文人思想（共10篇）
文人思想 篇1
唐中叶以后,藩镇割据,政治混乱。朝中朋党之风兴盛,官僚们结党营私、彼此倾轧,一朝失败,即身家难保。当时一些文人有感于政治命运的变幻与人生际遇的无常,加之受到当时佛道思想的影响,遂有了人生在世恍惚梦中的感慨,他们将这种感叹诉诸笔端,创作出许多梦境与现实交融的文学作品。《南柯太守传》正是在此环境下而产生的,作品的前半部分,李公佐以写实的方式、细腻的笔法描写了主人公淳于棼在梦中所经历的荣华富贵,由盛而衰时所感受的人情世故,以及官场中的流言蜚语、世态炎凉。作品后半部,是梦醒之后的嗟叹,李公佐特意设计了寻梦这一情节,让眼前之景与梦中之境一一吻合,仿佛洞穴中历历有人如在目前,从而使作品内容更加真实动人。故事的结尾,淳于棼皈归道门,亦终于家正是作者出世思想的体现。综观《南柯太守传》,其主旨意在讽刺窃据高位者,言其贵宠荣盛,皆为傥来之物,不可恃以傲物凌人,这是对封建社会政治的有力揭露与批判。与此同时,作者在字里行间也宣扬了浮生若梦、消极避世的思想。
《南柯太守传》写成之后,即受到了当时人的关注,并陆续有人称赞引用。李肇曾为之作赞,唐人诗文中也有用之为典故,王象之《舆地纪胜》卷三十七引《广陵行录》更有记载扬州有南柯太守之墓。明代车任远“四梦记”之一的《南柯梦》传奇即取材于本篇,剧作家汤显祖“玉茗堂四梦”之一的《南柯记》,亦是以此为蓝本的。成语“南柯一梦”,也已成了人尽皆知的典故。该小说作为唐传奇的代表作之一,以其奇巧的构思编排,细密的结构设置,明白晓畅的语言,历来为人称道。篇末有李肇作赞曰:“贵极禄位,权倾国都,达人视此,蚁聚何殊。”唐末著名文学家皇甫枚在《三水小牍》曾道“五年荣贵今何在,不异南柯一梦中”。鲁迅在《中国小说史略》中评道:“《南柯太守传》立意与《枕中记》同,而描摹更为尽致。其篇末言命仆发穴,以究根源,乃见蚁聚,悉符前梦,则假实证幻,余韵悠然,虽未尽于物情,已非《枕中》之所及矣。”在此鲁迅将《南柯太守传》与《枕中记》对比,从而指出前者的艺术成就之高非后者所能及。
《南柯太守传》这篇传奇的主题内涵主要体现在“儒家的积极入世”与“道家的超尘出世”两个方面,通过主人公梦中的经历与梦醒后的顿悟,表现了儒道思想在作者身上的交融冲突。一方面,淳于棼在梦中建功立业名扬天下的经历正是李公佐这一中国传统士人理想抱负的体现,另一方面,淳于棼梦醒之后的领悟,乃至栖心道门也是作者的一种远离尘嚣的心灵诉求。
一、梦中之境:儒家文化、入世态度
儒家文化的重心在于社会人生,以及如何做人和如何处理人际关系。综观孔孟的仁学,荀子的礼学,两汉的经学,程朱的理学,陆王的心学,以及明中叶以后兴起的经世致用的实学,无一不是围绕着内圣与外王这一基本矛盾而形成与演变的。“内圣外王”之说虽首见于《庄子》,但却是儒家的基本命题,内圣”是作者的人格理想,它表现为:“以仁为恩,以义为理,以礼为行,以乐为和,熏然慈仁,谓之君子”;“外王”是作者的政治理想,即“老弱孤寡为意,皆有以养。”这一思想内涵与孔子在《礼记·大学》中所提到的君子一统治天下的准则相吻合,而“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”八个条目被视为实现儒家“内圣外王”的途径,其中格物、致知、诚意、正心、修身被视为内圣之业,而齐家、治国、平天下则被视为外王之业。故而儒家文化要求人要善其身、济天下,作为社会的个体,要时刻关注社会现实,并积极的参与到社会的政治生活中来,追求个人社会价值的实现。因此很多读书人热衷科举,渴望以此为阶梯走进社会政治舞台,他们求取功名、建功立业、努力实现自己的人生理想,于是“学而优则仕”成为古代知识分子阶层的人生信条。
《南柯太守传》的作者李公佐即是一个有着济世理想的读书人,但是当时政治黑暗,社会动荡,加之自己仕途坎坷,壮志难酬,于是只能把对现实社会的不满通过文字的形式得以抒发。据史书记载,李公佐于宪宗元和年间为江南西道观察使判官,公元813年春罢职。淹留于上元、常州、苏州一带,至十三年夏,始归长安。又据《旧唐书·宣宗纪》所载李公佐于武宗会昌初845年为扬州录事参军,宣宗大中二年(848)因牵涉了当时哄动一时的吴湘狱案件削两任官。由此而知,他仕途偃蹇屡遭贬谪,又不肯低伏于人,所以作书发孤愤,实际也就是在发泄命运对自己的不公。他在《南柯太守传》中建构了一个自己理想的世界,通过小说人物的巧妙设置,以此来表达对社会的种种看法。
他笔下的主人公淳于棼也是一个有抱负好名利之人,他虽“因使酒忤帅,斥逐落魄,纵诞饮酒为事”,之后却在梦里平步青云,被招为驸马,偕同公主出任南柯太守,而且使用酒徒周弁、田子华,倚为亲信。不难看出,他是一个在官场中积极争取之人,渴望建功立业以安身于朝廷,并借此来实现自己的抱负。在这里,儒家文化的积极进取在其思想中体现的淋漓尽致。不料之后在与檀萝国的交战中周弁轻敌致败,淳于棼虽然没有因此牵连受责,但已走上了失势之路。公主去世后,他的倚靠已经失去,可他还是“出入无恒,交游宾从,威福日甚”,故而引起国王的猜忌。乃至之后因流言而遭到嫌疑和疏远,最后被遣送回家。淳于棼的形象及其遭际,不仅表现了统治集团内部的倾轧和矛盾,而且也反映了最高统治者皇亲国戚之间的疑忌和矛盾。
二、梦外之感:道家文化、出世情怀:
道家与儒家不同,它主张远离尘世,退隐山林,追求自然、无为的人生境界,而不是现实人生的主动介入。道家美学思想的核心是“自然”,道法自然。世间天地万事万物生育发展都遵循一定的规律,即道,而道的本质是“自然”,是没有任何人为痕迹的存在和运行状态。它重视的是生命自然之美,是物的自然而本真的天性,它所追求的是一种物我两忘的自由而逍遥的人生境界。庄子《齐物论》提出:“天地与我并生,而万物与我为一。”正是道家天人合一思想的体现。但是道家的逍遥自由并非无所作为,它也十分重视个体的精神需求和生命价值的实现,注重以出世的行为方式来实现自我的人生理想,这与具有强烈入世精神的儒家文化是存在差异的。纵观历史上的道家知识分子,他们大多并非从一开始就直接归隐,而往往是在经历了一番现世的矛盾冲突后,才做出了退隐的选择,这是与“入世”相异的一种生存方式。事实上,无论是积极入世还是消极出世,都要求完善自我,道家在退隐中专注于自身的品德修行,从而促进个体价值得以更好的实现。
《南柯太守传》的主人公淳于棼的人生即是由入仕到出仕,摆脱了现实的羁绊,走上了彻底的归隐之路。在作品之初他也是一个醉心于功名利禄之人,因偶然机会与公主结亲成为槐安国驸马,又镇守南柯郡城,可谓荣耀煊赫,盛极一时,朝中之人莫之能比。但是随着公主的突然病逝、官场的流言怨悖、国王心生疑惧、自身遭受监禁这一系列事件的发生,淳于棼开始百思不解、郁郁不乐。加之被遣送回家,所乘之车与之前相差甚远,又无一随从御仆,于是更加怏怏不悦。及至家中,才发现前世之事,竟是梦境一场,不禁唏嘘感叹潸然自悲。于是方才领悟人生在世,如白驹过隙疏忽一瞬,荣华富贵不过是云烟浮虚,最终栖心道门,做出了归隐的选择。于是他毅然放弃凡人的红尘酒色生活,闭门在家三年,行为方式也由之前的积极济世转向内在的自我修炼,后于宿契时限离开人世,超脱于现实世界之外。总而言之,《南柯太守传》跨越了多种文化体系,“梦境”与“现实”相互交织,通过皈依道门来实现对人生价值的追求,将“儒家”与“道家”结合起来,也是作者审美理想的一种体现。
其实,文人儒道思想的冲突不止在《南柯太守传》这一篇小说中体现,它贯穿于千百年来中国文人的作品之中。诸如同时期的沈既济的《枕中记》,卢生在邯郸旅店住宿,卢生入睡后做了一场享尽一生荣华富贵的好梦。醒来的时候小米饭还没有熟,因有所悟。后世所说的“黄粱梦”或是“邯郸梦”,都从此而出。清代小说家李百川的《绿野仙踪》就是儒道思想冲突的鲜明体现,小说通过“绿野”与“仙踪”这两部分的相互融合,将“修身”与“修道”完美结合,通过道教的修行来实现对现实世界的关注和作为,将“出世”与“入世”相融合来体现作者的人生追求。
