中国和西方文学作品

中国和西方文学作品（通用9篇）

中国和西方文学作品 篇1

近年来, 有关“海洋文学”的探讨在中国学界得到关注, 相比西方对此文学类型探讨的冷落, 中国为何在当下对此文学类型有着如此多的关注?有学者认为中国目前有关该文学类型的讨论, 类似于清末民初先进的中国知识分子在巨大的亡国压力之下为求救国之道而进行的“政治小说”、“科学小说”与“侦探小说”等小说类型的确立和推崇, 中国对海洋在文化意义上的重新发现, 是一个崇尚农耕的大陆国家进入资本主义生产与再生产体系之后必然要做的事。[1]蔚蓝色的海洋, 承载着中华民族曾有过的光荣和梦想, 也记录着中华民族的耻辱和悲壮, 目前中国人走向海上探险的时代来临, 这使我们开始关注走在我们前面的西方探险经验, 而研究其海洋文学作品, 尤其是探险类的海洋作品, 是我们自省和进步的有效促进。在海上探险而被写成文学作品, 始于人类记录、探索、认识海洋的过程。在欧洲, 探险类海洋文学兴于欧洲地理大发现时代, 兴盛于十九世纪初, 随着时代和社会的发展, 以流浪、航海、寻宝、科幻等为核心情节线索, 其寓意也越来越丰富。回顾中西方探险类海洋文学的发展历程, 不难发现, 它们都是在人类认识海洋并与海洋的搏击的过程中发展的, 表现出了特定的海洋文化精神, 在很大程度上展现出了人类征服海洋的能力、决心、勇气和自信。但中西的探险类海洋文学在发展的轨迹上有前有后, 表现形式和精神内涵上存在较大不同, 分析两者并找到我国探险类海洋文学发展的空白将有助于反思我国海洋实力发展的历史与现状。

一、走向写实与固守幻想

梳理西方探险类海洋文学发展的脉络, 我们不难发现, 西方探险类海洋文学的发展是随人们对大海认识的深入而发展的, 从最早的神化大海走向对大海的写实性描写, 伴随着西方的启蒙思想和工业革命。古希腊紧邻地中海和爱琴海, 作为较早与海有亲密接触的古希腊人对海充满了各种情感与想象, 是古希腊人认识、征服客观世界的重要对象。其文学作品《荷马史诗》可被认作西方探险类海洋文学的源头, 其中的《奥德赛》记述了奥德修斯在攻陷特洛伊后十年归国途中的海上漂泊故事, 是奥德修斯及其将士征服大海的记录, 体现了当时古希腊人对神秘大海的有限认识。在这部神化大海的作品里, 大海受海神波赛顿的控制, 奥德修斯一行人登上的是妖岛、仙女岛, 遇到的是众多的神, 如独目巨人、仙女、女巫等。在这之后, 神话文学作品里的海洋叙事题材随航海时代的到来开始走向写实性, 神话不再是唯一的文学形式。自15世纪起, 相继崛起了西班牙、葡萄牙、荷兰、英国、法国和美国, 这些西方国家的远洋活动不仅为他们的海外掠夺和殖民统治奠定了基础, 还使西方人增长了大量的海洋地理知识。这一时期, 西方海洋强国一个个崛起, 相继涌现出大量的海洋探险题材的文学作品。早期如葡萄牙航海家及著名诗人卡蒙斯的史诗《卢济塔尼亚人之歌》 (1572) 歌颂了航海家达·伽马远航至印度的事迹, 用写实的笔法描绘了海上的景色、风暴和水手的生活及他们与大自然的斗争。西班牙诗人贡戈拉·伊·阿尔戈特的《孤独》 (1613) 讲述了主人公因失恋而来到海上, 船沉落海后靠着一块木板漂流到一个海岛, 后随渔民出海捕鱼, 与惊涛骇浪搏斗。这时的诗歌里, 希腊神话里的神与仙岛已逐渐为写实的海洋探险故事所取代。

我国由于传统文明的农业性特征和主导安全威胁的大陆性, 对于大海的认识一直都是宏观而笼统的。中国的海洋文学大大少于其他题材的华夏文学, 内容多以虚构的神仙志怪传说为主。如先秦古籍《山海经》里的《精卫填海》, 明末清初蒲松龄的《聊斋志异》里虚构的美丑颠倒的《罗刹海市》和神仙所居的《安期岛》, 以及明朝吴元泰的《东游记》里的八仙大战海里龙王。又如, 在汉代东方朔的志怪小说集《海内十洲记》里, 《海国春秋》描写了清代汪寄在睡梦中流落东海诸岛的故事。如果我们把探险的概念缩小到在海上经历风险的故事范围, 那么明代《西游记》和清代《镜花缘》就是中国古代的探险类海洋文学的代表作。在明代小说家吴承恩创作的《西游记》中, 孙悟空是海洋探险精神的化身, 为求寻长生不老之术, 漂洋过海, 拜师学艺, 一路的跨海探险终于让他学成了大神通。后来孙悟空下东海, 大闹龙宫, 取定海神针“如意金箍棒”等情节是对明代人民对未知的海底世界的艺术想象。清代小说家李汝珍创作的《镜花缘》, 讲的是主人公唐敖随妻兄林之洋及舵工多九公出海, 游历了大人国、小人国、君子国、女儿国、两面国、无肠国、豕喙国等三十三个海外小国的海上探险故事, 展现出了清代人民追求新奇、探险性和挑战性的海洋精神。这些作品的共同特点都是对大海的非写实性, 作品充满了神话色彩, 诸多虚构、幻想的事物体现出了作者对大海的有限体验。明朝根据郑和七次奉使“西洋”的史实写成的《三宝太监西洋记》 (1598) , 也是以神魔小说的形式描写对海洋的探险, 而非写实的手笔。这些探险类海洋作品体现出海洋在中国人的内心世界里大而无边、虚无缥缈的意象, 探险过程在描写上多是有惊无险, 充满寻仙访道的无为思想, 没有西方的掠夺与征服海岛土著人, 或者与别国的海船进行战斗、争夺的海战描写。

二、掠夺征服与屈辱奴役

在西方探险类海洋文学的源头古希腊神话里, 半人半神的航海英雄往往被描述为形体高大、力大无穷、无畏艰险, 这种对于力量的崇拜奠定了希腊民族向外征服的心理基础, 对其海外开拓的过程烙上了深深的掠夺印记。[2]在西方实行海外殖民主义政策和宗教传播后, 西方对海洋的征服和掠夺欲望就开始表现得直接而咄咄逼人了。而中国是一个发育于黄土又禁锢于黄土的民族, 历代统治者们普遍不重视国家海权的增强, 到了明朝甚至有“不许寸板下海”的禁海令, 禁止个体海商进行海上贸易, 造成国人对海洋的感性认识方面欠缺, 使中华文明错失了融入海洋文明大发展阶段的机遇。

16至18世纪, 四面环海的岛国英国消灭了西班牙的“无敌舰队”, 并打败了法国成为世界霸主, 此时的英国探险类海洋文学纷纷涌现反映海上探险、征战、贸易、扩张等的作品。最突出的是笛福以日记形式写成的现实主义小说《鲁滨孙历险记》 (1719) 。该小说描述了主人公遭遇海难, 漂流海岛, 拓荒生存, 征服奴役, 最后回到英国的历险经历, 是带有殖民主义色彩的征服者与掠夺者的故事。而海上实力后起的美国, 更多的是描写在凶险的大海中进行抗争并且征服海洋的故事, 如:詹姆斯·费尼莫·库珀的《舵手》 (1824) 和斯蒂芬·克莱恩的《海上扁舟》 (1898) 等。

说到西方对海洋的掠夺与征服就不得不提西方至今仍大受欢迎的海盗题材小说。西方海盗的历史源远流长, 可以说有了海船也就有了海盗。由对财富的向往所带来的贪欲, 诞生了“海盗”和特殊的海岛“珍宝岛”。西方更看重海盗的顽强不屈, 而淡化海盗非法的本质。海上霸主英国, 就是靠着一群海盗起家, 而西方民众对此并不以为耻。如英国的斯蒂文森的海盗名作《金银岛》 (1883) , 该小说里海盗普林特船长在金银岛上埋了价值70万镑的宝藏, 所遗留下的藏宝图吸引了以吉姆为首的寻宝者与海盗之间展开了一场生死搏斗去金银岛寻宝。挪威作家易卜生的《海尔格兰的海盗》 (1858) 突出海盗顽强抗争和渴望荣誉等积极因素, 淡化其抢劫杀戮、暴力血腥的消极一面。美国作家杰克·伦敦的《海狼》 (1904) 生动刻画了海盗船“魔鬼号”上身体强壮、坚不可摧的船长拉尔森。时至今日, 海盗题材的文学影视作品仍然拥有大量的读者和观众, 如《喋血船长》 (1935) 和《加勒比海盗》 (2003) 。

与此同时, 中国却由于实行闭关锁国的误国政策, 国力、经济、科技、军事尤其是海上实力远远落后于西方。在《英使谒见乾隆纪实》 (1797) 里, 英国特使们看到中国已落后于欧洲国家, 马戛尔尼甚至宣称:“只要我们派两三艘小战舰, 不消两个月工夫, 就可以把中国沿海的海军全部摧毁。” (1) 衰退的事实被西方列强看在眼里, 并融入文学作品中。如在《鲁滨孙历险记》第二部里, 鲁滨孙和他的水手们来到了中国, 这个来自由于经济快速发展而在海上称雄国家的资产阶级, 对落后的中国产生了极度蔑视的态度。鲁滨孙说:“一艘配备八十门炮的英国、荷兰或法国的战舰, 几乎可以同中国所有的船舶较量。”他甚至有“三万名的德国或英国步兵, 加上一万名的骑兵, 只要指挥得当, 就能打败中国的全部军队。” (2) 的狂妄。自西方列强从海上入侵中华大地之后, 闭关锁国的清朝统治宣告彻底失败, 中华民族就开始了屈辱的受压迫史。这之后的作品多以抵御外族的入侵, 歌颂爱国主义与民族气节相关, 此时也脱离了神话与神魔化探险类海洋文学, 而以记录回顾中国在海洋上的失败战争为主。如晚清曾朴署名为“爱自由者发起, 东亚病夫编述”的《孽海花》, 里有从甲午海战到台湾军民的反抗侵略描述。抗战时期上海租界的“孤岛”文艺工作者阿英所创作的以《海国英雄》南明史剧, 歌颂了郑成功的爱国主义和民族气节等。

