎附势。他退出，欣欣然。和着轻松的脚步，欢快的曲调，奔向幽深的丛林，隐居起来。李白，似乎是一个荣耀的名字。然而洞悉作者独到的视觉后，觉得李白是个纠结的个体，他一直在竹林隐士与翰林学士间荡漾。他有着强烈的目的性。他也隐，但却隐给朝廷看，隐给皇上看。
所谓文人，有天下为公的情怀。宰相司马光，淡忘自我享受，酒肉长年不能食，蜡烛与炭火也是省之又省。这样“吝啬”的人却为朝廷尽职尽责，希望人民能够酒足饭饱。杜甫也曾呼吁“大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”，这种舍小家、为大家的无私精神，又有几人能做到呢？
所谓文人，有忘记个人恩怨的胸襟。苏轼的仕途生涯一直坎坷，章淳轻轻改动几笔，苏轼就被贬到千里之外，甚至置他于死地。几十年后，他们的命运互相调换，在苏轼向朝廷缓缓而行时，章惇的儿子章援向苏轼求情，苏轼没有得意的抚掌大笑，而是诚恳地回到“轼与丞相定交四十年，虽中间出处稍异，交情固无增损也。”并写了治瘴毒的药方。最大的宽容就是当仇人有难时伸出援助之手，苏轼做到了，发自内心。
文人亦君子。
在作者貌似平淡的笔下，血液与灵魂穿梭，文学与哲学交融，波澜壮阔的把文人气质拉向一个新的高度。
而如今，文人气质似乎少之又少。名利，金钱，无一不充斥着我们的脑膜。肚子越饱，反而脑内的空白却越拉越大，心眼被食物越挤越小。如那些把先哲贬得一无是处自诩是文人的人，那些号称能用一双锐利的眼看穿世间百态的人，那些用着粗俗不堪的词语却以此为骄傲的人，都算不得真正的文人。
请你们留下文人素养来征服你们所谓的混沌世界。
所谓文人，应是一捋银髯，一身傲骨，人品与学品俱佳，不因世俗而改变自己。
所谓文人，你有你的舞台，舞台灯会打向你，你的本色让舞台由你主宰。
现代文人批评的底色 篇3
全书从胡适与陈独秀开启新文学革命之门入手，梳理了钱玄同与刘半农、胡适与李大钊、鲁迅与周作人、徐志摩与林徽因等十二个“唱和”事例;又从胡适与梅光迪关于白话新诗的争论开始，还原了周作人与陈独秀、郁达夫与胡适、徐志摩与章士钊、鲁迅与施蛰存、朱光潜与巴金等十二个“辩驳”现场，把现代文学的发展置于这样一种关系互动的氛围之下，并且通过背景的交代、细节的研究以及思想观念的推断，形成了一部全新视角的现代文学史。
之所以称之为“现代文学史”，是因为作者没有简单地八卦式图解“唱和”与“辩驳”，而是在做了深入细致的研究思考之后，以一种虔诚的姿态，在大量的研究资料支撑下剖析这些关系下所诞生的思想和文本，按时间顺序选取的事例本身都围绕一个核心事件、思想或作品，事例之间既自成系统又相互关联，并向与之有关的作家作品延伸扩展，从而以与过去的研究迥异的角度，细节缀连、见微知著地观照这一段文学的历史。
最为重要的，应当是本书中对“人格”的关注。既然所有的线索都建立在文人的互动关系之上，那就需要剖开表面的文字呼应与交锋，找到他们内心深处的性格特性、观念和动机。关于胡适与陈独秀的“唱和”，作者在列举了各种表面化的观点之后指出：“其实，是他们人格上有较为一致的地方”，并以1925年胡适给陈独秀的一封信中，对自由态度的认同加以佐证。而在傅雷与张爱玲的“辩驳”中，作者将傅雷对张爱玲的严厉批评，在归结为“人生观”相异的同时，更为深入地分析了傅雷这种“严厉”的真正来由。“由开始对张爱玲文字的欣喜关注，渐而转到了唯恐她会俗套成局的隐忧”，“在写《论张爱玲的小说》的案头，铺纸落笔时分，傅雷就把张爱玲看作了自己的孩子。以傅雷对自己孩子教育的严格来说，他实在是爱之弥深，责之弥切”，充满爱心的为人，是可以得到人世间最明白无误的解读的。张爱玲有生之年，如果读到过《傅雷家书》，领略了慈父严教的种种场景，不仅不会再感到丝毫委屈，应该还会感到些温暖的庆幸了”。于是，当年在外人看来那一场剑拔弩张的论战，从人格的角度分析过后，居然成为了一种误解。当然，作者从傅雷的性格、为人、教子方式以及写作文章时的表现等多个方面大跨度地找到了大量符合逻辑的证据，毫不牵强，可见其研究的深入性和系统性。
正是诸如此类的解读，让我们感知到现代文学史上那些令人高山仰止巨匠们独特的人格魅力。他们坚持着自己的信仰和文学观念，以一种毫不妥协的独立精神面对那个中西古今撞击融合、社会动荡思想纷繁的时代，对认同者倾力“唱和”，对异见者大胆“辩驳”，将感情与观点完全剥离，磊落坦荡，毫无保留，形成了一种虽波涛汹涌但清澈见底的良好的论争氛围。
他在题为“聆听先贤绝响重建和谐生态”的前言中坦陈了自己写作本书的初衷：面对当今时代“乱象纷呈”的文学批评现状，期望以“闪烁着人类理性和智慧光芒”的现代文人特别是“五四”文人“限定在学术范围”、“胸怀坦荡”、“抛弃任何世俗功利与个人恩怨”的传统，给今人以警示和借鉴，重新建立和谐的文学批评生态。
反观论著中的大师们，我们不能不羞愧汗颜。巴金的“爱情三部曲”面世后，李健吾出于对巴金给予他欣赏和照顾的感激，提笔进行评论。但是，“他那耿直的秉性、坦荡的胸怀，自认为超卓的见解，不允许他有任何的偏私。感情归感情，批评自有它独立的尊严”。他在赞赏了巴金作品中的“热情”之后，对其语言做了毫不客气的批评。而巴金立即以书信形式作答，李健吾继续做出寸步不让的回应。两人在报纸上你来我往，锋芒毕露。但是，两人并没有因此而撕破脸皮，反而加深了彼此的理解，一位坦荡的作家与一位坦荡的批评家的深厚友谊保持终生，成为文学史上的一段佳话。
现代文人 篇4
一、传统文人画审美追求
文人画在宋元逐渐成熟, 并很快形成了独特的艺术品格、审美特点, 概括起来就是重意、轻形、追求书法笔意、强调品格、注重学养。
首先, 文人画从其产生之初就与生俱来地继承着重意、轻形的传统, 对追求书法笔意有着坚定的心理优势。
中国传统美术一直尚意, 从现在考古发现最早的绘画 (春秋战国时期的帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》) 、大量的汉代的陶佣、汉画像石画像砖, 再到现存全国各地的石窟艺术、寺院壁画彩塑等, 都可以证明中国传统美术尚意的艺术特点, 如此的艺术传统, 自然也深埋在文人士大夫们的心底, 在绘画创作中重意轻形也就自然而然了。于是, 晋代谢赫就提出了“六法论”, 把“气韵生动”放在首位, 这也成为中国画家一直遵循的千古至理名言。稍后五代荆浩又在《笔法记》中明确:“画者, 画也, 度物象而取其真。”指出绘画就是从物象中感悟物的意象, 再表现出来。到了宋代, 沈括说:“书画之妙, 当以神会, 难以形器求也。”[1]。苏东坡干脆就说:“论画以形似, 见与儿童邻”。
于是, 文人画家们纷纷把重意、轻形作为创作的标杆。倪瓒在《清闷阁全集》中云:“余之竹, 聊以写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉!”汤厘在《画论》中云:“画梅谓之写梅, 画竹谓之写竹, 画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清, 画者当以意写之, 不在形似耳。”[2]
文人画的创作主体文人士大夫们从小就用毛笔, 舞文弄墨, 对毛笔是再熟悉不过, 但大多数在绘画造型能力上是薄弱的。文人画最初是一些文人士大夫以绘画作为精神调节手段, 以怡情遣性为目的, 自然不欲为物役, 不欲被法拘, 重意就成为创作中的必然的选择。于是, 就从客观、主观两方面上都对造型放松了, 却习惯性地把书法笔意带进了文人画的创作中。赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通。若也有人能会此, 须知书画本来同。”
于是, 各时期的文人画家们在画中尽情地追求着书法笔意, 把书法的用笔融入绘画中, 精研绘画用笔与书法用法之间的关系, 创造出了不同于传统描画的写法, 丰富了绘画的语言, 建立了文人画写意的笔墨语言, 也创造了无数艺术珍宝。
其次, 为了抬高绘画的地位, 为了与画工画分开, 彰显、突出文人士大夫们的身份、地位, 文人士大夫们从自己自幼饱读诗书的得天独厚的优势出发, 把诗歌意境引入画面, 又把强调品格、注重学养摆在很高的位置。后来, 文人画家除了要求从绘画形式上提升画的意境, 还逐渐把用诗词题款来开拓画面的意境、寓意作为常用的手段, 题款中把书法的美尽情地展现出来。诗的意境、书的意韵、画的形制统一于画面, 诗书画互补互衬, 此成为文人画鲜明的艺术个性。
文人画家们都相信邓椿《画继》中所云:“画者, 文之极也。”[3]406并把李白对王维的评价“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画, 画中有诗”[4]当做追求的高标, 以其以诗境入画, 致使画境高远, 而尊王维为文人画之鼻祖。也正因此而使文人画画家把对传统文化的学习、积淀自觉化, 使文人画具有了更鲜明的民族性、艺术个性。