综而言之,儒家与道家作为中国古代颇具影响力的两个学派,几千年来来影响了中华民族的审美心理习惯,两家的思想理论如古代文化史中两座相对立统一的高峰,其在思想核心、人生观及气质风度上都存在着明显的不同。儒家入世,道家出世;儒家的“有为”,道家的“无为”;儒家主张积极进取,道家提倡顺应自然;二者相辅相成,互为补充,共同构筑了中华民族的思想价值体系。作为传统文化的两个学派,儒家和道家的思想对于在中国文化的形成和发展中发挥了举足轻重的作用。同时,二者对于中国知识分子的思维观念产生了深刻的影响,儒家的入世与道家的出世在文人的思想中彼此冲突又相互融合,再通过文学作品或隐或显的表现出来,如一条川流不息的河流,滋润了中国古典文化长廊。
摘要：《南柯太守传》作为唐传奇的经典著作之一,它博采六朝志怪小说以及史传文学艺术精华,用现实主义与浪漫主义交叉融合的创作手法,描绘想象世界与现实社会,从而形成了独特的艺术特色,其对后世的小说、戏剧等文学产生深远的影响。就文本而言,李公佐这篇传奇的主题内涵主要体现在“儒家的积极入世”与“道家的超尘出世”两个方面,通过主人公梦中的经历与梦醒后的顿悟的两相对比,表现了儒道思想在作者身上的交融冲突。
关键词：淳于棼,李公佐,儒家,积极入世,道家,超然出世
浅谈文人画中的思想与技艺 篇2
“华美的创作不是我所追求的，我更加看重的是画背后的风骨和心境，只有把中国文化渗透在画作中，才是不一样的。”刘墨在接受《经济》记者采访时说出了自己的看法。
实际上，刘墨与画结缘并非偶然，用他的话来说，是由“基因”决定的，“我爸爸会画画，我爷爷会画画，我爷爷的爸爸也会画画，我会画画，我女儿会画画，我外甥女也会画画……”刘墨表示，技艺方面，他丝毫不担心，最重要的是要找到如何确立审美品格，如何表达审美意境的方法。
他所画的文人画，就是如此。画仅仅是表现形式，真正显露出来的是一个人的品格和修行。自古以来，文人画就不被人看好，当文人画的鼻祖王维开始画文人画时，曾被人笑其堕落。
在刘墨看来，文人画，是一种精神的追求，思想的表现，有一种格调美。首先，从其字面意思来看，文人画中心是人，但又不仅仅是人，必须画和人都有，少了其中之一都不行。其次，从原则来看，以人为中心，左边是文，右边是画。再者，从整幅画来看，其承载了画家的心性、风骨和情绪。“文是一种更加精神化的表达，它可能没有画直接，但可以传达出其他的东西。”刘墨解释说，“比如，画作中的题跋，有时候我们看到很长的、不同时代题跋的画作，总比孤零零地看画更有味道。”
文人画也表现出一种生命境界，曾有人将其归纳为虚幻之境、画外之境、拙丑之境、寂寞之境、萧散之境、荒寒之境、淡雅之境、简约之境和心灵之境。
刘墨自己作画，就非常能表现他一个阶段的心境。他说，对于自己的画，没有最好，只有更好。也许在创作的时候，觉得这是最好的，但一觉醒来，就会觉得这幅画还有些东西没有表达出来。“所以，最好的画，我估计还得磨砺20年。”刘墨笑着说，一幅画中，道德和文化才是最重要的，最后才是技艺。
从他个人角度来讲，学术和文化是作为养料，慢慢渗入画中，这也是中国文化渗透入画中的方式之一。谈及他对自己画作的评价，刘墨谦虚地说：“技术还不娴熟，还有很多需要改进的地方。”
现在刘墨的画风依然是继承文人写意的风骨。他认为，现在的展览等都越来越偏技术化、主题化，这都可以理解，毕竟每个时代都有人们认为重要的东西。“但能不能让这些重要的东西始终充满活力和生命力，我还在摸索。”刘墨说。
谈及此，刘墨对现在的传统型画家感到绝望。一个画家，并不仅仅需要在某方面成为专家，更要尽可能多地知道一些其他方面的知识，做到博古通今。所以，在很长一段时间里，刘墨投身于经学、史学的研究，并阅读一些文章和诗词。有了一定的理解之后再来绘画，“会有一种不同于别人的东西在里面。”刘墨对此深有体会。
此外，刘墨还强调画家也需要注重知识整体性方面的培养。就如同走一个胡同，在没走之前，我们可能不知道这个胡同通不通，但当我们站在一个高度的时候，从高处看，就会知道。这也是为什么很多人困在迷宫里面，找不到出口的原因。因此，“我现在画的是思想，而不是别的。”刘墨总结说。
个人简介：
刘墨，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员，中国艺术研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘为“2012（伦敦）奥林匹克美术大会”艺术指导委员会主任委员。
浅谈中国文人的敬竹思想 篇3
松、竹、梅, 岁寒三友, 作为排行老二的竹, 与老大松和三弟梅有很大的不同, 他由根到干, 由干到枝, 都节节分明, 而且挺拔直出, 宁折不弯;他的青衣坚韧结实, 但竹心却坦坦荡荡, 空无一物。这与它的两位兄弟相比可谓别具一格, 因此, 人们除了赋予它忠贞不二、威武不屈这岁寒三友的共性特征外, 还根据他的独特长相, 赋予了它虚怀亮节的个性特征。
在古代, 古人唤竹为“此君”, 为何如此称呼竹子呢?据说晋代的大书法家王徽之特别喜爱竹子, 听说吴中的一位士大夫家中种有许多好竹, 便坐着轿子直接往竹下奔来, 游赏了许久, 主人摆了酒席宴请他, 他连看都不看一眼, 由此成为爱竹入迷的佳话。据说他曾经借住在友人的一座空宅, 他刚一入住便叫人在四周种满了竹子, 别人问他原因, 他答曰:“何可一日无此君?”这就是把竹子称作此君的来历了。本来是他回答友人的提问而答的, 不料到后来的文人士大夫们也都亲切的称呼竹子为此君了。到了宋代, 有人写了一部专门写竹的一片传记叫《此君传》, 文中大意是说:“此君”的祖先住在震泽, 有一个名叫苍筤子的人与仓颉生活在同一时代, 仓颉造字, 他有记载之功, 所以帝赐他们一个叫“苍”的姓氏, 他的子孙繁衍至“庭筠”生而有奇骨, 长相清瘦, 但却亭亭玉立。受到“六遗”“七贤”等高人喜欢, 王徽之还说“不可一日无此君”, 于是大家都叫“庭筠”为“此君”了。此君性格顽强, 不屈服于折节于别人。
文人与竹的情感不知到底源于何时, 不过单是看众多汉字之中成百上千个带竹字头的汉字就可知道爱竹历史之悠久。对于现代人来说, 植树节已经深入人心, 大家都知道多栽种草木有益环境, 但是估计有很多人不知道古代有个栽竹日, 据《齐名要术》记载名曰“竹醉日”, “五月十三日谓之龙生日, 可种竹。”也称竹迷日。到了宋代, 敬竹已经成为普遍风尚, 到了宋代由于生产力有了长足的发展, 南方经济比较富足, 在这个重文轻武的朝代里, 文人士大夫们纷纷建起自己的庄园别墅, 园林艺术得到了长足的发展, 而园林的内部点缀少不了繁茂的竹林。如沈括的梦溪园, “有竹万个, 环以激波”。叶梦得在建园林时即普遍撒竹“不问其他景物, 望之自使人意潇然”。那个时候的文人居所必须是三分水、两分竹、一分屋方好。“宁可食无肉, 不可居无竹。”这是大文人苏东坡的感慨。
对于文人来说, 竹, 是高雅的象征。文人们由开始的悦竹、敬竹到后来的与竹为友。“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。”诗人王维写出了自己远离尘嚣, 独喜与竹为伴的思想。三国时期号称“竹林七贤”的阮籍、嵇康、山涛等人常宴集于竹林之下“朝与竹呼为游, 暮与竹呼为朋, 饮食呼竹间, 偃息呼竹阴”。书画家们更视竹为尘世知音。金陵八家之首的龚贤, 在经历了明末清初的天崩地解之后结庐于清凉山下, “葺半亩园, 栽花种竹”, 在画家哀莫大于心死的精神状态中, 只有“修修竹”能够略解画家忧愤。
对竹畅情有东晋士大夫的所谓“啸咏”, 啸是有感于物而发, 但单单用啸, 仍不能使士大夫“导达逸气”且让人觉得有点不雅, 所以竹画随之崛起。到底谁是第一个画竹聊以寄托情思的人呢?说法不一且也不能考证了, 不过至少从文物来看竹成为绘画的独立题材约在唐代, 这点从唐代李贤墓的壁画上可看出。唐人萧悦是一位画竹的高手, 画虽好但却极难得到, 有人向他求一竿一枝, 求了一年半载也没求来, 但他却画了十五杆竹送与白居易。白居易也作了《画竹歌》赞美了萧悦的艺术, 他以文人的眼光高度评价了萧悦的竹画有雅趣, 而萧悦对白居易如此慷慨也向我们表明了——竹画从一开始便饱含着文人意趣, 上升成为一种文人士大夫之间彼此交流、信赖的媒介。