三、多元发展与单一空白

西方探险类海洋文学形式多样, 内容丰富, 无论是早期的神话, 及至现实主义或者现代主义的小说, 还是塑造人物从外到内的心理描写, 以及对海洋的幻想和对海洋过度开发引发的生态思考, 都呈现着多元化的特点。如:随着社会进步, 科技发展, 西方人对大海赋予了更多的科学幻想。18至19世纪, 法国开始走向海洋, 涌现出大量的海洋文学作品, 其中最为著名的是被誉为“现代科学幻想小说之父”的法国著名作家儒勒·凡尔纳。在他的科幻小说《神秘岛》 (1873) 里, 被围困在南军城中的北方人采用“气球”逃生, 在南太平洋的荒岛上, 他们赤手空拳制造出陶器、玻璃、风磨、电报机等;《海底两万里》 (1869) 叙述了法国生物学者阿龙纳斯在海洋深处旅行的故事, 里面描述的“独角鲸大怪物”是最早关于潜水艇的幻想。19世纪末20世纪初, 西方文学从传统的现实主义过渡到现代主义, 西方探险类海洋文学的人类描写由人物外在描写走向更多的内在人性描写。如英国康拉德的《水仙号的黑水手》 (1897) 描写惊险事件在人们意识中的反映, 把人类的普遍痛苦物化成“暴躁和怯”并且最后死在船上黑人新水手惠特;《吉姆爷》 (1900) 里由于遇险时置船上东方香客于不顾而饱受良心的谴责和自我悔恨的“帕特纳”号大副吉姆。还有西班牙皮尼奥尔的《冷皮》 (2003) 里的无名主人公为逃离现实社会中无尽的争斗, 主动来到南极附近一座孤岛做气象员。西方探险类海洋文学不只是为成人而做, 有大量为儿童而做或者主人翁是儿童的探险类海洋文学。如19世纪英国作家巴兰坦的有关三个少年荒岛生存故事的《珊瑚岛》 (1857) 和吉卜林关于一个美国富家独生子哈维在海上奇遇的成长故事《勇敢的船长》 (1897) 。20世纪, 苏格兰小说家及剧作家巴利的剧作《彼得潘》 (1904) 讲述了一个会飞但拒绝长大的顽皮男孩彼得潘在永无岛与温蒂和她的弟弟们的所遭遇到的各种海上历险故事。英国作家威廉·戈尔丁的《蝇王》 (1954) , 讲述一群孩子乘着飞机路过海上时发生了坠机事件, 困在一个荒岛上的故事。西方探险类海洋文学有描写海上飞鸟和海洋生物的作品, 并赋予海洋生物特殊的寓意。柯勒律治的关于罪与赎罪的叙事诗《古舟子咏》 (1798) 里被水手故意杀死的信天翁是超自然的自然象征。美国作家赫尔曼·梅尔维尔根据在南太平洋岛屿上的经历写的《白鲸》 (1851) , 里面白鲸莫比·迪克是一种自然力量的象征, 亚哈船长和莫比·迪克之间的矛盾集中代表了人类与自然界的强烈的冲突。对于海洋开拓者们的过度掠夺和对海洋土著文明的破坏, 西方探险类海洋文学通过文学作品进行了反思。如美国作家赫尔曼·梅尔维尔的《泰比》 (1846) 描写了他在马克萨斯岛上的食人部落泰比人中的惊险经历, 揭示了资本主义文明给当地土著人的淳朴生活带来的破坏。美国海洋环境主义作家瑞秋·卡森的《海风下》 (1941) 表达了在海洋生态资源遭到严重破坏的今天, 挽救人类与地球的生态精神。

严格意义上来说, 中国文学的开端并没有西方的海洋特点, 中国探险类海洋文学在其发展过程中也不具有西方探险类海洋文学的征服与掠夺特性, 以及体现的多元发展特色。中国的涉海文学在先秦时期, 由于航海技术尚不发达, 海洋对于外面世界的认知来说是一种阻断, 因此对海外世界的认知主要是神话性的幻想。在秦汉魏晋南北朝时期, 由于受宗教的影响, 涉海作品多为宗教性传闻之词, 体现了极强的道教背景。在唐宋元时期, 由于航海活动的兴盛, 出现了纪实性的奇遇故事, 有了以商人的海上冒险活动为题材的小说。到了明清时期, 涉海长篇小说继承的是汉魏六朝唐宋志怪小说的传统, 体现了自觉的文学虚构。[3]但是, 中国古代探险类海洋文学数量稀少, 形式单一, 摆脱不了虚构、幻想的特色, 缺乏亲临现场的真实感和鲜活的人物塑造, 多以海中的梦幻神仙、仙岛来寄托作者的大陆情怀。直到19世纪末, 中国的探险类海洋文学还停留在神怪小说的阶段, 西方丰富的有关殖民、掠夺、海盗、珍宝岛、科幻岛、海生物、儿童探险、内心煎熬、生态反思的探险类海洋文学作品在我国是一片空白。虽然近年来国内有少量相关主题的文学作品出现, 但是跟从西方的痕迹明显, 同时在文化认同上存在陌生感。

四、结语

好的探险类海洋作品只有根植于深厚的海洋文化土壤才能开出绚烂的花朵。纵观东西方探险类海洋文学的发展进程, 似乎那些探险类海洋文学精品的出现都与这些国家海上地位的提高紧密相关。要改变我国探险类海洋文学缺乏作家和读者并在世界上无影响力的现状, 我们还需要多关注海洋及其所衍生的海洋文化。中国海洋文化具有开放性、先进性、包容性和吸纳性, 而中国传统文化中的“和”也深刻影响了中国海洋文化的发展。[4]新中国成立后, 尤其是改革开放后, 海洋在中国发展中的重要性日益凸显, 中国开始深刻认识到海洋的重要性, 我国海洋文学的创作进入到一个崭新的时代, 有描写海边生活、海洋战斗、现代海军、海员人生、海洋科幻与生态等的小说, 体现出与我国对海洋的开发与认识的同步性。其中探险类的海洋文学比较引人注目的有自由作家莫争的《入侵者》 (2010) , 小说描写的惊险浩瀚的海上对战场面, 从南极的拯救鲸鱼到东帝汶的荒岛求生, 再到澳洲大堡礁的生死决战, 反映出当代中国人渴望奔向大海的决心。韩松的《红色海洋》 (2004) , 描写未来核战争毁灭了陆地的生态系统, 残存的人类用基因工程把自己改造成如同鱼儿一样的水栖人的科幻故事。也有了为儿童而创作的探险类海洋文学, 如彭永成的《小蒜头蔚蓝海洋历险记》 (2009) 讲述了一家三口的现代家庭遭遇船难, 流落到蛮荒孤岛, 与猛兽、巨兽、食人族共同生活的一系列奇遇故事等。这些新兴的中国探险类海洋文学的发展体现了中国海洋文化发展的特点:开放性、先进性、包容性和吸纳性。希望在不久的将来, 我们将看到更多具有中国民族特色和中国人文精神的探险类海洋文学进一步发展, 用中国传统文化中的“和”的思想向广阔无垠的海洋发出中国的声音。

参考文献

[1]段汉武.海洋文学研究文集[M].北京:海洋出版社, 2009:55-59.

[2]苏文菁.世界的海洋文明:起源、发展与融合[M].北京:中华书局, 2010:12-14.

[3]王青.海洋文化影响下的中国神话与小说[M].北京:昆仑出版社, 2011:404-407.

[4]赵君尧.天问.惊世:中国古代海洋文学[M].北京:海洋出版社, 2009:231-240.

中国和西方文学作品 篇2

不可否认，如果没有西方现代思潮的影响，20世纪的中国文学，将是另外一个模样，新时期的文学，也将面目全非。西方现代思潮对中国文学，尤其对当代文学的影响与渗透是全方位、多层次、无处不在的。

20世纪初，随着中国社会由传统向现代的转型，由传统文化孕育、发展起来的传统文学，已不能满足和适应新型社会人们在精神、情绪和感觉方面的需求，走向衰亡。时代要求中国的文学求新、求变。在这种大背景下，各种西方现代思潮挟其经济、政治、科技方面的威势，大举进入中国，中国的传统文学在这些思潮的冲击下不堪一击、迅速解体，新一代作家们在胡塞尔、海德格尔、尼采、叔本华、克尔凯郭尔、弗洛伊德等人思想的影响下，掀起了声势浩大的新文学运动。20世纪的中国文学以此为起点，开始由封闭向开放，由本土面向世界。这一时期的作家的作品，无不受到西方现代思潮的影响：鲁迅的《呐喊》在现实主义基本精神与手法之外，汲取了象征主义、浪漫主义等多种手法，奠定了中国现代小说的基本品格;郭沫若的《女神》受到泰戈尔、歌德、惠特曼、雪莱等人的多元影响，形成了浪漫主义的风貌;冰心、周作人的散文，也是在西方散文作家的影响下形成了自己的风格……到了30年代，受弗罗伊德主义及西方现代主义文艺思潮的影响，中国还出现了以刘呐鸥、穆时英等为代表的新感觉派小说。不过，这一时期西方现代思潮对中国文学的思想是有限的，它主要作用于中国文学的形式，而没有深入中国文学的骨髓，未能真正地影响到中国文学的精神。中国作家对西方现代思潮的学习，也仅停留在表层上，没能深入到西方文化思潮的深处。

建国后几十年的禁锢，将西方现代思潮一律挡在了国门之外，偶尔作为批判材料和反面教材被翻译的国外哲学著作，如商务印书馆和上海人民出版社在60年代出版的“汉译世界学术名著丛书”、“现代外国资产阶级哲学资料选辑”等丛书，以及萨特、海德格尔等人的著作，也受到了人们的抗拒、怀疑、批判和漠视，几乎没有产生什么影响。

70年代末，中国实行改革开放的政策，国门重新向世界敞开，各种西方现代思潮如潮水般涌入中国。刚刚从十年那个时期的政治梦魇中挣扎出来的知识分子，对于来自西方的文化资源有着巨大的渴求。翻译家们为了满足国人的这些迫切的需求，开始大量地翻译和介绍西方各种现代思潮，出版社也大量地出版西方思想家和文学家的著作。如四川人民出版社率先在 80年代初期出版了百余本的“走向未来丛书”，其中大部分是翻译介绍当今世界新的科技、人文、社会科学和政治法律方面的著作。上海译文出版社紧跟着出版了“现代西方哲学译丛”，其后，三联书店全力推出《文化：中国与世界》、“学术文库”、“新知文库”，翻译出版近百部西方近现代典籍，更是前所未有地推动了80年代西方现代思潮在中国的传播。人们不仅接触到了康德、新康德主义，黑格尔、新黑格尔主义，也接触到现象学、解释学、弗洛伊德主义、存在主义、西方马克思主义、逻辑分析哲学，以及现当代政治学、法学、教育学、历史学等。在文学领域，西方现代主义文学作品也被大量地翻译和介绍。袁可嘉主编的共四卷八册的《外国现代派文学作品选》，出版之后便风行一时，成为最热门的畅销书。其他出版社也竞相出版外国文学作品，如北京外国文学出版社和上海译文出版社联合出版的《20世纪外国文学丛书》、《外国文学名著丛书》，广西漓江出版社出版的《诺贝尔文学获奖作家作品集》以及各出版社出版的大量的外国文学研究资料受到了广大读者的亲睐。伴随着思想界不断掀起的西学热，如萨特热、尼采热、弗洛伊德热、海德格尔热、解释学热、解构主义热、女性主义热、新历史主义热，中国当代文学也不断地产生各种文学思潮，如“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实小说”、“新历史主义小说”、“女性文学”等等。中国的批评家们，也从中学到了各种方法论。如1985年被人们称为“方法论年”，现象学方法、解释学方法、西方马克思主义、女权主义方法、文艺心理学方法、弗洛伊德精神分析法、荣格神话原型法、结构主义方法等都涌进了学界。评论者运用这些新方法，分析解剖当代作品的内在要素，揭示中国人的心理结构，呈现文学作品的深层无意识，挖掘意识形态的权力运作模式。