二、传统文人画的教育理念
纵观上千年的文人画历史, 搜索浩如烟海的画史画论, 我们很难看到系统的文人画教育理论, 但在品读画史画论, 品味文人画, 感悟文人画的审美追求时, 我们似乎又时常感受到文人画教育理念就在其中闪耀, 并教育、指导着一代又一代的文人画家学习、创作文人画。
首先, “气韵非师”可以说是最重要的文人画教育理念。
“气韵非师”其语出自宋代郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”一节, 曰:“然而骨法用笔以下五法可学, 如其气韵, 必在生知, 固不可以巧密得, 复不可以岁月到, 默契神会, 不知然而然也……凡画必周气韵, 方号世珍。”[3]31董其昌在《画禅室随笔》也说:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。”[5]5道出了文人画的核心教育理念, 就是说优秀的文人画家不是教出来的, 天生素质最重要, 天生气韵更关乎人品、才情高低。“外师造化, 中得心源”其实是强调对造化的学习, 可达到对“天授素质”的悟道。所以, 文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 以激发“悟道”。
文人画教育的第二个理念体现在“读万卷书, 行万里路”上。
赵希鹄语云“殊不知胸中有万卷书, 目饱前代奇迹, 又车辙马迹半天下, 方可下笔”[6], 它是唐代以来外师造化的绘画观念, 在宋元以后演化出的重要文人画教育理念。其与文人求学问的教育思想“读书破万卷, 下笔如有神”是一脉相承的。董其昌在《画禅室随笔》把它说得更精炼, 也丰富了关于气韵天授的论述:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。然亦有学得处。读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 立成鄞鄂, 随手写出, 皆为山水传神矣。”[5]5他这里提出, 如天生素质有欠缺, 读万卷书, 加强在传统文化、文学艺术、学识方面的修养;行万里路, 多接触、体悟大自然山水事物, 多体验生活, 认知事物、感知生活、积累艺术素材, 也可以学到气韵生动之法, 提升画面的境界、品味。
文人画教育的第三个理念体现在“诗书入画”上。
“诗书入画”一方面要求画家必须饱读诗书, 自己能做诗方能以诗入画, 文人士大夫们自幼饱读诗书, 宋元两代有名的文人画家莫非饱学博雅之士。另一方面, 要求画家必须练好书法, 书法好方能书诗入画。看历代文人画家, 苏轼文名盖世, 书法亦名于世。文同以学名世, 善诗文篆隶行草飞白, 其墨竹开一代风气。米芾博记洽闻, 饱览天下名帖古画, 识见高标, 任书画学博士。赵孟頫修雅博识, 所画山水花木别有境界。于是赵孟頫有书画同源论, 董其昌说“善书必能善画, 善画必能善书, 其实一事尔”。[5]56
三、现代中国画教学中的弊端分析
中国的现代教育应该是从二十世纪初开始算起, 现代中国画教学也源起同时代。1903年, 两江总督张之洞照搬日本和西方教学体制创办了“三江师范学堂”, 1910年, 在图画手工科乙班开设的国画课, 以班级教学制进行教学, 拉开了现代中国画教学的序幕。在短短一百来年的现代中国画教学历史中, 未免有这样那样的问题、弊端, 特别是在西方文化、教育思想的冲击下, 中国画曾被否定, 中国画教学不知方向, 几度浮沉。反思现代中国画教学, 以下几个方面是值得我们深思的。
1. 受西方教育思想及美学思想影响过深。
自从中国引进西方现代教学体制以来, 西方的绘画教育思想逐渐占据了统治地位;五四运动以来, 新文化运动否定传统中国画的极端思想一直影响着现代中国美术;二十世纪初, 以徐悲鸿、林风眠为代表的旅欧留学生们, 以西方美学思想改良中国画;五十年代开始, 苏联契斯恰科夫素描在我国专业院校推广开来以后, 中国画教学也必须从学习素描开始;二十世纪八十年代, “八五思潮”携着新一轮崇尚西方美术的思潮袭来。当然, 这些也给中国画注入了一些新的活性元素, 但是过于把中国传统的审美、传统文化撇在一边而不闻不顾就是问题。
2. 对传统中国画的继承学习不足。
这一方面, 与上一问题是密不可分的, 有了重西学轻传统的思想, 特别是自“五四”运动以来, 新文化运动否定传统中国画的思想使中国画教学轻视对传统中国画的继承学习, 更多地强调素描基本功而忽视传统基本功, 重视西学而忽视传统中国画的程式语言。中国画继承的大概就剩下笔墨纸砚了, 其他的都与西画无异。
3. 对传统文化的学习不足。
对传统文化学习的不足主要出现在文革以来, 或许是文革把国内的传统文化革命得太彻底, 或许是高考制度使然, 或许还是重西学轻传统的思想在作祟, 文革以来, 中国画教学中总少了传统文化这一块。传统哲学、诗词、训诂等等都少有, 就是对书法也不够重视。尽管中国画题款中书法作用很大, 但现代中国画家中不乏题款很烂的, 于是, 很多人就假借“现代”来说词, 把穷款或不题款当现代, 当时髦。中国画是建立在博大精深的传统中国文化上的, 忽视传统文化, 中国画就失去了其生长发育的沃土, 现代中国画如何茁壮成长呢?
四、传统文人画教育理念在现代中国画教学中的价值
根据以上论述, 我们可以看到, 重新研究、认识传统中国文化、传统中国画、传统中国画教学理念, 对现代中国画的成长和发展是很有价值的。笔者认为, 传统文人画教育理念, 在以下几方面是值得现代中国画教学借鉴和发扬的。
1. 仿古中加强对传统审美的体验、继承。可弥补现代中国画教学中对传统中国画继承学习的不足。
传统文人画教育理念中是很重视传承的, 这也是传统中国画教学方法, 不仅是师徒相授的教学体制才行, 现代的教学体制下依然可行。董其昌说“画家以古人为师, 已自上乘”。[5]21可像古人一样, 对经典画作要反复研习, 以期达到对传统审美的深入体验、继承、发展。
2. 读万卷书, 行万里路。可促使加强对传统文化的学习、提高个人修养。
文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 激发“悟道”是很重要的一环。从现代教育观念来看, 就体现在个体的唯一性, 对个体特性的激发。但个体特性的激发必须建立在读万卷书, 深入地学习传统, 包括对传统文化、传统中国画的深入研究;行万里路, 注重认知事物、感知生活、积累艺术素材, 外师造化, 中得心源, 以达到追求个性、体现自我价值。
3. 诗书入画。亦可促使加强对传统文化的学习, 提升画面境界、品味。
文人画教育理念中强调“诗书入画”, 其实是要求对传统文化深入研究, 以增强传统文化底蕴、学养、内涵的修为, 提升画面境界、品味。对于现代中国画教学来说很重要, 传统哲学、诗词、训诂、书法方面的教学辄待加强, 只有如此, 才能使现代中国画教学体现出对传统文化的回归, 才能使现代中国画不失传统文化底蕴。
现时代是一个开放的时代, 世界文化大融合的时代, 中国画作为一种有古老传统、有独特艺术特色的绘画艺术, 在近代一百多年以来融汇西方诸多现代美学思想, 为中国画的现代化注入了新的血液, 但我们也不能一味地被现在所谓的西方强势文化所囿, 应该看到中国传统文化的博大精深、中国画有别于西画的独特的艺术魅力。研究中国传统文化、传统艺术, 是中国画现代教学中很重要的一环, 也只有充分重视中国传统文化、继承与发扬中国传统艺术, 未来的中国画艺术才能更具中国韵味, 才能更好地立于世界艺术之林。
摘要：文人画是一种最具有中国文化底蕴和特色的绘画形式。品味文人画和文人画的艺术追求, “气韵非师”、“读万卷书, 行万里路”、“诗书入画”包涵着深刻的教育理念。现代中国画教学受西方教育思想、西方美学思想影响过深, 对传统中国画的继承学习不足, 对传统文化的学习不足, 研究传统文人画教育理念对改进现代中国画教学意义重大。
关键词：文人画,读万卷书,行万里路,诗书入画,学养,品味
参考文献
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现代文人 篇5
“模糊美学”作为多元复杂的文艺美学理论，在传统文人画和现代设计艺术中均有表现，但基于不同的表达方式和艺术观念，二者有着各自的美学特质，通过对两者在理论、实践、审美等角度的研究和比较，找寻两者的差异和联系，以期拓展现代设计艺术的研究与创作空间。
关键词：
模糊美学 传统文人画 现代设计艺术