花鸟画的兴起始于唐, 而作为其中一类的竹画也蓬勃发展。被尊为竹派之祖的文同, 嗜竹成癖, 自称“画竹必先得成竹于胸中”, 所以古代成语“胸有成竹”等成语即由此处而出, 画竹到文同处才形成比较完整的技法和理论, 他的竹叶“以深墨为面, 淡墨为背”, 擅用淡墨来表现各种色彩, 因此画出来的竹子充分表现了竹的特性与神韵。画家深谙竹所包含的文人意趣, 同时画家具备竹所象征的崇高气节, 二者融为一体, “其身与竹化”。所以竹画到宋代达到了很高的境界。由于竹已经成为了文人士大夫之间交流的媒介, 而且画竹能够充分表达出文人内心的独特气质, 所以人人看重竹, 描写竹, 因此宋代之后文人画家几乎没有不画竹的, 甚至于像郑板桥、文同等文人, 他们名为花鸟画家, 一生几乎只画竹。一生只画竹而名垂青史的也只能是中国这样的敬竹、爱竹的民族了。
大凡山水画家都喜欢青松, 而花鸟画家则更加青睐翠竹, 青松能够很好的表达山水的“质有而趋灵”这种特质, 而翠竹则能够让文人士大夫在他们政务之余以游戏的态度、草率的笔墨来取意会神到, 借竹之清气来表现文人的逸趣和高尚纯洁的情思。他们注重竹的神韵与天真, 并不注重形似, 因此他们大多用水墨与简笔, 以游戏的态度作画, 并逐渐的形成“墨戏”一科。随着画竹的兴盛, 关于画竹的理论也变得丰富起来, 而我们也能够经常见到画家的题跋上常常出现“写竹”的字眼, 而不用“画竹”, 苏东坡的“论画以形似, 见与儿童邻”充分说明了中国文人不喜以形论画, 在他们看来这样做就落了下乘。书画同源, 以书入画是中国画传统, 而用一“写”字则体现画家们一任自然, 不加雕琢的天真、自然情趣。而写竹较之写字又能表现书法的率真, 而率真正是竹子的品性。所以, 竹子的品格启迪了文人们, 画家拥有竹子的品德, 方能写出品格化的竹子, 郑板桥才能有“乌纱掷去不为官, 囊橐萧萧两袖寒”的胸怀, 才能写出“写取一枝清瘦竹, 秋风江上作渔竿”。画家达到这样心境高绝的境界不正是画家人品与竹子品格的交相辉映吗?“天下之不可废如无节”古往今来有多少文人志士以竹为表率, 抱志、守节, 在民族危亡之际, 身先士卒奋不顾身, 大节凛然。从伯夷叔齐不食周栗饿死首阳山到抗日战争中的狼牙山五壮士弹尽粮绝跳崖就义, 上下两千年, 无数事迹无不闪耀着他们的高风亮节。
古代文人咏竹、画竹, 赞美竹子的坚韧、高逸的品性, 而文人志士的高风亮节也与之相映衬让竹子愈发的神采怡人, 文人所画之竹也有了“望之自使人意萧然”之感。在中华民族悠久的历史岁月中, 竹子成为了华夏民族的精神物化者, 望之, 它让正义之士赴汤蹈火, 胆怯之士勇于担当。这, 就是中华民族的民族魂。
摘要：中华民族自古以来就是一个爱竹的民族一直以来中国的文人思想就与竹子密切相关, 很多文人诗画都是以竹为主题, 对于文人来说, 竹, 是高雅的象征。文人们由开始的悦竹、敬竹到后来的与竹为友。其间的故事可谓丰富多彩, 其间的咏竹诗此也是层出不穷。本文就围绕文人与竹之间的相识、相知到精神上的结合, 进行粗浅的论述。
关键词：竹,敬竹,文人画,民族精神
参考文献
[1]张懋.书画与文人风尚[M].西安:陕西人民出版社, 2002.
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社, 2002.
刍议文人画与画文人 篇4
文人画者，多为古文人之画也；画文人者，当代画家向文人靠扰也，二者致学先后程序呈颠倒状矣。前者先成文人再作画，故古人云：画者文之极也；后者则先为画，再练书法，再补文学，充实文人之气耳。
古文人画先成文人其因有三：一曰发奋，二曰科考，三曰有创造传统文化之时势天机。故江山多代有学富五车、才高八斗之士，取诗对句七步成咏之才，大文豪、大书家、大词家辈如林而立。东坡词雄放豪迈，其写竹石玄化自然；米芾书风樯马阵，其为画之作悟道参禅；八大书静逸气清，而笔墨俊冷惨淡；七品县令郑燮之竹亦才情并茂，启后学为典。这般文人雅士，显贵达官，其所为作，莫不以诗为魂，以书为骨，以儒、佛、道之审美哲学为内核，参化自然妙造天成，亦诗亦书亦画亦文章，文气、静气、逸气含其内，灵性、才情、识见合其中；迎之不见其首，追之不见其尾，玄之又玄入众妙之门，正不可见端倪。其神刀鬼斧之功，令后人高山仰止。
至若画文人之所以先天文化底蕴不足，其因有二：上个世纪“五四”运动打倒孔家店是其一，文革对传统文化之空前浩劫是其二，造成传统文化大断代之现象，且累及数代人也。由此代生的画家虽不乏大家辈者出，但先天文化营养不良之事实，当代画家亦不应羞于启齿。就是当今国画之高等学府招生，其文考也以英语为主，不以古文为尚。钢笔字代替了毛笔书，快餐文化尘封了圣哲先贤之经典，凡此种种清醒的画家能够正视迎对，攻读书山，以勤为径，当从而誉之。有的则麻木无辩：常于无佛处称尊，自以为大学毕了业，造型过了关，笔墨随了手，展览得了奖，便飘飘乎想羽化而登仙，自以为是实力派画家，但在传统文化面前缺乏应有的实力。其作品位不高在所难免，细思内省，岂不痛哉。
正本清源首先应正本明源，支撑文人画艺术大厦有四根天柱，即为诗、书、画、印。诗者，国学也，列为四者之首。当下有急功近利者，心浮气躁者，欲大器早成者，窃以为仅取“画”而一柱撑天，其艺术根基必不固。到头来终会天倾东南，地覆西北，若如此悔之晚矣。
盖乎文人画者，余之所求也。画文人者，吾在其内也。不畏其难，在“补”字上做功夫，当为自勉。而大器晚成，气溢于文，意归于道，
唯彼奔义，唯此。
文人思想 篇5
一、古代达观思想的内涵和表现
(1) 古代文人达观思想的内涵。由于古代文人的生活环境, 在求学和仕途中面临挫折之时, 总会在心怀家国天下的同时, 逐渐养成一种达观情怀, 使自己能面对官场的失意而积极接受, 面对生活的潦倒自嘲而不气馁。达观寓意乐于接受、坦然面对, 对生活和事业不失去信心, 也不为一时的打击而妄自菲薄。
(2) 文学作品中达观思想的具体表现。古人留下的达观主义作品比比皆是, 令笔者印象最深的当属百家争鸣之一的庄子, 以及堪称文人巅峰的苏轼。庄子的哲学虽有些过于夸张, 但他却开了乐观豁达的先河, 指引了千百后人积极的生活面貌, “不乐寿, 不哀夭, 不荣通, 不丑穷, 不拘一世之利以为己私分, 不以王天下为已处显。显则明。万物一府, 死生同状”, 成为他达观境界的美好证明。苏轼的一生极尽坎坷, 仕途的贬斥, 发妻的逝世, 都是令凡人难以抗拒的打击, “竹杖芒鞋轻胜马, 谁怕?一蓑烟雨任平生”, 苏轼的达观令人钦佩之至。
二、古代达观思想对高职学生人文教育的适应性
(1) 完善的人格养成需要达观品质这一重要元素。高职学生作为我国社会的普通一员, 在这个压力较大的环境中, 总会感受到来自学业、事业各方面的挑战。目前, 我国高等院校学生频出的负面新闻, 都揭示了教育中忽略人格教育的不良后果。完整和优质的教育, 应该突出人格培育, 致力于使学生成为全面发展、健康快乐的个体。因此, 达观教育在学生人格教育中不可或缺。
(2) 当前较大的社会压力需要学生具备这一素养。随着经济形势的紧张, 来自住房、养老等各方面的重任使高职学生的达观教育显得更加迫在眉睫了。如何让学生在阴暗的人生阶段看到希望、保持积极的心态直到取得成功, 是我们教育工作者值得思考的问题。
三、开展高职学生达观思想教育的对策思考
(1) 加强宣传, 广泛利用校内各种宣传媒介。学校拥有众多的宣传媒体, 且它们大多由学生亲自组织与策划, 贴近学生的生活, 了解学生的感受。笔者认为在这方面的教育中, 应该充分利用校内宣传媒介, 开辟专门的栏目和板块, 强化该方面的宣传;充分发掘古代文人以及学生身边优秀人物典型案例, 以生动形象、喜闻乐见的方式广为宣传。
(2) 开展多样活动, 强化学生对达观精神的感悟。可以展开诸如读书讨论会、征文比赛、相关电影音乐赏析等活动, 发动学生以个体、宿舍、班级等多层次积极参与;通过奖项的评比、奖品的设置等, 吸引学生关注这方面的教育内容。最后一定要注重活动结果的验收总结, 为下一步的努力和其他方面的人文素养教育积累经验和教训。
(3) 将达观教育融入相关课程, 如就业指导、心理指导课程等。针对高职学生的课程设置, 我们可以充分利用一些弹性较大、较为灵活的课程, 专门开展对于学生的达观教育。精心设计课堂模式, 把达观教育的内容有机穿插到课堂讲授中, 发挥集中教学的显著效果。