中国文学批评的面貌，从此焕然一新。而中国作家也纷纷从纷至沓来的西方现代思潮中吸取养分，将他们从中学习到的各种写作技巧及受到的启发运用到了他们的创作中。80年代知名的作家作品中，基本上都带有摹仿与学习的痕迹。如王蒙在80年代初创作的一系列带有实验性质的中短篇作品，受到了“意识流”小说的深刻影响;余华的作品，受启发于卡夫卡、川端康成和罗布—格里耶;孙甘露、格非的作品，飘荡着博尔赫斯的影子;莫言的作品，深受魔幻现实主义的影响;等等。外国文学的影响在80年代中后期曾使中国作家感到深深的焦虑，随着他们在创作上的成熟，进入90年代后，这些作家逐渐从外国作家的阴影中走出，在发现自己之后感到了巨大的狂喜。

进入90年代，中国的社会与文化持续发生着相当复杂多变的“转型”，曾经风靡一时的各种西方现代思潮热逐渐降温，社会的价值取向也发生了逆反性的变化：随着文学轰动效应的消失和启蒙工程的崩塌，知识分子精神领路人的优越地位归于消解，不再是社会精英的知识分子出现了分化，相当一部分知识分子告别了80年代的理想化，走向世俗，抨击崇高，张扬私人化，逃辟历史和现实，文学在90年代也逐渐由中心走向了边缘。中国社会在90年代出现了后现代的倾向，解构性话语成为文坛主流，后现代主义思想家，如福科、拉康、德里达、罗兰·巴特的学说，成为时代的精神主角。中国的文学，受此思潮的影响，也出现了“后现代倾向”。在90年代流行一时的西方现代思潮还有女性主义与新历史主义。这两大思潮也促成了中国文坛“新历史小说”与“女性文学”兴盛一时。

西方现代思潮对中国当代文学的影响是多方面的。下面，我们将选取对中国当代文学影响最大的六个思潮：现代主义、存在主义、魔幻现实主义、后现代主义、新历史主义、女性主义作为研究对象，以它们为代表来分析和透视西方现代思潮对中国当代文学的影响。

一、现代主义：先锋的舞蹈

中国的先锋文学是在十年那个时期造成的信仰废墟之上生长起来的。它的萌芽、壮大以及衰落都与西方现代主义文学思潮在中国的传播息息相关。

十年那个时期对人们，尤其是新一代年轻人的信仰和价值观念的摧毁是致命的：他们对曾经“伟大”和“崇高”的各种观念产生了怀疑，他们心中的信仰支柱逐渐消失，他们因生存迷失了确定的依托和方向而陷入迷惘与彷徨;而此时中国的社会和政治，则出现了安定团结的局面，人们工作与生活的重心，由从前的“阶级斗争”转向了经济建设，“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针的确立，也为人们接受更多的西方先进文化提供了一个大环境;另外，改革中变幻的生活使人们对世界和艺术有了许多新的认识和体验，以往传统的现实主义的文学模式、表现手法已经使许多人感到了表达上的局限;长期处于闭塞状态中的中国人，在这历史急剧变革的时刻，纷纷把目光投向了大洋彼岸、投向了世界。

正是在这样一个特殊的历史背景之下，在信仰危机、人的异化和自我价值迷失基础上产生的现代主义思潮，以锐不可挡之势涌入了中国。

从1978年开始，国内的各种文学刊物便开始大量发表介绍西方现代主义文学的论文，各出版社对现代派作品和现代主义研究著作的出版，也蔚然成风，并形成了相当的规模。其中影响较大的图书有：《20世纪外国文学丛书》(外国文学出版社)、《外国文学名著丛书》(漓江出版社)、《诺贝尔文学奖获奖作家作品集》(漓江出版社)、《外国文学研究资料》(外国文学出版社)、《欧美现代派作品选》(云南人民出版社)、《西方文艺思潮论丛丛书》(中国社会科学出版社)、《意识流小说理论》(四川文艺出版社)、《叙事话语》(中国社会科学出版社)、《现代小说美学》(湖南文艺出版社)、《欧美现代派文学概论》(上海文艺出版社)等等。另外，西方现代派小说作家的经典作品，如普鲁斯特的《追忆流水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔芙的《到灯塔去》、福克纳的《喧哗与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》、川端康成的《雪国》等等，也纷纷被翻译成中文，为中国的先锋小说作家提供了可资借鉴的范本，对中国的先锋文学产生了极大的影响。

70年代末、80年代初，国内对西方现代主义理论的了解主要来自于翻译家们的翻译和介绍文章，据统计，从1978年到1982年，各刊物发表介绍西方现代派文学的论文多达400多篇。以袁可嘉、陈焜、瞿世镜等为代表的批评家为西方现代思潮在中国的传播做出了不可磨灭的贡献。其中产生了较大影响的译介文章和论著有：袁可嘉的《欧美现代派文学的创作及理论》、《象征派诗歌·意识流·荒诞派戏剧——欧美现代派文学述评》、《意识流是什么》、《欧美现代派文学概述》、《略论西方现代派文学》;陈焜的《西方现代派文学研究》、《意识流问题》;瞿世镜的《“意识流”思潮概观》、《伍尔芙意识流小说家》;李春林的《东方意识流文学》等等。

随着翻译工作的展开，从1980年开始，关于西方现代派文学的争论，也在创作界和评论界拉开了序幕。由于在此之前，人们长期接受的主要是现实主义文学的滋养，思维形成了现实主义文学观的定势，因此，当反现实主义传统的现代主义突兀地出现在人们的视野中时，有相当一部分“忠诚”于现实主义文学的批评家们便纷纷撰文抨击现代派文学，并从坚持现实主义的创作方法的角度来否定现代主义的创作方法。而另一些批评家对保守派们的思想进行了坚决的反驳。持赞同现代主义观点的批评家们一般不否定现实主义文学既定的种.种原则，如“文学是对现实生活的反映”、“艺术源于生活”等，也都认为西方现代派文学有颓废和消极的一面，但是，他们指出，现代主义文学比现实主义文学提供了更多的视角、层次和侧面来反映生活，可以为中国未来的小说创作提供更多的写作技巧和文学方法。

随着时间的推移，到80年代中期，批判现代主义的论调渐渐销声匿迹，评论界对现代主义文学可以开拓中国当代文学的发展空间、适当运用可以丰富与深化文学的表现力这一观点逐渐达成了共识。正是因为评论界对现代主义文学有助于中国文学发展的肯定，使80年代中期的中国先锋文学勃兴一时，也正是因为评论界对现代主义与现实主义界限的暧昧态度，以及对“现代主义”与“后现代主义”概念的模糊不清，使中国作家和评论家们对西方现代主义产生了“误读”，并使中国的先锋文学成为带有浓厚现实主义色彩、富于中国特色的先锋文学。

1986年，鲁枢元在《文艺报》上发表了《论新时期文学的“向内转”》一文，提出文学艺术要“向内转”，即转向文学艺术自身的存在，回归到文学艺术的本真状态的主张。鲁枢元的这一文学理念马上遭到了以周崇坡为代表的一批评论者的反击。于是，一场关于文学是否应当“向内转”的争论以《文艺报》为阵地热烈地展了开来;1988年，争论中心又转移到《文艺争鸣》。这场争论一直延续到90年代初。代表性的文章有：周崇坡的《新时期文学要警惕进一步“向内转”》、童庆炳的《文学的“向内转”与艺术创作规律》、鲁枢元的《大地与云霓——关于文学本体论的思考》、武林伟的《“向内转”与文学的现代意识》、张炯的《也谈文学“向内转”与艺术规律》、曾镇南的《新时期文学“向内转”之我见》等等。这一争论直接导致了当时文化界的“本体论”热。中国的知识分子因此更多地关注存在、价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学、文学问题。人们不仅注意到宇宙“时空本体”的总体存在性，现代“人的本体”存在语境与状况，而且注意到文学“作品本体”存在的诗意表述，“主体间性”存在的“价值本体”交流，以及读者和作者间的“本体对话”等问题，使得文坛出现了理论深化和文学作品的深度意义发掘的连锁效应。在同一时段，中国的先锋文学运动也被推向了高潮。

直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说，在新时期经历了以下三个发展阶段：

一、“伪现代派”时期(1979-1981)

早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮(弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义)的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征，注重捕捉新奇的感觉，以表现作家眼耳感官里的城市风貌;或者受弗洛伊德性心理学的影响，更重于心理分析;或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过，由于社会和历史的原因，它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在，并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣，也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归，而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。

西方现代主义思潮对中国当代文学的影响，最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”，在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文**流，对传统文学的理念发起了前所未有的冲击，朦胧诗所强调的“自我”，也使人们开始思考“人”这一命题，文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学，但是，它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识，却是与西方现代主义的精神互相呼应的。

当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候，小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙，重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年，他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说，其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品，很明显是受到了西方现代主义思潮，尤其是“意识流”的影响，在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时，一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法，扩大了作品的容量，使作品内容具有立体感，并通过梦幻，突破时空局限，给人以全新的感受;宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境，乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法，开掘知识分子复杂的精神世界。另外，张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说，也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。

随着创作实践轰轰烈烈的展开，关于现代主义文学的理论探讨与争鸣，也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有：孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起，汇成一股强有力的理论体系，影响着中国新时期的现代主义文学创作。

80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为“东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。

但是，这一时期作家们的创作，却为后来作家的创作提供了丰富的经验，培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。

二、先锋小说的繁荣期：(1985-1988)

随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。

最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说：刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀;《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比，这两部作品已经超越了形式探索的层面，将现代主义精神融入到作品中，在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟，更具有现代主义的特点。正因为此，批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下，正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”，是“一代人‘情绪历史’的一个浓缩”。

