阿拉伯文学与西方文学（共12篇）
阿拉伯文学与西方文学 篇1
“原罪”一词来源于基督教的传说, 它指人生而俱来的、无法洗脱掉的“罪行”, 是人思想与行为上犯罪的根源, 是各种罪恶滋生的根, 会把人引向罪恶的深渊。我们大多知晓“原罪”是由于在《圣经》中有这样一则原罪故事:亚当和夏娃原本生活在伊甸园中, 因受了蛇的诱惑, 违背上帝命令, 吃了禁果, 被逐出伊甸园, 并使其罪过传至后代。自此便有了“人生而有罪”的原罪说法。但是《圣经》中并没有“原罪”明确的定义, 据称它是公元2世纪的古罗马神学家图尔德良最先提出, 并被圣奥古斯丁加以发挥和充实。
既然“人生而有罪”, 那么人活一世便要“赎罪”。人间由于罪而充满罪恶, 神派耶稣降世, 拯救人间。耶稣为赎世人的罪被钉死在十字架上。人们为了赎罪便信奉耶稣。关于“赎罪”, 赎罪教义有四种说法, 即赎金说、胜魔说、满足说和道德感化说。在西方文学的发展过程中, “原罪”和“救赎”经历了一个理性与感性不断反复交替的发展过程, 到十八世纪的西方文学, 感性的原罪观和救赎观高于理性, 占据重要思想地位。
在古希伯来时期, 摩西先知为达到复国目的而宣扬信奉耶和华复兴的说教, 在巴比伦形成了神权统治。更为了宣传耶和华, 通过整理希伯来民族文化编纂了犹太教的经典——《旧约》, 也就此形成了圣经文学。圣经文学中的“原罪”与“救赎”被后世文学作品拿来模仿、借用和改编, 逐渐形成了原罪原型与救赎原型 (或者是寻找救赎原型) 。但与此同时, 在《雅歌》中对男女恋情的描写大胆直率, 是处在“伊甸园”中的, 带有反对宗教禁欲的感性色彩, 第一次对传统的原罪做出来颠覆性的描写。不过相对于该时期的其他文学作品, 这种力量则显得力不从心, 不足与整个时期的圣经文学的原罪救赎观相抗衡。
在中世纪文学的前期, 作为其文学类型之一的教会文学在此时期的文学史上长期占据统治地位。基督教教义的核心观念是原罪观和救赎观, 因此中世纪的天主教会利用教会文学中的“原罪”与“救赎”宣扬禁欲主义和来世主义, 达到一种教化百姓、巩固统治的作用。此时期的大多作品出自僧侣之手, 其创作主要是对之前的如《圣经》、《创世纪》等一些文学作品在文学形式上进行创新改写, 其主题思想依旧照搬基督教教义。如英国的《凯特蒙特组诗》其中的几篇和法国的《亚当的滔天罪行》, 强调后世对“原罪”的“救赎”。在这一时期, 原罪观和救赎观中理性高于感性的状态约长达5个世纪。
从教会文学之后, 西方的资本主义开始萌芽并且迅速发展, 骑士文学、城市文学应运而生。在这些文学形式中我们不难发现文学家对于资本积累的原罪进行探讨。这种探讨在很多文学作品中普遍存在, 但是并没有新的造诣。文学家站在一种高于时代的立场上, 只是对一种社会新现象进行描写, 主要为了反映贵族、市民的精神世界, 用于阅读消遣, 没有着重于原罪观的探讨。但也不乏优秀的文学作品为原罪观开拓展的研究道路。如《高老头》里的拉斯蒂涅, 《红与黑》中的于连等人物都是在资本社会迷失自我的人物, 从迷失中探讨原罪与救赎是这一时期原罪的时代特征。
在中世纪文学的后期, 诗人但丁在《神曲》中对于保罗和弗洛切斯卡的在当时看来是“不伦的恋情”描写开始带有人物主义色彩, 重新对禁欲主义持批评态度。弗洛切斯卡是拉温纳领主奎多达坡伦塔的女儿, 由于政治原因嫁给詹卓托玛拉特斯塔。其后与詹卓托之弟保罗通奸。约1285年, 詹卓托识破奸情, 把两人杀死, 入地狱。据薄伽丘的说法, 詹卓托貌寝而瘸, 其弟保罗则美貌非凡。弗洛切斯卡嫁给詹卓托是受到欺骗。
但丁目睹了他们在地狱受到的赎罪惩罚:“地狱的飓风, 一直在吹刮不已”, 惨叫、哀嚎、痛哭、怨声不断。在目睹了惩罚和听罢他们的诉说后, 对两人的恋情是持有同情态度的, 因此在描写他们时笔调温柔;并且在描写弗洛切斯卡的同时也描写了保罗听到她诉说时的表现:
“当这个幽灵叙述当时的情景, 另一个就哭泣。”①
弗洛切斯卡和保罗都已对自己犯下的罪进行救赎, 有善良悔过的心。但丁肯定弗洛切斯卡和保罗的原罪, 但又同时对此产生同情。因此把二人安排在地狱而非炼狱进行赎罪。但丁作为中世纪时期向文艺复兴时期过渡的一位重要诗人, 虽有人文主义的色彩, 开始了人们对于原罪观和赎罪观的重新思考, 期望弗洛切斯卡和保罗无罪, 但还是被中世纪文学的传统思想所缚。
在文艺复兴时期, 文学中开始对过去固有的“原罪”和“救赎”思想产生了犹豫和怀疑。在莎士比亚的《哈姆雷特》中, 一句“To be or not to be”表面是写哈姆雷特找不到复仇方法的矛盾心理, 实质是对关于人类生命本体的“罪”的探讨。按照过去的原罪救赎观点, 克劳狄斯弑兄篡位, 是罪恶的表现。哈姆雷特为父报仇杀死克劳狄斯是正义之举。但是在哈姆雷特准备复仇的时候, 他看到的不仅是他人心灵的丑恶, 同时也看到了自己心灵的软弱和丑恶。哈姆雷特在犹豫:为父报仇而杀死自己的叔叔是不是一种“罪”?把叔叔杀死了是否真正得到救赎?