(4) 定期开展心理测评和随机调查等, 评价工作成果。任何教育活动的开展都需要及时的反馈和总结。因此, 我们可以采用问卷调研、座谈会等形式来反馈活动成果;也可以组织师资力量深入学生的生活, 随机交谈和咨询, 掌握他们的收获和困惑, 评价达观教育在多大程度上改善了他们的精神面貌, 用以指导下一步工作的开展。
从古代文人文学作品中汲取和提炼的达观主义世界观、人生观、价值观, 不仅利于开展在学校的教育工作, 而且真正做到了对学生的教育开导功效。笔者通过成功的实践, 认为这可以成为高职学生人文素养教育的良好素材和新的方向, 希望可以给高职学生带去更多的启迪, 给高职人文教育带去新的思路。
摘要：高职学校人文素质应该以实际出发, 给予学生针对性的人文教育。结合社会实际和高职学生特点, 笔者从心态和精神面貌的教育出发, 探讨了古代文人及其文学作品中的达观精神、豁达面貌, 对于现在高职学生人文素养教育的意义和启迪。
关键词：古代文人,达观思想,高职学生,人文素养
参考文献
[1]冯益锋.中国古代文人的人文精神在树木意象中的展现[J].文学教育 (中) , 2010 (12) .
文人思想 篇6
1. 时代背景及文人生涯
纵观李氏王朝五百年历史, 政变和党派斗争不断发生, 可以说朝鲜朝是个内忧外患的时代。换句话说, 朝鲜朝时代不仅经历了丙子胡乱和壬辰倭乱等外来侵略, 内部也充满了党派斗争、权力篡夺等问题。不仅如此, 平民百姓和两班阶层的主要矛盾, 也逐渐显现并激化。
金时习生活的时代 (世宗17年至成宗24年, 公元1435年至1493年) , 朝鲜朝中央集权不断加强, 处于政治上较为平稳、文化上较为发达的时代。金时习的聪明才智, 自年幼时就已经显现出来, 是公认的神童。但是他的性格刚直, 不与现实妥协。在经历王位篡夺和端宗去世的事情后, 金时习陷入了深深的绝望, 将所藏书籍全部焚烧掉, 毅然决然地走上了流浪的道路。
许筠 (先祖3年至光海君11年, 公元1569年至1618年) 出生在名门, 作为家中的少子, 自幼受到兄长和姐姐的关照。许筠的姐姐蘭雪轩被称为女神童, 兄长们不仅才能出众, 并且都走入仕途。在这样的环境下, 他官至刑曹判书和左参赞。但是, 年幼时父亲、仲兄和姐姐蘭雪轩相继离开人世, 壬辰倭乱时又失去了妻儿。虽然经受了一系列的打击, 但他始终胸怀社会改革的大志, 度过跌宕起伏的一生。
燕岩朴趾源 (英祖13年至纯祖6年, 公元1737年至1805年) 生活在英祖和正祖时代, 朝鲜半岛正逐渐进入现代化。朴趾源虽出身名门, 但因父亲早年去世, 家族势力倾倒, 在时任敦宁副知事的祖父膝下长大。十六岁时祖父去世, 他与李普天的女儿结为夫妻。在结婚之前, 朴趾源没有接受过正规的教育, 婚后跟随丈人学习《孟子》, 向叔丈人学习太史公的文章技巧。朴趾源虽然能力出众, 并通过科举考试, 五十岁之后, 朴趾源跟随正祖进入朝野, 后因正祖驾崩, 他以身体原因为由, 告老还乡。
金时习、许筠和朴趾源三人的人生经历都颇多坎坷, 他们都具有与当时社会不能妥协的进步思想。三人虽都出身两班家庭, 但他们有的出身下层两班家庭, 有的与家人过早离别, 有的因父亲去世, 家族势力逐渐瓦解, 他们坎坷的成长环境造就了他们的思想。朝鲜朝时代的进步文人, 他们对社会和制度的看法以及愤怒, 都是站在平民百姓的立场上形成的。例如, 金时习在四处流浪的过程中, 不断了解和感受百姓的生活。许筠与庶子交友, 朴趾源在下人的环境中成长起来。他们虽为两班阶层, 但从幼年期到成熟阶段, 都与平民百姓有着近距离的接触, 并了解他们的生活现状。
2. 进步文人思想的贯通性
思想的形成过程, 与时代的大背景, 以及个人的生活背景, 都有着密切的关系。如前文所述, 知识分子通过与平民的接触、体会百姓的苦难, 对国家的兴旺盛衰产生了自己的思想。
佛教作为社会的精神支柱, 在高丽时代得到了巨大的发展。但进入朝鲜时代后, 佛教的发展被抑制, 朝廷大力推崇儒教, 并将其作为新的国家政治理念。在佛教和儒教交替的过程中, 两者共存的同时, 又相互对立。梅月堂金时习作为抑佛崇儒时代的文学家, 不仅通达儒教的思想体系, 在佛教和道教思想上也达到很高的水平。蛟山许筠创作的《洪吉童传》, 通过洪吉童的孝心、遁甲术和理想国的建立, 将儒教、道教和佛教的得道思想很好地融入在作品之中。许筠不仅是自由奔放的思想家, 虽在成长在儒教社会, 但他对当时的教条主义不断地进行讽刺。不仅如此, 他的交友对象中, 不仅有因身份制度而饱受痛苦的庶子阶层, 还有与儒教思想对立的佛教僧侣。在燕岩朴趾源的研究中, 对于教理思想的记录很少, 但是他对朝鲜实学思想的发展做出了重要的贡献。他不仅揭露两班制度的腐朽, 并指出其缺乏实用性, 对国家的发展无利, 从这几点出发讽刺两班思想。朝鲜半岛逐渐进入近代化, 朴趾源将实学作为自身最重要的思想, 并通过作品将其保留下来。
金时习对于现实社会的立场, 可以从“我与世道相矛盾”这句话来体会, 可以说他的个人思想, 与当时社会是完全相背离的。他所处的社会, 是依靠“名利”而运作的社会。同时, 在人们只看重名誉和利益时, 世道和人心会随之不断发生变化, 因为所谓名利并不具有一定的价值标准。换句话来说, 他与现实社会间, 存在着一道不可逾越的鸿沟, 他的思想与现实社会是完全相背离的, 也就说他的价值标准与现实社会所反映出的价值观是相互矛盾的。《金鳌新话》是由金时习创作的韩国第一部汉文小说, 书中人物不仅外表优秀, 并且才能出众, 他们与现实社会相对立, 在梦幻般的的世界里经历着各种奇异的事情。与以往的汉文作品不同, 书中人物都是朝鲜半岛本土人物, 故事发生的地点也在朝鲜半岛, 朝鲜半岛独有的风俗、思想和情感也很好地融入到作品之中。此外, 多数研究者认为《金鳌新话》在一定程度上受到中国明代《剪灯新话》的影响。此作品中, 强调人本的重要性, 对于压迫百姓的行为, 做出强烈的反抗, 表现出渴望自由和超脱的世界观。
许筠生活在一个矛盾的时代, 他坚持和吐露了自己改革的想法。许筠通过《洪吉童传》的创作, 反映出忠孝思想、立身扬名思想、三纲五常思想以及反抗精神。洪吉童把贪官污吏的钱财分给平民百姓, 打击贪污腐败是忠于君王的表现。与父母离别的悲痛, 是对孝思想充分的表现。洪吉童为治理国家立下汗马功劳, 反映出立身扬名的思想。反抗精神则通过嫡庶差别, 以及社会现象的讽刺表现出来。此外, 许筠所创作的《洪吉童传》作为朝鲜半岛文学史上第一部韩文小说, 在文体革新方面具有重要的意义。在当时的朝鲜朝社会, 两班阶层通常使用汉字文献, 在世宗大王创造训民正音之前, 民间没有通用的文字, 平民百姓无法共享文学创作的成果。许筠使用韩文创作小说, 对于平民百姓接触文学创作, 起到了积极的推进作用。与金时习的创作一样, 许筠在《洪吉童传》中也表现出了对于理想世界的憧憬, 并且他的作品受到中国元末明初的小说《水浒传》的影响, 个人英雄主义色彩非常浓厚。
朴趾源生活的时代, 亘古不变的封建社会正走向衰退, 新的文明正逐渐发芽。经历如此历史和社会的混乱期, 朴趾源对现实的认识与众不同。金日万通过民族主义、实用主义, 以及人道主义等现代文学的研究方法, 对朴趾源的社会思想进行了分析。在庶子身份解放思想上, 燕岩与许筠持有相同的看法, 对当时社会非人性的政策和读书人的虚伪进行了批判。朴趾源主张利用厚生的思想, 充分发挥所有资源, 使百姓过上富有的生活。在现代化社会的发展中, 强调所有事物的实用性。朴趾源在身份和土地改革、商工业振兴的改革思想形成的同时, 还通过《许生传》这部作品表现了自己的商业思想。在文学创作上, 朴趾源引领了文体的改革, 很多人开始模仿他的写作方法。通过对《热河日记》的分析, 朴趾源在作品中不仅使用了日常生活用语, 并且做到了白话和古文的混用。他在中国游历的过程中, 接触了很多新的文化, 并将这些文化和感想记录在《热河日记》这部作品中。并且, 朴趾源作为北学派的一员, 在学习先进的科学技术方面, 受到了中国的很多影响。
