文人意识（精选4篇）
文人意识 篇1
摘要：论述了宋代文人意识对陶瓷艺术的影响, 从当时的时代背景出发, 分析宋代理学观念和士大夫文人意识的双重特质, 进而介入到陶瓷艺术创作, 剖析几者间潜移默化的相互影响及内在关联性, 及宋代陶瓷和文人意识相互之间的辩证发展关系, 为现代陶瓷艺术创作做思想和方法的借鉴。
关键词：士大夫,宋代理学,文人意识,儒学,玉,陶瓷
引言
宋代在历史上是极为重要的朝代, 手工业虽经安史之乱, 仍不断发展和提高, 并普遍发展成为商品生产。《东京梦华录》记载北宋时汴梁城市手工业商店的繁荣景象是“大小货行”, 皆工技巧所居。儒学是用于治世, 而宗教则有“益仁智之善性“的作用, 在哲学领域里, 理学占据了统治地位。吸收了佛、道两家的新儒学, 核心是”存天理, 灭人欲“, 即“天理存则人欲亡, 人欲胜则天理灭”。认为旧秩序是体现“天理”, 永恒不变的。理学家提出的“言理而不言情”, 它直接或间接地影响着工艺美术风格。
由于执行了“安内虚外”、“重文轻武”的政策, 士大夫的地位得到极大提高, “与士大夫治天下” (《续资治通鉴长编》) , 使得士大夫们具有了与前朝所不同的政治和社会责任感, “学成文武艺, 货与帝王家”, 通过科举博得功名富贵, 不萦念于个人的荣辱浮沉, 积极参与政治, 其气节和人格尤为士林推尊。范仲淹所说“居庙堂之高, 则忧其君, 处江湖之远, 则忧其民”, 体现了宋代士人忧国忧民的深重忧患意识, 和“对上”、更见“对下”的沉厚的民本思想。与范仲淹参与庆历新政的欧阳修, 不仅是北宋诗文革新的领袖人物和著名的学者, 也是对砥砺士大夫名节起了典范作用。“真、仁之世”的士大夫树立起来的政治气节、入世精神, 对宋代美学影响至为深远。中国传统的文化艺术创造, 大多为士大夫集团所把持, 如“文人画”便是他们的独家特权。士大夫在传统社会的基本架构中, 兼具政治集团与文化艺术创造集团的双重特质。无论统治集团的组成成分还是政治运行形式, 都带有非常浓厚的艺术化倾向。艺术化倾向甚至影响及于一般民众的日常生活、风俗、宗教、礼仪, 所以士大夫的文人意识的研究, 也就成为探索我们民族的社会历史和民族精神的重要线索。
1 宋代理学观念和士大夫文人意识对陶瓷的影响
士阶层出现了儒与道的分途后, 单纯意义上的古代人文知识分子开始出现。而士大夫的以道自任的文化性格也开始肇端。秦汉时期学士、文吏的分途与混一, 造成了政治集团与文化创造集团合一的世族阶层, 士大夫双重特质的构架开始产生。科举制度产生后, 士大夫全体成为完全意义上的“仰禄之士”, 文化性格中的体道与忠君的矛盾更加深刻, 科举也强化了士大夫作为文化独占集团的特征。随着宋代士大夫之政、士大夫之学的空前统一, 士大夫集团的文化性格最终完成, 而文人画也由此肇端, 并影响至陶瓷美术。也决定了后世一些基本美学特征:即在美学目标上体道、艺术立场上强调士气、艺术操作层面要求传神而忽略形似。
宋代的陶瓷艺术, 受到理学观念和士大夫文人意识的双重特质影响, 具有典雅、平易的艺术风格, 严谨含蓄, 很少有繁缛的装饰, 使人感到一种清淡的美。文学思想上, 除了宋代初期淫辞丽藻, 婉约浮华的作风外, 要求的是平淡自如, 条达疏畅的目标。曾有过以行政的方式来禁止五代宋初文学上浮艳的流弊。进而介入陶瓷艺术“一洗绮罗香泽之态, 摆脱绸缪宛转之度”, 从美学的角度看, 它的艺术格调非常高雅。
宋代的瓷器, 是工艺美术最为杰出的一个品种, 是我国古代陶瓷发展的鼎盛时期。分为官窑和民窑二种方式, 官窑是指宋代宫廷直接控制, 集中全国制瓷名匠, 专为宫廷生产的, 如定、汝、官、哥、钧为誉为宋代五大名窑, 它的产品不是可交换的商品, 似乎与瓷业的市场竞争无关, 但官窑的工匠却是来自民窑。少数民窑作为官窑的补充也向宫廷供瓷, 如北方的磁州窑, 南方的吉州窑。汝窑最初本为民窑, 后来才为宫廷烧瓷, 产品为官府宫廷所有, 可见官瓷与民窑之间有某种密切联系性。官窑产瓷精美绝伦, 民间瓷窑的作品具有经济大方、朴实耐用的特点, 完全从实用出发兼顾到审美的要求。