“设计艺术是一门不断发展的、复杂的交叉性学科，体现了人类的观念和行为的主动性与创造的活力。对设计艺术这一复杂的文化现象，只有从不同的角度，运用不同的方法才能真正把握，才能贴近历史真实，发现它的存在价值，才能对设计艺术发展的历史必然性有所认识。”随着现代设计艺术的发展，有诸多理论从多元角度对设计艺术进行了解读，却鲜有“模糊美学”的相关性附着研究，本文从传统文人画的“模糊美学”问题出发，同现代设计艺术的“模糊美学”问题进行对比研究，以期对设计艺术学理论的建设有所裨益。
一.传统文人画与“模糊美学”
“模糊美学”在传统文人画理论领域，有着极为广阔的探索空间，在西方绘画中，从巴洛克风格、印象主义、后印象主义直至象征主义，绘画无不渗透着“模糊美学”的特征，而在传统文人画中，“模糊美学”的语义却大不相同，这源于中西方文化及审美体系的差异。西方人关注于对客观世界的探索，如印象派画家在艺术创作时，他们追求“模糊”的塑造方式多为注重光色而弱化形体，重视整体而弱化细节，所以画面呈现朦胧的视觉感受。而中国传统文人画家寄情于山水，寓意于自然。并且受到道家、禅学等古典哲学的影响，道家之内核所追求象外之境和天人合一的审美特点被中国传统文人画所吸收，“虚无”、“自然”、“体悟”等概念使得传统绘画呈现“无形胜有形”的虚空感和模糊美。禅学之讲求为“物我合一”、“万物不定”、“本心顿悟”这种思维也对文人的艺术创作产生深远影响，文人绘画流露出重意境、重空灵、重模糊的面貌。这种最具智性的绘画方式，概括而言就是以“朦胧造像”表现“虚静立意”。“朦胧造像”是一种模糊美，“虚静立意”更是一种模糊美。王明居在《模糊艺术论》一书中将模糊美分为三个层次：视觉模糊、描绘模糊、空间模糊。这和传统文人画有了相当的交集『生。
文人画的视觉模糊，是指画家走入山水怀抱，寄情于山水，亲近山水，不但把山水视同自己，且和山水合而为一。所以清代画家石涛说道：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”物我同化，难分彼此。可见这种透过视觉传达的山水影像，转换到脑中解码成了模糊，这样的解码过程原本会受到画家创作时的心绪影响，再加上画家刻意的画面布局和想象等，显现的视觉最终由“物形”走向“物情”。“元四家”之首黄公望的代表作《富春山居图》，沿着长轴看下去，宛如坐船游览富春江，两岸景色尽收眼底。技艺鬼斧神工，淋漓尽致地表现了富春江的形质气度。黄公望隐居富春山，本应对山川水景了然于心，但此巨作经营了了多年，并未一时写就，可以说画的是心中的山水，呈现的是画家与富春山水情景交融的结晶。
文人画中的山水都是实景的缩影，而这些缩影是原有实景山水最富特征影像的提炼与概括。王维在《山水论》中说：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”所以远处的景物人物在描绘中，都被缩小和模糊化。倪瓒《清嗣阁图》，画中有—人点景，从神态、风姿、穿着、雅逸颇有倪瓒风范，仔细看，此人在乔木萧然、苍丛千荫环绕下，似有几分渺小模糊，画中焦点在楼阁石桥庭园，人物比例和庭园建筑相较，自然微小。山石峻峭，树木稀疏，垂藤蔓延，画中充满了幽淡静谧之感。
文人画具有独特的空间感，其模糊美由虚实相生生发而成，既不受焦点束缚，也不受地平线限制，多以散点透视绘“三远”之景，观物时以大观小，绘物时以小观大。之所以有如此风格，源于文人画家以心灵映射万物，宗白华描述为：“景中全是情，情具象而为景。”可见文人画中的“自我”贯穿始终，但并不意味毫无取舍，文人画于空间的审美同老庄的“有无”观密切相关，衍生出的文人画的“虚实”和“留白”的空间构图原则，“虚实”以寓意，“留白”为匠心。石涛《东坡诗意画卷》，一抹抹淡淡的远山，嵌一间只现出半隐的茅屋，下边几株含烟缀露的柳树，画面空阔却无空洞。但余晖斜挂，湖山氤氲，空气蒸腾，空间中的“虚”和“白”不但衬托了画面的主体、开拓了画面的艺术空间，而且造成了模糊与含蓄的意境美。
二.“模糊美学”在现代设计艺术中的呈现
“模糊美学”是传统文人画含蓄意境、蕴藉情感、隽永韵味的一种观照，而这些美也是现代设计艺术的特征，设计艺术是美的艺术，设计之美很大程度和模糊美息息相关，设计的模糊美，是主客体之间的模糊关系，在设计创作过程中能寻出矛盾冲突的核心，亦能帮助审美双方间进行互动与诠释，最终创作出不落窠臼的设计作品。这些设计作品不仅作为一种视觉图式，并且能够完成主体和客体间的情感交融，这些情感常常是多变的、矛盾的，存在不确定的意味。甚至在设计过程中，创作主体对作品的关注也从精准造型转移到了突出意象、升华哲理的模糊视觉语言，这种洋溢着模糊美的视觉化语言，是特定的语境下表达效果最好的一种，能使受众产生不同的审美体验和想象空间，从而拓展设计作品的内涵。概括而言，“模糊美”渗透在设计作品中就是模糊意识和模糊语言，其意象包括整体性、混沌性和互渗性。
（一）整体性
整体性是设计作品模糊美的重要特征，哲学家谢林说，“真正的艺术作品中个别的美是没有的——唯有整体才是美的。”整体由部分组成，但是整体不是局部要素的机械堆积，而是由局部的有机整合。在设计创作中把握整体性，也就把握了设计物的整体特征，关注了设计创作的结构系统，脱离了对局部性体察和玩味。局部细节虽然具有“个性美”，但是它们是相互联系的，否则将变得毫无意义，它们在交融和渗透中不断消解自己的视觉外貌，重构出一个新的整体轮廓，这个轮廓是多义的、隐晦的、混沌的。世界自然基金会《与自然共生》海报作品，作品虽然是以具象图形表达，却避免了写实描绘，而是由写意手法绘制成的多组珍稀动物，通过有机组合后，剪影构成了熊猫的整体造型，这些局部图形承载着整体所诉求的主题，并在互相联系中，不断消解自身的轮廓和形象，重构出具有模糊美的整体轮廓。
（二）混沌性
现代设计也有以混沌性作为独特观念和思维方式，形象表现朦胧，立意表现虚静。老子二十一章云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”其描述了道的不可捉摸和实际存在，这种气场观念中美的混沌、暧昧状态，是东方哲学、美学的共通。这种混沌特征在现代设计中也有体现，吕敬人设计的书籍《黑与白》，画面充满了混沌与动态，吕敬人将文字模糊化，封面以模糊波动的“黑白”二字组构，并在文字后搭配了漂浮波荡的澳大利亚土著人的图腾纹样，打破了画面的规则呆板，体现了吕敬人悠游于混沌与秩序间的设计风格，图形与文字在封面上构成的混沌暧昧的视觉意象，既体现了与主题相似律的模糊特性，又给读者一个不游离于原著又扩展到原著之外的想象空间。
（三）互渗性
事物之所以能够变形创新，是无数个相关因素联结中介过程，发生互渗而成。在互渗中达到亦此亦彼的模糊状态，所以互渗性是模糊美学的原理之一。这种美也存在于现代设计的审美本体和审美主体的观照中。存在形式主要表现为元素的同构和混搭。李立宏陶瓷设计作品，融合了传统陶艺和现代商业文化特质，在两种文化的交叉点上表现社会状态和自我理解，作品的创作中采用中国陶瓷特有的材料和工艺，融入了现代商业设计的审美观，既保留了中国特有的文化，又对以往的陶艺的形制进行突破，装置以传统的陶瓷彩绘与国际名牌商标的造型进行同构，以陶瓷为媒介表达了本土文化与全球文化互相渗透带来的情感思考。可以看出，在突破和创新的设计过程中，陶瓷这种早期传统商品在形式与表现上完成了新生，物化了情感，拥有了模糊美。以此同时，审美主体在观照时也会产生物我关系的审视和互渗移情的共鸣，这种亦此亦彼的观念与感觉同样显示了交融之美。
三.传统文人画同现代设计艺术之“模糊美学”比较
文人绘画和现代设计虽然都是以视觉形式呈现的“自为存在”，但是两者由于造型创造的法则不同，从而归于不同的艺术门类，模糊美学虽然在两者的形态结构和内在特征中有所呈现，但也存有差异。
（一）形象符号的整体性
符号论美学家卡西尔的说：“概念是一个封闭的体系，在这个体系里，不再有孤立的，不与其他因素联系的、所有部分都相互联系着，相互解释和说明，最后所有孤立的事件都被一种无形的因果性思维链条串连起来，使之成为整体的一部分。”以形象符号而言，现代设计模糊美设计特征是由联结主题价值的局部设计符号所构成，用相对意义上的局部点图像或图形完成设计的整体表达。文人画以之相对应的为点缀模糊，山水画中的“点”和“皴”放回物质世界，是表现物的结构脉理，是客观观察的结果，“点”和“皴”往抽象的精神表现发展，就是个人内心的情绪节奏。是主观的感情流露，是笔的苍疏、萧森秀润和枯淡，是墨的沉郁、空明和淡远，文人画和现代设计都有“点”来组合以表现整体与阐述主旨，但是营造方式却完全相异的，文人画的“点”和“皴”代表具体的表现形象、烘托画面的意境，现代设计的“点、线、面”却消解于整体后，又使整体产生新的视觉生命力。
（二）艺术表述的混沌性