继刘索拉、徐星之后，马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛，开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，认为他们是对他影响最大的作家;余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小说也充满了新小说和罗布-格里耶的痕迹;残雪的作品，飘荡着卡夫卡的影子;格非、孙甘露的作品，受到了博尔赫斯的深刻影响……当然，他们的探索并不是纯粹的摹仿，也体现出了很强的个性和本土化的特征，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩;孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。

在对“形式”的变革上，马原无疑是叙事革命的代表人物，他创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆了现实与虚构的界限，马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。

残雪的《山上的小屋》等小说中的世界，都是变形的，她的人物，都带有某种“神经质”，互相间缺乏沟通、信任，并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。

格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建，他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫──其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》，首次运用了“叙述空缺”的手法，叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求，透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。

在小说的语言方面，先锋小说家们也进行了全方位的探索。孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品，着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。他的小说语言实验，其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗。

余华的小说，如《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等，以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

中国和西方文学作品 篇3

【关键词】跨文化 西方文学 文化差异 鉴赏

【中图分类号】 G 【文献标识码】 A

【文章编号】0450-9889（2015）05C-0120-02

在不同的社会环境下生活的人们会对同一个事物产生不同的看法，所以不同国家的人在思维模式上存在很大的差异性就不难理解了。正是由于生活环境以及思维方式的不同，跨文化现象才会产生。本文从跨文化视角下西方文学翻译的角度，简要地对西方文学作品进行赏析。通过赏析，总结出西方文学用汉语翻译时的几点注意事项。只有更准确地翻译西方文学，才能真正提高西方文学的鉴赏能力。

一、跨文化和文学作品阅读

在不同的社会环境下生活的人们会对同一个事物产生不同的看法，所以不同国家的人在思维模式上存在很大的差异性就不难理解了。正是由于生活环境以及思维方式的不同，跨文化的现象才会产生。由于受到各方面因素的影响，导致在不用的历史背景下积淀起来的文化都有着自身独立的思维定势，这种思维定势会使人们在看待一件事情的时候夹杂很多个人的感情，没有办法站在客观的角度去看待这个问题。这种看待问题的角度常常使人们忽视文化之间的差异性，造成很多不必要的误会。

文学作为人类抒发情感、陶冶情操与传递信息的重要工具，它不仅展现着人类真实的生活状态，同时也利用其独特的艺术魅力推动着人类社会的进步。在世界各国间的文化交流与传播当中，文学作品发挥着日益重要的作用，它主要通过文化艺术形态加以展现，由于这一方式能够较为方便地让世界各族人民在跨文化领域展开交流。随着全球化程度的日益加深，大量西方文学作品流入我国，我国社会大众得对西方文学逐渐重视起来，在西方文学作品的翻译上也有了较大进展。众所周知，语言作为文化的重要构成部分如何对其进行准确、科学、合适的翻译是非常关键的，有一位著名的语言学家他曾经说过：“真正的学习语言就必须要多该语言背后的文化背景了如指掌。”由此可见，语言、文字不仅仅是一个国家文化传承、一个民族文化发展的重要载体，而且它在一定程度上也代表了丰富的民族文化内涵。就以我国来看，虽然我国学者对跨文化文学翻译引起了足够重视，但是在翻译质量上却亟待提升。要知道，翻译不仅仅是对异国语言文字的理解，更重要的是如何对其语言艺术进行完美的解释、最大限度的还原不同民族的独特风情与文字美感。翻译过程中不仅要表述恰当得体，正确传播文化、同时还要兼顾文字的艺术性、尊重观众的审美感受。

二、跨文化阅读下对西方文学作品的赏析

很多西方国家的文学作品当中都富含西方特有的文化内涵与人生哲理，比如我们可以通过以下几部著名的文学著作从跨文化角度对其进行研究。例如，美国著名文学作品《阿甘正传》中有这么一句话“人生就像是一盒巧克力，你永远不知道你打开的巧克力是什么滋味的。”当我们读到这句话时往往会产生困惑，甚至无法理解，为什么要将人生比喻为巧克力，而如果对西方文化稍加深入理解，便可以知道其中缘由。原来西方的巧克力大多为24块装，每一块巧克力的味道各不相同。但没有任何标识提示你每一块巧克力的味道，所以只有亲自品尝才能得之滋味。

美国作家海明威在《老人与海》中描述了以为老人独自出海捕鱼的壮观场景，老人在抓捕大鱼的过程中精疲力竭且被迫同鲨鱼进行斗争，斗争的结果是鲨鱼叼走了老人所抓捕的大鱼，只剩下空空的鱼骨。这一故事是海明威先生根据以为古巴渔夫的真实经历所改变的，故事简洁明了，主要表现的是老人敢于冒险、坚忍不拔、永不言弃的精神，在文学作品当中塑造了一个恶劣环境下不可战争的桑迪亚哥的形象，这一伟大形象是西方文化中一直都较为推崇的民族精神——冒险精神。

世界著名讽刺作家果戈理曾说过在他的作品中往往有一个高尚的人贯穿始终，这个人就是“笑”。《钦差大臣》作为果戈理的代表讽刺喜剧，以社会冲突为剧情基础，用喜剧这面镜子照出了当时社会达官显贵们的丑恶原形，从而揭露了沙皇统治下的俄国的黑暗、腐朽和荒唐。

普罗米修斯是古希腊神话中的一个英雄形象，他违背宙斯的意愿为人类盗取太阳神车上的火种，宙斯知道后震怒，决定用严酷的刑罚来惩罚他。众所周知，在西方文学史上有很多文学作品都是将普罗米休息这一神话故事作为创作背景，如古希腊埃斯库罗斯的《普罗米修斯三部曲》。埃斯库罗斯对宙斯与普罗米修斯间的战斗展开了详尽的描写，塑造了一个不畏强权、勇于争斗的英雄形象，这与当时的雅典社会背景息息相关——雅典平民追求自由的斗争。同样的，雪莱在《解放了的普罗米修斯》这一作品中将宙斯统治被推翻后的新世界作为描述重点，当时的社会背景是罗马统治者对人民无限制的压迫激起了作者强烈的不满，所以雪莱想通过这部作品来表达自己对理想社会环境的无限向往。

除此之外，美国现实主义作家杜兰在《The world has not dispersed lunch》（《天下没有免费的午餐》）。“天下没有免费的午餐”源于美国19世纪的一个小故事，美国部分酒吧为招揽顾客为所有人免费提供午餐，但获得免费午餐则必须要购买他的啤酒。所以人们为了讽刺当时的酒吧老板写下了这句话。

三、跨文化视角下西方文学作品的汉译策略

跨文化文学作品翻译与传统的文学翻译有着较大区别，主要在于跨文化文学作品翻译需要从美学、语言学、社会学等多个角度对西方语言进行二次创作，在翻译过程当中要充分尊重西方的民族精神与文化习俗，而且还要尽力还原最佳的语言文字，才能够起到良好的翻译效果。比如在翻译莎士比亚著作《威尼斯商人》中的Shylock时就不能够仅仅将其作为一个人名去翻译，而是要结合当时特定的社会环境与背景进行翻译，如“卑鄙势力的小人”。

美国作家约瑟夫·赫勒的小说《第二十二条军规》中第二十二条军规规定：“飞行员如果疯了，就可以允许回国，但前提是要自己写一份申请，申请必须在飞行员清醒的状态下才算数。”但需要注意的是，飞行员发疯后根本无法保持清醒，其本质就是相矛盾的。因此，在很多西方文学作品当中都经常性地用第二十二条军规这一名词来比喻尴尬矛盾的境地，而如何对这一名词进行合理恰当的翻译则是一个亟待考虑的问题。《富兰克林自传》中曾经出现过“Grinding wheel”一词，如果直译则是“砂轮”，但是如果结合当时的语境与社会背景，翻译为“上当”则更加恰当合理。其实这一次是有特定的社会背景的，富兰克林总统在孩提时期在农场上转动砂轮磨东西，有一个陌生男人夸赞富兰克林并让他帮忙磨斧头。小富兰克林非常高兴不能并帮那个男人将斧头磨好，结果那个男人在拿到磨好的斧头后一走了之，富兰克林发现自己上当了。

综上所述，由于东西方文化具有较大的差异，因此在中西方文化的传播与交流上存在着巨大的阻碍，在一定程度上影响了全球文化的发展。正因如此，我们要通过不断的学习、研究，在注重文化差异性的前提下更加精准地理解外国文化内涵，利用最为恰当的语言表达方式来了解外国文化、传播本土文化，从而在促进世界不同文化间的传播与交流时为本土文化注入新鲜的血液。

【参考文献】

[1]杨洋.中美高等教育的比较与思考[J].阿坝师范高等专科学校学报，2006（3）

[2]杨华.英汉身势语文化内涵对比分析[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2002（6）

[3]栾晓虹.文化词语及其翻译[J].安徽广播电视大学学报，2000（4）

【作者简介】蒙丽芳（1983- ），女，桂林旅游高等专科学校旅游外语系讲师，硕士研究生，研究方向：英美文学、英语语言与文化。

浅谈中国武侠小说与西方骑士文学 篇4

关键词：中国武侠,西方骑士,道德楷模,儒道,基督教

纵观历史, 当一个民族陷入危难时, 挺身而出拯救民族国家的, 总是贵族阶级、士人阶级。中国如此, 西方亦然。这种现象在文学作品里的体现, 便是中国武侠小说与西方骑士文学了。要一探这二者之间的异同点, 寥寥千余字是远不够的。故本文从另一个角度——文化对于文学的影响力, 来反观文学。

早在春秋时期, 就有越女与衰公比剑的传说, 这是我国有记载的最早的武侠小说。中国的武侠文化的历史渊源很长, 但从来都是通俗小说, 不被严肃小说所认可。武侠小说名家, 无非金庸、古龙寥寥数位;西方的骑士精神一直为人所称道, 骑士精神还包括勇敢、忠诚、慷慨、诚实、重视荣誉等内容, 西方骑士文学作家虽众, 但称得上传承经典的作品, 却不多, 而且骑士文学的故事主线基本是以欧洲几大传说与史诗为蓝本, 故我将视角转向大仲马先生。这里单以金庸先生、大仲马先生笔下人物来探讨。

金庸先生在射雕三部曲里, 塑造了一个道德楷模完美的大侠——郭靖, 郭靖身上有着一切中国人民所赞叹的品质——对国家的无私奉献、对长辈的恭敬孝顺、对平辈的谦逊信义、对爱情的质朴忠贞、对晚辈的严慈仁爱, 便是儒家所称道的“仁义礼智信”。人无完人, 郭靖自然当不得一个“智”字, 却以勤补拙。

一个能让人阅过铭心的文学人物, 必然是一个有血有肉活生生的人, 虽然在纸上, 却可以让读者听到内在灵魂的呐喊, 金庸先生在塑造郭靖时, 投入却不甚很多, 郭靖虽然完美, 却不那么贴近现实, 他更多是一种“高大全”的象征, 作为射雕三部曲的一个楷模标杆, 在后两部作品中作为一个总纲。