2 传统儒学与宋瓷的精神关联性
随着社会经济关系的变化, 我国席地而坐的起居生活方式, 经过南北朝, 历隋、唐至宋, 有很大的变化, 对瓷业也提出了新的需求, 首先是为满足皇室、贵族、官僚、富商大贾装点居室的豪华富贵, 和观赏收藏的陈设用瓷, 如汝窑、钧窑、官窑等也主要是供观赏的陈设用的高级瓷。宋代自帝王起, 风行“斗茶”, 造成斗茶用黑瓷茶碗大量需要。但黑瓷似乎除黑而外无可为力, 烧出了油滴、兔毫、鹧鸪、玳瑁等那样展露质感的结晶釉乳浊釉, 但是宋人对青瓷的情人独钟, 非黑瓷所能比拟。又是为何?
古人将一切温润而又有光泽青、绿之美石称之为玉。孔子云:“君子比德于玉”的说法。汉代许慎日:“玉, 石之美者。”, “润泽以温, 仁之方也;鳃理自外, 可以知中, 义之方也;其声舒扬, 专以远闻, 智之方也;不挠而折, 勇之方也;锐廉而不技, 洁之方也。”这就是把玉石文化性转成人格化的说法。玉具有仁、义、智、勇、廉的优秀品质, 并被儒家赋予了德, 四世纪的葛洪在《抱朴子》里“金玉在九窃则死者不朽”, 认为把玉放在死者身边, 可以起到神秘的巫术作用。青瓷的婉如玉色的追求始终与国人文化美学的判断标准相符。唐代陆羽《茶经》从文人的审美标准入手, 越窑青瓷, “青则益茶, ”、“类冰”、“类玉”, 以至越窑产青瓷倍受唐人青睐, 晚唐到五代的“秘色瓷”, 青绿碧玉、釉质晶莹润澈。宋代官窑和龙泉窑等窑口的青瓷, 丰润之美如脂如玉。以上都可证明宋代士大夫对玉质瓷器的偏爱, 受到中国儒道的审美观支配。
孔子作为儒家思想的开创者, 建立了我国历史上第一个完整的道德思想体系——儒学。其核心为“克已复礼为仁”。礼即《周礼》, “礼”与“礼器”联系一起, “以苍壁礼天, 以黄琮礼地”, 壁与琮皆为玉器。它们不是简单的器物, 而是“王权”与“礼”的象征。当其被摆放在皇室庙堂之上时, 实际上代表了一种对“君权天授”的不可抗拒的力量与礼敬。这种仪式总是搞得非常经心, 以至北京天坛的古代皇家每年度的祭天仪式的隆重。它比其它东西更有审美价值, 形成中华民族的一直推尊的文化传统。“礼”对道德行为规范到社会生活的各方面有具有的规定, 自然包括的礼器的严格规定。在宋代瓷器中, 无论是官窑和民窑, 仿青铜器、玉器的造型是很常见的, 在精神层面上, 对玉的追求, 无形是表达了对“仁”的文人意识审美价值观。
出于统治的需要, 每个时期的统治者都会对儒学进行必要的改造, 宋代理学是一种充分哲理化和政治伦理化的庞大的思想体系, 它关注人的道德问题, 强调治天下与个人道德的一致性, 士人朱熹全面阐述的“格物致知”观点, 目的就是着眼于道德修养, 以求达到“至善”的道德境界。“究天理、明人伦、讲圣言、通世故”, 造就了宋代从上而下的普遍重视道德修养。也造就了一大批非常重视仁义精神文人士大夫阶层, 构建了宋代文化的基础和中坚, 为宋代繁荣的文化艺术作了思想和人才的准备。
与此精神一脉相承的宋代瓷器, 其是理想化的、抽象的、唯美的, 洗尽人间烟尘, 官窑瓷器其特殊的地位、优越的条件而孤傲群芳、超凡脱俗, 民窑瓷器世俗化而极富生活情趣。无论官窑民窑, 它将儒家学说自觉的融入到瓷器制作中, 审美趣味殊途同归, 相互补充, 将朴素的人文美学, 完美地移植到瓷器上, 造就出流于后世的造型极为简约和单纯, 让人体味到一种纯粹美的瓷器。这种对尽善尽美的追求, 让世人宛然可以寻觅宋代士大夫文人意识的精神, 无不让人反思, 和现代陶艺的简约和单纯方向相比较, 冥冥中有某种契合之处呢?
