古代文人

古代文人（共11篇）

古代文人 篇1

中国古代封建士大夫,当他们忧国忧民,或政治上失意之时,往往登高抒怀,排遣积压在胸中的郁闷愁苦,也多借清秋景物来烘托。杜甫《登高》诗云:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”这是杜甫寓居夔州(今重庆奉节县)时所作的一首七律。前两联写登高所见上下远近的景物,风急天高,猿啸悲哀;渚清沙白,众鸟飞回;落木萧萧,长江滚滚,景色凄清辽阔。后两联由景生情,万里客中悲秋,暮年扶病登高,艰难潦倒,百无聊赖。读着这首诗,仿佛看到老诗人瘦骨嶙峋的身躯,伫立在夔府临江的山上,在萧瑟的秋风之中,吟哦他那心灵深处的悲歌。

以上所举几类,当然不是悲秋文学的全部,读者已经感受到有一股浓厚的悲秋气氛扑面而来。这种悲秋文学,最早可以追溯到先秦时代。《诗经·蒹葭》开头云:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”就是借清秋景物起兴“引起所咏之辞”,表现这位男主人公因求偶不得而彷徨苦闷的心情。

不过正式提出悲秋,最早抒写悲秋文学的作家作品,是宋玉的《九辩》。这首诗开头说:“悲哉!秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变哀。”借秋天萧瑟之景,抒写“贫士失职而志不平”的悲苦之情,成为中国文学史上最为有名的一篇悲秋文字。此后,这种文学绵绵不绝,代有其人,使几千年的中国文坛上弥漫着一种浓厚的悲秋氛围。为什么许多诗文都写到悲秋呢?我认为,大概有以下几点:

第一,重视意象经营,做到“象以尽意”,是中国古典诗歌的民族特点和优良传统。而意象就是情景交融的凝聚物。古代诗人写作抒情诗,从来很少直接宣泄,多数是通过外界景物来寄托主观思想感情,尤其是善于通过景物描写来创造典型环境,烘托气氛,构成意境,把读者带入一个充满感情色彩的艺术世界中,作者不言“愁”,读者却感到整首诗充满了“愁”;作者不说“悲”,读者却有凄怆难耐,悲不胜言之感。

第二,离亭别泪、边塞风霜、羁旅行役、闺怨深情、失意登楼等五类诗歌,虽说具体内容有所不同,感情基调则是一样的,都是抒写一种悲愁凄苦之情。因为无论是离亭话别,还是羁旅行役,都会在人的感情屏幕上布上一层阴影。“多情自古伤离别”。欢聚之事,都是使人高兴的,而亲(友)人的离散,则使人难受,因为中国人很讲求天伦之乐。

第三,萧索凄清的秋景,最适合于表达内心愁苦之情。为什么?这里涉及古人对秋的认识。欧阳修在《秋声赋》中说:“盖夫秋之为状也,其色惨淡,烟霏云敛;其容清明,天高日晶;其气栗冽,砭人肌骨;其意萧条,山川寂寥。故其为声也,凄凄切切,呼号愤发……草拂之而色变,木遭之而叶脱,其所以摧败零落者,乃其一气之余烈。”欧阳修先从秋色、秋容、秋气、秋声四个方面,对秋进行描绘。从他的描绘中我们看到除了秋容清明,给人以“天高日晶”、明朗开阔的感受外,无论从秋色、秋气、秋声诸方面看,秋给予人的感受,都是萧条寂寥,摧败零落的。

因此,根据古典诗歌情景交融的艺术创作原则,用萧瑟凄清的秋景,来表达内心凄怆悲愁之情,那就很自然了。

古代文人 篇2

称“子”的.

抱朴子：即葛洪，东晋道教学者、著名炼丹家、医药学家

白云子：即司马承祯，唐朝人，道教上清派茅山宗第十二代宗师

阳明子：即王阳明，中国明朝著名的思想家、哲学家、文学家和军事家

重阳子：即王喆，又名王重阳，是中国道教分支全真道的始创人，后被尊为道教的北五祖之一

韩湘子：八仙之一

纯阳子：即吕洞宾，唐代道士，后道教奉为神仙，八仙之一

鬼谷子：名王诩，又名王禅。春秋战国时期著名的思想家、谋略家，兵家、教育家

玄微子：即鬼谷子

广成子：古代传说中的仙人。 晋 葛洪 《神仙传·广成子》：“ 广成子 者，古之仙人也。”

天随子：即陆龟蒙，唐朝诗人

幽忧子：即卢照邻

知非子：即司空图，晚唐诗人、诗论家。字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。

归来子：即晁补之，北宋文学家，苏门四学士之一

鹿菲子：即黄景仁

玄玄子：即张三丰，著名道士

三丰子：即张三丰

冲虚子：即伍守阳，中国道教名人，明朝著名内丹家

长梧子：古代的一个圣人

玄真子：即张志和，唐代道士、词人和诗人

东皋子：即王绩，唐朝诗人

扶摇子：即陈抟，人称“陈抟老祖”，五代宋初时期隐士、道教学者

丹阳子：马钰(道教长春七子之一)

长春子：丘处机(道教长春七子之一)

长真子：谭处端(道教长春七子之一)

玉阳子：王处一(道教长春七子之一)

太古子：郝大通(道教长春七子之一)

长生子： 刘处玄(道教长春七子之一)

昆阳子：即王常月，全真道龙门支派律宗的第七代律师,被誉为“中兴之祖”。

冲夷子：即陈通微，北京白云观第三代主持

栖真子：即施肩吾(唐朝)，字希圣，号东斋。唐代著名诗人、道学家、民间开发澎湖第一人

华阳子：即施肩吾(宋朝)，九江人，北宋道士

圆顿子：即陈撄宁，又号撄宁子，中国近代道教学者，居士

冲和子：即王文卿，北宋道士

悟元子：即刘一明，全真道龙门派第十一代宗师

碧虚子：即陈景元，北宋道士，道教重玄哲学流派的重要人物

鸿濛子：即张无梦，北宋道士

云牙子：即魏伯阳，东汉著名炼丹家，又号云霞子

原阳子：即赵宜真，元末明初道士

洞阳子：即刘道明，元代武当山道士

洞云子：即鲁洞云，元代武当派道士

云莱子：即叶云莱，元代武当派道士

全阳子：即萨守坚，宋代著名道士

镇元子：道教地仙之祖

冲虚子：即张正常，正一派第四十二代天师

黄冠子：即李淳风，唐朝著名道士，天文学家，袁天罡的弟子

龙阳子：即冷谦，明朝道士、音乐家

海琼子：即白玉蟾，道教金丹派南五祖之一

至游子：即曾慥，宋朝道教学者、诗人。北宋大臣曾公亮裔孙

无我子：即张静定，明朝著名道士，全真龙门派第五代律师

复阳子：即赵真嵩，明朝著名道士，全真龙门派第六代宗师

平阳子：即沈静圆，明朝著名道士，全真龙门派第五代宗师

规元子：即张礼矩，全真(华山派)，大连龙潭山龙华宫道士，字心浴，自号华山道人，别号心浴师

栖云子：道士，全真(华山派)

正一子：正一派道士，本名沈海丰，万法宗坛天师派弟子道名沈罗丰。净明道二十五代弟子道名：沈静丰。道号：正一子，自号：真玄道人。

明真子：即钟演德

翠玄子：即石泰，全真派南五祖之一

海蟾子：即刘海蟾，是道教全真道尊为五祖之一

碧虚子：即陈景元，著名道教学者，道教隐宗妙真道宗师

翛然子：即张继先(公元1092--1127)，北宋末著名道长，道教正一(天师)派第三十代天师

广微子：即张与材：(?-1316)道教正一派第三十八代天师

体玄子：即刘渊然，道教长春派创始人

承康子：即邵以正，别号止止道人，明朝初年著名道士刘渊然弟子

玉真子：刘玉(1257～1308)为元初净明道的革新者

幼伯子：《列仙传》中人物

崔文子：《列仙传》中人物

赤须子：《列仙传》中人物

惠车子：《列仙传》中人物

狐刚子：中国古代炼丹家，道教名人

真一子：即程秀川，唐末五代著名道士

任真子：即李荣，唐初著名道教学者

少谷子：即郑善夫，明代儒学家(阳明学)