什么样的武侠人物是有血有肉的呢?杨过是, 张无忌是, 郭芙也是, 这些人物有着明显的道德缺陷或者性格弱点, 要么敢于挑战传统、要么贴近现实, 在他们的身上我们能找到自己的影子, 看到他们在故事里的活动, 我们似乎也能想象出自己的样子。

大仲马先生在火枪手三部曲里, 也塑造了一个道德楷模完美的大侠——阿多斯, 当然, 这里要指出, 阿多斯的道德标准是忠于西方的, 是骑士阶级的代表, 绅士精神的象征。阿多斯谦逊、对国王忠诚无比、重视荣誉胜过生命、有奉献精神、大无畏、视民如伤, 当真称得上是路易十三座下最杰出的骑士。

他和郭靖一样, 也有问题, 那就是曾经经历过一次失败的婚姻。但他只能让人敬重, 读者绝对更喜欢达尔大尼央, 不光因为达尔大尼央是主角, 更多是因为达尔大尼央所表现出的很多小市民气, 有别于阿多斯, 达尔大尼央狡猾、喜欢贪小便宜、对教会不以为然, 乍一看很像韦小宝。

我们将郭靖与阿多斯放一起对比, 这两人共同点很多, 但不同点却只有一处——郭靖更多代表了受到压迫与不公正的人, 为他们仗义执言;阿多斯代表了王权与教会, 他的行为是忠诚的体现。换一种说法:郭靖是在生活中逐渐认识、成长成为士人;而阿多斯天生便被教育成为贵族。这唯一的区别, 却恰恰是两部作品背后儒道家文化与基督教文化的区别, 同时射雕三部曲带有更多的必然性, 火枪手三部曲有更多的宿命性。

前面说了, 郭靖符合儒家仁义礼智信的标准, 但是他的背后, 却有一个幽灵时隐时现, 那就是道家。他的内功是道家的底子, 他的言辞谦虚不矫, 他的行为方式总是顺着别人的意思, 在他心里认定了长辈, 便按照长辈的规范去运动。若给郭靖细细描述——他穿戴长衫与纶巾, 底子却是道家的袍子。这一点, 恰恰是中国文化的表现——儒家的背后, 是道家的影子。

道家思想强调本质与方法, 这点在武侠小说里, 便体现为一个人的本质与他的手段, 金庸笔下, 只要一个人性本善, 手段有正义, 那么便是值得称赞的大侠, 最后也会有不错的结局。而他笔下的反派, 无一例外, 都是本性顽劣、手法邪恶之徒, 最后不是惨死就是彻底覆灭永无翻身之日。真正验证了善有善终、恶有恶报。道家讲求境界, 最高的境界是无为, 以无为的方式去达到无不为的目的。所以, 最精通道家方法的人, 总是顺势而为, 从来不一时热血上头, 冲动行事。郭靖的师傅们也教育他, 不要随便跟人动手, 凡事多忍让。因此, 金庸笔下的大侠们, 最后的结局多以归隐, 游离于世外为终, 这是一种必然。

大仲马笔下的火枪手们, 除了阿多斯, 其余三人都有这样或者那样的问题, 达尔大尼央来自农村小地主家庭, 他总是表现出市民的市侩与狡诈, 爱算计、有野心;阿拉密斯每日想着出家, 私生活却不检点, 最后成为反面角色;波尔多斯是一个鲁莽的大汉, 贪口腹之便、贪钱。但他们都是贵族, 毫无疑问, 无论他们有多少毛病, 当身边的朋友或者需要帮助的人提出要求时, 他们都会站出来, 为那些需要的人尽自己的义务。之所以用义务这个词, 因为在基督教文化下, 贵族与平民有不同的社会义务。平民百姓的义务是劳动, 贵族骑士的义务是战死沙场。当国家民族面临危难时, 不管是大贵族还是小骑士, 基督教国家里的贵族阶级, 总是挺身而出, 慨然赴死的。

《三个火枪手》开头里, 老达尔大尼央对自己儿子所说的一番话, 是很值得回味的。老人首先强调的是要善待老马, 要“让它安静、体面地老死吧”, 其次教育儿子, 要在乎家族的荣誉, 要服从国王与红衣主教的领导, 最后告诉儿子, 一定要勇敢, 要敢跟人动手, 不要怕, 一点小委屈也要找人决斗。而后来达尔大尼央遇到的火枪手兄弟们, 也是一样的性格, 话语之间满是英雄气, 动辄拔剑动手, 达尔大尼央初见三位兄弟, 便决斗三次, 然后又与红衣主教卫队打群架。乍一看给人一种冲动无脑的印象。其实这恰恰是东西方文化之间不同之处。基督教文化强调原罪, 强调上帝的唯一性、神圣性。因此, 基督教文化下, 从来不以成败去论英雄, 欧洲的贵族阶级更看重手段的正义性和合理性, 至于结果, 那是上帝的旨意。

因此, 欧洲的悲剧作品表现出一种惨烈的美, 一种无可奈何花落去的悲壮。火枪手三部曲的结局阿拉密斯的流泪, 将这种无可奈何的悲壮上升到灵魂的深度。达尔大尼央最后的结局, 是即将获得元帅手杖时, 战死沙场——这便是贵族的宿命。金庸的笔下, 你可以选择自己的结局, 如何选择, 答案已经给出——存乎一心。一心向善, 便是佛;一念向恶, 便是魔。大仲马的笔下, 主角在开场时便已经注定了结局——像以往英豪一样战死沙场。宁为雄狮咆哮一日, 不做绵羊苟活百年。

结束了上面的论述, 以今天视角来写一本武侠小说的话, 仍旧不脱文化精髓——儒道思想下的贵族风范。至于各种武功招式, 以今天的科学水准与人们的认知能力来看, 都只是笑话了。应当着力刻画人物的行为所凸显出来的贵族品质, 以小见大, 通过描写平凡人的经历来折射出中国士人阶级的风范。书中的大侠, 不一定是武功卓绝之辈, 但一定是重信诺、守礼克节之人、不以小利为追求、以奉献自己为荣、将个人的荣誉与底线看的比生命还重。如此, 当代的武侠作品才能走出新方向, 根源传统又有独到之处!

参考文献

[1]金庸.射雕英雄传[M].广州:广州出版社, 2008.

中国古代神话和西方神话的对比 篇5

弗洛伊德说“:神话是民族的梦。”神话是人类文化最原始的表现形态之一。就神话的产生而言，中西方神话并没有太大的差异，都是因为原始时代自然条件恶劣，人们生产方式极其落后，而为了维持和延续生命，人们渴望从自然界的诸多不可解释的现象中得到慰籍，因而对自然界的诸多现象和各种生物产生的崇拜和幻想，这就产生了神话。神话的产生无异于原始的宗教信仰，给予原始时代的人们必不可少的希望和精神力量，帮助他们战胜当时恶劣的生存环境，而且促使他们积极思考，使他们的大脑得到一定程度的开发，而神的形象虽然是他们幻想出来的，但是却是他们自己的理想状态，起到了模范作用，使他们不断追求而不断进步。然而,在具体的表现形式上,由于不同的历史背景、民族思想、民族文化、民族气质和性格、地理环境等诸多因素,两者又存在着较大差异。

比如说在创世神的构成方面。西方创世神话最明显的特点是创世神有很强的系统性，在希腊神话里,在主神宙斯的领导下,海神、冥王、战神、太阳神等各司其政,共同参与创世大业,形成了建立在血缘关系上的秩序井然、分工各异的创世

神体系。而中国的创世神是零落分散,不成体系的，几乎都是单个的神,他们之间也攀不上亲戚,构不成系统。还有在创世方式，神人关系上。中国古代神话和西方神话也是有很大的不同。

现在来比较一下中国古代神话《盘古开天地》和希腊神话《神谱》的创世故事。

在遥远的太古时代，宇宙好像一颗硕大无比的鸡蛋，里面漆黑一片，没有东南西北，也没有前后左右。就在这样的世界中，诞生了一位伟大的英雄，他的名字叫盘古。

盘古在“鸡蛋”中沉睡了一万八千多年，终于苏醒过来。当他睁开朦胧的睡眼时，眼前除了黑暗还是黑暗。他想伸展一下筋骨，但“鸡蛋”紧紧包裹着身子，他感到浑身燥热不堪，呼吸非常困难。天哪！这该死的地方！

盘古不能想象可以在这种环境中忍辱地生存下去。他火冒三丈，勃然大怒，随手操起一把巨大而锋利的斧头，使出浑身气力，大吼一声，奋力挥舞开来。

“哗啦啦啦——”一阵巨响过后，“鸡蛋”中一股清新的气体散发开来，飘飘扬扬升到高处，变成天空；另外一些浑浊的东西缓缓下沉，变成大地。从此，混沌不分的宇宙一变而为天和地，不再是漆黑一片。人置身其中，只觉得神清气爽。

天空高远，大地辽阔。但盘古没有被胜利冲昏头脑，他担心天地会重新合在一起，于是叉开双脚，稳稳地踩在地上，高高昂起头颅，顶住天空，然后施展法术，身体在一天之内变化九次。每当盘古的身体长高一尺，天空就随之增高一尺，大地也增厚一尺；每当盘古的身体长高一丈，天空就随之增高一丈，大地也增厚一丈。

经过一万八千多年的努力，盘古变成一位顶天立地的巨人，而天空也升得高不可及，大地也变得厚实无比。

盘古仍不罢休，继续施展法术，不知又过了多少年，天终于不能再高了，地也不能再厚了。

这时，盘古已耗尽全身力气，他缓缓睁开双眼，满怀深情地望了望自己亲手开辟的天地。

啊！太伟大了，自己竟然创造出这样一个崭新的世界！从此，天地间的万物再也不会生活在黑暗中了。

盘古长长地吐出一口气，慢慢地躺在地上，闭上沉重的眼皮，与世长辞了。

伟大的英雄死了，但他的遗体并没有消失：盘古的左眼变成太阳，照耀大地；右眼变成浩洁的月亮，给夜晚带来光明；千万缕头发变成颗颗星星，点缀美丽的夜空；而他的四肢和身躯却变成三山五岳，给大地以雄壮；鲜血变成江河湖海，奔腾不息；肌肉变成千里沃野，供万物生存；骨骼变成树木花草，供人们欣赏；牙齿变成石头和金属，供人们使用；精髓变成明亮的珍珠，供人们收藏；汗水变成雨露，滋润禾苗；呼出的空气变成轻风和白去，汇成美丽的人间风光……