“模糊思维力求通过模糊现象把握模糊事物的本质，使思维达到清晰化，但不追求精确化。”自古以来，文人画多以文人主观趣味为特质，寓物以舒展性灵、传达思想。物象描绘则是追求画外意趣，在历史条件下濡化，呈现了相当程度的模糊性表达，如倪云林“不求形似”、郑板桥“胸无成竹”、石涛“不似之似”、齐白石“作画妙在似与不似之间”等等，其语意上摆荡于正反面间，以描绘的模糊超越感知及追求意象和意境。而现代设计艺术的混沌性表述则是以不同的形式出现，如模糊的设计现象、创意思维、主体概念、表现手法或受众的审美情感。如模糊的视觉图形，它的存在是对以往设计作品需要完整的图式进行表达惯例的反动，呈现了—种“视觉缺陷”，而正是这种“缺陷”让现代设计突破了常规思维，跨越出时空限制。
（三）创作过程的互渗性
多数文人画在绘画技巧上，师法历代名家之长，也在过渡性模糊边界中，不止于对前人技法风格的描摹，而追求互渗与交融，互渗过程包括摹古、纳今、创新等。王明居认为模糊美学的中介因素为“诱因、潜因、契机”，这正对应画家从师源到建立创新的三个阶段，即发现某个画家或画派的画风和技巧和自己相投合，于是发心师法；尔后精心研习该画风和画法；最后超越以前的师法对象而自成一家体系。而现代设计艺术是人类改变原有事物，使其变化，增益，更新，发展的创造性活动。设计需要具备新颖性和审美价值，独创性更是设计艺术的生命要义，虽然设计过程也会追求各个视觉要素的互渗与交融，也具备模糊美学的中介因素，但是却同文人画迥然相异，设计可以师法前人的设计精髓，但忌讳借鉴和照搬。可以传承经典的艺术元素，但避免只是简单拼凑，可以领悟他人的灵感来源，但须有自己的创意思维，并通过以“师法”、“传承”、“领悟”等设计理念为中介，相互渗透、相互转化、相互过渡而呈现出种种交叉状态，使得作品形成“我自为我”的视觉面貌，设计师流露于作品中的个人情感和受众的审美感知需要达成相互共鸣和生发。
四.结语
漫谈文人音乐 篇6
关键词：魏晋南北朝,文人音乐,琴乐,兴盛
所谓“文人音乐”, 实际上是由我国历代有文化修养的知识阶层创作或参与创作、完善和传承的传统音乐。其中渗透着演奏者以及演唱者对于人生的反思, 渗透着文人对天地、人生, 对社会的一项价值观察与评判, 更是他们心境与灵魂的艺术折射。文人音乐是中国传统音乐中所特有的一种音乐形态, 最能代表中国传统音乐的审美风格。
一、文人琴乐
琴历来是中国文人雅士的必备之物, 琴与文人共呼吸, 同命运, 结下了不解之缘。魏晋南北朝时期, 在社会思潮和审美风尚的影响下, 琴的文化内涵相比于先秦两汉时期发生了重要转变。随着艺人琴向文人琴转变, 文人与琴达到空前的契合。有琴必然会产生琴曲, 而琴曲与诗歌结合的艺术结晶则为琴歌, 它是琴曲与诗歌结合的直接产物。这一时期比较重要的文人音乐家有:蔡邕、蔡琰父女, 阮瑀、阮籍父子, 阮咸、阮瞻父子, 嵇康、嵇绍父子, 戴逵、戴禹页父子等。他们大多既是当时著名的文学家、诗人, 又是著名的音乐家, 具有非常高的音乐修养。他们对这一时期文人琴乐的发展起到巨大的推动作用, 并产生了大量的琴曲与琴歌。这一时期著名的琴曲有:嵇康的《广陵散》《嵇氏四弄》阮籍的《酒狂》左思的琴曲《招隐》刘琨所创作的《胡笳五弄》以及戴颙的《三调游弦》等作品。著名的琴歌有:蔡琰的《胡笳十八拍》, 梁代邱明的《碣石调.幽兰》, 戴颙的《何尝》《白鹄》等。
二、文人词调音乐
魏晋南北朝的文人音乐既包括文人琴乐, 还有大量的文人词调音乐。这一时期文学日益摆脱经学的影响, 而获得独立发展, 开始进入文学的自觉时代。诗歌、散文、辞赋、骈文、小说等都取得了显著的成就。在曹氏父子的带动下, 文人诗坛逐渐繁荣, 出现了二蔡三曹及“建安七子”以及西晋的“三张二陆两潘一左”和东晋的陶渊明为代表的众多杰出诗人。随着诗歌的复兴以及民歌的重视, 诗歌与音乐就充分的结合起来, 使得这一时期的文人词调音乐得以较好的发展。这一时期文人词调音乐主要有两种情况:
第一种由诗人专门为配乐而创作的诗篇, 或者音乐家用诗人的诗词配乐。曹操乃一政治家和军事家, 然而他却“雅爱诗章”“登高必赋”;他又是一个音乐爱好者和行家, 往往是“及造新诗, 被之管弦, 皆成乐章”, 并且立即把这些新编乐章支给倡优们演唱, 常常是“日以达夕”乐在其中。如《蒿里行》《短歌行》《观沧海》等都是他的一些代表作品。蔡琰也是当时的文学家、诗人和音乐家, 她所创作的《悲愤诗》也是为音乐而写的歌词。
第二种随着魏晋南北音乐走向世俗化, 特别是从晋代开始人们对声乐艺术表现出特有的热情。吴歌、西曲逐渐受到广大人民群众的欢迎, 成为宫廷音乐并风靡一时。文人音乐家们为了顺应这一趋势, 开始向民歌靠拢。大量吸收民歌素材创作新曲, 即:按照民间歌曲, 仿作民歌。在整个魏晋南北朝时期, 这种作法都是十分普遍的, 特别晋代以后更是形成一种风气。如曹操的《对酒》《精列》, 曹植的《白马篇》, 鲍照的《代出自蓟北门行》, 陆机的《日出东南隅行》, 瘐信的《王昭君》等, 几乎每个诗人都有这种仿民歌。
三、魏晋南北朝文人音乐兴盛的原因
魏晋南北朝是我国历史上一个大变革的时代, 是中国历史上第一次民族大交流的时期。文人音乐在这一时期能够得以繁荣昌盛, 主要有以下几个方面的原因:
1. 历史背景
由于时代的变迁, 人们的社会意识形态以及个人的生活观、价值观、人生观发生了根本性的变化。人们无奈于苦难的现实人生, 往往难以预料自己的命运。因而, 诗歌与音乐就成为文人们表达心声的重要手段, 这也是文人音乐在这一时期得以兴盛的最根本原因。
2. 政治因素
文人音乐能够得以兴盛和流行最重要的原因之一, 是得到当时统治者的大力支持。当时的统治阶级对音乐和诗歌都非常重视并且积极的倡导。当时的魏武帝曹操、文帝曹丕、明帝曹叡皆好相和三调俗曲, 魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜爱吴歌、西曲, 他们有的都亲自创制曲调和歌辞。当时的齐明帝肖鸾、梁武帝肖衍、梁元帝肖绎以及竟陵王肖子良等, 他们都是一些好琴者, 对音乐有着很深的修养和见解。在他们的影响和倡导下, 文人音乐才得以较好的发展。
3. 社会环境
由于社会的不稳定与黑暗, 文人们普遍对现实不满以及对人生失意, 从而使文人们开始远离社会, 寻求一种超脱尘世的生活方式, 寻求一种精神的寄托。他们寄情于山水自然, 寄情于诗词歌赋, 寄情于“对酒当歌, 人生几何”。加之, 音乐艺术的模糊性以及音乐能够进入人类灵魂深处、调和人之本性的特点, 因而, 音乐就成为文人们精神寄托的重要手段, 成为他们生命中不可缺少的部分。
4. 艺术家的文化与修养
文人们高度的文化和音乐艺术修养是这一时期文人音乐发展的又一个重要因素。文人能够把深邃的哲理、丰富的想象注入音乐创作中。在文人的修身之课——琴、棋、书、画中, 音乐被放在首位。这一时期的许多文化精英, 几乎无不精通音律, 熟谙琴艺。他们不仅是文学家、思想家甚至政治家, 同时也都是弹琴名手。正因为有他们深厚的文化与音乐艺术修养, 因而, 才促使了这一时期文人音乐的发展和繁荣。
总之, 魏晋南北朝时期是我国处于一个大变革的时代, 民族出现大融合, 各种文化思潮相互碰撞。文学、诗歌、音乐以及其它各种艺术的发展都达到了相对繁荣的时期。由于文人雅士对琴乐的喜好参与, 促进了琴乐创作、演奏、制造、理论探讨以及记谱法等诸多方面的发展。同时文人音乐不断吸收民间音乐促使了我国文人词调音乐的繁荣发展, 使得我国文人音乐走向多样化、综合化以及世俗化。这一时期文人音乐的兴盛对我国传统音乐的进一步发展产生了重要的影响, 对我国唐朝时期文人音乐乃至整个音乐文化的灿烂辉煌做出来不可磨灭的贡献。
参考文献
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“文人政治”为何误国 篇7
甲午战争败于“文艺”
把政治当文学玩,托克维尔以为这是法国才有的现象,因为同期的英国就完全不是这个样子,在那里,研究治国之道的作家与统治国家的人是混合在一起的,一些人将新思想引进实践,另一些人借助事实来纠正和限定理论。也就是说,思想、理论与实践是相互结合、彼此检验、共同促进的。托克维尔当然不会想到,在他说完这些话半世纪后,与欧洲相隔遥远的东方,一个国家的一位海军将领,对另一个国家的一位海军将领说了一段与他意思相仿的话语:“至清国而有今日之败者,固非君相一己之罪,盖其墨守常经,不通变之所由致也。夫取士必以考试,考试必由文艺,于是乎执政之大臣,当道之达宪,必由文艺以相升擢。文艺乃为显荣之梯阶耳,岂足济夫实效?”
这是1894年,大清被东亚新强日本打败了,日本海军联合舰队司令长官伊东佑亨给清朝北洋水师提督丁汝昌致了一封劝降书,直陈中国之败乃在“文艺”。大清上下,有没有人听懂伊东佑亨在说什么呢?