华泉子：即边贡，明代著名诗人、文学家，弘治四杰之一，明代文学“前七子”之一

空同子：即李梦阳，明代文学家，明代文学“前七子”之一

川楼子：即吴国伦，明朝著名文学家，明代文学家，明代文学“后七子”之一

潜虚子：即陆西星，道教内丹东派开创者

维阳子：即詹太林，全真道龙门派第九代律师

青云子：即范太清 受元子：即刘理授

盼蟾子：即刘名瑞，道教南无派第二十代宗师

虚玄子：即孙碧云，道教名人

懒云子：即闵小艮，道教全真龙门派第十一代宗师

赤松子：神农时雨师 宁封子：黄帝时人

赤精子：颛顼时人

亢仓子：亦称亢桑子、庚桑子

青云子：小说《诛仙》中人物

玄寂子：1、即锦衣卫指挥使。2、《逆神》中人物

云中子：云中子是元始天尊门下,古代传说中的神仙。其在《封神演义》第五回登场

雷震子：《封神演义》的角色，是文王姬昌第一百子，也是阐教门人，云中子的弟子

无崖子：《天龙八部》中人物

逍遥子：小说中人物

飞鸿子：即枫舞蓝衫

凌霄子：女冠，全真龙门派玄裔弟子，汉服复兴者之一

绝尘子：即凌霄子

薇和子：道士，即阳光化蝶，汉服复兴者之一

玄清子：道士，即太古遗道，汉服复兴者之一，正一净明派静字辈，武当派14代玄裔弟子

苍鸿子：即玄·苍鸿，汉服复兴者之一，苍羽子的师兄，人称：大雁

苍羽子：即974788032，汉服复兴者之一，苍鸿子的师弟，人称：九哥

方城子：即燕山妫水，汉服复兴者之一

元静子：即简·琳琅，汉服复兴者之一

灵玉子：汉服复兴者之一

铃钰子：即 灵玉子

玉淸子：即一袭白衣避凡尘，汉服复兴者之一

袁柏子：汉服复兴者之一

扁舟子：即河田之玉，浙东人士，日月汉魂

龙毓子：即龙王毓君

鸿渊子：江山代有奴才出，汉服复兴者之一

镜林子：即№1夜幕雨林，汉服复兴者之一

天元子：即汉之纷云，延陵人士，日月汉魂，汉服复兴者之一

墨梅子：即紫墨月，汉服复兴者之一

白微子：即熏硫，汉服复兴者之一

夜明子：即白芋汤，汉服复兴者之一

樱草子：即扶淇，汉服复兴者之一

玹楽子：汉服复兴者之一

宁和子：即日月同耀中华天，日月汉魂，汉服复兴者之一

幻静子：即刘紫婧，号静萌，静一，道士，日月汉魂，汉服复兴者之一

晴明子：道士，长春人，又号草芯道人，汉服复兴者之一

紫霞子：道士，晴明子的师兄

闲云子：即飞羽流仙，汉服复兴者之一

玄仙子：女冠，汉服复兴者之一

道炁子：即木叶之岚，汉服复兴者之一

茫天子：道教信士，四川人，汉服复兴者之一

灵珠子：女冠 无尘子：女冠

善溪子：即陈景展，全真教龙门派第32代玄裔弟子，飘涯子弟子

飘涯子：即黄世真，全真教龙门派第31代玄裔弟子

宁静子：即葛月潭，清末民初道士

陵源子：即伍止渊，近代道教全真派道士

文素子：即闻理朴，温州平阳东岳观住持，台州黄岩大有宫(中国道教第二大洞天)住持

道全子：即洪百坚，道教正一天师清微派嗣法弟子，嗣汉天师府授职法师

震阳子：即曹信义，全真龙门派第25代玄裔弟子，中国道教协会理事会理事

米晶子：即张至顺，全真龙门派第21代玄裔弟子，海南省道教协会名誉会长

仙境子：即阮蓬志，全真武当蓬莱派第15代弟子

秉洁子：即李宗廉

清客子：即蒋宗翰，北京白云观第二十二代方丈

东樵子：即岳崇岱，沈阳太清宫方丈，第一届中国道教协会会长

凝樱子：即赵薇，女冠，道名赵至真。云南文山人

空林子：即林燕兰，文怀沙关门女弟子，著名诗人、作家

金溪子：即周崇甲，浙江天台人1967年出生，1985年学校毕业、同年应征服役上海武警部队，1995年皈道 霄真子：道号罗吟。女冠，字玉，号吟心，全真龙门玄裔弟子，又名萧玄子。拜闾山师父兼修闾山道法，号法吟

幽云子：祖姓林 师赐道名信玄 为全真邱祖龙门正宗25代玄裔弟子

天阳子：俗姓许，道名诚辉，全真龙门24代玄裔弟子;安徽寿县人，现为中国丹道网主编，陕西天竺山清修道长

慧玄子：道名王高瑞，全真龙门派第27代俗家弟子，

中和子：即黄信阳，全国政协委员，中国道教协会副会长，北京市道教协会会长，河北省道教协会会长。

清虚子：道名李嗣达，全真龙门28代玄裔弟子，大同青龙观皈依弟子，自由撰稿人，笔名李馫

云逸子：即徐北音，字子声，号云客，一号清风居士，又号广西山人，道号，平镜先生

德慧子：即郑圆明，女冠，全真龙门派武当宗第十九代玄裔弟子

玄贞子：即崔琬麟，风水养生专家

晨戌子：道士，四川人，出家在昆明

菩真子：道士

青阳子：道士

文道子：道士

鑫元子：道士

兴中子：道士

玄正子：道士

太朴子：道士，马兴丞

天机子 安弦子 青玄子 玄玑子 清阳子 顾云子 灵武子

天仙子 文慧子 玄青子 了真子 青峰子 禅灵子

古代文人酒趣拾遗 篇3

晋代“竹林七贤”之一的刘伶以其善饮、豪饮而闻名于世。其酒量之大，举世无双，曾有“刘伶醉酒，千日不醒”的传说，可谓中国古代的“醉星”。他任情放纵，饮酒不节，已经到了病酒的程度。在他所著的《酒德颂》中，称酒德的标准是“唯酒是务，焉知其余”。刘伶常常喝醉了酒，脱光了衣服，赤裸着身体在屋中狂饮。有人责备他，他却说：“我以天地为宅舍，以屋室为衣裤，你们为何入我裤中？”文人墨客喜欢寄情山水，刘伶也不例外。他乘车外出时，总是带着美酒且饮且行，并令仆人拎着铁锹跟在后头。他早就吩咐过，若他饮酒而死，可以就地埋葬无须做“过场”。后来，刘伶果真因酗酒致病，垂危之际，仍然乞求仆人赏给他一杯酒“解渴”，终于在饮酒之后一命呜呼，留下“刘伶病酒”的笑谈。

如果说刘伶是嗜酒如命、受尽酒害的典型的话，陶渊明的嗜酒则留下了另一段佳话。他喜酒爱酒，酒事甚多，饮酒随意率真自然。在《五柳先生传》中自叙说：“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉；既醉而退，曾不吝情去留。”做彭泽令时，陶渊明曾命令公田全部种秫稻，妻子坚决反对请求种秔（粳），无奈之下，陶渊明命令二顷五十亩种秫，五十亩种秔。并且说“令吾常醉于酒足矣”。《宋书·陶潜传》曾经记载：“郡将侯潜，值得酒熟，取头上葛巾漉（过滤）酒，毕，还复著之。”陶渊明嗜酒，以致用头巾滤酒，滤后又照旧戴上，留下了“葛巾漉酒”的饮酒典故。李白曾经在《戏赠郑溧阳》中借诗句“陶令日日醉，不知五柳春，素琴本无弦，漉酒用葛巾”，赞扬了他的率真超脱，点破了他爱酒、嗜酒的特点。

古代文人爱酒、嗜酒，但又常常囊中羞涩，不得不以物质酒。据唐代孟棨《本事诗》记载：李白初至京师，与贺知章相识，两人相见恨晚，遂成莫逆之交，贺知章当即邀李白对酒共饮，但不巧没带酒钱，于是贺知章便毫不犹豫地解下佩带的金龟(当时官员的佩饰物)换酒，与李白开怀畅饮，一醉方休。这就是著名的“金龟换酒”的故事。北魏时期的名人李元忠，在没有发达之时，家境困窘。有一天他在家葛巾拥被，树下对壶独酌。朋友孙腾、司马子如前来拜访，他便让奴婢卷起两床褥子用以换酒待客，自己却被冻得齿寒身颤。

古代文人爱酒，大多与愁有关，酒与愁总是相生相随。文人的天性直而不曲，不善权变，难免仕途坎坷最终被政敌拿下，于是他们就悲愤填胸，心中万般愁，唯有酒解忧。“诗仙”李白一生漫游天下，诗酒逍遥，虽然他常说：“君爱身后名，我爱眼前酒，饮酒眼前乐，虚名何处有。”甚至曾夸口“斗酒诗百篇”，但却常常是借酒消愁。在不朽诗篇《将进酒》中，他唱出了“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”的千古名句。“同销万古愁”不仅出语豪迈，更是对酒能解愁功能的赞颂。但他也深知酒后的放纵、麻痹、幻想，只能短暂的超越、回避、忘却现实，真愁难消，酒后愁更愁。《月下独酌》（其四）中“穷愁千万端，美酒三百杯；愁多酒虽少，酒倾愁不来”，便是这一认识的印证。可见，酒并不一定是解愁的良方。