3 宋代瓷器的实用和审美精神内涵
通常, 艺术常常强调物质的观赏性, 而陶瓷实用功能是是文化的主体, 多数造型都有约定而稳固的文化象征内涵, 这一现象深刻反映在陶瓷艺术领域里。它的实用预示了精神心理满足和生活期待, 而不是抽象于生活内涵的形式。实用不仅仅是物质的使用功能, 而是使用价值存在的同时, 审美价值两方面的文化的功利延伸。历史上, 陶瓷成为喜欢把玩的奢侈阶层的消费对象, 使得一些品种渐趋非实用功能, 观赏功能成为陶瓷制作的主流。如:宋代青瓷, 釉面的冰裂纹并非实用, 釉层开片不便于生活日用, 裂纹只是为了满足消费者的审美需求。宋官窑青瓷, 如生活日用器皿, 它由实用创造心理渐近向形式审美过渡, 始终固守着原始器皿功能意识。实用的和审美的文化性高度叠合, 承载着实用功能和精神功利两大内容。从宋代开始形成观赏把玩陶瓷, 精神功利超过实用功能, 中国陶瓷艺术从那时起步入了真正的艺术精神殿堂。
造型上, 仿玉器、仿青铜器, 从比例、尺度、均衡和韵律等方面反复推敲, 让人感觉到一种毫无张扬的, 含蓄典雅、静态内在的美。对度的把握上更具有一种理性的美;装饰上, 简约, 最大限度地保持一个完整的形, 适当地装饰以弦纹、耳、铺首, 采取划花、剔花等造型方式, 生产了玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、洗口瓶等经典造型。大体上分为二类, 一类是瓶体修长秀美;一类是瓶体短硕稳重, 无不体现了宋人美学观——文人意识;釉色上, 宋瓷不仅重视釉色之美, 而且更追求釉的质地之美, 采用的是展露质感美的乳浊釉和结晶釉, “釉汁莹厚如堆脂”, 官窑及龙泉青瓷经多次施釉, 利用釉中微小气泡所造成的折光散射, 形成凝重深沉的质感, 使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。当然, 为了追求玉的质地, 和没有瑕疵的纯静的美, 宋人是以不惜成本和极高的次品淘汰为代价的, 我们可以从景德镇官窑遗址大量的陶瓷碎片就可以得知。
中国瓷器自诞生起, 青瓷一直作为瓷器发展方向一条重要的主线发展的, 到宋代发展到顶峰, 这与中国传统文化, 特别是以儒家思想为传承的儒学发展有密切的关系, 宋代瓷器从审美角度上讲, 它只能谈美, 美的很纯粹, 而且耐推敲, 它有匠心、有文化、有传承、有超乎外象的精神, 同时, 它的美是一种极具理性的美, 对美严格的不尽人情, 不带一点情绪化, 只能看着, 供着, 不能亲近, 把玩。宋代士大夫们的文人意识将中国文化伦理、重道德的传统精神推向了极致, “天理存则人欲亡, 人欲胜则天理灭”。湮没了宋代瓷器艺术家们流露个性才华的痕迹, 扼杀了一种基于人性的创造力。在传统与现代思维创新的今天, 对宋代士大夫文人意识和其思想对陶瓷创作的隐性影响的相互关系研究, 对它作理性的, 科学的思索, 有助于我们在现代陶艺创作时, 作思想的借鉴。
参考文献
[1]中国硅酸盐学会编, 中国陶瓷史
[2]田自秉.中国工艺美术史.东方出版社
[3]胡小军.向名师学陶艺.中国美术出版社
[4]王斌.宋官窑瓷的精神品格.美术大观, 2006.10第226期
[5]邓乔彬.宋代绘画研究.河南大学出版社
文人意识 篇2
名
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时1 书名
已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟2 第一章章名
作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 3 书名