出自《山海经》 最初的宇宙一片混沌，从混沌(chaos)中最先生出了大地（地神盖亚(Gaea)）和爱神艾罗斯(Eros)，接着在大地底层出现了“黑暗”厄瑞玻斯(Erevus）与“黑夜”尼克特(Night），两者结合生出“光明”与“昼”。大地又生出了“天空”(Ouranos)。地神盖亚与她的儿子天神乌拉诺斯(Ouranos)结合，生下了十二提坦巨神(泰坦(Titans))及独目巨人、百臂巨人......。

出自《神谱》 从上面两个神话故事我们也对中外创世神话有了初步的了解，也看出了其在对待宇宙、世界及人类的态度上是有差异的，从而也影响着中西文化的不同。

盘古开天辟地体现出了中国创世神的奉献精神与牺牲精神。盘古开天辟地可以说已是对世界做了很大的奉献，而他的奉献还不只在于此，盘古死后，尸化万物，造就了世间所有的一切，他呼出的气化为风和云，他的声音变成雷霆，左眼化为太阳，右眼他为月亮„„身上的小虫则化为万千人类。盘古以牺牲自己换得了人类所希翼的理想之国、光明之国。盘古虽然死了，但他的精神却被后人经久不息地推崇与赞美着。同样，这种精神在妇孺皆知的《女娲补天》中的女

娲身上也得到了体现。在往古之时，天塌了，地陷了，到处是浩淼的洪水，没有水的地方便是熊熊烈焰，凶禽猛兽袭击百姓，在这样恶劣的环境下，人类生存受到极大的威胁，于是女娲炼五色石以补苍天„„抱圆天”。于是天地太平了，人类的生存条件也得到了改善，百姓才过上了安居乐业的生活；而女娲也元气耗尽，神气泯灭了。盘古和女娲都是为改变人类的生存面貌而牺牲的，这种精神是可歌可泣的，并且在他们牺牲后，并没像上帝那样要求人类服从他们，甚至也没有要求人们记住他们。中国神话中的这种不求回报的奉献与牺牲精神以及关怀人类的大我精神贯穿在整个中华民族的文化中，成为中华民族精神中的重要组成部分，也是中华民族民族性格与民族意识的重要组成部分同时，创世神们的这种奉献与牺牲的精神也是一种务实精神。

相反，从西方创世神话中，我们不难发现西方的创世神们似乎都是比较自我与自私的。西方的创世神们为了争夺或维护自我的权利不择手段 在古希腊神话中，儿子们一长大就联合起来动摇父亲的统治地位，宙斯的父亲克罗诺斯阉掉自己的父亲取代其权利，而后又被自己的儿子宙斯制服，并被其取而代之；宙斯以酷刑折磨普罗米修斯不仅是因为他为人间盗火，还在于他懂得自己将被另外的神推翻的秘密,为了套出秘密以防患除忧，便将他锁在高加索山的悬崖上，每天派一只鹰去吃他的肝，又让他的肝每天重新长上，使他日日

承受被恶鹰啄食肝脏的痛苦；上帝害怕诺亚子孙建成通天的巴比塔后威胁到自己的权威而混乱他们的语言阻止他们的行动；他看到人类到处作恶，破坏了他所创世界的面目就决定用洪水毁灭人类；此外，上帝所创造出来的人一开始考虑的就不是如何去奉献而是沉浸在伊甸园中。西方创世所体现的这种重个体性，重个人权利的价值观与中国人创世神话中的奉献与牺牲的大我精神是完全不同的。而且西方许多神话中出现许多违背伦理道德的事情，亲人乱伦，杀兄弑父等。这是在中国神话中不可能出现的。正是西方创世神们这种重个体的性格使得他们拥有强烈的冒险精神与征服欲。为了争夺或保护至高无上的权力，西方创世神不断地进行冒险与征服。

神话是各民族文化的最原始体现，神话尤其是创世神话对后世文化的影响是极其深远的。如正是在创世神所传承给他们的征服欲之下，各种发明才相继出现，西方民族不断强大起来。我们也看到，西方创世神们传承下来的这种自我的性格使得他们每个人的个性与创造力得到最大限度的张扬，从而整个社会充满了活力。但当这种精神在使西方民族不断强大的时候，而民族的内聚力不够，于是大家各行其是，社会问题层出不穷。正是这样的民族性格演绎了给人类带来巨大痛苦的两次世界大战。

中国和西方文学作品 篇6

一、禅与国外艺术家

19世纪末铃木大拙、铃木俊隆等学者把东方的禅宗传播到了美国, 禅宗思想和当时欧美文化所去寻找的东西是一致的, 甚至和杜尚等当时前卫的思想也不谋而合。 禅宗的思想在欧美精神文化体系中的注入直接或间接地产生了抽象表现主义、波普艺术、行为艺术、偶发艺术、表演艺术、大地艺术。一批优秀的艺术家, 包括劳申伯格、约翰斯、波洛克等这个时候开始崭露头角。

“机遇”音乐的代表性人物约翰·凯奇早年学习绘画, 后来在勋伯格门下学习作曲, 20 世纪40年代, 凯奇遇到了人生很重要的导师——铃木大拙禅师, 对他今后的艺术人生有着质的改变, 他的音乐与禅宗相结合, 用一系列连他本人都没有把握也不知道结果的感受心态去发现美、发现音乐, 充满启示和哲思。1952年, 在纽约的一座半露天音乐厅里他的作品《4分33秒》让全世界体会到了寂静也是一种声音, 让听众去体验一种没有声音到处又全是声音的“演奏”。用超长的休止符来探讨禅宗“无”的概念。凯奇曾作过一次关于“无”的演讲, 讨论“无”的问题。1953年凯奇曾对劳申伯格谈道:“对那些人, 他们经思考后认为没有主题, 没有形象, 没有品味, 无客体, 无美, 无天才, 无技巧, 无理念, 无意图, 无艺术, 无感觉, 没有黑色也没有白色。”后来他影响到一批各个领域的艺术家, 凯奇是劳申伯格等一批现代艺术家的老师甚至间接影响了波普艺术, 利希滕斯坦曾说“劳申伯格把可乐瓶子放进他的艺术中”约翰·凯奇让禅在欧美发展和播传起到了非常重要作用, 让东西方文明在艺术领域交融、成长。

2015年来到中国的小野洋子, 作品中无处不散发着禅的神秘和思考, 小野洋子在纽约的早期作品受到了约翰·凯奇的影响, 使小野洋子的作品出手不凡, 一看就充满禅意, 这一点一直贯穿在她一生的创作中。2015 年我在北京798艺术区看了小野洋子的个展, 如作品《水之言》, “我们都是水, 装在不同的容器中……所以相遇如此简单……”充满了佛教和禅宗的智慧, 此是容器和灵魂的探讨, 用这种形式来讨论世界本“无”和“无常之常”的禅宗理念。

二元对立的传统哲学思维模式一直以来对艺术家的影响是根深蒂固的甚至影响了其创作的很多可能。禅宗的没有对立、没有分别的天人合一的一元思想的传播开启了艺术智慧。

二、禅与中国艺术家

传统中国画一直以来都有着某些程式化, 如山水画中“丈山“”尺树”, 正是这些程式化的固定“外表”下古代艺术家更多的向内探寻, 寻找的是气韵和心灵的体察, 这和禅宗重视心性的体验“万法尽是自性见”的思想有着很大关系。

宋末元初禅画画僧牧溪作品中无处不透露出无限禅机。作品《六柿图》正如他的很多作品一样除了墨色再无他色, 去掉掩饰、去掉故意的做作。六个柿子的变化统一的度被把握得恰到好处, 在每个柿子的变化之中体悟禅的“随处皆真”, 这种“真”完全是融入自然的真, 也许牧溪面对六个大体相同的秋柿时会去参悟每种不同的语境很像参禅一样, 每个柿子在作品中都具有生命和存在的价值, 当你面对画面遮挡掉任何一个柿子都觉得不如之前圆满。“将生命的解脱视为最高存在意涵。一切存在现象都是生命最纯真的现实界的烙印……禅者一生随时皆处于生命的转化以及变与不变之间, 时时与处处皆能展现玲珑透彻的生命样态, 所有墨迹、语录都留待悟者与悟者间的机锋应对” (潘示番语) 。

当今中国古典文化和哲学在慢慢复苏, 当代中国艺术家从欧洲和本土文化、哲学系统内不断汲取原料和营养, 本土的禅宗思想影响着很多中国当代艺术家。对于很多当代艺术家, 禅宗的自悟或者直接或者间接在当代艺术家创作理念上激发了个人觉醒, 自我判断和思考, 摆脱定法, 在艺术上不断创造新的游戏规则。

徐冰的作品《尘埃》是用收集的美国“9·11事件”的尘埃吹到展厅中, 经过一天的时间地面被这薄薄的尘埃覆盖, 只露出那句7世纪《六祖坛经》中的禅语:“本来无一物, 何处惹尘埃”, 给受众带来逻辑沉思的出发点, 非物质的, 暗示的, 虚无的, 来自灵魂的, 不可能的所有被灰尘遮蔽。巧妙运用这句禅语使作品不单纯是去纪念这次事件, 而更多是使观看他的人们去思考生命本身及更广的可能性。

在很多的中国古今艺术中, 禅宗的思维方式都发挥过重要作用。直接或者间接地受到禅文化所影响的艺术还有很多, 如李华生的《日记》、邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、肖丰的《中国光影》、张羽的《指印》等。

三、由禅道哲思来谈我的作品《石间》

从2013年冬天至2015年每一天重复着同样的事儿:捡石头, 格物 (石) 致知, 体悟着一沙一石一世界, 感受每块石头的温度和生命。有时候把玩一块石头思索怎样去完成, 把玩的石头都上了浆。禅机妙意无处不在, 一粒沙尘中包含一方世界, 每一块石头中蕴藏一个天堂。无论行云流水, 无论永恒宇宙, 禅无处不在, 获得禅心的唯一妙境唯有“平常”二字, 平常又在每日之中。

自己设定的这个游戏, 并在游戏之内寻找着我与它的关系。从时间、空间、我与石之间……来体悟。长卷也是按时间顺序慢慢展开, 第一天、第二天、第三天……感受着中国古典绘画中特有的长卷给人的时间性的感受, 重复着同样又不同的事情。每天敲着木鱼, 心灵得到的是既不同又同样的感受。很多时候研读古代国画大家的作品之后成石, 这时候的石头就是我与古人的一次对话, 这种对话是超越时间和空间的, 在古人的作品中可以读到古人的气息和状态, 慢慢会发现当自己与古人进行千百次的“对话”后感悟到的东西越来越多。那些“气韵”“胸怀”感受也越来越深, 又和禅是一样的。感受到画面之内那个人, 与其千百年前的作者沟通, 也是自己参禅开悟的方式。