当然，也有借酒装醉，达到自己另外目的的。世称“阮步兵”的阮籍一向以嗜酒、旷达不羁而著称。本有济世报国大志的阮籍，在“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”（《晋书·阮籍传》）的混乱局势下，“不与世事，遂酣饮为常”（《晋书·阮籍传》），借酒掩护、借醉逃避，以狂放不羁来保全名节，洁身自好。司马昭为拉拢阮籍，要与他联姻，做儿女亲家，就派人到阮籍家提亲。阮籍很清楚司马昭的用意，不想结这门亲，但又不好直接拒绝，于是他就拿出了绝招——“醉酒”。他开始拼命地喝酒，每天都是酩酊大罪，不省人事，一连60天，天天如此，那个奉命前来提亲的人根本就没法向他开口。最后，只好回禀司马昭，司马昭无可奈何地说,唉，算了，这个醉鬼，由他去吧！酒，成了阮籍的防御工具和对付司马氏的绝妙手段。

当然，酒喝多了毕竟不是好事，也有一些文人知酒为害，甚而因病戒酒。北宋词人辛弃疾晚年填写一首《沁园春·将止酒，戒酒杯使勿近》的词。大意是把酒杯叫到跟前，郑重其事地与酒杯交谈：多年来，我把你当作朋友，请你来歌舞合作，使我高兴得大醉如泥，结果你却毒害我，劝我喝酒实际上是给我灌毒药；现在我发现我的身体已经被你伤害，请你赶快离开我，不然我就对你不客气了！酒杯听了这话，连连拜谢，很有礼貌地说，你赶我走，我自当知趣，不过你什么时候需要我，我一定随叫随到。辛弃疾知酒为害，填词责己劝人，可谓用心良苦。

大诗人苏东坡也是著名的酒徒。他饮酒“知名度”虽远不及李白、贺知章、刘伶等人，但却颇具“特色”，堪称酒德的典范。“且将新火试新茶，诗酒趁年华”“使君能得几回来？便使尊前醉倒且徘徊”等诗词都足以说明他曾与酒关系密切。但是在他谪居惠州后，痔疾复发，百药无效，诸医束手无策。他有中医功底，自己知道病根在酗酒，于是决心戒酒，不久痔疾不药自愈。后来，他又被贬官到海南，他的弟弟苏辙赶到雷州置酒席为他送行，沉重的心情本应使他痛饮以求解脱，更何况还有手足离情。然而，他婉言谢绝苏辙的厚意，滴酒不沾，并写下了“从今东坡室，不立杜康祀”的诗句，以示戒酒的决心。

北宋:古代文人绘石 篇4

这一时期不仅出现了如米芾、苏轼等赏石大家, 司马光、欧阳修、王安石等文坛、政界名流都成了当时颇有影响的收藏、品评、欣赏奇石的积极参与者。宋代赏石文化的最大特点是出现了许多赏石专著, 如杜绾的《云林石谱》、范成大的《太湖石志》、常懋的《宣和石谱》、渔阳公的《渔阳石谱》等。其中仅《云林石谱》便记载石品有116种之多, 并各具生产之地、采取之法, 又详其形状、色泽而品评优劣, 对后世影响最大。又据南宋赵希鹄的《洞天清录集·怪石辨》所载:“怪石小而起峰, 多有岩岫耸秀、镶嵌之状, 可登几案观玩。”足见当时以“怪石”作为文房清供之风已相当普遍了。

北宋以书画两绝而闻名于世的米芾是当时最有名的藏石、赏石大家。他不仅因爱石成癖, 对石下拜而被国人称为“米癫”, 而且在相石方面, 还创立了一套理论原则, 即长期为后世所沿用的“瘦、透、漏、皱”四字诀。其实当时癖石者甚众, 米芾只是其中之一而已, “爱石而癖”绝非米氏所独钟者。

元代中国经济、文化的发展均处低潮, 赏石雅事当然也不例外。书画大家赵孟頫是当时赏石名家之一, 曾与道士张秋泉真人交往甚密, 对张所藏“水岱研山”一石十分倾倒。面对“千岩万壑来几上, 中有绝涧横天河”的一拳奇石, 他感叹“人间奇物不易得, 一见大呼争摩娑。米公平生好奇者, 大书深刻无差讹”。这一时期, 在赏石理论上无大建树, 多半承袭了宋代的审美, 元代很多书画大家在他们的绘画作品中都有经典的赏石题材。

古代文人趣味对联 篇5

装谁像谁，谁装谁谁就像谁。

赏析：据说1959年，梅兰芳60寿辰时，他的琴师徐兰沅写下这样一副对联赠送，梅兰芳十分喜欢，评说道：“里面只用了八个单字，就能把表演的技术描写出许多层次来。”

20.乾八卦，坤八卦，

八八六十四卦，卦卦乾坤已定;

鸾九声，凤九声，

九九八十一声，声声鸾凤和鸣。

赏析：传说清代纪晓岚年轻的时候，向马家求婚，小姐马月芳出了上联来考他，纪晓岚对的下联，很贴切求婚的情境。

21.蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本;

梅花桂花玫瑰花，春香秋香。

赏析：传说是明代解缙所撰。上联的蒲属草本植物，桃与葡萄属木本植物;下联的梅在冬末春初开花，桂和玫瑰在夏秋时节开花，可谓对得奇巧，又充满美感。

22.昨夜大寒，霜降茅屋如小雪;

今朝惊蛰，春分时雨到清明。

赏析：据传，明代有位学士，在浙江天台山游览时，夜宿山中茅屋，早晨起来一看，茅屋一片白霜，心有所感，吟出上联，联中嵌入三个节气：大寒、霜降、小雪。

近代浙江名士赵恭沛给出了下联，也嵌入三个节气：惊蛰、春分、清明。

23.水仙子持碧玉簪，

风前吹出声声慢;

虞美人穿红绣鞋，

月下行来步步娇。

赏析：传说上联是苏东坡所出，下联为苏小妹所对。上联嵌入“水仙子”“碧玉簪”“声声慢”三个曲牌名，下联嵌入“虞美人”“红绣鞋”“步步娇”三个曲牌名。

24.到此皆洁己之士;

相对乃忘形之交。

古代文人的梅花情结 篇6

【关键词】古代文人；梅花情结

梅花最先被记录在诗里的，当属《诗经》中的《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”把成熟的梅子比作长成待嫁的少女，“梅”又恰与“媒”同音，一语双关。全诗可说以梅连贯来描写女子对爱情的渴望，这在先秦文学中是很少见的。直到南北朝时期，由于当时政治环境险恶，不少文人雅士不得不把精神寄托于山水自然，而梅花敢于挑战恶劣的环境，傲霜斗雪，这种不屈的精神正是文人雅士们所缺乏的，也是他们所仰慕的。于是以梅花作为题材，便开始大量进入文人的创作之中。如北周庚信的《梅花》诗：“当年腊月半，已觉梅花阑。不信今春晚，俱来雪里看。”表达了对梅花的喜爱、赞美之情。隋唐虽然是诗歌的鼎盛时期，多种意象进入诗歌，写梅的却不多。唐朝诗人张谓《早梅》诗：“不知近水花先发，疑是经冬雪未消。”不仅写出了梅花的早发，而且写出梅花晶莹洁白如雪，也表达了对梅的喜爱之情。

到了宋代，达到了梅花诗文的高峰，几乎没有一个留下姓名的文人不写梅花的。苏东坡以神来之笔写出了红梅的“风流标格”：“偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜枝。”是说即使红梅偶露红妆，光彩照人，但仍保留着斗雪凌霜的孤傲瘦劲的本性。这实际上是词人自我品格的生动写照。王安石的《梅花》诗：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”不仅写出了梅花凌寒独放，而且在严寒中送出暗香。诗人所仰慕的就是这种倔强的风骨。李清照赏梅咏梅，在她眼中，梅花的美是胜过其他花的。她在《漁家傲·雪里已知春信至》中写道：“造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏今樽沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。”指出了“上天”对梅花的特別偏爱，才让明月来托梅花之美，而梅花的美又是值得人携带美酒在月下饮酒共赏的。陆游一生爱梅、咏梅、以梅自喻。他称赞梅是“花中气节最高坚”的，严然梅的知音，梅的化身。他的“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”是以梅花的劲节自比。但陆游对梅花的爱，并不像一般的封建文人那样仅仅是孤芳自赏和怀才不遇的感叹，而是把对梅花的爱与忧国忧民紧紧地联系在一起。“行遍茫茫禹画州，寻梅到处得闲游。春前春后百回醉，江北江南千里愁。”陆游的赏梅，绝对不是寻常的“花前月下”“借酒浇愁”，他的“百回醉”，是由于“江北江南千里愁”，是国家的内忧外患，人民的苦难深重。宋朝是一个积弱积贫的王朝，长期生活在内忧外患中的敏感的文化人，便自然对坚贞不屈、孤傲自洁的梅花亲近起来，把它视为抒发情怀的最佳对象，所以宋代文人才生发出如此浓郁的梅花情结来。

例谈古代文人学士的婚恋观 篇7

元稹是中唐时期的文学巨匠, 在当时文坛声望极高, 他多情风流且富有才华, 有“元才子”之称, 是古代文人学士形象的典型代表。而他的诗歌在当时流传极为广泛, 在悼亡诗及艳诗上都取得了很大的成就, 那些极富艺术创造力和特色的诗歌为我们窥见元稹内心世界的爱情婚姻观提供了一面独特的镜子。因此, 我以他的悼亡诗和艳诗为例, 选取他祭悼亡妻韦氏的作品和他描写早年恋爱经历及狎妓冶游的作品进行对比, 从而总结出古代文人学士在婚姻爱情问题上的普遍观点。