正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚4 第一章章名
持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉5 书名
族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权6 第一章章名
落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以7 书名
待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著8 第一章章名
名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种9 书名
本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响10 第一章章名
比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封11 书名
建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是12 第一章章名
仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的13 书名
奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版 第一章章名
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的15 书名
诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾16 第一章章名
们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出17 书名
通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画18 第一章章名
家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.17119 书名
刍议文人画与画文人 篇3
文人画者，多为古文人之画也；画文人者，当代画家向文人靠扰也，二者致学先后程序呈颠倒状矣。前者先成文人再作画，故古人云：画者文之极也；后者则先为画，再练书法，再补文学，充实文人之气耳。
古文人画先成文人其因有三：一曰发奋，二曰科考，三曰有创造传统文化之时势天机。故江山多代有学富五车、才高八斗之士，取诗对句七步成咏之才，大文豪、大书家、大词家辈如林而立。东坡词雄放豪迈，其写竹石玄化自然；米芾书风樯马阵，其为画之作悟道参禅；八大书静逸气清，而笔墨俊冷惨淡；七品县令郑燮之竹亦才情并茂，启后学为典。这般文人雅士，显贵达官，其所为作，莫不以诗为魂，以书为骨，以儒、佛、道之审美哲学为内核，参化自然妙造天成，亦诗亦书亦画亦文章，文气、静气、逸气含其内，灵性、才情、识见合其中；迎之不见其首，追之不见其尾，玄之又玄入众妙之门，正不可见端倪。其神刀鬼斧之功，令后人高山仰止。