结语

禅宗以妙悟直观开显真实生命。著名艺术家亚瑟·瓦莱在他的《禅宗及其与艺术的关系》中认为“禅有助于将洞察力注入创造艺术的心理条件, 此洞察力是无法经由其他任何资源所能提供的。洞察力实质上是禅宗直指人心、妙悟心源之思想的作用, 这种洞察力能够使其将自我之心性与宇宙生命关联融会, 从而在作品中体现出来。”禅宗与曾经、现在、未来艺术的表达方式可能不单单只是影响的关系, 甚至可能对艺术的定义和判断都有着开显的作用, 甚至作用也是相互的。

参考文献

中国和西方文学作品 篇7

关键词：基督教,政治,文学,影响

马克思宗教主义列宁观认为:“宗教是人类社会发展到一定历史阶段出现的一种文化现象, 属于社会意识形态。宗教就是这个世界的总的理论, 是它的包罗万象的纲领”[1]。宗教作为社会意识形态, 首先表现为一种特定形式的思想信仰;同时宗教也是一种文化现象, 在历史上曾经对社会文化、文明和社会进步做出过重大贡献。宗教反映着不同的民族、地区和社会的政治、经济和文化等方面。作为世界三大宗教之一的基督教, 当然也发挥着其重要作用。基督教作为一个有着两千多年历史, 目前世界上信徒做多, 它以《圣经》为信仰的根源, 影响着西方文化的各个方面。

一、基督教对西方政治的影响

宗教与政治的关系很复杂, 宗教信仰会影响法律。宗教也是一种社会意识形态, 是上层建筑的一部分。在历史上, 宗教常常被统治阶层用来作为统治人民的精神工具。另一方面, 宗教也常常被反抗者用来作为反抗压迫的工具。宗教里的苦难既是现实的苦难表现, 又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息, 是无情世界的感情, 正式像它没有精神的制度的精神一样。[2]基督教则常常被统治者用来统治人民的一种工具。基督教理论的核心之一则是拯救, 这一理念让人们相信上帝必然会降临, 使基督徒在困苦时获得拯救。

在罗马政府统治时期, 起初罗马政府对基督教徒是进行迫害, 但由于这一精神理念让信教徒越来越多, 成为当时社会中一种庞大的社会力量, 这不得不使得当时的统治者对基督教徒改变起初的迫害政策。君士坦丁大帝作为第一位信仰基督教的罗马皇帝所制定的一些方针政策以及临终前受洗等举动, 从一方面表现出当时不同阶级的人对基督教的信仰, 更重要的则体现出的是当时统治阶级对基督教的推崇以使自己的政权更加稳定, 当然从反面也衬托出基督教的庞大, 政权与教权的统一甚至教权大于政权。由于在中世纪基督教的扩张, 使当时的整个社会都处于愚昧和严酷思想的压抑之下, 腐败的教会统治着当时的社会, 政权依附于教权而存在, 剥削着当时的信教徒。中世纪政教合一的政治制度, 教皇具有最高的权力, 从这些例子中我们都可以看到西方政权与基督教的关系:

另一方面, 基督教的经典《圣经》对西方的政治也有着重大的影响。在西方, 《圣经》影响着西方的各个方面, 她塑造了上帝的形象, 宣扬着神教崇拜, 其实质就是仁爱和公平正义, 基督教尊重人权的思想传统。很多重要的西方国家都将“天赋人权”、“法律面前人人平等”这些人权思想写在宪法开头, 许多元首在宣誓任职时都会引用《圣经》中的一些句子或者章节, 要具有贡献精神和集体主义的精神, 你们所付出的爱都是在为主服务。从这些方面, 基督教在发展中对政治所具有的重大意义。

二、基督教对文学的影响

基督教对西方文学有着重大的影响, “我们的艺术正是形成和发展于基督教中, 我们一切的思想正是有了基督教的背景才具有意义。”[3]

1、自身的文学价值

《圣经》是世界上最大的一部宗教典籍, 是全世界公认的人文科学的伟大文献和文学作品。《圣经》中的故事反映了犹太民族的形成和发展, 这些故事带着犹太人心酸的发展以及他们的光辉历程, 其中的许多故事具有深刻的内涵, 不管是对于他们还是别的名族都是一部财富巨大的著作。犹太人在《圣经》中所创造了神话传说、史诗、赞美诗等内容和文学形式, 运用直喻、引喻、拟人、夸张等修辞手法, 让《圣经》具有一定的文学价值, 并且对后人也具有一定的启示意义。

2、意象、典故、故事的选用

《旧约》中许多著名意象、典故的选用, 已经成为后世文学作品和生活中的一般文化意象, 比如:生命树、亚当的苹果、橄榄枝等。生命树是《圣经》中记载的一棵树, 在创世纪中出现在伊甸园中, 其果实能使人得到永远不朽的生命。弥尔顿的《失乐园》则是对《圣经》故事选用的一个最好典范, 该作品来源于《圣经》中亚当和夏娃的故事而创作, 并且讲述了上帝及其不败的对手撒旦的故事。人物所反映的行为和思想, 揭示了人性的优点与缺点。《天路历程》借用了寓言和梦境的形式, 叙述者在梦中看到一个叫做“基督徒”的人正在读一本书, 知道了自己居住的城市将遭天火焚毁, 这时一个叫“传道者”的人指点他必须逃离自己的故乡, 前往天国, 诱惑与灾难的尘世被他一步步抛弃, 只为负罪的灵魂在高天之上得到迎接。这些寓言的使用, 每一个人物的对话几乎都可以从圣经中找到。中世纪末期, 意大利著名诗人但丁创作的《神曲》, 尽管具有宗教神学的内容, 但它却突破了教会的道德束缚, 表现了新世纪的思想曙光——人文主义。

3、基督教义在作品中的渗透

基督教所倡导的原罪意识、上帝的观念、灵魂的学说, 天堂、地狱、世俗、此生、来世等渗透在西方许多作品中, 《罪与罚》中主人公杀了自己的老婆后, 虽然逃脱了法律的制裁, 但是他自己却陷入了无可自拔的良心和道德的谴责之中, 自己的愧疚一种折磨着他, 让他痛苦的活着, 当他被信仰基督教的索尼亚所感动后, 自首、服刑, 最终他自己的灵魂得到解脱。文中所体现的原罪、忏悔和救赎则淋漓精致的体现着基督教教义中的原罪与救赎观念。《神曲》被分为《地狱》《炼狱》《天堂》三大部分, 这与基督教义中的天堂和地狱都有着密切的联系。

19世纪俄国伟大的小说家列夫·托尔斯泰, 也是一位虔诚的基督教徒。他的一生追求, 他的所有著作, 都与基督教信仰有着千丝万缕的联系。他的代表作三大长篇小说《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》和《复活》, 前面都引用了《圣经》中的话来作为题辞。

三、总结

基督教在西方创造了灿烂辉煌的文化, 基督教文明渗透着西方文明的各个方面, 宗教对西方政治和文学发展的影响十分重要。基督教提升着西方人的精神世界, 也作为一种道德传统维系着西方社会, 当然更重要的是我们可以看到基督教是西方文化的渊源。

参考文献

[1]《马克思恩格斯选集》第一卷, 第1—2页, 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编

[2]徐菁, 基督教对西方文化的影响——政治和文学[J]吉林:长春师范学院语学院2010, (20)

中国和西方文学作品 篇8

中国英语的本身在使用过程中采用国际英语的基本词汇, 遵守基本语法系统, 国际上共通说法和行文规范, 中国 (ChinaEnglish) 具有国际英语的特性, 它也运用了自己的一套说法, 能被英语母语的读者所理解和接受。当然它们之间也有不同的说法和理据。香港是东西方跨文化的交汇之地 (intercultural borderlands) , 且英文非常普及, 是现代中国向外传通的主要通道之一。规范化的中国英语是由自娴熟英文文本和由中国人用英语创作的文学作品中体现出来的。我们用中国英语这个词来记录英语语言在中国发生的变化和你发展。比如茶馆里的茶桌用规范的英语说, 变成了coffee table, 但是这样不符合英文行文习惯, 应该说tea tables比较正确。

中国英语作为新生事物, 有其自己的认识和接受的过程, 人们在这二十年态度发生了巨大的变化, 从否定到积极参与。改革开放以来, 产生了不少新提法, 新事物, 新概念, 带有中国特色的词汇不断地涌现, 他们大都是中国所持有, 在英文中没有或是一时找不到相对应的表达译法, 只好另找表达途径。语言学家认为, 语言都是本民族交流思想文化的重要载体。经过20多年的大浪淘沙和世界英语媒体的洗礼, 随着我国改革开放的深入和国人与世界的交往日增, China English运用的越来越广泛。

中国丰富的物产和悠久人文历史说明中国真的是无奇不有。如“文定”英文怎么说?有很多具有中国特色的东西没有被英语说明过, 在中国的不断发展中, 很多新事物, 新发明和新观念的翻译方法, 这需要我们进行不懈的研究。有些中文词已为英语国家的人们所了解, 也会在英语中普遍流行, 如中国的乐器二胡 (erhu) , 琵琶 (pipa) , 筝 (zheng) 和中国特有的食品等。西方人不太了解的中国的特殊商品, 翻译后需要加注英语解释, 这样国外读者就能知道和了解他们从来没有过的东西。如炕 (kang, a heatable brick bed) .又比如说粽子 (zongzi) , 即使西方人吃过粽子, 也记得它的名字, 但是要对其文化有透彻的理解就太难了。油条 (youtiao) , 有人经常用crullers, 但实际上指的是英美国家中的一种油炸食品。

中国英语用来表达中国独有的意念。中国自秦始皇以来, 古代皇帝就自称“朕”, 这种心态也为中国统治者所独有, 英文中是没有的, 台大教授解释为a kind of Chinese royal“we”used by Chinese emperors.可见中国人常有自己的特有方法和独到的观念。同时中国英语也反映中国现代文化对世界文明的解读。如中国政府对世界提出的观念有“第三世界” (the third world) , “和平共处五项原则” (five principles of peaceful co-existence) 。中国人常要用下列特有形式或是概念来表达自己。中国的政治术语或者口号 (political terms and slogans) , 如害人虫an evil creature (person) , 大跃进the Great Leap Forward, 等等

东西方有很大的文化差异 (cultural gaps) , 中国各个地域有不同的历史和文化, 因而不同地理区域的人, 或是不同民族种族的人们有不同的历时感受 (diachronic experience) 和共时感受 (synchronic experience) , 因而他们会使用不同的表达方式来表达不同的体会或者是感受。一个民族的体会或者是经历有时候是非常不同的, 这样在言语上就会出现“文化空白”。如特有的汉语词汇:本命年 (this animal year of sb.) , “修长城”playing mahjong, 扶贫县anti-poverty counties, 三八红旗手March 8th Red Banner Pace-Setter。