一.倾述对象

首先, 元稹的悼亡诗多是以韦氏为倾诉对象, 除了表达出他对已亡妻子深深思念之情及韦氏的贤惠之外, 我们可以看到, 这些作品大都产生于韦丛死后到再娶裴淑之间。妻子的亡故与贬官外放使得元稹处于一个内外交困的环境之中, 他难免会内心孤寂愁苦及对外界事物产生诸多的不满和愤懑。而作为一个文人学士, 他必定需要将这种内心的孤寂愁苦及愤懑的心情写到诗歌之中。这种写作也必然要求寻找一个倾诉对象, 于是, 诗人选择了最亲近的人———亡妻韦丛。如元和五年西归途中所作的《分流水》。这年, 元稹因为“奏摄房式事”, 被罚俸西归, 在途中见到此景, 想起韦氏生前因元稹自己性格刚直而时常担心他受到权贵打击的往事。“通塞两不见, 波澜各自起。与君相背飞, 去去心如此。”这两联以景关情, 感叹与妻子的生死相隔, 再也不能像以前一样相濡以沫, 同时也感叹人鬼殊途导致妻子纵使知道自己内心深受官场的打击也不能再给予劝慰了。在妻子生前, 作者可以将自己内心的愤懑向妻子倾诉, 但是妻子死后呢?“况携手于千里, 忽分形而独飞, 昔惨凄于少别, 今永逝与终离。将何以解予怀之万恨?” (《祭亡妻韦氏文》) 于是诗人运用比兴的手法, 以“分流水”之景起兴, 以“日夜东西流”之水作比自己与亡妻的阴阳两隔, 将其对官场世事的失望和个人心情的愤懑所导致的内心情感倾诉需求, 通过为亡妻写作悼亡诗的形式表达出来。

其次, 元稹的艳诗则多是以早年恋人“莺莺”为对象或是表现自己的艳情经历和狎妓冶游过程而写作的, 一般都是以第一人称, 直接而详细地描述情爱的细节, 体现出一种“纤艳不逞”的特点。对于情爱性欲的细致而又艳俗的描写刻画, 体现出诗人的一种生理诉求。甜蜜的爱恋和热烈的欲求也是诗人心理的重要组成部分, 但是古代传统的礼教要求夫妇之间要“谨夫妇, 正人伦”、“发乎礼仪”, 于是, 所以诗人要记录自己的这方面内容就不可能选取妻子作为其倾诉对象。因而, 诗人选择了早年美丽的恋人和青楼妓女为对象。如《会真诗三十韵》中:

鸳鸯交颈舞, 翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚, 朱唇暖更融。

气清兰蕊馥, 肤润玉肌丰。无力慵移腕, 多娇爱敛躬。

这几句基本采用叙事写实的手法, 极力描绘出了两人欢会的情景, 及情事的经历, 充满了感官的真实体验, 表现出了一种在欲望世界的沉醉和欲望的满足感。与悼亡诗的情感倾诉不同, 它除了恋情之外, 更多表现的是世俗享乐的一面。

从悼亡诗和艳诗的对比中, 我们可以看出, 这两种不同的诗歌, 分别选取死人 (妻子) 和活人 (情人) 为倾诉对象, 展现出了诗人在婚姻和恋爱中的不同心理。韦丛是元稹的发妻, 他们一起度过的是元稹最困难的七年生活。可以说, 在诗人仕途不顺的时候, 在诗人生活最艰难的时候, 都是韦从陪他一起度过的。在诗人潜意识里, 韦丛就成为了他最亲近的人。就是对妾室安氏, 诗人也并没有这种感情。在其《葬安氏志》中的:“予虽贫, 不使其若是可也, 彼不言而予不察耳。”就可以看出, 元稹还是“厚”韦氏而“薄”安氏的。古代文人学士大多时候会选择朋友作为倾诉衷肠的对象, 但是朋友之情固然值得信赖, 有的事还是不方便向朋友诉说。因此, 他们就会将倾诉对象转向自己最亲近的人———即妻子。所以, 元稹的妻子韦氏亡故之后, 每当他遭遇贬谪或是生活不顺的时候, 自然而然地就会首先想到韦氏。而对于情人则就更多的是一种情欲, 风流多情的诗人将情人视为生理诉求与宣泄的对象, 与她们调笑、亲密, 倾诉甜蜜的恋情和寻求欲望的满足, 但是却并不会向她们倾诉烦恼与苦闷。

二.意象选择

首先, 元稹悼亡诗的写作有其独特的艺术特点, 这尤其体现在诗中意象选择的平凡化和生活化。这些诗歌描写的大多都是生活细节, 有妻子生前夫妻相处的琐碎之事, 也有妻子逝后的孤寂生活的记录。选取的大多是平凡的生活场景, 刻画的也大多是针线、对家务的操持的画面, 着力表现出妻子韦丛的贤惠、勤俭、持家有道及夫妻的患难之情, 而绝少对于亡妻音容笑貌的描绘, 这也是元稹悼亡诗的最动人之处。《遣悲怀》三首就是典型的代表作, 试举其一:

谢公最小偏怜女, 自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜尽箧, 泥他沽酒拔金钗。

野蔬充膳甘长藿, 落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万, 与君营奠复营斋。

首联引用典故写妻子屈身下嫁给自己, 婚后的七年生活一直很艰辛。颔联和颈联则从具体处刻画生活的困顿, 表现妻子的贤惠。看到自己没有可以替换的衣服便翻箱倒柜的搜寻;我没有酒喝缠着她, 她便拿自己的金钗去给我换酒;平日只能用豆角叶之类的野菜充饥, 但是她却甘之如饴;家里没有薪柴, 她便用老槐树的落叶当柴烧。韦氏嫁与元稹之前, 是一个“选甘而味, 借光而衣, 顺耳而声, 便心而使, 亲戚骄其意, 父兄可其求”的大家闺秀, 但婚后的生活确是“始知贫贱, 食亦不饱, 衣亦不温”, 她却“不悔于色, 不戚与言”, 安贫乐道, 知足常乐。由此, 我们可以看到, 古代文人学士选妻, 除了将婚姻视为进仕高升的工具之外, 更看重的是女子的贤德。所以说, 韦丛之所以成为元稹的理想妻子以及元稹对妻子的深厚感情, 其实大都是源于韦氏的贤惠。

元稹将女子的贤德作为衡量自己妻子优秀与否的标准是有原因的, 这个根源就是元稹的母亲。弗洛伊德心理学研究中的“俄狄浦斯情结”认为:“人的爱情生活大多取决于他摆脱对母亲依附的程度。青年时代爱情的第一个客体通常是以母亲为形象的。”虽然我们并不能对俄狄浦斯情结是否对元稹的人生也产生作用进行绝对性的定论, 但这一心理研究的某些合理因素还是值得借鉴的。一个早年失去父亲, 与母亲相依为命的男性, 必然会在潜意识里对母亲产生某种依赖, 以至于他成年以后, 会将这种情感通过某种渠道表现出来。“稹八岁丧父, 其母郑夫人, 贤明夫人也, 家贫, 为稹自授书”, “先夫人备极劳, 躬亲养育。截长补败, 以御寒冻。质价市米, 以给脯旦”, 从这些, 我们可以看出, 元母是一个具有贤淑明理、安贫乐道、勤俭持家等优秀品德的才女。诗人自然而然地将这些品质作为了衡量妻子的标准。所以说, 虽然他是因为仕途及门第阶级观念而迎娶韦丛的, 但是, 也或多或少地看中了韦丛作为书香门第大家闺秀的贤德。

再看元稹的艳诗, 在意象选择上, 基本偏重旖旎化, 将恋人尤物化。这些诗歌着重将笔力集中于音容神态的描绘之中, 显现出万般娇容姿态, 兼具千种可人风情, 重点表现才子的风度翩翩、潇洒倜傥, 佳人的仪态万千、妩媚可人。如《莺莺诗》:

殷红浅碧旧衣裳, 取次梳头暗淡妆。夜合带烟笼晓月, 牡丹经雨泣残阳。

低迷隐笑元无笑, 散漫清香不似香。频动横波嗔阿母, 等闲教见小儿郎。

这首诗从实处着笔, 采用比较鲜艳色彩的语言, 将恋人写得风情宛然、摇曳生姿, 令人生发出无穷的美感。不仅描绘出了恋人的美丽, 也将其含蓄朦胧的韵味淋漓尽致的表现了出来。首联采用白描的手法, 直接刻画其衣饰穿着;颔联则用环境来烘托出一种朦胧迷离的意境;颈联和尾联则极力刻画恋人的神态及身上的香气, 使人物形象宛然逼真, 跃然纸上。莺莺的身姿如晨雾笼罩之下的夜合花, 艳丽曼妙, 而又朦胧;她的容颜如雨后的牡丹, 颗颗水珠, 在残阳的映射下, 显得如泣如诉, 惹人爱怜;她的神情似笑非笑, 娇嗔妩媚, 眼波流转之间, 充满了动人的风情。这类诗歌比较突出的还有《梦游春》及《会真三十韵》, 都以写实的笔调、轻艳绮丽的色彩, 极力刻画出了情人的妆饰、容貌、身姿等。从这些诗歌我们可以看出, 诗人对于情人的要求更倾向于风情万种。无论是景物、环境, 还是情人的姿态、笑容、动作、神态, 都显现出一种脂粉气息和色欲意味。所以说, 古代文人学士在情人的选择上, 更倾向于容貌的艳丽及风流的韵致。而与他们交往的青楼女子, 除了容貌之外, 更要有过人的才华。