金时习支持王权政治的理念, 首阳大君篡夺王位登基之后, 他对新的世祖政权产生巨大的不满和憎恶, 随后焚烧书籍走上流浪的道路。朴趾源虽才能出众, 一直都未进入官场, 后得到正祖的重用, 五十岁后才开始做官。许筠虽有着放浪不羁的性格, 并且抱有改革的想法, 但是他始终忠实于王权。金时习、许筠和朴趾源三人, 可以说是当时社会的正义之士。梅月堂和燕岩虽逃避现实, 但他们始终坚持世间正义。金时习坚持正义的价值观, 许筠的立身扬名思想, 朴趾源主张的利用厚生, 都致力于解决社会的主要矛盾。大丈夫治国平天下, 远离名声和利益的争夺。从强调人权和反抗压迫, 改革嫡庶差别的身份制度, 以及人道主义等思想中, 反映出三人对于社会改革的一致态度。
《金鳌新话》在创作方面虽受到《剪灯新话》的影响, 但是在内容上是以朝鲜半岛为背景, 对于当时的普通民众来说, 相当容易理解和接受。在以汉文文学为传统的朝鲜社会, 第一部韩文小说《洪吉童传》的创作, 对于扩大文学受众群体起到了积极的推进作用。不仅如此, 许筠在文学创作上的创举, 促进了韩文文学发展的同时, 也提高了平民文学创作的参与性。在朝鲜朝社会, 无论是汉文小说还是韩文小说, 小说这样的文体是不被两班士大夫阶层所认可的, 并不能够称得上正统文学, 韩文小说在文学上的地位更加受到蔑视和贬低。在文学创作手法上, 朴趾源对日常用语的运用, 以及古文和白话的灵活混用, 引领了一股新的文体革新浪潮, 也顺应了朝鲜社会近代化的趋势。梅月堂、蛟山和燕岩将朝鲜朝社会的文学、政治和百姓生活积极地融合在一起, 在文学作品的平民化、文学的大众化方面, 做出了重要的贡献。
正如中国清朝时期的启蒙思想家魏源在《海国图志》中提出的“师夷长技以制夷”的思想, 朝鲜时代的进步文人在吸收先进事物的同时, 尝试将先进的思想和事物运用到国家的治理上。中国和朝鲜半岛自古以来, 在地理上是邻国关系, 在政治、文化和经济交流上一直保持着密切的关系。从上述内容中, 我们可以看出, 中国对于朝鲜半岛革新思想的形成, 起到了重要的影响作用。
3. 结论
梅月堂金时习、蛟山许筠和燕岩朴趾源作为朝鲜朝时代的奇才, 对于文学和社会历史的发展做出了巨大的贡献。三者在文体改革、对社会的批判和讽刺两班阶层方面, 都表现出了一致的共同点。三人虽出身两班家庭, 但他们更加关心平民百姓, 更加能够理解百姓的处境。与出身相比, 后天的经历对他们思想的形成起着更加重要的作用。通过对三人思想的研究, 他们都是忠于王权的正义之士, 并且强调人权的重要性。他们不仅在思想上进步, 还通过文学作品的创作, 推进了文学的平民化和大众化。与此同时, 朝鲜时代的进步文人, 大部分都受到中国文化的影响, 从他们的经历上我可以看出, 这些大思想家在当时都与中国有着千丝万缕的联系。
摘要：文学作品是对社会现象进行艺术性加工的过程中形成的, 即对社会的再现, 或依照个人理解而创造出的艺术。在朝鲜时代的文学家中间, 有一部分先进创新思想的人, 他们的文学创作, 对推进先进社会的改革做出了很大的贡献。朝鲜朝初、中、后期的大文学家中, 金时习、许筠和朴趾源三位文学家, 在文体改革、社会批判和讽刺两班阶层方面, 都表现出了相同的态度。
关键词：朝鲜十代,文人思想
参考文献
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漫谈文人音乐 篇7
关键词：魏晋南北朝,文人音乐,琴乐,兴盛
所谓“文人音乐”, 实际上是由我国历代有文化修养的知识阶层创作或参与创作、完善和传承的传统音乐。其中渗透着演奏者以及演唱者对于人生的反思, 渗透着文人对天地、人生, 对社会的一项价值观察与评判, 更是他们心境与灵魂的艺术折射。文人音乐是中国传统音乐中所特有的一种音乐形态, 最能代表中国传统音乐的审美风格。
一、文人琴乐
琴历来是中国文人雅士的必备之物, 琴与文人共呼吸, 同命运, 结下了不解之缘。魏晋南北朝时期, 在社会思潮和审美风尚的影响下, 琴的文化内涵相比于先秦两汉时期发生了重要转变。随着艺人琴向文人琴转变, 文人与琴达到空前的契合。有琴必然会产生琴曲, 而琴曲与诗歌结合的艺术结晶则为琴歌, 它是琴曲与诗歌结合的直接产物。这一时期比较重要的文人音乐家有:蔡邕、蔡琰父女, 阮瑀、阮籍父子, 阮咸、阮瞻父子, 嵇康、嵇绍父子, 戴逵、戴禹页父子等。他们大多既是当时著名的文学家、诗人, 又是著名的音乐家, 具有非常高的音乐修养。他们对这一时期文人琴乐的发展起到巨大的推动作用, 并产生了大量的琴曲与琴歌。这一时期著名的琴曲有:嵇康的《广陵散》《嵇氏四弄》阮籍的《酒狂》左思的琴曲《招隐》刘琨所创作的《胡笳五弄》以及戴颙的《三调游弦》等作品。著名的琴歌有:蔡琰的《胡笳十八拍》, 梁代邱明的《碣石调.幽兰》, 戴颙的《何尝》《白鹄》等。
二、文人词调音乐
魏晋南北朝的文人音乐既包括文人琴乐, 还有大量的文人词调音乐。这一时期文学日益摆脱经学的影响, 而获得独立发展, 开始进入文学的自觉时代。诗歌、散文、辞赋、骈文、小说等都取得了显著的成就。在曹氏父子的带动下, 文人诗坛逐渐繁荣, 出现了二蔡三曹及“建安七子”以及西晋的“三张二陆两潘一左”和东晋的陶渊明为代表的众多杰出诗人。随着诗歌的复兴以及民歌的重视, 诗歌与音乐就充分的结合起来, 使得这一时期的文人词调音乐得以较好的发展。这一时期文人词调音乐主要有两种情况:
第一种由诗人专门为配乐而创作的诗篇, 或者音乐家用诗人的诗词配乐。曹操乃一政治家和军事家, 然而他却“雅爱诗章”“登高必赋”;他又是一个音乐爱好者和行家, 往往是“及造新诗, 被之管弦, 皆成乐章”, 并且立即把这些新编乐章支给倡优们演唱, 常常是“日以达夕”乐在其中。如《蒿里行》《短歌行》《观沧海》等都是他的一些代表作品。蔡琰也是当时的文学家、诗人和音乐家, 她所创作的《悲愤诗》也是为音乐而写的歌词。
第二种随着魏晋南北音乐走向世俗化, 特别是从晋代开始人们对声乐艺术表现出特有的热情。吴歌、西曲逐渐受到广大人民群众的欢迎, 成为宫廷音乐并风靡一时。文人音乐家们为了顺应这一趋势, 开始向民歌靠拢。大量吸收民歌素材创作新曲, 即:按照民间歌曲, 仿作民歌。在整个魏晋南北朝时期, 这种作法都是十分普遍的, 特别晋代以后更是形成一种风气。如曹操的《对酒》《精列》, 曹植的《白马篇》, 鲍照的《代出自蓟北门行》, 陆机的《日出东南隅行》, 瘐信的《王昭君》等, 几乎每个诗人都有这种仿民歌。
三、魏晋南北朝文人音乐兴盛的原因
魏晋南北朝是我国历史上一个大变革的时代, 是中国历史上第一次民族大交流的时期。文人音乐在这一时期能够得以繁荣昌盛, 主要有以下几个方面的原因:
1. 历史背景
由于时代的变迁, 人们的社会意识形态以及个人的生活观、价值观、人生观发生了根本性的变化。人们无奈于苦难的现实人生, 往往难以预料自己的命运。因而, 诗歌与音乐就成为文人们表达心声的重要手段, 这也是文人音乐在这一时期得以兴盛的最根本原因。
2. 政治因素
文人音乐能够得以兴盛和流行最重要的原因之一, 是得到当时统治者的大力支持。当时的统治阶级对音乐和诗歌都非常重视并且积极的倡导。当时的魏武帝曹操、文帝曹丕、明帝曹叡皆好相和三调俗曲, 魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜爱吴歌、西曲, 他们有的都亲自创制曲调和歌辞。当时的齐明帝肖鸾、梁武帝肖衍、梁元帝肖绎以及竟陵王肖子良等, 他们都是一些好琴者, 对音乐有着很深的修养和见解。在他们的影响和倡导下, 文人音乐才得以较好的发展。
3. 社会环境
由于社会的不稳定与黑暗, 文人们普遍对现实不满以及对人生失意, 从而使文人们开始远离社会, 寻求一种超脱尘世的生活方式, 寻求一种精神的寄托。他们寄情于山水自然, 寄情于诗词歌赋, 寄情于“对酒当歌, 人生几何”。加之, 音乐艺术的模糊性以及音乐能够进入人类灵魂深处、调和人之本性的特点, 因而, 音乐就成为文人们精神寄托的重要手段, 成为他们生命中不可缺少的部分。
4. 艺术家的文化与修养
文人们高度的文化和音乐艺术修养是这一时期文人音乐发展的又一个重要因素。文人能够把深邃的哲理、丰富的想象注入音乐创作中。在文人的修身之课——琴、棋、书、画中, 音乐被放在首位。这一时期的许多文化精英, 几乎无不精通音律, 熟谙琴艺。他们不仅是文学家、思想家甚至政治家, 同时也都是弹琴名手。正因为有他们深厚的文化与音乐艺术修养, 因而, 才促使了这一时期文人音乐的发展和繁荣。