有些中国事物具有强烈的中国地方色彩, 因此次不可能在英语中找到对等的表述。为了传播文化信息, 中国英语的使用是必需的。比喻, 成语和谚语事实上都已经在英语中得到广泛和有效的应用。很多跟中国文化相关的词语或者是中国特色较强的词语, 比如说, 中国的文化和中国人的爱好, 必须要用一点中国化的句式才好表达, 最后就成了中国英语。随着汉文学译本的增多, 它必然会成为一种特别的文学风格。“不管黑猫白猫, 抓住老鼠就是好猫” (It doesn’t matter whether a cat is black or white as long as it can catch mice) .中国英语在中西文化交流中充当了媒介的角色, 中国英语在国际文化交流中的作用越来越重要。

摘要：中国英语的出现顺应的不同文化载体之间交流的国际潮流, 事实上, 从过去到现在, 很多中国特有的事物观念都被西方人接受了, 中国英语的普及促进了中英文化交流。

关键词：中国英语,沟通,纽带

参考文献

[1]金惠康, 《中国英语》, 北京:外语教学与研究出版社, 2003

中国和西方文学作品 篇9

随着西藏文化的不断发展和推广, 国内外对西藏这一形象的描述也越来越关注, 近几年关于西藏题材的文学作品也越来越多。小说《消失的地平线》和《基姆》中描写的西藏形象所处的时代背景是一战后经济危机期间, 西方人普遍感到沮丧和绝望, 西方文化发展正处于彷徨时期。这样动荡的社会环境中, 中国西藏这样一个“精神圣地”出现在西方人面前, 从而勾起西方人对中国的无限向往。英国作家詹姆斯·希尔顿于著名的代表作《消失的地平线》里所绘制的“香格里拉”一直以来被大多数人视为“世外桃源”。而这个所谓的“世外桃源”在某种程度上代表了西藏的形象, 在书籍的出版之后的确引起了世界尤其是西方人的关注, 以至于掀起一阵追寻“香格里拉”的狂潮, 甚至于今不衰。除了丰富的想象力与独特的写作手法, 吉普林的小说《基姆》在众多方面与《消失的地平线》都有共同点, 西藏, 特别是代表西藏的香格里拉这一形象在西方文学上被描绘成一种虚幻或理想化的空间。

二、小说背景的互文性

互文性作为一个重要的批评概念在20世纪60年代出现, 是西方后现代理论的一个关键型学术概念, 又称文本间性、间文本性等, 是解构主义批评的中心话语。通常用来指称两个或两个以上文本间发生的互文关系。很多读者在阅读一部作品时, 经常会产生一种似曾相识的感觉, 这是由于一个作家在创作过程中必然会吸收、借鉴先前的文本。互文性这一术语最早是由法国女批评家、符号学家和心理分析学家朱丽娅﹒克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中提出的。她指出“正如意指作用由无限组合的意义不确定地反映出来, 主体则被投射入一个巨大的互文性空间, 在那里他或她变成碎片或粉末, 进入他或她自己的文本与他人的文本之间无限交流的过程中。” (克里斯蒂娃:947) “每一个文本都是用马赛克般的引文拼嵌起来的, 每一个文本都是对其他文本的吸收和转化。” (Allen:223) 互文性理论强调的是文本结构和意义的非确定性, 任何文本都没什么界限, 任何文本都不可能脱离其他文本存在。

1933年, 英国现代著名的小说家詹姆斯·希尔顿 (James Hilton) 出版了一部题为《失落的地平线》 (Lost Horizon) 的小说, 由此英语中多了一个新的词汇——Shangri-la——而香格里拉, 则成了关于西藏的最为著名的套话。今天在西方一提到西藏, 人们就会想起香格里拉。其实“香格里拉”衍生于藏传佛教中的“香巴拉”。现代科技和资本主义的发展给人们带来了丰富的物质享受, 同时也使人们彻底地失去了内心的平静和安宁, 无止境的欲望把世界带到了毁灭的边缘, 到处都是一片弱肉强食, 硝烟弥漫的恐怖景象。在这个特殊的时代, 希尔顿所虚构的“香格里拉”, 则是一个既享有西方世界的全部物质文明, 又摒弃了其所有弊端的理想世界, 这在西方人心中引起的巨大反响是可想而知的。这部被后人称为遁世主义小说之母的作品, 讲述的是第二次世界大战山雨欲来风满楼之时一个世外桃源的故事。这个与世隔绝的地方由一位大喇嘛统治 (该喇嘛其实是一个天主教方济各会士) , 在拥有西方现代文明 (如中央供暖系统, 俄亥俄艾哥仑产的精致浴盆等等) 和各种文明成果 (中国的艺术珍品, 藏书极丰的图书室——几乎包含了全世界文坛的精华, 莫扎特和肖邦的名曲, 等等) 的同时, 这个地方难得地享有外面的世界早已经失去的某种平静和安宁, 以至于主人公康维觉得“香格里拉所赋予的东西都如他所愿” (Hilton:167) , 当然要比他所预料的多得多。而《基姆》被公认为吉普林关于印度的最出色的长篇小说。小说犹一幅全景图, 以神奇壮丽的色彩揭示了印度的风土人情, 表达了吉朴林对印度及印度人民的深厚感情。文中有意选取了无信仰的基姆和来自中国的西藏喇嘛, 《基姆》中的喇嘛对于基姆就好比维吉尔是但丁的精神导师一样, 逐步“引导到他走向心灵美好之路。” (Kipling:46) 传统意义上大量学者运用了弗莱的原型批评破译《香格里拉》和《基姆》中的象征意义, 本文则通过分析表明这两部小说不管是从写作背景和叙事结构的方面两篇小说都形成了鲜明的互文性对照。

三、西藏形象的互文性

近年来, 西藏形象的异己表述已成为学界普遍感兴趣的话题。但在西方的文学世界里, 西藏的形象并不是固定不变的, 而是随着西方自身文化、社会的需要不断地交替。社会整体想象物并不是统一的, 按法国学者的理解, 它有认同作用和颠覆作用, 这两种力, 存在于意识形态或乌托邦之间。 (萨义德:342) 我们说某一作家笔下的异国异族的形象是意识形态化的, 意思是指作家在依据本国的统治地位的文化范型表现异国, 对异国的文明持贬斥否定的态度。当作家依据具有离心力的话语表现异国, 向意识形态所竭力支持的本国社会秩序质疑并将其颠覆时, 这样的异国形象叫乌托邦。 (陈:118) 当自身的文化处于强势时, 则会出现异托邦, 极力贬低与自身不同的文化。当自身的文化处于弱势时则会极力地赞扬、抬高他者, 即当作家不满本国的社会现实的时候, 就刻意渲染, 美化异域情调, 将某一外国或外国文化作为理想的寄托。

《消失的地平线》中的香格里拉形象就是属于此种作家刻意美化的乌托邦。因此西方对异国异族的描写并非对异国异族的文化推崇, 而只是作为自身存在的参照物。与此相同的是, 西方文学作品中的西藏形象并非纯粹对藏文化的推崇与敬仰, 而只是将其作为自身对立的一面来做比较。英国文人对中国形象的描述来看, 中国始终是作为西方文化的对立面, 作为非我或他者, 而出现的, 其中包含着想象与虚构, 传达着英国人自身的观念、价值、情感和欲望。 (姜:56) 英国作家对中国形象的描绘, 则无关乎中国的现实问题, 而只是本土文明的自我调整。《消失的地平线》写于两次世界大战的中间时期, 此时西方处于自身文明的低谷, 面对战争、经济危机所造成的物质与精神文明等废墟的残酷现实, 只能将理想国构筑于与西方具有本质上不同的异样文化的东方, 即将眼光情不自禁地投向东方与中国文明, 希望在东方文化, 尤其是中国哲学文化中找寻拯救欧洲文化危机的出路。只有这样才能够得到精神世界的解脱, 摆脱现实社会所带来的窒息之感, 重新找寻精神上的信仰。小说《基姆》中的和谐基调与吉卜林以前的印度题材作品迥然不同, 这与时势有部分关系。此时大英帝国虽正处于巅峰时期而《基姆》中的构造出的这一喇嘛的形象作为主人公基姆的师傅, 则措喇嘛的真诚, 善良, 虔诚和专心与基姆周围尔虞我诈的世界形成了鲜明的对比。他凭着自己坚定的信念寻找一种传说中的济世之河, 在这个过程中以自己的热诚和信念感动了所有的人, 并最终得到了灵魂的自由。而透过则措喇嘛, 作者所描述的那种特殊的智慧 (一种含糊不清的奥妙) 使得西藏形象具有了某种哲学的深度。吉卜林笔下这位可敬而神秘的西藏喇嘛形象给当时的西方人留下了深刻的印象, “《基姆》中的喇嘛”成了关于西藏的一个非常时髦的套语, 等等, 所有这一切和西方人以往从众多的关于西藏的作品中所得的西藏形象不谋而合。通过它可以看到西方人终渴望拥有却无法拥有的东西, 同时也照射出了西方社会渴望摆脱却无法摆脱的种种困境, 从而形成对西方现实社会的一种间接而有力的批判。

结语:

西方人追求梦想, 他们似乎天生都是梦想家。而西藏由于其独特的地理形势和古老神秘的宗教传统为他们的梦提供了一个特别合适的舞台;与世隔绝、智慧却又十分知足自得的藏族人则成了他们梦想中的背景, 营造出了足够的梦幻氛围。米歇尔·泰勒说:“西藏激发产生了许多梦想, 但这是为了拒绝实现他们。”因为西藏的新的梦想和新的神话还会不断出现, 只是他们与西藏本身并不会有很大的关系。因为自始至终, 这些梦和神话折射出的更多的是梦想家自身所处的世界, 而非他们所梦想的世界。本文简要观察西藏形象在历史各个阶段的发展和变化, 适度分析其形成、发展和变化的原因。小说中《消失的地平线》和《吉姆》中多方面的互文性, 给读者带来一些关于在西方文学上的西藏形象体现的一些新的启示。

摘要：《基姆》与《消失的地平线》从小说中的历史背景, 叙事结构和主题等方面形成互文对照, 这些互文关系使读者在阅读小说过程中开始探究西方文学中的西藏形象, 特别是具有丰富意义的“香格里拉”一词在小说中不断出现, 代表了作品对的藏族文化的多种诠释。

关键词：《消失的地平线》,《基姆》,互文性,西藏形象

参考文献

[1][法]朱丽娅.克里斯蒂娃:《符号学:意义分析研究》, 《现代西方美学史》, 朱立元, 上海:上海文艺出版社, 1993

[2]Graham Allen, Intertextuality, Routledge Press, 2011

[3]James Hilton, Lost Horizon, Yunnan People’s Publishing house, 2006.

[4]Rudyard Kipling, Kim, Harper Press, 2010.

[5]爱德华萨义德, 《文化与帝国主义》李琨译, 2003

[6]陈惇, 刘象愚.比较文学概论[M].2000