那位在战后奔赴日本签订屈辱条约、为此背负卖国贼骂名的中堂大人李鸿章,其实早就一万个明白,清朝到底因何而败。雪珥近著《李鸿章政改笔记》,对此就有精辟分析。
早在同治十年(1871年)主持与日本签订《中日修好条规》时,李鸿章就已经意识到,大清国的未来威胁是在身边。此后三十载,他无时无刻不告诫朝野上下应警惕日本。但他的未雨绸缪,却都如对牛弹琴。甲午战事开启之前,李鸿章曾有增兵朝鲜计划,却马上被更大的当家者——军机大臣兼户部尚书翁同龢所否决,更早当北洋海军要求增购新舰时,同样为执掌财政大权的翁氏所不允、不予出钱支持,导致自1888年至1894年间,北洋海军未新购一艘新舰,海军舰艇吨位虽号称世界第八,装备技术水平却显著落后于时代。设若及早更新海军装备、及早增兵,中日之战局究竟如何,那就很难说了。
翁同龢等人给李鸿章的战争准备使绊子、莫非有意向日本出卖大清不成?非也。当日本对大清发出战争威胁时,翁同龢的主战论调,一时比谁都高,他的一番反日“爱国”言论也引得了士大夫们的一片喝彩,大清政府也在他的鼓噪下,真的选择与日本开战了。但结果,却全不是他们所能想到。
翁氏的言战主张,初看起来是尚武精神勃发、一心为国家着想,为何却输掉了国家命运?原因就在于托克维尔所说的“文学习惯”、伊东佑亨所称的“文艺”。此君之尚不过是时时站在道德制高点,而于战争筹划及战争之风险,却皆一无所知。
翁氏是道德文章做得花哨、但于实务却颟顸无方的典型,这又是晚清官僚士大夫阶层的普遍状态。在国家危难之际,晚清崛起的一批“清流”,一度被时人以为是希望所在,回过头来看,其实正是他们把一个风雨飘零中的帝国进一步送入了不归之境。如翁同龢一样,张之洞也是当时的有名“清流”之一,洁身自好、是个“清官”,那还真是不假,但他也因此自傲,莅官所至,必有兴作,务宏大,不问费多寡,结果所兴“公利”多成“公害”。“清官”不会做事、把好事做成坏事,那比会做事的“赃官”,给国家带来的损失更大。
相比之下,李鸿章则是另外一种类型,高调做事,宁做“真小人”,不做“伪君子”。李氏自称裱糊匠,力图修修补补,通过对一件件具体事务的改进,为大清政权重拾生机。太平天国运动时建立淮军、同光年间力推“自强运动”、万千纷扰之中创建北洋海军,鸿章所行,从不满足于嘴上说说,而是真金白银,看准了就干。实干家的特点是实事求是、务求实效,不满足于高企的理想和蓝图,还善于考虑技术环节,明白哪些须行、哪些可行、所行之事该如何办理、又应达致什么程度。
然而,如李鸿章那样愿做实事、把实事做好的,实在太少了。19世纪下半叶中国所遭遇的,乃是“三千年未有之大变局”(李鸿章语),在列强环伺的险境中,如何绝处逢生、力挽狂澜?张之洞所提出的“中学为体,西学为用”,一时影响极为广大,这也代表了当时中国社会主导群体的普遍认识,那就是中国的“道”仍是世界最好的,只不过“器不如人”。那么,“师夷长技以制人”,把西人的“长技”拿些来就是了,至于“道”,那是不必改变的。于是我们看到了一群袖手谈心性的晚清士大夫形象。
“战国策”派的反思
政治的“文学”或“文艺”化误国,误在何处?20世纪上半叶出现的“战国策”派,对此有深刻省察。
抗日战争期间以西南联合大学一些教授为主体组成的“战国策”派,对国家危亡有切肤之痛。他们目睹第二次世界大战爆发,“强国对强国的决斗、强国对弱国的并吞”的残酷现实,强烈希望国人振作猛醒,以积极进取的姿态参与国际竞争。其核心关注是尚武精神,也就是以“力”为尚的“大政治”——“就是国与国间斗争的政治”,“斗争的方式有二:战争和外交,其目的则为求国家之生存与发展”。在《大政治》一文中,何永佶用“金鱼缸里的政治”和“大海里的政治”为喻,来说明国际政治的本质是以实力为依托的权力竞争,在何氏看来,中国人对外所习惯的“金鱼缸里的政治”乃是“小政治”(low politics),它“‘悠哉游哉’,以为天下是一个‘信义和平’的世界,那里没有鲨鲸鼋鳖只有青草白石的金鱼缸也的确是这样”,然而,“那条金鱼在这安乐窝的金鱼缸里住了几千年,忽然被抛入大海,那里有的是海虎、海豹、海狮、海貔、海豺、海狼、海蛇、海蝎,个个垂涎他的金色的美,‘象以牙而焚身’,这条金鱼也许就因自己的美丽而遭不测。把‘中国’二字代表‘金鱼’,就可知我们处境之危。”“在金鱼缸里时人人都是友,在大海洋时个个是敌”,“国人犹以为现在仍是‘金鱼缸’的政治,而不知早已变成‘大海里’的政治了”,“大海里的政治”即“大政治”(high politics)才是中国人应该致力为之的,“不能伟大,便是灭亡。我们更不得再抱着中庸情态,泰然捻须,高唱那不强不弱不文不武的偷懒国家的生涯。”
战国策派推崇马基雅维利式的权力政治,主张国家利益高于一切,因此提倡从事实而非从道德出发的世界观,“国际政治是“非道德”(amoral)(不是“不道德”的)(immoral),一切幼稚的善恶观念必须打破”,“大政治是以事实做根据的:国际既不能避免战争,我们唯有以武力维护安全;国际既没有公理、法律、道德,我们的算盘只有国家和利害。”在外交上,要求推行唯实外交,权利害,玩均势,合纵连横,“典型的外交家,不是会说好话的白脸书生,而是如里宾洛甫一流的斗士。”同时主张英雄崇拜,“一个不知崇拜英雄的时代,一定是文化堕落民族衰亡的时代”,陈铨、贺麟等反复著文,力证现代中国人的人格形成,要以英雄崇拜为前提。与之相对,反对蝇蝇苟且、大而无当的“世界主义”,陈铨在《政治理想与理想政治》一文中说:“在世界没有大同,国际间没有制裁以前,国家民族是生存竞争唯一的团体;这一个团体,不能离开,不能破坏。民族主义,至少是这一时代环境的玉律金科,‘国家至上,民族至上’的口号,确是一针见血。然而中国现在许多士大夫阶级的人,依然满嘴的‘国际’‘人类’,听见人谈到国家民族,反而讥笑他眼光狭小,甚至横加诬蔑,好像还嫌中国的民族意识太多,一定要尽量浇冷水,让它完全消灭。他们忘记孙中山先生虽然讲世界大同,他同时更提倡民族主义,世界大同是他的政治理想,民族主义才是他的理想政治。”
令战国策派所忧心不已的,是尚武精神在中国的没落。林同济、雷海宗都曾撰文,指出中国社会主导阶层——“士”的精神品格,两千年间有很大变化,经历了由大夫士到士大夫的演变过程。这是两种极为不同的人群,林同济说,西周到春秋前期的士,是爵禄世袭的,是有战斗训练的,是有专司的职业的,也就是说,是贵族的、武德的、技术的。但到孔子之世,这一阶层就已走入末运了,再经过战国时代的剧变以到了秦汉,中国的社会政治,已变为大一统皇权类型,也就是“大夫士”之一物渐次变为文人化、官僚化,而形成二千年来“士大夫”的结构了。雷海宗说,“士君子”是封建时代对士族阶层的尊称,士在当时处在政治社会领导的地位,行政与战争都是士的义务;凡是君子都是文武兼顾的,六艺中,礼、乐、书、数是文的教育,射、御是武的教育,到春秋时仍是所有君子必受的训练;当兵绝非如后世所谓下贱事,而是社会上层的荣誉职务,在这种风气下,君子锻炼出了毅然不屈、慷慨悲愤、光明磊落的人格。但到战国以后,这种文武兼备的人格理想逐渐消失,出现文武对立,文人称游说之士,武人称游侠之士,“一半流于文弱无耻,一半流于粗暴无状”,而汉以后所谓士君子或士大夫完全属于战国时代游说之士的传统。
与大夫士相比,士大夫的性格特点、理想追求,完全变样。概而言之,是两点,一为官僚化,陈独秀说,把中国士大夫的骨肉烧成灰,里面都可以发现“做官发财”四个大字。二为文人化,不再学习和懂得射御之事,成为专事苦读诗书之徒。也就是说,“大夫士是贵族武士,士大夫是文人官僚”。由此又派生出士大夫阶层的以下特点:
一是重宦术而非技术。大夫士是会做事的,通晓各种社会事务,而士大夫是从战国游说之士而来,摇舌鼓簧只为一官半职光宗耀祖,所谓“宦游”即“游于官”而非如大夫士那样“游于艺”也。“由封建的士到当今的士,便是由技术到宦术,便是由做事到做官。做事是生产,是‘创造’。做官是消费,虚耗,是‘反创造’。中国之整个政治之所以糟糕,整个文化之所以僵化,关键就在这里,始则政府人员,继则社会人士,上上下下,都不想做事,只想做官,不晓得做事,只晓得做官。”
二是重书本而非实践。“中国的书本头脑是一种整个的宇宙观——一种文字迷的宇宙观……他不能直接念及现实,他失去直接看到现实的本能。所以论到治河水利,历代文人的建议,几于千篇一律,总脱不出大禹治水行所无事那一套”,“中国政治上最大的毛病,就是这种文字迷的假信。西方人办事,言论只是实行的起点;中国人办事,言论乃是一切的终点”,这种书本主义、只说不做的习病,“在官场中发达特甚。我们有个专有名词,就是‘做官样文章’”。
三是重道德而非利害。士大夫阶层眼中的世界,是一个文治而非武功的世界,文是王道,武是霸道,“力之一事,自他们看去,不但在道德上是‘坏’与‘恶’,并且在实际上是‘无效’和‘无用’的”,这种“德化第一”主义,在林同济看来,“无容讳的成为一种弱者的自慰语,无力者的自催眠”,大难临头时还在念念叨叨远人不服则“修文德以来之”,在现实利害面前不免沦入苍白可笑,“敌至城下,亦竟或诵经赋诗而图存。数千年不讲国防,一旦失去东四省用瞠目不解其理,不解为什么此光天化日之下,在此国际盟约、九国公约、非战公约的森严世界里,竟会有人来犯天下不韪以破我行政土地的完整。惊愕之余,乃仍在那里梦想欲借公论以克暴力,喊正义以动邻国。”
这些特点决定了士大夫最多只能守成,并无应付变局的能力。林同济把这种现象,称作为“文人政治”。官僚化、文人化的士大夫阶层,不仅没有血性、缺乏尚武精神,在该担当时不敢担当,而且习惯于以道德论世,对经世致用一窍不通,对如何解决国家难题没有办法,这使他们在该担当时不能担当。雷海宗说秦汉以降,中国的智识阶级即士大夫们大部流于文弱无耻,无事时奔忙于“鸡虫之争”,大难来时则“惊得都作鸟兽散”,乃是典型的伪君子面貌,乱世士大夫的行为几乎都是误国祸国的行为。
社会中坚阶层的特质决定国家性格,也决定国家命运。“战国策”认为上千年来中国伪君子遍布,结果是国内文弱之气蔓延,宋明最后都不抵外敌入侵而国破政亡。在国家危难之际,士大夫阶层不仅不识大体,沉迷于党争而不管国家死活,还丧失原则和立场,动辄卖身倚靠。雷海宗总结士大夫阶层误国祸国的方式有三:一是结党误国。典型如东汉末的党祸、宋代的新旧党争、明末的结党,都宁可误国,也不肯牺牲自己的意见与颜面,当然更不肯放弃自己的私利,各党各派所谈的,都是些主观上并不诚恳、客观上不切实际的高调。其二是清谈,逃避现实。魏晋时代,胡人已把凉州、并州、幽州大部殖民化,内政与民生也到了山穷水尽之时,负政治责任的人与很多在野的人仍在谈玄。三是做汉奸。刘豫、张邦昌、洪承畴都是进士出身,投身他人时,毫不为耻。