总之, 魏晋南北朝时期是我国处于一个大变革的时代, 民族出现大融合, 各种文化思潮相互碰撞。文学、诗歌、音乐以及其它各种艺术的发展都达到了相对繁荣的时期。由于文人雅士对琴乐的喜好参与, 促进了琴乐创作、演奏、制造、理论探讨以及记谱法等诸多方面的发展。同时文人音乐不断吸收民间音乐促使了我国文人词调音乐的繁荣发展, 使得我国文人音乐走向多样化、综合化以及世俗化。这一时期文人音乐的兴盛对我国传统音乐的进一步发展产生了重要的影响, 对我国唐朝时期文人音乐乃至整个音乐文化的灿烂辉煌做出来不可磨灭的贡献。
参考文献
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“文人政治”为何误国 篇8
甲午战争败于“文艺”
把政治当文学玩,托克维尔以为这是法国才有的现象,因为同期的英国就完全不是这个样子,在那里,研究治国之道的作家与统治国家的人是混合在一起的,一些人将新思想引进实践,另一些人借助事实来纠正和限定理论。也就是说,思想、理论与实践是相互结合、彼此检验、共同促进的。托克维尔当然不会想到,在他说完这些话半世纪后,与欧洲相隔遥远的东方,一个国家的一位海军将领,对另一个国家的一位海军将领说了一段与他意思相仿的话语:“至清国而有今日之败者,固非君相一己之罪,盖其墨守常经,不通变之所由致也。夫取士必以考试,考试必由文艺,于是乎执政之大臣,当道之达宪,必由文艺以相升擢。文艺乃为显荣之梯阶耳,岂足济夫实效?”
这是1894年,大清被东亚新强日本打败了,日本海军联合舰队司令长官伊东佑亨给清朝北洋水师提督丁汝昌致了一封劝降书,直陈中国之败乃在“文艺”。大清上下,有没有人听懂伊东佑亨在说什么呢?
那位在战后奔赴日本签订屈辱条约、为此背负卖国贼骂名的中堂大人李鸿章,其实早就一万个明白,清朝到底因何而败。雪珥近著《李鸿章政改笔记》,对此就有精辟分析。
早在同治十年(1871年)主持与日本签订《中日修好条规》时,李鸿章就已经意识到,大清国的未来威胁是在身边。此后三十载,他无时无刻不告诫朝野上下应警惕日本。但他的未雨绸缪,却都如对牛弹琴。甲午战事开启之前,李鸿章曾有增兵朝鲜计划,却马上被更大的当家者——军机大臣兼户部尚书翁同龢所否决,更早当北洋海军要求增购新舰时,同样为执掌财政大权的翁氏所不允、不予出钱支持,导致自1888年至1894年间,北洋海军未新购一艘新舰,海军舰艇吨位虽号称世界第八,装备技术水平却显著落后于时代。设若及早更新海军装备、及早增兵,中日之战局究竟如何,那就很难说了。
翁同龢等人给李鸿章的战争准备使绊子、莫非有意向日本出卖大清不成?非也。当日本对大清发出战争威胁时,翁同龢的主战论调,一时比谁都高,他的一番反日“爱国”言论也引得了士大夫们的一片喝彩,大清政府也在他的鼓噪下,真的选择与日本开战了。但结果,却全不是他们所能想到。
翁氏的言战主张,初看起来是尚武精神勃发、一心为国家着想,为何却输掉了国家命运?原因就在于托克维尔所说的“文学习惯”、伊东佑亨所称的“文艺”。此君之尚不过是时时站在道德制高点,而于战争筹划及战争之风险,却皆一无所知。
翁氏是道德文章做得花哨、但于实务却颟顸无方的典型,这又是晚清官僚士大夫阶层的普遍状态。在国家危难之际,晚清崛起的一批“清流”,一度被时人以为是希望所在,回过头来看,其实正是他们把一个风雨飘零中的帝国进一步送入了不归之境。如翁同龢一样,张之洞也是当时的有名“清流”之一,洁身自好、是个“清官”,那还真是不假,但他也因此自傲,莅官所至,必有兴作,务宏大,不问费多寡,结果所兴“公利”多成“公害”。“清官”不会做事、把好事做成坏事,那比会做事的“赃官”,给国家带来的损失更大。
相比之下,李鸿章则是另外一种类型,高调做事,宁做“真小人”,不做“伪君子”。李氏自称裱糊匠,力图修修补补,通过对一件件具体事务的改进,为大清政权重拾生机。太平天国运动时建立淮军、同光年间力推“自强运动”、万千纷扰之中创建北洋海军,鸿章所行,从不满足于嘴上说说,而是真金白银,看准了就干。实干家的特点是实事求是、务求实效,不满足于高企的理想和蓝图,还善于考虑技术环节,明白哪些须行、哪些可行、所行之事该如何办理、又应达致什么程度。
然而,如李鸿章那样愿做实事、把实事做好的,实在太少了。19世纪下半叶中国所遭遇的,乃是“三千年未有之大变局”(李鸿章语),在列强环伺的险境中,如何绝处逢生、力挽狂澜?张之洞所提出的“中学为体,西学为用”,一时影响极为广大,这也代表了当时中国社会主导群体的普遍认识,那就是中国的“道”仍是世界最好的,只不过“器不如人”。那么,“师夷长技以制人”,把西人的“长技”拿些来就是了,至于“道”,那是不必改变的。于是我们看到了一群袖手谈心性的晚清士大夫形象。
“战国策”派的反思
政治的“文学”或“文艺”化误国,误在何处?20世纪上半叶出现的“战国策”派,对此有深刻省察。
抗日战争期间以西南联合大学一些教授为主体组成的“战国策”派,对国家危亡有切肤之痛。他们目睹第二次世界大战爆发,“强国对强国的决斗、强国对弱国的并吞”的残酷现实,强烈希望国人振作猛醒,以积极进取的姿态参与国际竞争。其核心关注是尚武精神,也就是以“力”为尚的“大政治”——“就是国与国间斗争的政治”,“斗争的方式有二:战争和外交,其目的则为求国家之生存与发展”。在《大政治》一文中,何永佶用“金鱼缸里的政治”和“大海里的政治”为喻,来说明国际政治的本质是以实力为依托的权力竞争,在何氏看来,中国人对外所习惯的“金鱼缸里的政治”乃是“小政治”(low politics),它“‘悠哉游哉’,以为天下是一个‘信义和平’的世界,那里没有鲨鲸鼋鳖只有青草白石的金鱼缸也的确是这样”,然而,“那条金鱼在这安乐窝的金鱼缸里住了几千年,忽然被抛入大海,那里有的是海虎、海豹、海狮、海貔、海豺、海狼、海蛇、海蝎,个个垂涎他的金色的美,‘象以牙而焚身’,这条金鱼也许就因自己的美丽而遭不测。把‘中国’二字代表‘金鱼’,就可知我们处境之危。”“在金鱼缸里时人人都是友,在大海洋时个个是敌”,“国人犹以为现在仍是‘金鱼缸’的政治,而不知早已变成‘大海里’的政治了”,“大海里的政治”即“大政治”(high politics)才是中国人应该致力为之的,“不能伟大,便是灭亡。我们更不得再抱着中庸情态,泰然捻须,高唱那不强不弱不文不武的偷懒国家的生涯。”
战国策派推崇马基雅维利式的权力政治,主张国家利益高于一切,因此提倡从事实而非从道德出发的世界观,“国际政治是“非道德”(amoral)(不是“不道德”的)(immoral),一切幼稚的善恶观念必须打破”,“大政治是以事实做根据的:国际既不能避免战争,我们唯有以武力维护安全;国际既没有公理、法律、道德,我们的算盘只有国家和利害。”在外交上,要求推行唯实外交,权利害,玩均势,合纵连横,“典型的外交家,不是会说好话的白脸书生,而是如里宾洛甫一流的斗士。”同时主张英雄崇拜,“一个不知崇拜英雄的时代,一定是文化堕落民族衰亡的时代”,陈铨、贺麟等反复著文,力证现代中国人的人格形成,要以英雄崇拜为前提。与之相对,反对蝇蝇苟且、大而无当的“世界主义”,陈铨在《政治理想与理想政治》一文中说:“在世界没有大同,国际间没有制裁以前,国家民族是生存竞争唯一的团体;这一个团体,不能离开,不能破坏。民族主义,至少是这一时代环境的玉律金科,‘国家至上,民族至上’的口号,确是一针见血。然而中国现在许多士大夫阶级的人,依然满嘴的‘国际’‘人类’,听见人谈到国家民族,反而讥笑他眼光狭小,甚至横加诬蔑,好像还嫌中国的民族意识太多,一定要尽量浇冷水,让它完全消灭。他们忘记孙中山先生虽然讲世界大同,他同时更提倡民族主义,世界大同是他的政治理想,民族主义才是他的理想政治。”