至若画文人之所以先天文化底蕴不足，其因有二：上个世纪“五四”运动打倒孔家店是其一，文革对传统文化之空前浩劫是其二，造成传统文化大断代之现象，且累及数代人也。由此代生的画家虽不乏大家辈者出，但先天文化营养不良之事实，当代画家亦不应羞于启齿。就是当今国画之高等学府招生，其文考也以英语为主，不以古文为尚。钢笔字代替了毛笔书，快餐文化尘封了圣哲先贤之经典，凡此种种清醒的画家能够正视迎对，攻读书山，以勤为径，当从而誉之。有的则麻木无辩：常于无佛处称尊，自以为大学毕了业，造型过了关，笔墨随了手，展览得了奖，便飘飘乎想羽化而登仙，自以为是实力派画家，但在传统文化面前缺乏应有的实力。其作品位不高在所难免，细思内省，岂不痛哉。
正本清源首先应正本明源，支撑文人画艺术大厦有四根天柱，即为诗、书、画、印。诗者，国学也，列为四者之首。当下有急功近利者，心浮气躁者，欲大器早成者，窃以为仅取“画”而一柱撑天，其艺术根基必不固。到头来终会天倾东南，地覆西北，若如此悔之晚矣。
盖乎文人画者，余之所求也。画文人者，吾在其内也。不畏其难，在“补”字上做功夫，当为自勉。而大器晚成，气溢于文，意归于道，
唯彼奔义，唯此。
文人意识 篇4
一、对家乡和亲人的思念之情
《小雅》中的《采薇》是战争主题诗歌的典范, 是周代出战的将士和士兵用鲜血和生命谱写出的动人篇章。诗歌以薇菜的生长过程表现在外出征的将士年年盼归却年年不得归的强烈思乡之情, “曰归曰归, 心亦忧止”, 将士期盼着归家, 心中忧愁, 牵挂着家乡的亲人, “我戍未定, 靡使归骋”, 可是防地调动难定, 连给亲人写的书信, 都没有办法捎回家。“昔我往矣, 杨柳依依;今我来思, 雨雪霏霏。行道迟迟, 载饥载渴;我心伤悲, 莫知我哀。”末章将思乡主题推向高潮, 回想当初出征之时, 杨柳依依随风吹拂, 如今归来途中, 大雪漫天纷飞, 道路泥泞难行, 又饥又渴, 忧伤满腹, 没有人能体会征人此时心中的哀痛。历时长久的战争终将结束, 即将回到久别的故乡, 与日夜思念的亲人团聚, 本该无比喜悦, 但将士们忧从中来, 不是因为行路的艰辛, 不是因为饥寒交迫, 而是一种对未来的迷惘, 不知道多少恩爱的夫妻在这场战争中已经生离死别, 情同手足的兄弟们是否已经战死边关, 美丽的家园是否已经是残垣断壁, 这是对前途未卜的惶恐, 也是对国家命运的忧患。
《小雅》中的《出车》时一位武士自述他跟随统帅男仲出征及凯旋的诗, 诗人热情歌颂了男仲的赫赫战功, 同时也表达了自己身历其境的艰辛困苦和胜利之后的喜悦之情, 同时诗中也不时流露出对家乡的思念之情, “昔我往矣, 黍稷方华。今我来思, 雨雪载途。王事多难, 不遑启居。岂不怀归, 畏此简书。”在整体为国出战, 为王分忧, 凯旋而归的昂扬基调中, 虽只有一句提及不是不想回家, 而是为天子出征的使命还没有完成, 但这是心底最真实的声音, 是人性最真情的流露。
《蓼莪》是一首苦于服役, 悼念父母的诗。“哀哀父母, 生我劳瘁。”我可怜的父母, 历尽千辛万苦生养了我。“出则衔恤, 入则靡至!欲报之德, 昊天罔极!民莫不榖, 我独何害!民莫不榖, 我独不卒!”诗人在外服役, 感念父母恩德, 思念双亲, 多么想孝顺父母、报答养育之恩, 可是终年在自然环境极其恶劣的偏远之地, 劳动服役, 老天突降灾祸, 双亲不幸离世, 可连最后的为父母奔丧这作为子女最基本的孝道都没有办法尽到, 悔恨万分, 却又身不由己, 最后不得不仰天长叹, 为何人人都能养爹娘, 唯独我要服役受苦难?人人都能养爹娘, 唯独我不能去为父母奔丧。
二、对战争和徭役生活的厌恶