从这类悼亡诗与艳诗的对比中, 体现出古代的士大夫阶层对于妇女要求的双重标准———妻子需要贤惠持家, 情人需要风情万种;折射出文人学士在夫妻之爱和情人之爱中的不同态度。我们可以从元稹的唯一一首描绘妻子形象的诗《闺晚》中窥见一二:“红裙委砖阶, 玉瓜嫠朱橘。素臆光如砑, 明瞳艳凝溢。调弦不成曲, 学书徒弄笔。夜色侵洞房, 春烟透帘出。”据周谱考, 这首诗应作于元稹与韦从新婚, 前两联刻画出了妻子的服饰和外貌, 颈联写她不善琴艺, 文墨也只是稍通而已。可以看出, 这相较与诗人昔日的恋人形象是不同的。昔日的恋人及狎妓交游的情人、后来续娶的裴氏除了容貌风情之外, 都还有诗人欣赏的才华。虽然韦丛也很美, 但她的美却很普通, 也并非才女。古代大家闺秀多注重“女子无才便是德”“贤良淑德”“相夫教子”“持家有道”, 因此, 韦氏的美不仅在于容貌, 更多的是她贤惠的品德。所以说, 元稹同韦丛的夫妻情事是随着时间的推移而日益加深的, 而元稹与昔日恋人及情人之间的感情, 则更加浓郁。如果用一句话来形容, 那就是“夫妻之情淡如茶, 恋爱之情浓如酒”。

三.艺术手法

在元稹的悼亡诗中, 大多以“夜”为时间背景, 运用梦境再现的形式来表达其对妻子的深挚感情, 多采用实景与虚景对比的手法来表现诗人的哀婉心境及对亡妻的深切怀念之情。因景生情, 融情于景, 在艺术表现力上, 显得朴实但感情真挚动人。韦丛的因病逝世使元稹失去了和他患难与共七年的妻子, 这在元稹的心理上无疑是一个巨大的打击, 诗人的生命仿佛坠入了无尽的黑夜之中。因此, 他的诗大多以黑夜为时间背景。在元稹怀念韦丛的三十三首诗歌中, 写到黑夜的就多达十几首, 如:《夜间》、《醉醒》、《梦井》、《感梦》、《旅眠》、《除夜》等, 他反复地运用“夜”作为自己抒发情感的时间背景, 流露出丧偶后的万念俱灰。在无尽“黑夜”的时间背景下, 作者还大量地采用了梦境再现、现实与梦境交织的手法。根据心理学家弗洛伊德的观点, 夜是黑暗的象征, 梦表现的是压抑的欲望, 梦的本质是一种愿望的满足。元稹将夜与梦交织成了他自己的一个独特的天地, 在这个天地里, 他可以尽情地怀念他的亡妻, 逃避残酷现实的人生。俗话说:“日有所思, 夜有所梦”, 因为他对妻子的情深意切, 所以才有了那么多的关于妻子的梦境。生与死、阴与阳的分隔, 使得他们的相见只能在梦境之中, 这是一种怎样的伤痛和真挚的情感?在梦境的选择上, 作者也大多选取生活的细节和妻子对自己的劝慰, 从平凡中显现出意味隽永, 从深挚处打动人心。罗洛梅说“死亡让人体验到友谊、奉献、忠诚的可贵后, 才懂得什么是真挚的爱, 死亡不仅丰富了爱, 而且建构了爱。”死亡固然令诗人感到痛苦, 但是却令他对亡妻的情感得到一种升华, 进而永恒。

而元稹的艳诗则多是对自己情感心路历程的真实写照, 多是以写实的手法刻画人物、环境, 而且写得绮旖艳丽, 显现出一种浪漫的情调和对恋爱的难以忘怀。在《梦游春七十韵》中, 就表现出了他对与莺莺曾经的心驰神往, 欢会云雨的难忘之情, 表露出了他对莺莺在情感上的依依难舍, 因而他们美好交欢的情景仍会时不时地浮现在诗人的眼前。情感浓郁, 于一字一句中袒露无疑。

我认为两相对比, 显示出的是古代文人学士对于婚姻与恋爱的不同要求。他们要求婚姻更多的是心灵上的爱, 这种爱往往会显得比较含蓄、疏淡, 需要读者用心去慢慢体会才能感悟出其中的动人之处, 诗中流露出来的情绪往往也比较稳定, 没有什么波动。而对于恋爱, 他们要求的更多是生理上的爱, 这种爱往往会比较浓郁, 读者可以很直接地感受到作者的情感, 诗中表达的情感内涵也各不相同, 有的轻快明丽、有的哀怨、有的纤艳绝丽, 显现出诗人在恋爱中情感的波动起伏。

古代文人 篇8

一、古代达观思想的内涵和表现

(1) 古代文人达观思想的内涵。由于古代文人的生活环境, 在求学和仕途中面临挫折之时, 总会在心怀家国天下的同时, 逐渐养成一种达观情怀, 使自己能面对官场的失意而积极接受, 面对生活的潦倒自嘲而不气馁。达观寓意乐于接受、坦然面对, 对生活和事业不失去信心, 也不为一时的打击而妄自菲薄。

(2) 文学作品中达观思想的具体表现。古人留下的达观主义作品比比皆是, 令笔者印象最深的当属百家争鸣之一的庄子, 以及堪称文人巅峰的苏轼。庄子的哲学虽有些过于夸张, 但他却开了乐观豁达的先河, 指引了千百后人积极的生活面貌, “不乐寿, 不哀夭, 不荣通, 不丑穷, 不拘一世之利以为己私分, 不以王天下为已处显。显则明。万物一府, 死生同状”, 成为他达观境界的美好证明。苏轼的一生极尽坎坷, 仕途的贬斥, 发妻的逝世, 都是令凡人难以抗拒的打击, “竹杖芒鞋轻胜马, 谁怕?一蓑烟雨任平生”, 苏轼的达观令人钦佩之至。

二、古代达观思想对高职学生人文教育的适应性

(1) 完善的人格养成需要达观品质这一重要元素。高职学生作为我国社会的普通一员, 在这个压力较大的环境中, 总会感受到来自学业、事业各方面的挑战。目前, 我国高等院校学生频出的负面新闻, 都揭示了教育中忽略人格教育的不良后果。完整和优质的教育, 应该突出人格培育, 致力于使学生成为全面发展、健康快乐的个体。因此, 达观教育在学生人格教育中不可或缺。

(2) 当前较大的社会压力需要学生具备这一素养。随着经济形势的紧张, 来自住房、养老等各方面的重任使高职学生的达观教育显得更加迫在眉睫了。如何让学生在阴暗的人生阶段看到希望、保持积极的心态直到取得成功, 是我们教育工作者值得思考的问题。

三、开展高职学生达观思想教育的对策思考

(1) 加强宣传, 广泛利用校内各种宣传媒介。学校拥有众多的宣传媒体, 且它们大多由学生亲自组织与策划, 贴近学生的生活, 了解学生的感受。笔者认为在这方面的教育中, 应该充分利用校内宣传媒介, 开辟专门的栏目和板块, 强化该方面的宣传;充分发掘古代文人以及学生身边优秀人物典型案例, 以生动形象、喜闻乐见的方式广为宣传。

(2) 开展多样活动, 强化学生对达观精神的感悟。可以展开诸如读书讨论会、征文比赛、相关电影音乐赏析等活动, 发动学生以个体、宿舍、班级等多层次积极参与;通过奖项的评比、奖品的设置等, 吸引学生关注这方面的教育内容。最后一定要注重活动结果的验收总结, 为下一步的努力和其他方面的人文素养教育积累经验和教训。

(3) 将达观教育融入相关课程, 如就业指导、心理指导课程等。针对高职学生的课程设置, 我们可以充分利用一些弹性较大、较为灵活的课程, 专门开展对于学生的达观教育。精心设计课堂模式, 把达观教育的内容有机穿插到课堂讲授中, 发挥集中教学的显著效果。

(4) 定期开展心理测评和随机调查等, 评价工作成果。任何教育活动的开展都需要及时的反馈和总结。因此, 我们可以采用问卷调研、座谈会等形式来反馈活动成果;也可以组织师资力量深入学生的生活, 随机交谈和咨询, 掌握他们的收获和困惑, 评价达观教育在多大程度上改善了他们的精神面貌, 用以指导下一步工作的开展。

从古代文人文学作品中汲取和提炼的达观主义世界观、人生观、价值观, 不仅利于开展在学校的教育工作, 而且真正做到了对学生的教育开导功效。笔者通过成功的实践, 认为这可以成为高职学生人文素养教育的良好素材和新的方向, 希望可以给高职学生带去更多的启迪, 给高职人文教育带去新的思路。

摘要：高职学校人文素质应该以实际出发, 给予学生针对性的人文教育。结合社会实际和高职学生特点, 笔者从心态和精神面貌的教育出发, 探讨了古代文人及其文学作品中的达观精神、豁达面貌, 对于现在高职学生人文素养教育的意义和启迪。

关键词：古代文人,达观思想,高职学生,人文素养

参考文献

[1]冯益锋.中国古代文人的人文精神在树木意象中的展现[J].文学教育 (中) , 2010 (12) .