令战国策派所忧心不已的,是尚武精神在中国的没落。林同济、雷海宗都曾撰文,指出中国社会主导阶层——“士”的精神品格,两千年间有很大变化,经历了由大夫士到士大夫的演变过程。这是两种极为不同的人群,林同济说,西周到春秋前期的士,是爵禄世袭的,是有战斗训练的,是有专司的职业的,也就是说,是贵族的、武德的、技术的。但到孔子之世,这一阶层就已走入末运了,再经过战国时代的剧变以到了秦汉,中国的社会政治,已变为大一统皇权类型,也就是“大夫士”之一物渐次变为文人化、官僚化,而形成二千年来“士大夫”的结构了。雷海宗说,“士君子”是封建时代对士族阶层的尊称,士在当时处在政治社会领导的地位,行政与战争都是士的义务;凡是君子都是文武兼顾的,六艺中,礼、乐、书、数是文的教育,射、御是武的教育,到春秋时仍是所有君子必受的训练;当兵绝非如后世所谓下贱事,而是社会上层的荣誉职务,在这种风气下,君子锻炼出了毅然不屈、慷慨悲愤、光明磊落的人格。但到战国以后,这种文武兼备的人格理想逐渐消失,出现文武对立,文人称游说之士,武人称游侠之士,“一半流于文弱无耻,一半流于粗暴无状”,而汉以后所谓士君子或士大夫完全属于战国时代游说之士的传统。
与大夫士相比,士大夫的性格特点、理想追求,完全变样。概而言之,是两点,一为官僚化,陈独秀说,把中国士大夫的骨肉烧成灰,里面都可以发现“做官发财”四个大字。二为文人化,不再学习和懂得射御之事,成为专事苦读诗书之徒。也就是说,“大夫士是贵族武士,士大夫是文人官僚”。由此又派生出士大夫阶层的以下特点:
一是重宦术而非技术。大夫士是会做事的,通晓各种社会事务,而士大夫是从战国游说之士而来,摇舌鼓簧只为一官半职光宗耀祖,所谓“宦游”即“游于官”而非如大夫士那样“游于艺”也。“由封建的士到当今的士,便是由技术到宦术,便是由做事到做官。做事是生产,是‘创造’。做官是消费,虚耗,是‘反创造’。中国之整个政治之所以糟糕,整个文化之所以僵化,关键就在这里,始则政府人员,继则社会人士,上上下下,都不想做事,只想做官,不晓得做事,只晓得做官。”
二是重书本而非实践。“中国的书本头脑是一种整个的宇宙观——一种文字迷的宇宙观……他不能直接念及现实,他失去直接看到现实的本能。所以论到治河水利,历代文人的建议,几于千篇一律,总脱不出大禹治水行所无事那一套”,“中国政治上最大的毛病,就是这种文字迷的假信。西方人办事,言论只是实行的起点;中国人办事,言论乃是一切的终点”,这种书本主义、只说不做的习病,“在官场中发达特甚。我们有个专有名词,就是‘做官样文章’”。
三是重道德而非利害。士大夫阶层眼中的世界,是一个文治而非武功的世界,文是王道,武是霸道,“力之一事,自他们看去,不但在道德上是‘坏’与‘恶’,并且在实际上是‘无效’和‘无用’的”,这种“德化第一”主义,在林同济看来,“无容讳的成为一种弱者的自慰语,无力者的自催眠”,大难临头时还在念念叨叨远人不服则“修文德以来之”,在现实利害面前不免沦入苍白可笑,“敌至城下,亦竟或诵经赋诗而图存。数千年不讲国防,一旦失去东四省用瞠目不解其理,不解为什么此光天化日之下,在此国际盟约、九国公约、非战公约的森严世界里,竟会有人来犯天下不韪以破我行政土地的完整。惊愕之余,乃仍在那里梦想欲借公论以克暴力,喊正义以动邻国。”
这些特点决定了士大夫最多只能守成,并无应付变局的能力。林同济把这种现象,称作为“文人政治”。官僚化、文人化的士大夫阶层,不仅没有血性、缺乏尚武精神,在该担当时不敢担当,而且习惯于以道德论世,对经世致用一窍不通,对如何解决国家难题没有办法,这使他们在该担当时不能担当。雷海宗说秦汉以降,中国的智识阶级即士大夫们大部流于文弱无耻,无事时奔忙于“鸡虫之争”,大难来时则“惊得都作鸟兽散”,乃是典型的伪君子面貌,乱世士大夫的行为几乎都是误国祸国的行为。
社会中坚阶层的特质决定国家性格,也决定国家命运。“战国策”认为上千年来中国伪君子遍布,结果是国内文弱之气蔓延,宋明最后都不抵外敌入侵而国破政亡。在国家危难之际,士大夫阶层不仅不识大体,沉迷于党争而不管国家死活,还丧失原则和立场,动辄卖身倚靠。雷海宗总结士大夫阶层误国祸国的方式有三:一是结党误国。典型如东汉末的党祸、宋代的新旧党争、明末的结党,都宁可误国,也不肯牺牲自己的意见与颜面,当然更不肯放弃自己的私利,各党各派所谈的,都是些主观上并不诚恳、客观上不切实际的高调。其二是清谈,逃避现实。魏晋时代,胡人已把凉州、并州、幽州大部殖民化,内政与民生也到了山穷水尽之时,负政治责任的人与很多在野的人仍在谈玄。三是做汉奸。刘豫、张邦昌、洪承畴都是进士出身,投身他人时,毫不为耻。
危机出烈士。“战国策”派对中国传统及士大夫群体的批判,今天看来有些过激,未必全然合乎历史事实,但总体来说又是有针对性的,因此又是有建设意义的。事实上,在此之前,清末和民初之际影响巨大、集思想家与政治家于一身的梁启超,也曾因为目睹国家积弱,而大声疾呼要转变传统惯性,复兴尚武精神。那些峨冠博带、指天画地者,自以为气吞东海、舌撼三山,却被梁启超斥为“虚骄嚣张之徒”,毫无责任,立于他人背后,摭其短长,以为快谈,而不思解决之道,“此辈实亡国之利器也”。梁氏更是痛责,“中国俗儒骂李鸿章为秦桧者最多,若出于市井野人之口,犹可言也,士君子而为此言,则只能曰狂吠而已。”梁氏后来著文,对李鸿章当时处境多有同情,认为李氏并非“权臣”,倘使李氏果有实权,尽行其志,则“其所成就亦绝无以远过于今日”,并不会输于同期之德国俾斯麦、日本之伊藤博文,而将中国失政尽归于李鸿章,则使“彼执政误国之枢臣,反得有所诿以辞斧钺,而我四万万人放弃国民之责任者,亦且不复自知其罪也”。梁氏高评李鸿章,认为他乃是“以一人而敌一国”。
做事难,并非难在事难办,而是难在一人办事、十人掣肘,另外还有百人在边上说风凉话,等着看你出洋相。干得多不如干得少,干得少不如不干的,不干的不如挑刺的。中国之所缺,正在于以实心“做事”者少;中国之所滥,正在于以虚言“做人”者多。雪珥前些年辗转于文字场与生意场之间,现已完全放弃生意而倾心于晚清改革史研究,对晚清时弊及其由来后继多有深刻洞察。他的看法基本继承了梁启超和“战国策”派的思路,认为晚清以来中国发展前行的最大问题,就是文学性浪漫想象与现实政治可行性混沌不分,普遍性地急功近利,期盼一夜暴富、一举成名,不耐烦裱糊的慢工细活,以为推倒重来,换上某一“主义”之蓝图,必能造就摩天大楼。于是,墙倒众人推,人人皆成拆房之专家,你方拆毕我登场。结果,中国经常性面对的局面,是制造一个“主义”,生产一个理论,忽悠一个愿景,什么都可以许诺,就是不能说如何实现。人人迷信所谓“主义”,以为万能灵丹,其结局必然是来回折腾,徒耗国力民力。
当家才知柴米贵。雪珥先生在书中提及的一些细节,在此值得再提。1862年,当同样奉行实干主义的恭亲王奕忻,决定建立总理衙门及其附属机构京师同文馆时,曾遭到不少清流人士的反对。朝中泰斗倭仁上书,坚决反对“正途出身”的官员进入同文馆,并抛出大话:“天下之大不患无才,如以天文、算学必须讲习,必有精其术者,何必夷人”。奕忻将计就计,马上请旨慈禧要求倭仁保举精通天文算学之人,另行择地开馆,并由倭仁督饬讲求。这反将之策,立刻掀开了那些高谈性理、不知其实者黄袍下的短尾,倭仁赶紧解释:“奴才意中并无精于天文算学之人,不敢妄保。”——既然不知何处有,为何又要说“天下之大不患无才”的大话!毛昶熙和沈桂芬也曾是与倭仁一样的饱学经书、不知实务之人,也一度对新式衙门和同文馆杯葛有加,等到奕忻有意安排他们进入总理衙门,结果,当千斤重担真正压在身上时,他们几乎立刻就变成坚定的改革者。
清谈误国,实干兴邦。托克维尔的法国,与李鸿章、梁启超和“战国策”派的中国,在这一点上多有相通,那就是对社会有巨大影响力的精英群体,偏好抽象原则和高上理念,而对原则与理念的实践可行性缺乏关注。也就是说,政治理论、主张和诉求与现实世界是脱节的,人们一味沉浸于说出来的话是不是“美好”“正义”,在道德上是不是“高尚”,而不去追究所说一旦付诸实践,到底可不可行,行了,又会产生什么样的结果。托克维尔认为这是法国人政治不成熟的表现,政治毕竟不同于文学,后者可以天马行空、越虚构越优美,但政治是要看结果的,不从技术环节考虑利害得失,那越美妙的思想和理论,操作起来就可能越是祸害无穷。现实是,中法这两个国家,近世以来所遭之难,也确比其他大国为多。这恐怕不能一味归于“外国欺压”吧,国家内部精英群体的状态和表现,也干系重大啊。这种缺弊,就中国而言,直到今天仍然尾大不掉、时有表现。
关于文人的心态 篇9