《小雅》中的《何草不黄》描写了士兵的厌战悲叹之情, 这首诗充满了抗议和控诉, 用反问的语调, 诉说了征夫所过的非人的生活, 他们被统治者视如草芥, 常年在外征战, 不能和家人团聚。“何草不黄, 何日不行。何人不将, 经营四方。”没有一天不行军, 没有一天不征战, 没有一天不奔忙, 普通老百姓哪个不需要出征受这离家行役之苦, 日日都在四处奔波, 没有尽头。“何草不玄, 何人不矜。哀我征夫, 独为匪民。匪兕匪虎, 率彼旷野。哀我征夫, 朝夕不暇。”为何出征的人, 偏偏不被当做人看, 不是畜生, 为什么只能荒凉的旷野, , 整天劳累辛苦, 无以为家。“有芃者狐, 率彼幽草。有栈之车, 行彼周道。”每日只能与禽兽相伴, 坐在役车之上, 行走在漫长无际的道路上, 日复一日, 年复一年, 看不前方, 看不到尽头, 看不到美丽的家园, 看不到人生的希望。这是一位普通的战士对统治者的控诉, 对不公命运的哀嚎, 对战争的无比厌恶, 对和平自由生活的热切向往。
《小雅》中的《北山》是一位士子怨恨大夫分配徭役劳逸不均而作的诗。士属统治阶级的下层, 受到天子、诸侯、大夫等的压迫, 须承担繁重的徭役。“或燕燕居息, 或尽瘁国事。或息偃在床, 或不已于行。或不知叫号, 或惨惨劬劳。或栖迟偃仰, 或王事鞅掌。或湛乐饮酒, 或惨惨畏咎。或出入风议, 或靡事不为。”诸侯、大夫在家中安乐享受, 高枕无忧, 整日歌舞美酒悠闲自得, 不知民间疾苦, 议论朝政时夸夸其谈;自己整日为国事操劳, 忙忙碌碌, 日夜奔波, 事必躬亲尽职尽责, 消瘦的只剩皮包骨, 还每天战战兢兢如履薄冰, 生怕一点差错就要大祸临头。句句都在控诉统治阶级的腐朽和不公, 也表现出对繁重徭役的无比厌恶, 和对自由平等生活的热切向往。所以, 不仅是下层百姓受奴役之苦, 过着非人的生活, 就连士阶层也同样要受层层压迫, 他们认识到王朝的腐败, 战争的无情给劳动人们带来的重重苦难。
三、对社会国家的责任之感和对家园的无限热爱
在古人眼里, 家园永远居于内心最重要的位置, 因此爱国作为人类历史上最动人的乐章, 爱国诗作便成为中华民族最宝贵的精神财富。如《大雅》中的《江汉》“江汉浮浮, 武夫滔滔。四方既定, 王国庶定”描写壮士出征的昂扬士气, 为国征战平定四方的豪迈之气。《常武》是赞美宣王平定徐国叛乱的诗, “整我六师, 以修我戎。不留不处, 三事就绪。徐方不回, 王曰还归。”描写了出征前整个军队的士气, 战争过程中必胜的信念, 还有战争胜利后凯旋的壮观场面, 爱国之情跃然纸上。
《小雅》中的《四月》是一个小官吏诉说自己的行役之苦和忧世之情的述怀诗。“秋日凄凄, 百卉具腓。乱离瘼矣, 爰其适归。”秋风萧瑟凄清, 百草枯萎凋零, 兵荒马乱忧心忡忡该往何处。“尽瘁以仕, 宁莫我有。”即使是在这样民不聊生, 无以为家的现实状况之下, 依然心系国家, 愿意为国家出力, 鞠躬尽瘁死而后已, 可是满腔热血只能付诸东流, 无人理解, 无人赏识。体现了诗人无怨无悔的家国责任之感受。《小明》是一个官吏自述久役思归及念友的诗, 虽然诗中大量篇幅都在描写在外行役之苦, 寒来暑往, 边地荒凉, 整日劳碌, 想起家乡的人儿, 想起老朋友不禁泪如雨下, 怎么不想回家, 只是怕误了国事, 触犯法网, 但是文章结尾处, 重复“嗟尔君子, 无恒安处。靖共尔位, 正直是与。神之听之, 式榖以女。”规劝自己的老朋友, 不能贪图享福, 应该与忠于国家的贤臣, 共同为国家效力, 神明都会赐予吉祥福禄。看似是规劝他人, 实则明己之志, 表达了诗人以王族宗室利益为重的基本立场和愿为国家效忠尽职的心愿, 即使常年在外奔波, 不能与家人团聚, 也不能动摇诗人的报国之心。