古代文人 篇9

一、文人画与文人画家的渊源

要谈文人画家的教育问题, 首先要对文人画与文人画家加以说明。

文人画是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。文人画不与中国画三门:山水、花鸟、人物并列, 也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好, 花鸟也好, 人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫, 必须在画外看出许多文人之感想。此外, 所谓文人画或谓以文人作画, 知画之为物。是性灵者也, 思想者也, 活动者也, 非器械者也, 非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别, 独树一帜。

文人画是在长期历史发展中形成演进的, 它源于中国传统哲学精神, 植根于民族审美心理, 又与封建社会这一特殊历史阶段的文人的生活方式, 文化心理紧密相关。春秋战国时代, 统治者开始了养士的制度。士的队伍到了东汉晚年有了扩大, 他们也开始参加绘画活动, 代表人物有蔡邕等。到了魏晋南北朝, 出现了曹不兴、卫协、顾恺之等杰出画家。隋唐开科取士, 使中小地主阶级的知识分子能通过考试进入仕途, 他们在政治上开始占有重要地位, 因而绘画渐渐向文学化发展, 产生了文人画家。文人画家多数过着仕隐交替的生活, 他们在思想上儒、道、禅相兼, 在现实社会与人生理想之中寻求一种平衡, 画中体现了他们重才情、气质、格调、风貌、学问及情操的理想人格。文人画家中有因改朝换代, 官场黑暗, 宁愿归耕田园的, 他们的作品更多寄托画家或同类人看破世事、超然物外的思想感情;有为了生计之需, 在出仕之前或罢官之后卖画为生的, 他们是文人职业画家, 寻求山水安息精神, 但难免违心取悦大众;还有朝思暮想希望可建功立业者, 除去以画为入仕筹码者外, 大多把绘画作为陶冶个人性情的文化生活之一, 比直接受命于宫廷的画家, 也有相对自由的一面。

陈衡恪认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想, 具此四者, 乃能完善。”正是文人画的这些特征决定了文人画家的教育有着有别于其他中国古代美术教育的独特之处。

二、“师心不师迹”的文人画家教育主张

中国文人画家的教育有许多宝贵经验, 其中有一点特别重要:曰“师心不师迹”。所谓“师心不师迹”, 即是说学古人, 要学他艺术上精神本质的东西。

在上面我们提到文人士大夫有较高学识和修养, 所以他们有接触到大师作品的机会, 可以自由的选择学习前辈大师风格的自由。但他们并不是单纯学习技法的“粉本”, 这也是他们跻身于艺术家行列的最大优势。

文人画画中带有文人情趣, 画外流露着文人思想的绘画。强调从主观精神世界出发, 把作者自身的心境、心态当做创作的唯一出发点, 而外部世界的物象, 则只有经过“心”的加工, 化为人的主观精神的一部分才能对创作有所作用。这种创作思想, 使得从北齐以来一直被推崇为绘画评品标准的《六法论》, 受到了巨大的冲击。谢赫的《六法论》中, 着眼于尊重客观规律、表现客观形象的“传移摹写”、“应物象形”, 渐渐退居次要地位, 而把提倡画家主观精神境界的“气韵生动”一节, 大大加以发展, 出现了许多强调个性的特色, 以表现自我心理感受为核心的“大写意”画家。

“师古人之迹”, 即师法古人的技法和画作表层的笔法、画面的形式, “师古人之心”, 则意味着学习古人作画的思精神、感受古人画作的神韵、领会古人的美学感悟, 以“心”写“意”、以“手”写“心”, “心”的涵义近于“质”, 但在内涵上比“质”具有更广阔的外延。“质”, 即“本质”。“心”有两层涵义:一是与“物”相对, 指精神的东西;二是中国古代的哲学概念, 指人的意识。艺术作品之“心”不仅包含作品的“质”, 更指蕴藏在作品之内的精神、气韵、画家的情感和风格。“心”比“质”的内涵更为丰富, “心”是画家对客观世界的审美把握, 是画家的精神、情感、思想。画家的创作灵感来源于“心”, 作品的成功与否归根结底也取决于“心”。石涛认为, “画受墨, 墨受笔, 笔受腕, 腕受心”。单纯地“师迹”, 逡巡踯躅与古人的技巧、笔法, 不去领悟其控制画笔运作的“心”, 其艺术效果只能是“纵得形似而气韵不生”, 创造力得不到发挥而导致艺术上的僵死。袁枚更大胆地提出“师心不师道”的口号, 认为只有扬弃理性的客观规律和种种羁绊, 摆脱物质世界外在躯壳的束缚, 才能大胆放手地投入到真正的创作冲动中去, 放笔直干, 一鸣惊人。

师法古人当然重要, 师法古人, 练好扎实的传统功底, 师法古人要理解古人的方法, 要举一反三, 灵活运用传统。比师法古人更重要的是师造化, 要以自然为师, 溶缩自然之美, 用所学到的传统去精提自然界的美, 但又不能被所学传统所束缚, 要做到心中有传统, 手下无传统, 但又不失传统理法, 这样才能有属于自己的东西。师法古人, 还需师心, 心更需师。用什么去师, 不仅用眼、用手。要用感情造化, 要用思想, 用脑去悟, 不是搬拿, 也不是善改, 师的是精神、灵气、神韵。

总之, “师迹”是学习绘画的基本技法, 而“师心”是艺术学习的领悟和升华。我们常说的“功夫在画外”, 也正是如此。学习艺术传统只是一种手段, 不是目的。具有传统功力只是“借古以开今”, 即借鉴传统表现方法, “以写天地万物而陶咏乎我”。

三、结语

“师心”与“师迹”是辩证统一的。囿于“迹”则失与“心”, 纵与“迹”同样失与“心”。“师心”是学习的最终目的, 而“师迹”是“师心”的途径。师徒传承关系造成了师法古人技法传统, 同时正因为“气韵非师”, 所以更要师法造化, 师心, 深入自然和社会生活, 饱看卧游, 观察体悟, “外师造化, 中得心源”。正是这种学习的方法, 造成了文人画家们在重临摹重师承的同时更强调自我, 强调变法, 使中国文人画不断发展。

参考文献

[1]赵怡元:《古代画论辑解》, 西安:陕西人民美术出版社, 1984年版

[2]潘运告:《宣和画谱》, 长沙:湖南美术出版社, 1999年版

[3]潘运告:《中国古代画论》, 长沙:湖南美术出版社, 2002年版

[4]敏泽:《中国美学思想史》, 济南:齐鲁书社, 1987年版

[5]叶朗:《中国美学史大纲》, 上海:上海人民出版社, 1985年版

古代文人 篇10

一、用世情结:中国古代文学的精神源流

中华文明既是世界四大古文明及稍后的三大文明之一, 又是独立性、自足性很强的世界上唯一未曾中断过的文明。厚重的历史文明是塑育古代文学之树风貌、影响其发展的重要条件。中国古代文学发育成长的独特生态环境具有以下特点。

1. 漫长的历史环境。

建立在血缘宗法关系和小农经济基础上的中国封建社会延续两千余年。因此, 中国古代文学主要是封建社会里的文学。中国封建社会最本质的属性, 是沿着不断强化中央集权的道路发展。国家权力支配下的小农经济, 以专制王朝为核心的庞大官僚系统, 森严的等级制度, 以及由此派生出来的诸多社会个性特质, 都对中国的文人和文学产生了最根本的影响, 这是中国古代文学之树生长发育的社会历史土壤。

2. 独特的意识形态。

中国封建社会的精神支柱是以儒为主、道佛为辅的思想体系。占统治地位的是以实用理性为特征的儒家思想, 同时, 儒学还是中国封建社会的学校教育体系和内容, 儒家典籍就是学校教科书。由儒士入仕途, 是中国官僚政权的常规。其他种种意识形态特征, 都由此孕育、引发、产生。这是滋养中国古代文学之树生长的社会文化气候, 它制约着创作主体的人生追求。

3. 重仕途重人格修养的价值观念。

古希腊重视人与自然之关系, 古印度重视人与神之关系, 中国则重视现实中人与人之关系。中国的史书上, 闪光的都是一些政治人, 是社会关系的成功者。“立德”在“立功、立言”之上, 科学技术则一向被忽视。中国人十分讲究人格修养, 重视“身、心、灵、行”的修养, 以“修、齐、治、平”为环节, 如陆九渊所说的“十字展开”, 以达到人格上的丰富完善。这是渗透其中并规范中国古代文学之树个性的遗传基因, 从深层次上影响着中国古代作家的性格气质和文学的特点。