危机出烈士。“战国策”派对中国传统及士大夫群体的批判,今天看来有些过激,未必全然合乎历史事实,但总体来说又是有针对性的,因此又是有建设意义的。事实上,在此之前,清末和民初之际影响巨大、集思想家与政治家于一身的梁启超,也曾因为目睹国家积弱,而大声疾呼要转变传统惯性,复兴尚武精神。那些峨冠博带、指天画地者,自以为气吞东海、舌撼三山,却被梁启超斥为“虚骄嚣张之徒”,毫无责任,立于他人背后,摭其短长,以为快谈,而不思解决之道,“此辈实亡国之利器也”。梁氏更是痛责,“中国俗儒骂李鸿章为秦桧者最多,若出于市井野人之口,犹可言也,士君子而为此言,则只能曰狂吠而已。”梁氏后来著文,对李鸿章当时处境多有同情,认为李氏并非“权臣”,倘使李氏果有实权,尽行其志,则“其所成就亦绝无以远过于今日”,并不会输于同期之德国俾斯麦、日本之伊藤博文,而将中国失政尽归于李鸿章,则使“彼执政误国之枢臣,反得有所诿以辞斧钺,而我四万万人放弃国民之责任者,亦且不复自知其罪也”。梁氏高评李鸿章,认为他乃是“以一人而敌一国”。
做事难,并非难在事难办,而是难在一人办事、十人掣肘,另外还有百人在边上说风凉话,等着看你出洋相。干得多不如干得少,干得少不如不干的,不干的不如挑刺的。中国之所缺,正在于以实心“做事”者少;中国之所滥,正在于以虚言“做人”者多。雪珥前些年辗转于文字场与生意场之间,现已完全放弃生意而倾心于晚清改革史研究,对晚清时弊及其由来后继多有深刻洞察。他的看法基本继承了梁启超和“战国策”派的思路,认为晚清以来中国发展前行的最大问题,就是文学性浪漫想象与现实政治可行性混沌不分,普遍性地急功近利,期盼一夜暴富、一举成名,不耐烦裱糊的慢工细活,以为推倒重来,换上某一“主义”之蓝图,必能造就摩天大楼。于是,墙倒众人推,人人皆成拆房之专家,你方拆毕我登场。结果,中国经常性面对的局面,是制造一个“主义”,生产一个理论,忽悠一个愿景,什么都可以许诺,就是不能说如何实现。人人迷信所谓“主义”,以为万能灵丹,其结局必然是来回折腾,徒耗国力民力。
当家才知柴米贵。雪珥先生在书中提及的一些细节,在此值得再提。1862年,当同样奉行实干主义的恭亲王奕忻,决定建立总理衙门及其附属机构京师同文馆时,曾遭到不少清流人士的反对。朝中泰斗倭仁上书,坚决反对“正途出身”的官员进入同文馆,并抛出大话:“天下之大不患无才,如以天文、算学必须讲习,必有精其术者,何必夷人”。奕忻将计就计,马上请旨慈禧要求倭仁保举精通天文算学之人,另行择地开馆,并由倭仁督饬讲求。这反将之策,立刻掀开了那些高谈性理、不知其实者黄袍下的短尾,倭仁赶紧解释:“奴才意中并无精于天文算学之人,不敢妄保。”——既然不知何处有,为何又要说“天下之大不患无才”的大话!毛昶熙和沈桂芬也曾是与倭仁一样的饱学经书、不知实务之人,也一度对新式衙门和同文馆杯葛有加,等到奕忻有意安排他们进入总理衙门,结果,当千斤重担真正压在身上时,他们几乎立刻就变成坚定的改革者。
清谈误国,实干兴邦。托克维尔的法国,与李鸿章、梁启超和“战国策”派的中国,在这一点上多有相通,那就是对社会有巨大影响力的精英群体,偏好抽象原则和高上理念,而对原则与理念的实践可行性缺乏关注。也就是说,政治理论、主张和诉求与现实世界是脱节的,人们一味沉浸于说出来的话是不是“美好”“正义”,在道德上是不是“高尚”,而不去追究所说一旦付诸实践,到底可不可行,行了,又会产生什么样的结果。托克维尔认为这是法国人政治不成熟的表现,政治毕竟不同于文学,后者可以天马行空、越虚构越优美,但政治是要看结果的,不从技术环节考虑利害得失,那越美妙的思想和理论,操作起来就可能越是祸害无穷。现实是,中法这两个国家,近世以来所遭之难,也确比其他大国为多。这恐怕不能一味归于“外国欺压”吧,国家内部精英群体的状态和表现,也干系重大啊。这种缺弊,就中国而言,直到今天仍然尾大不掉、时有表现。
小议文人画 篇8
陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出:“画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展, 我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解, 对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似, 见与儿童邻”的意思是说, 评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准, 这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子, 对艺术是不懂的, 那么他在看画的时候, 就会和现实中的客观事物去做比较, 看看画中的物象和真的到底像不像, 像的即是好, 不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道, 艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补, 真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”, 要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。
另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌, 他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道:“禅家有南北二宗, 唐时始分。画之南北二宗, 亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表, 而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文, 即柔软、悠淡, 而北宗画用笔硬, 即快猛躁动, 这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的, 是修身养性的、自娱自乐的;而北宗画用笔硬, 作画快, 画出来的线条刚硬、画面效果猛烈, 是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人, 董其昌推崇南宗而贬抑北宗, 他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。
王维在《山水诀》中提出:“画道之中, 以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染, 不求形似, 以抒发思想感情为主, 从而拉开了中国水墨写意画的序幕, 在宋代得到了苏轼的大力推崇, 也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神, 注重神似, 注重达意, 写形的目的是为了神似, 是为了传情达意, 所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象, 于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”, 就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意, 是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时, 在大力度的艺术表现中, 暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情, 应表现画家“胸中逸气”, 他所说的“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”, 也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代八大、石涛的画作, 尤其是八大所画鸟鱼等都白眼向天, 表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步, 它总保持着总的格调, 即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。
纵观中国古代文人画作, 我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合, 而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性, 因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴, 从根本上确立了诗作为文人画的本体地位, 确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫, 他们想要报效朝廷, 但是却得不到朝廷的重用, 以致郁郁寡欢, 不得已只能移情书画, 以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情, 于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》, 画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁, 独立书斋萧晚风;笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中”。诗画结合, 抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格, 是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式, 是中国古代文人的才情与心血的结晶, 是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式, 对后世诗画结合产生了深远的影响, 题画诗的出现, 标志着文人画接近成熟。
摘要：在中国传统的审美文化中, 中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术, 本文从不同层面、不同角度、全方位地考察了它的审美本质和艺术特征。
关键词：文人画,美学思想,艺术特征
参考文献
[1][2]徐书城.中国绘画断代史[M].人民美术出版社.