千百年来, 处于农业文明状态的中华民族一直安于平静、祥和、古老的生活方式, 不到地动山摇的动荡时期是绝对不会改变的, 所以不到万不得已, 古人是不会离乡背井的, 虽然离乡的原因可能千差万别, 但处于这种农业文明下的百姓有着共同的对家乡的无比眷恋和热爱之情。《小雅》中的《黄鸟》是一个流亡到周都镐京的人思归的诗。“黄鸟黄鸟, 无集于榖, 无啄我粟。此邦之人, 不我肯榖。言旋言归, 复我邦族。”“言旋言归, 复我诸兄。”“言旋言归, 复我诸父。”诗中虽然没有提及背井离乡的原因, 也没有谈到是主动的迁徙还是被动的流离, 但对家乡的眷恋和思念之情却贯穿始终。作为无亲无故他乡漂泊者, 受到的可能是各种冷落, 各种排挤, 各种不公平的待遇, 很难真正融入当地人的生活, 生活窘迫, 寄人篱下, 受尽白眼和屈辱, 所以每一小节最后一句都是内心的呼喊, 思念家乡, 盼望归家, 回到父母兄弟的身边, 获得亲情的抚慰, 共享天伦之乐。
四、对生命个体苦难的悲悯情怀
《小雅》中的《十月之交》是一首讽刺幽王无道, 以致灾难频生, 人民受难, 并慨叹自己无辜遭到迫害的诗歌, 诗中充满了对皇父的憎恨和对劳苦人民的同情。“黾勉从事, 不敢告劳。无罪无辜, 馋口嚣嚣。下民之孽, 匪降自天。噂沓背憎, 职竞由人。”诗人无辜遭到迫害, 尽心尽力为国家服徭役, 不敢诉苦也不敢有任何怨恨, 还是遭到馋臣的诽谤, 老百姓遭受如此多的灾难, 并不是老天无眼, 而是奸佞当道, 统治者昏庸无能所致。即便如此, 诗人还是忧虑国运的不幸, 期待朝政的改良, 同时也表达了勤勉王事的忠君爱国之情。《大东》是东方诸侯国的臣民讽刺周王室只知搜刮财务、奴役人民, 虽居高位, 却不能解救人民于苦难。“有洌氿泉, 无浸获薪!契契寤叹, 哀我惮人。薪是获薪, 尚可载也。哀我惮人, 亦可息也。东人之子, 职劳不来;西人之子, 粲粲衣服。舟人之子, 能罴是裘;私人之子, 百僚是试。”贵族华衣美食、香车美酒, 不需要为国家出力, 整日打熊列罴, 却可以安乐度日, 可怜穷苦的百姓, 整日苦于徭役赋税, 整日被奴役差使, 不受任何尊重, 不仅填不饱肚子, 连一点休息的时间都没有, 像奴才一样, 受人摆布, 供人驱使, 不禁相望泪如雨下, 叹这命运的不公, 恨这世道的黑暗。这是诗人为自己鸣不平, 也是为所有和自己命运相同的劳苦大众鸣不平, 是对所有生命个体苦难的悲天悯人之情。
《大雅》中的《民劳》是诗人劝告厉王安民防奸的诗, 厉王为政暴虐, 徭役繁重, 人民终于起来造反, 厉王出奔于彘, 国人推共伯和行天子事。“民亦劳止, 汔可小康”、“民亦劳止, 汔可小休”、“民亦劳止, 汔可小息”、“民亦劳止, 汔可小愒”、“民亦劳止, 汔可小安”, 每一小节的第一句都描写人民终日劳作, 艰难度日, 只是想稍稍喘口气, 稍稍休息, 渴望稍稍安逸的生活, 规劝君王能看到劳动人民的疾苦, 不要听信狡诈欺骗的话, 停止暴虐的朝政, 安抚诸侯, 亲近贤德, 拯救老百姓于水火, 让老百姓不再心怀怨恨, 过上安居乐业的生活。
生态美学基本规律揭示了地球生命系统有机统一、结构和谐以及自我组织、自我演化发展的固有属性 , 并因此能给人以美好的感受的共性。生态美学表现的是人与自然之间的一种和谐的关系, 这种关系早已被中国古人所认识, 并反映在其诗作中。“二雅”战争诗中将士对家乡亲人的苦苦思念, 对死亡的恐惧, 对战争生活的厌倦, 怨刺诗中表现出的对破坏美好社会状态的政客、君主强烈的批判, 表现出都市文人所具有的对社会家园的无限热爱和责任, 对生命个体苦难的悲悯情怀, 表现出对自由、适意的美好生活的渴望和追求。这些, 无不与西方生态思想家所提出的家园意识和诗意栖息相契合, 是东方民族对绿色生存最古老的呼唤。
参考文献
[1]刘毓庆.从“二雅”怨刺诗看周代诗坛的民主精神[J].山西师范大学学报, 1987.2.
[3]周东晖.二雅刺诗再探[J].新疆师范大学学报.1994.1.
[4]邵之茜.从“二雅”战争诗的纪实性看“宣王中兴”局面的形成[J].兰州大学学报, 2008.6.