两千多年的封建社会和儒家道统造就的中国古代文化, 有着与欧洲古代文化明鲜不同的文化精神。君臣父子之关系、建功立业之观念、为国为君之思想, 莫不对古代作家的精神层面造成了巨大的影响。因此, 在这样的精神母体中诞育出来的中国古代文学由此而展现出这样的共同特征:古代作家均有着强烈的报国济世思想, 反映在作品中, 无论表现的是积极入世还是消极避世, 其根源都在于浓厚的用世情结, 且一脉相承, 不易改变。

二、用世情结在创作主体中的体现

1. 出仕意识强烈。

中国封建社会的精神支柱是以儒为主、道佛为辅的思想体系, 占统治地位的是以实用理性为特征的儒家, 由儒而仕, 成为中国文人最体面的出路。中国古代作家均渴望在政治上通过治世济世疗世以实现自我价值, 因而表现出普遍而执著的出仕意识。一是古代文人出仕的普遍性。北京语言学院编的《中国文学家辞典》, 共介绍古代作家1124人, 其中1000人以上有过科举出仕记录, 占89%。甚至有不少人是年过花甲才入仕。一些以极端鄙视功名而闻世的作家, 也大都有过出仕记录:老子当过守藏庋, 庄周做过漆园吏, 陶渊明当过彭泽令, 阮籍当过步兵校尉。二是古代文人普遍以仕途的成就作为成功的标尺。这特别表现在作家死后的文集, 很大一部分是以官职命名, 如《杜工部集》、《蔡中郎集》、《王右丞集》等, 或以官方追授的谥号命名, 如《韩文公集》、《欧阳文忠公文集》、《温国文正司马公文集》等, 这些命名, 反映了中国文人普遍的人生拜官心理, 也是用世情结的明显表征。

2. 思想意识明确。

中国作家有强烈的“言志”“载道”传统, 重视文学对于社会的多种教化与功能, 实际上是借文学创作来实现用世理想。其一是创作目的十分明确, 有针对性。古代作家写作目的是为了兼济天下, 揭露黑暗现实, 也是为了引起当政者的注意, 其目的是为了济世疗世。他们绝大多数是为“载道”为“言志”而创作, 为审美为艺术而创作的作家吉光片羽、凤毛麟角。孔子有“兴观群怨”的提法;屈原坚持“发愤以抒情”的宗旨;司马迁追求的是“究天人之际, 通古今之变, 成一家之言”;曹丕认为文章是“经国之大业, 不朽之盛事”;韩愈强调的是“文以载道”。其二是对文学功能的认识存在明显偏向性。古代作家特别强调文学的“济世教化”功能, 表现在对作品的分析上, 就是重教化、重济世, 因此多忽视作品的审美功能。虽然早在魏晋时代有作家开始认识到文学作品的本质是审美, 但总体还是把思想标准置于审美之上, 像古希腊追求娱乐性重视审美功能的作家, 在中国鲜有发现。轻审美是中国古代普遍的文学价值取向。

三、用世情结在创作作品中的体现

1. 主体思想集爱国忠君亲民于一体, 其本为君。

古代文学作品中的用世情结, 首先表现在作品的主体思想上。中国古代文学的主体思想里, 爱国爱乡土与忠君紧密结合, 忠于封建王朝与民本观念融合无间;抗争不合理制度、抨击黑暗势力与缺乏主体精神结合;积极追求理想、自身完善的入世与消极淡然的躲避出世结合, 这三个结合, 在中国文人身上得到了很奇妙的统一。从屈原开始的几乎每一位中国作家, 大部分作品是这两面性的三个结合的统一。他们的作品, 唱出的都是对祖国对故乡对人民的深沉的爱, 对黑暗势力对群小的恨, 具有最质朴的民本观念。

但是, 我们也应该注意到, 古代作家的这种民本观念又与忠君等观念搅和在一起, 无法剥离。中国古代作品表现出普遍的忠君思想。从某种程度来讲来说, 全部屈赋就是对君王的反复表白与倾诉。《离骚》在出世的表达上, 在想象、幻想、神游方面, 确实是高张了主体意识, 塑造了抒情主人公的伟大人格, 是很能打动人的;但在入世的行动上, 却是软弱的依附的, 失掉了行动主人公的主体性。爱恨的执著与强烈跟愚忠紧密交织, 无法分离。这种两面性, 同样延续到后来众多的中国作家身上。从阮籍嵇康, 李白杜甫, 范仲淹苏轼, 陆游辛弃疾, 乃至林则徐曾国藩的文章和诗歌中, 都能不同程度地看到这一点。这种高张主体的用世情结与失却主体的行动上的忠君附属性, 是在其他国家其他民族很少看到的。归根结底, 中国文学思想观念上的民, 还是君的附属, 君王始终是中国古代文人至上的精神领袖。因为只有君, 才能决定其在用世的道路上走多远。

2. 主要体裁:实用性体裁居多, 以诗独尊。

释放用世情结, 使得文学首先服务于现实, 就产生了种种不同体式的文章, 作者把入世的情感都凝结在用世的文体里, 把它们都作为表现个性的文学作品, 以至于中国古代文学体裁的名称之多, 是世界上其他国家其他民族难以相比的。翻一下最早的诗文集《昭明文选》, 其体裁就有三十七类。它们是赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、策、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。南朝时系统的文艺理论著作《文心雕龙》讨论的也有三十多种文体。后世的《文章辨体》区别的文体有59类, 《文体明辨》竟达127类。古代文学作品中, 很多名篇是应政治需要或日常交际实用而写的, 如《出师表》、《兰亭集序》、《岳阳楼记》、《讨武曌诏》、《谏太宗十思疏》等名篇都是实用性强而又文采斐然的传世之作。唐代传奇小说的最初目的是实用的, 用于温卷以证明作者的诗文写作能力。几套大型文集编选目的是实用, 《昭明文选》是为了提供写诗作文的范本;《文苑英华》是为当时的读书人提供考试作文、办公应酬的方便而编选的;《古文辞类纂》主要是为了举子考学而编的。为应用而创作占为表现而创作作品的相当比例, 实用文体众多, 也是中国文学的一个特色。

而在这众多体裁之中, 诗歌因其创作的快捷方便和抒情性质, 天然地成为文人表达用世情结的最佳文体。在很长时期里, 以抒情为宗旨的诗歌与其变体 (词曲赋) 等, 占据着中国文学的中心位置。诗, 不仅仅用于美学上的欣赏交流, 伐才炫艺, 更主要的用来社交公关, 改变人际关系。作家往往用诗明入世之志, 抒出世之怨, 让诗从很多方面发挥效用, 成为文化市场的必需品和畅销品。他们以诗明志, 用诗应考, 赋诗进谏;他们用诗来启蒙, 来传技, 来理家, 除了文学作品, 其他启蒙教材、道德读物、治家杂书如《三字经》、《百家姓》、《龙文鞭影》、《治家格言》等都用近乎诗的形式出现。诗歌受到整个社会的重视, 推崇诗的结果是其他文学体裁在相当长时间里被视为诗的附庸, 小说戏曲等甚至被视为末技淫巧, 受到轻视和冷落。其他各类文体都被诗浸润。古代的戏曲, 所有的唱段, 包括定场诗, 都是诗歌的变体。《水浒传》含诗及其变体496处, 《三国演义》214处, 《西游记》284处, 中国文学的巅峰之作《红楼梦》更是浑然天成地把诗与叙事散文熔为一炉, 达到了浑然一体相得益彰的高妙境界。可以说, 在叙事文体中掺杂、融入诗, 是中国文学独有的现象之一。

3. 创作方法:浪漫主义发达, 而现实主义贫弱。

西方自柏拉图、亚里士多德创立“摹仿”说之后, 后来的“镜子”说、“再现”说、“复制”说几乎都是以客观真实为坐标, 一直沿着现实主义发展。而中国, 从诗大序的“言志”说, 到后来的“情态”说、“写意”说、“传神”说, 都强调表现作者心理, 强调内在精神和神韵神似, 强调对表现对象神韵、精神、生气的直观顿悟, 几乎都是以主体真实为坐标, 沿着浪漫主义发展。所以, 中国古代作家都应该属于表现型作家, 而很少有再现型作家。写实手法在中国一向被忽视 (历史文学除外) 。一般的文学史著作, 套用西方文艺理论, 认为中国一开始就有现实主义与浪漫主义, 并且把《诗经》作为现实主义的起点, 这是值得商榷的。现实主义作为一种创作方法, 应该是作者以摹仿现实为目的而创作, 诗经中虽然有《七月》、《氓》等少数反映现实的诗作, 但其总的性质, 是抒情性的, 创作者怨怒的感情很强烈, 而且用夸张重复的方法表现, 绝大部分应该算浪漫主义的抒情诗。被称为现实主义诗人的杜甫, 其诗有“诗史”之称, 也是值得商榷的。杜诗很少提供现实主义的典型细节, 即使公认的“三吏”“三别”等诗, 也大部以抒发主观情怀为主, 是以积极入世的态度揭露现实, 表露情怀, 只能算带有一定写实成分的抒情诗。而像“吴楚东南坼, 乾坤日夜浮”的壮美气魄, “羲和鞭白日, 少昊行清秋”的奇特想象, 都是典型的浪漫主义手法。另一个被众多文学史定为现实主义诗人的白乐天, 他的众多诗作, 也如其自己声明的, “根情苗言花声实义”, 主要是抒情为主的, 像《秦中吟》等少数揭露现实的作品, 作者的倾向性往往在最后两句诗中体现, 比杜甫更直接。一直到明清以后, 《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》等长篇出现, 中国才有严格意义的现实主义作品。