私下一直觉得文人应该有爱国心、应该有正义感，但也应该有一种随和、慵懒而雅致的生活。文中所提的张爱玲、沈从文、周作人等作家也是我极钟爱的那一类，也许正是因为他们生活中有“某种物质或精神形式”或时代背景的边缘地带，这给了他们一种“保护”，使得他们能相对地在“惯性”中一直往下去，明知危机四伏仍活得心乎气和，生活中的爱恨交集都经过了冷处理，复杂的情感都由一些平常小事而触发，他们的作品因此而显得更为纯净和超然，这样的文字不能说不深刻，不能说没有血性。文字对他们而言，并不只是发泄自我、表现自我、承载重负的一种工具，而是站在一定的高度上，有着纯粹价值的一种存在。这样的文字看似漫不经心，却是“不能承受之轻”，这正是它的力量之所在。在我个人看来，象他们这样给文学解开枷锁的作家应是真正的作家。
我从北京走到南方，深深感到这里的文学创作也如南方空气中的尘埃一般湿滞沉重、难以超脱，也许是与这里经济发达的气候有关。部分从事艺术创作的人，总怀着一些无法平衡的情绪，经济不够优裕时不平衡，名声、作品不如人时不平衡，见到自己并不了解的另类风格的东西也会忿忿不平，缺少的正是一种宽宏大量、优悠自得的“散文的心态”。在文人种种无法平衡的情绪重压下，中国文学的翅膀太沉重了。如果文学能活得轻松些、自在些、平常些，其生存空间也许会更为开阔，其气品也许会更为高迈。创作文学如此，评论文学也是如此。做学问的人若然都能抱有一颗平和豁达的心，该是多么让人高兴的一件事。
小议文人画 篇10
陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出:“画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展, 我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解, 对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似, 见与儿童邻”的意思是说, 评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准, 这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子, 对艺术是不懂的, 那么他在看画的时候, 就会和现实中的客观事物去做比较, 看看画中的物象和真的到底像不像, 像的即是好, 不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道, 艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补, 真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”, 要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。
另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌, 他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道:“禅家有南北二宗, 唐时始分。画之南北二宗, 亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表, 而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文, 即柔软、悠淡, 而北宗画用笔硬, 即快猛躁动, 这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的, 是修身养性的、自娱自乐的;而北宗画用笔硬, 作画快, 画出来的线条刚硬、画面效果猛烈, 是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人, 董其昌推崇南宗而贬抑北宗, 他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。
王维在《山水诀》中提出:“画道之中, 以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染, 不求形似, 以抒发思想感情为主, 从而拉开了中国水墨写意画的序幕, 在宋代得到了苏轼的大力推崇, 也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神, 注重神似, 注重达意, 写形的目的是为了神似, 是为了传情达意, 所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象, 于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”, 就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意, 是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时, 在大力度的艺术表现中, 暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情, 应表现画家“胸中逸气”, 他所说的“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”, 也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代八大、石涛的画作, 尤其是八大所画鸟鱼等都白眼向天, 表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步, 它总保持着总的格调, 即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。
纵观中国古代文人画作, 我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合, 而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性, 因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴, 从根本上确立了诗作为文人画的本体地位, 确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫, 他们想要报效朝廷, 但是却得不到朝廷的重用, 以致郁郁寡欢, 不得已只能移情书画, 以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情, 于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》, 画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁, 独立书斋萧晚风;笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中”。诗画结合, 抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格, 是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式, 是中国古代文人的才情与心血的结晶, 是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式, 对后世诗画结合产生了深远的影响, 题画诗的出现, 标志着文人画接近成熟。
摘要：在中国传统的审美文化中, 中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术, 本文从不同层面、不同角度、全方位地考察了它的审美本质和艺术特征。
关键词：文人画,美学思想,艺术特征
参考文献
[1][2]徐书城.中国绘画断代史[M].人民美术出版社.