江苏文人笔名故事 篇9
我最敬佩的作家是鲁迅。我知道这是周树人的笔名, 他的母亲姓鲁, 鲁迅的“鲁”由此而来。我仿效鲁迅, 也想用母亲的姓作自己笔名的姓。我母亲姓屠, 屠氏是江苏常州的诗书之家。我该叫屠什么呢?查《辞源》的“屠”字条, 屠户、屠宰、屠门、屠肆、屠贩……都不行。屠苏, 草名兼酒名, 王安石有诗《元日》曰:“爆竹声中一岁除, 春风送暖入屠苏;千门万户曈曈日, 总把新桃换旧符。”屠苏可以作为选项。但我从不饮酒。忽见“屠岸”, 解释是:“复姓。晋有屠岸贾, 见《史记》。”屠岸贾何许人也?我没有去查《史记》, 更没有读过元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》, 不知道屠岸贾是古代晋国的一个大奸臣。我看中的是这个“岸”字, 表示我对反对派的“傲岸”态度。这样, 我给自己取了个笔名:屠岸, 姓屠名岸, 不是复姓。就这么定了。
蓝英年, 吴江人, 笔名“宏亮”。
我用过笔名“宏亮”, 取自我在晋察冀边区使用过的名字“程宏亮”。
我第一次投稿是在1958年夏天。我在苏联《星火》杂志上看到一篇谈果戈理写作的文章, 觉得有趣, 便把它翻译成一篇短文寄给《文艺学习》。我用笔名是担心在热火朝天的“大跃进”中, 我不跟着大家跃进, 却写“厚古薄今”的小文, 同事们知道了一定汇报, 领导知道了一定批判。小文刊登后, 没人知道“宏亮”即我, 所以安然无恙, 还得了十元人民币稿酬。这是用笔名的好处。
杭行, 东台人, 笔名“罗飞”。
我当时却也并未深想, 只偶然从鲁迅先生的《秋夜有感》诗的首句“绮罗幕后送飞光”中挑出两字, 组成“罗飞”。
说“未深想”也并非全无想法。我把“绮罗”视作美丽而柔软的丝绸, 有孔而负盛名的有“杭罗”。十几岁考初中时, 曾借穿过堂兄的杭罗长衫, 印象深刻。取“罗”为笔名第一字, 有隐含本姓之意。“飞”———“壮志凌云”, 自以为祥瑞。满希望:不飞则已, 一飞冲天。
田复春, 淮安人, 笔名“袁鹰”。
这大约是上世纪40年代初开始用的。初中毕业, 不愿在沦为“孤岛”的上海继续升高中, 很想远走内地去大后方。但是交通很不便, 要穿过好几道日本侵略军的封锁线, 祖父和父母不放心, 还要筹一笔路费和求学时的生活费, 因而对我的愿望踌躇不定, 最后也没有走成。我在彷徨苦闷又无可奈何的心情中写稿, 就想了这个笔名。学习鲁迅先生用母亲姓氏, “鹰”就是表达远走高飞。
严格, 南通人, 笔名“辛丰年”。
1986年, 我写了本《乐迷闲话》。用什么笔名?自己寻思, 应该同内容搭题才好, 便想了个“辛封泥”。本意是仿“交响乐”西文读音, “封泥”是因其字面有趣语感好且有出处, 别无深意。
后来, 书稿的责编来信商量其中的文字问题, 对这笔名有看法, 认为不大像个名字, 不如改为“辛丰年”吧。我欣然同意。从此, 我向报刊投稿都是用此名, 只有在台湾版的《请赴音乐的盛宴》那本书上用了那个“辛封泥”。
论陶瓷文人画 篇10
陶瓷绘画历史虽然很早,但在新石器时代之后长期衰败未兴,仅三国吴末晋初偶然有陶瓷绘画表现。直至唐代长沙窑釉下彩器的成批出现,才显示出绘画艺术已经成规模地进入陶瓷艺术世界;并且表现了当时陶瓷绘画的成绩与特征。自宋以降,文人画兴起,元、明、清文人画盛行。在文人画影响之下,明中晚期已出现题诗的瓷画,晚清浅绛彩中才正式产生陶瓷文人画,民国粉彩瓷画展示出陶瓷文人画的成熟;至今,陶瓷文人画方兴未艾,已是琳琅满目,业绩辉煌。为了深刻认识与发展陶瓷文人画,有必要对陶瓷文人画进行探讨。
1 陶瓷文人画之源—文人画
1.1 文人画定义与特征
文人画亦称“士人画”,泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。文人画的作者,一般回避社会现实,多取材于山水、花鸟、竹木,以抒发“性灵”或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对画中意境的表达,以及水墨写意等技法的发展,有很大影响。
1.2 文人画之发展
宋朝是文人画第一个艺术高潮时期。北宋苏轼提出了较为系统的文人画理论要点:第一,抬高士人画,贬低画工,藐视画院。第二,强调诗画一律。第三,强调绘画娱乐性,忽视作品思想性。第四,强调创作冲动,有感而发。第五,强调神似,忽视形似。第六,表现方法不受程式束缚。第七,强调画外意。第八,强调诗书画结合。苏轼的文人画理论对文人画发展产生深刻、长久的影响。
在促进文人画发展方面,宋徽宗作出了巨大贡献。首先,徽宗赵佶以自己的艺术创作促进文人画家诗书画印一体化进程。其《芙蓉锦鸡图》等多件作品成功地表现了绘画作品上诗、书、画、印结合的艺术形式及内涵上的融汇呼应。其次,在院体画向文人画转型时期赵佶发挥了特殊作用:第一,他兴办画学之际,首开以诗句命题作画的先例。第二,引进文人画家对画学生“考其艺能。”第三,为画学生设计了文化课程体系。第四,将书法引进画学学习科目。第五,对画院画家分类时,将优惠政策向士流倾斜。第六,将绘画考核标准确立于“诗意”与“韵高简古”,贬低单纯以形似为能事的价值取向。徽宗的贡献有力地促进了文人画的发展。
元初文人学士耻于沦为异族之奴,从事绘画者,非以遣兴,即以写愁寄恨,表现个性。到了中期,绘山水、人物、花鸟,不必皆有对象,可向壁虚构,用笔传神,不求形似。称画为写,视书画同体。美术理论方面,宋元画家提出“形神论”,神为本,形为末。“诗画同体,书画道无二致。”托物寓君子之德,借松竹梅兰的自然属性抒发情怀,寓意品格。元人还有“内游”、“士气”、“适兴”、“写意”、“逸气”等理论。“元明清以来,题画诗大为盛行,”许多文人画家“几乎是每画必题,每题必诗,诗画合璧,相得益彰。”以上为文人画发展之简略历史。
2 陶瓷文人画的产生与发展
2.1 文人画对陶瓷绘画的影响
《中国陶瓷史》“明末的民窑青花瓷器”一节中写道:“值得重视的是,……写意山水也较盛行,并且在画上配诗。”(第三七九页)萧湘、李建毛所著《瓷器上的诗文与绘画》说:“瓷器上题诗书赋,就是明末清初之事了。这时期瓷器……流行绘山水画,以隶书题诗句……诗、书、画在同一器物上相结合的趋势上迈出了决定性的一步,这也正是受文人画影响加深的体现。”(第一七八页)余锋《论陶瓷书诗画》说:“如此成批的出现陶瓷书诗画(题诗文的陶瓷画),说明只有明代才是陶瓷书诗画的诞生时期。”在文人画影响下,明末出现题诗的瓷画,这样的题诗瓷画是陶瓷文人画的基础与雏形,与陶瓷文人画还有距离。
2.2 陶瓷文人画的产生:
晚清时期,以程门、金品卿、王少维为代表的新安派画家加入景德镇瓷绘界,把文人画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上彩绘。他们放情笔墨之中,抒怀尺寸之外,展胸中丘壑,吐画上烟云;这种文人画家参与陶瓷艺术创作的行为在中国陶瓷史上首开先河。瓷上浅绛彩有水墨韵味,绘画效果与纸绢浅绛彩近似,瓷板平整如纸绢;于是,浅绛彩瓷板画成为陶瓷文人画艺术形式的首选,此即陶瓷文人画的产生。
2.3 陶瓷文人画的定型
景德镇二十世纪初期的“珠山八友”在浅绛彩瓷画的推动下,继承创新,学习文人画,在陶瓷文人画上取得多方面的重要成就,对其后的陶瓷绘画产生了深刻而久远的影响。至此,以“珠山八友”艺术创作为标,陶瓷文人画才得以定型,才有了榜样与模范。认定“珠山八友”艺术创作为陶瓷文人画的定型,有以下几个理由与标:
其一,“珠山八友”继承了浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣,努力将宋元以来的中国画尤其是文人画艺术借鉴和移植到瓷画中来,将中国绘画艺术之精华,在陶瓷艺术中加以弘扬与发展,从而具有文人画抒发性灵、展示怀抱的精神。在瓷画题材上,“珠山八友”文人画精神就明显地占有主导地位。他们在瓷画中表现古代名士、文人的精神与情操;绘梅、兰、竹、菊象征高尚品德;画渔、樵、耕、读及山水呈现君子超越世俗的思想境界。这类题材都体现了中国文人高风亮节的品格与“天人合一”的思想,具有文人画精神;也是对浅绛彩瓷画题材与思想的继承与发展。
其二,“珠山八友”表现出以“画”为主的文人画追求方向。他们追求瓷画作品具有文人画一样的意境。意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示作用的充分发挥,而造成一种比艺术形象本身更加广阔深远的美学境界。意境是对艺术形象极高的美学要求,它是艺术形象的“隐秀”之美高度集中的产物。意境使心与物、情与景、审美情趣与客观世界贯通交融,以此表现主体与客体统一及天人合一的审美境界。“珠山八友”追求作品具有艺术意境,以饱满的感情、深刻的思想、丰富的内涵、高尚的境界注入瓷画作品之中,提升了瓷画作品的艺术品位,使瓷画成为抒发“性灵”,展示怀抱的艺术作品,从而体现了文人画精神。