四、“达”、“穷”两面表达:用世情结在中国古代作品中的不同表现

中国古代文人普遍具有浓烈的用世情结, 但是具体表现在作品中却有着截然不同的表现形式, 分为积极入世与消极避世两大主流思想。这是因为, 虽然在中国思想史上, 儒家学说从汉以后一直是超级稳定的社会意识形态, 但老庄学说也一直具有相当的影响, 东汉以来的佛教教义也不断获得广泛的信奉。儒家的入世与道家佛家的出世思想对于那些用世情结得不到很好释放的中国古代文人来讲, 无异于一剂心灵的良药。中国古代文人在飞黄腾达之时, 儒家的积极入世思想是他们奉行不二的行为准则, 而一旦他们不为君王所用, 为世所弃, 道佛出世思想则成为他们困窘时的精神支柱。入世与出世, 两者构成了两千多年中国人奇特的心灵世界。一言概之, 即“达则兼济天下, 穷则独善其身”, 其根源还在于用世。从用世情结出发, 作家作品都体现出一种两面性, 辉煌灿烂、绵长动人的中国古代文学, 基本是由“达”、“穷”两个声部的合奏而谱成的交响历史长歌。中国古代文学从用世情结出发, 其两面表达都是以主观真实为标准, 讲求主体情韵及伦理学之真。因而中国古代文学的创作主流是浪漫主义, 既有积极的浪漫主义, 又有消极的浪漫主义。

具有积极用世思想的作家作品, 其倾向和主流是积极入世, 在辅助君主关注民生的同时实现自身价值, 这些作家在爱的表达上是积极的, 在恨的揭露上敢于直面现实, 在自身的修养上也是积极向上的, 他们以社会秩序维护者的身份出现, 把作品作为疗世除弊的良药呈献给社会, 奉献给统治者, 他们虽然怨刺、揭露, 但怨刺揭露的对象只是个别的部分的不合理现实, 目的是维护宗法社会秩序和思想规范。具体表现为铺张夸饰的大赋, 记载现实的志人小说, 高张蹈厉、壮美热情的边塞诗, 铁板铜琶、大江东去的豪放派, 众多同情饥者劳者的抒情诗歌和散文, 反苛政反徭役的诗歌、散文、戏曲、小说。杜甫写出“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”的惨景, 是为了实现“致君尧舜上, 再使风俗淳”的理想, 其用世情怀与愤世牢骚, 正是他与其他所有中国作家一致的地方。《水浒传》等小说, 《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等戏曲, 都是积极浪漫主义占主流的作品。《三国演义》、《水浒传》因为其虽然有史实依据, 但强烈表现了作者的思想, 又有许多的幻想与夸张, 应该也算是积极浪漫主义作品。

具有消极避世思想的作家作品, 其倾向和主流是出世的, 这些作家虽然当初也都曾要求在政治上实现自我, 但在现实黑暗中却不断碰壁, 于是他们不得不以怀疑派的面目出现, 他们从现实转向内心, 挑战传统, 适己任性、愤世嫉俗, 或返于自然, 或返于心灵, 或返于幻想。他们否定现有秩序和规范, 呼号怨愤。这是另一种形式的用世精神的张扬和对个体生命、人生价值的尊重。表现为抒情小赋, 带有幻想的志怪小说, 魏晋间的文人诗, 细致精炼、凄冷孤峭的山水田园派, 细小精美的婉约派和淡雅寂寞的隐逸派, 众多受到神话影响的小说。然则归根结底, 均是作家用世理想破灭而不得已所为之。

还有一种现象, 就是一些顶尖级的作家, 知名度高, 影响广泛, 笔力雄健, 虽然怀抱用世情结, 心态却在入世和出世之间出入而又不受拘束, 因而两面表达融合, 兼备两种思想特色。他们的创作, 如鱼游沧海, 鹰翱云空, 似天马行空, 鲲鹏展翅, 两种思想交相辉映, 表现得自然洒脱, 如屈原之《离骚》, 如青莲之诗歌, 如苏轼之诗文, 如曹雪芹之《红楼梦》。他们天才浪漫的创作, 已成为中国古代文学常绿之树上最鲜硕的果实、最娇艳的鲜花, 成为古代文学天河里最璀璨的明星, 成为中华民族挺立于世界民族之林的文化上自豪和骄傲的亮点。一部《红楼梦》, 以古代最受忽视的形式, 继承了古代文学的全部优秀成果, 集大成地发挥汉语特长, 它以抒情诗和叙事散文炉火纯青的结合, 以新的形象体系和双重悲剧, 创造了解读作品的新境界, 成为世界上第一部现实主义和浪漫主义结合的巨著, 第一部在长篇小说领域体现系统关系的巨著, 具有永远的召唤魅力。它既有消极的厌世心理, 又有深刻的用世情结, 那块石头即是被女娲所弃不得用世的一块顽石, 它的产生, 便是作者入世与弃世的心态的矛盾的综合表现。

参考文献

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沉浮官场的古代文人 篇11

玄宗皇帝求李白用番国的文字写封书信，自称“天生我材必有用”的李白，竟狂妄地要当朝重臣杨国忠为他捧砚，高力士给他脱靴。如果说他的智商有问题，他是名赫大唐的“诗仙”；如果说他不够成熟，当时他42岁，翰林头衔，正应是稳重老练干事业的好年龄……

山西人王维，21岁中进士入宫，任大乐丞，负责策划、组织宫中的各种文化活动。有一次，京城来了个技艺高超的舞狮班子，便命人叫到宫中，邀来幕僚一同观赏。此间王维“把管蹈乐、纵言文赋、尽展风采”。20岁刚出头当了这么大的官就够让人嫉妒了，还竟敢在老一辈面前手舞足蹈，卖弄才华，于是，有人向皇帝告状：“王维弄了一群黄狮子在宫中乱舞，这是蔑视您哪！”

“舞狮子怎么是蔑视朕呢？”唐玄宗听了有些糊涂。

告状人就一句一句地解释：“他当时说：‘黄狮山之帝也，吾此戏之，岂再尊乎？’皇上您想想，‘黄狮山之帝’不就是指‘皇帝’吗？”

玄宗听罢颇有些道理，即下了道谕旨：贬王维济州（今山东省长清县）任司库参军！

王维得知消息大吃一惊，不知自己犯了什么过错，当有人说明情况，才知道自己这场游戏“玩”大了。大概像王维这样的人怎么也联想不出舞狮子竟能与蔑视皇帝牵扯到一起。后来的日子，他对官场心灰意冷，自己每日“弹琴赋诗，傲啸终日”，或“焚香独坐，诵禅为事”。

王维落个自娱自乐的结局还算好的，四川文人陈子昂才叫惨。他24岁中进士，任右拾遗。为人“使气任侠，放达豁欲”，颇受武则天的赏识。后来他跻身军界，任右安王武攸宜的参军，东征契丹，立下汗马功劳。这个集文韬武略于一身的才子常在武则天面前“恳词国是，谏多言直”，招来奸党武三思的嫉恨，便常向武则天反映陈子昂写的诗有“政治问题”。陈子昂的一些诗武则天都看过，并没发现什么，武三思就一句一句分析给皇上听：“‘奈何穷金玉，雕刻以为尊’是讽刺您建寺雕佛，把国家都弄穷了，老百姓又无可奈何。‘逢时独为贵，历代非无才’是说您当皇帝完全是凭运气好，其实没什么真才华……”武则天听后也将信将疑，便命将陈子昂的诗稿全部找来，仔细研究。武三思却把这道口谕改了说法，变成在全国查缴。陈子昂知道后感到问题严重，便以父老为故，辞职回到家乡射阳。但武三思一伙并没有放过他，密令射阳县令段简对他“事拘以讯，刑勿虑果”。可怜一代文豪武将，最终惨死在酷刑之下，时年43岁。

唐代在官场起落沉浮的知名文人有：被流放夜郎的李白、贬为华州司功参军的杜甫、贬为江州司马的白居易、贬为阳山县令的韩愈、贬为永州司马的柳宗元、被监禁的骆宾王等。官场是历代人才的聚集地，结果常常是这些人才饱受排挤和倾轧，但也正是这些沉浮官场的文人，为中国历史和文化书写了一笔又一笔的传奇。