其三,“珠山八友”瓷画具有书卷气的特征。自宋代以降,文人画艺术形式逐渐形成,这就是富有书卷气的诗、书、画、印四位一体的绘画形式,“四位一体”是文人画的标准形式。传统的中国绘画内容,加上诗、书、画、印一体形式,就形成了文人画的重要艺术特征。“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”(苏轼《文与可画竹屏风赞》)在同一绘画作品中,用诗、书、画、印多样艺术形式尽情抒发思想感情,展示怀抱,是元、明、清以来文人画题诗用印逐渐增多的重要原因。文人画题诗用印,不仅仅是形式优雅美丽,主要是同一作品中,诗、书、画、印相互映衬、补充、呼应,在思想内容与艺术内涵上相辅相成,相得益彰,珠联璧合,妙得天成,丰富了作品的审美内涵,增添了作品的书卷气氛围,构成具有民族文化特征的艺术形式,发挥了特殊的审美作用,从而成为文人画的重要艺术特征。“珠山八友”瓷画多有题诗用印,因而具有浓厚的书卷气氛围。
其四,“珠山八友”努力提升瓷画作品的艺术品质,丰富其艺术内涵。“珠山八友”成功地运用创作方法,因而创作硕果累累。描画佛道人物与神话传说人物时运用浪漫主义创作方法,画中情节离奇古怪,人物形象神通广大,作品有新奇、神秘氛围。描画山水、花鸟、渔樵耕读等题材时运用现实主义创作方法,使读者如身临其境,似乎可以与人物形象对话,可以游山玩水,感受花鸟。有时,在同一作品上,也将两种创作方法分出主次结合运用,取得良好效果。“珠山八友”在创作中正确运用艺术辩证法,以形写神,形神兼备;以情写景,情景交融;有虚有实,虚实照应;有主有宾,以宾托主;有意有境,以境表意。“珠山八友”还在艺术创作中成功地运用了夸张、对比、双关、象征、映衬等艺术表现手法,使瓷画作品中的形象逼真、景象生动、情节感人、内涵深刻。如此诸般努力,就提升了瓷画作品的品质与品位,丰富了艺术内涵。继承发展了文人画精神。
其五,“珠山八友”艺术创新获得多样效益。首先,“珠山八友”陶瓷文人画具有良好的经济效益,这是对文人画的继承与发展。优秀的艺术品种要生存、延续、发展,必须拥有生存环境与经济基础;只有如此才能延续、发展,形成良好循环。这也展示出优秀艺术品种的生命力与艺术力量。此外,“珠山八友”艺术创作还获得种种社会效益,“成教化,助人伦。”(《历代名画记》)即教育作用;“穷神变,测幽微,”(同上)即认识作用。其瓷画爱国题材与山水、花鸟题材等即有教育和认识功能。在审美功能方面,由于“珠山八友”多有艺术创造,故而其作品审美价值很高。“珠山八友”精通陶瓷装饰工艺与装饰特点,他们善于根据陶瓷器皿造型特征,来展开装饰与画面构图,使器皿装饰与画面恰到好处地融入器皿的整体关系中,做到和谐完美,天衣无缝。他们又不断改进彩绘工艺,探索新的表现方法,如王大凡研究出“落地粉彩”画法。刘雨岑创立“水点桃花”画法等,增强了粉彩的表现力与艺术效果,也提高了作品审美价值。此外,还有其他效益。
上述五个方面,深刻地、较齐备地表现出陶瓷文人画的内在精神、审美旨趣、艺术品质与内涵、艺术形式与多样效益;因此,这五个方面可以认作是陶瓷文人画的标志,并且可以认定陶瓷文人画在“珠山八友”艺术创作中才得以定型。
2.4 陶瓷文人画的定义
认识了陶瓷文人画的定型标之后,再来讨论陶瓷文人画的定义,应该是水到渠成、瓜熟蒂落的事。什么是陶瓷文人画?即以文人画为榜样或参考,以抒发“性灵”、展示怀抱为思想核心;表现中国画题材、浅绛彩瓷画题材、“珠山八友”瓷画题材及现代生活题材;以诗、书、画、印相结合为标准形式;结合瓷板、陶板、陶瓷器皿等载体的造型进行整体设计,充分利用陶瓷载体的材质特征;学习中国画艺术形式;如此创作出的陶瓷绘画就是陶瓷文人画。陶瓷文人画可运用绘画、刻划、贴花、刷花等技法。而陶瓷雕塑、陶瓷浮雕、陶瓷绘画结合浮雕、陶瓷图案装饰、非中国画艺术形式的陶瓷绘画等,都不属于陶瓷文人画。
3 陶瓷文人画艺术特征
3.1 陶瓷文人画上的几种结合
首先,陶瓷文人画是绘画艺术与陶瓷装饰工艺的结合,其陶瓷装饰工艺,体现了陶瓷文人画属于工艺美术艺术品种的本质属性;可以凭此区别于传统中国画及其他工艺绘画。其次,瓷画与瓷艺装饰结合。瓷画开光边框形状与陶瓷器皿载体造型相映衬、相结合;开光内的白瓷底上疏朗、清新的画面,与开光四周浓彩繁密的图案相映衬、相结合。其三,多样装饰技法相结合,如刷花与线描结合;釉上彩与釉下彩相结合;工笔细致描画与写意笔法表现块面相结合。其四,瓷画设计与陶瓷器皿造型相映衬、相结合。此四种结合都表明了陶瓷文人画的陶瓷工艺装饰本质特征。
3.2 陶瓷文人画题材丰富,具有传统性质
陶瓷文人画科目与中国画相对应,也设有人物、山水、花鸟、兽虫等科目,各科目均有传统题材。如人物类题材有“钟馗图”、“三国人物故事图”、“仕女图”、“高士访友”等;山水类题材有“溪山烟雨”、“翠峰帆影”、“水阁松风”、“湖山秋色”等;花鸟类题材有“梅兰竹菊”、“双燕闹春”、“松鹤延年”、“篱边秋菊”等。传统题材表现了陶瓷装饰艺术的传承性质,传统题材也奠定了陶瓷文人画思想内容的重要基础。随着时代发展,陶瓷文人画题材逐渐增多。
3.3 陶瓷文人画思想内容上凸显着文人画精神
陶瓷文人画常用题材就表现出这一特征。其人物画中多绘文人、名士的轶事、佳话,如“太白醉酒”、“羲之爱鹅”、“东坡玩砚”、“渊明爱菊”等,以此表现文人高雅性情。又多画英雄人物,如“桃园三结义”、“风尘三侠”、“木兰从军”、“闻鸡起舞”等,以此歌颂爱国精神、伟大怀抱、英雄壮举。花鸟画中多画梅、兰、竹、菊,以此崇尚坚贞节操与高尚品质。山水画中多画“携琴访友”、“策杖湖山”、“孤舟雪钓”、“秋江帆影”等,显示高人名士超尘脱俗、高风亮节。上述题材凸显文人画精神,也弘扬了民族思想与文化传统,并且表现出思想教育功能。
3.4 陶瓷文人画内容通俗,雅俗共赏
陶瓷文人画所表现的人物与故事多数为人们所熟悉,如宗教人物形象中的观音、十八罗汉、八仙、济公等;历史人物屈原、岳飞、郭子仪、韩信等;文人名士李白、苏轼、陶渊明、王羲之等;文学人物形象白娘子、龙女、关羽、洛神等。其表现的故事情节如“刘海戏蟾”、“龙女牧羊”、“漂母施饭”、“桃李夜宴”、“一苇渡江”等。其表现的文学名著有长篇小说《水浒传》、《三国演义》、《岳传》等。其表现的戏曲有《西厢记》、《钱塘梦》等。其表现的吉祥题材有“麻姑献寿”、“富贵寿考”、“松鹤延年”、“万事如意”等。陶瓷文人画表现人们熟悉的题材很有意义,其一,这样的瓷画作品人们一看就懂,知其出处与内容,并且由瓷画题材联想到许多相关内容,以致于津津乐道。其二,人们由能看懂进而喜欢陶瓷文人画,这就使陶瓷文人画具有良好的社会基础与经济效益,能生存与发展。其三,这样的瓷画宣传与普及了中国历史、文学、戏曲、宗教等知识,展示出中华民族深厚的文化底蕴。
3.5 陶瓷文人画诗画合璧,意境深远
“诗中有画,画中有诗”是陶瓷文人画艺术的典型形式与艺术特征。一类是通过丰富、生动、明丽的画面,表现出动人的诗情、诗意、诗韵、诗境。另一类是画中题写诗文并且用印,从形式到内容诗画合璧,珠联璧合,相得益彰。此类瓷画中,绘画、文学、书法、陶瓷装饰等多样艺术因素相配合、相结合,形成陶瓷综合艺术形式与品种,将陶瓷装饰推向艺术高峰。陶瓷文人画诗画合璧,富有艺术意境,意境深远,隽永蕴藉,从而增强了艺术表现力与艺术效果,提升了作品的艺术价值与品位。
3.6 陶瓷文人画生命力旺盛
由于具有数千年的陶瓷艺术基础,又拥有深厚的民族文化底蕴,还有文人画艺术的哺育,中国画、文学、书法等艺术的渗透,以及文论、书论、画论、艺术辩证法、美学理论的指导;因此,陶瓷文人画一旦产生,即表现出旺盛的生命力,近百年来一直蓬勃兴旺地向前发展。陶瓷文人画的题材不断丰富,艺术形式与装饰技法不断增加,艺术表现力逐渐增强;作者队伍不断扩大,素质提高;包括市场、新闻媒体、展览、比赛等在内的交流机会增多;社会需求量增大,顾客及社会的要求提高等;许多内外因素都在促进陶瓷文人画长久发展。因此,陶瓷文人画生命力旺盛,拥有光辉前程。
至此,拙文已就“文人画风采”、“陶瓷文人画的产生与发展”、“陶瓷文人画艺术特征”等方面,对文人画给陶瓷文人画的影响,以及陶瓷文人画几项重要内容进行了讨论。陶瓷文人画是陶瓷装饰的艺术高峰,是陶瓷艺术辉煌业绩的重要标。时代的进步要求陶瓷文人画继续向前发展,因此必须对陶瓷文人画进行系统而深刻地探讨;这正是笔者撰文与请教之目的。
摘要：文人画以其特有的艺术面貌、风格特征、思想内涵在中国画坛上独树一帜;并且,自宋元以后产生深刻影响。在文人画启示下,陶瓷文人画继承了文人画精髓,在艺术上与思想上发展了文人画;并且形成了自己的艺术风格与特征,将陶瓷绘画推上艺术高峰。
关键词：文人画,陶瓷文人画,产生与发展,艺术特征
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