直到十九世纪的浪漫主义时期, 原罪与救赎完成了从理性到感性的观念转变。在但丁的《神曲》中, 虽对于保罗和弗洛切斯卡的爱情持有同情态度, 当仍把他们放在地狱赎罪。但是后来在霍桑的《红字》中, 我们就看到了人们对于“原罪”新的定义。
《红字》以移殖民时期的严酷教权统治为背景, 描写了北美殖民地新英格兰发生的一个恋爱悲剧。霍桑同情海丝特白兰和丁梅斯代尔的爱情, 虽然这种爱情在当时的社会背景下为人们所不齿, 为教义戒律所谴责。霍桑对善与恶有独特的看法他认为美丽、健康是天性上的善, 神圣是道德上的善;丑陋、死亡是天性的恶, 罪恶是道德上的恶。海丝特白兰遭受了妇女所能遭受到最恶劣的刑罚。她从戴上红字的那一刻便开始了自己的“救赎”:在邢台上受罚, 在海边小屋“赎罪”的凄苦生活, 红字给予她沉着的烙印, 珠儿给她的道德上的折磨。她的赎罪最后也得到镇上人们的认可和接受, 灵魂的救赎才是通向光明彼岸的正途。丁梅斯代尔一直在善与恶直接徘徊摇摆, 一生不得安宁, 终于在承认的那一刻耗尽了生命, 在他临死前也说出“我们已经用这一切的悲苦彼此赎了罪”。齐灵沃斯为了复仇想尽一切办法。“像一个矿工在寻找金子, 像一个掘墓工在挖掘坟墓, 像一个贼在进行偷窃。”②作者最后也表明, 齐灵沃斯才是真正的罪人。这也颠覆了传统意义上的“原罪”定义。而珠儿, 与其把她看做是白兰和丁梅斯代尔原罪的恶果, 不如把她当做是他们的原罪与救赎的结晶。
在宗教精神中, “人生的偶然, 变迁和灾难是尘世生活转瞬即逝及不随人意的本质之明证, 他们教导我们把希望寄托在另一个世界里, 告诉我们人的痛苦, 错误的罪行都来自他们对这个世界的迷恋来自他们对肉体及其情欲, 情感和需要的屈服, 因而救赎就是让人通过修行超脱和祈祷逐渐地从时间之轮和肉体束缚中解脱出来, 使人尽管仍然活在这躯体里, 但他却越来越多的生活精神中”。③霍桑以上帝的名义来解脱主人公所忍受的折磨与痛苦, 同时也给予了他们新的生命周期的开始。他认为人类社会的一切问题都要从“原罪”中寻找根源, 人类本身的内在世界得到净化, 外部世界的罪恶便会消失不见。霍桑在《红字》中肯定了某些清教信条, 但更多的抨击了清教的残酷的条例和律令。他认为上帝是博爱的, 人人都有被救赎的可能, 但更多的宣扬的是人性的张扬, 赞美对幸福应有的强烈的追求。这也把原罪与救赎的传统教义变得更通人性, 更感性。
在“原罪”和“救赎”的发展过程中, 是理性与感性的不断完善交替的过程, 原罪与救赎永远都会带有理性和感性交织的色彩, 纯理性或纯感性的原罪观是不成立的。从理性到感性的发展历程, 同样也是人们逐渐“认识自己”的一种渐进历程。对于宗教的原罪心理形态, 不仅影响过去的文学发展、影响着人们的日常生活和社会形态, 同样因为也对日后的文学发展有深刻影响。
注释
1摘录自但丁《神曲》 (外国教学与研究出版社2009年9月第1版)
2摘录自霍桑《红字》 (上海译文出版社1981年10月第1版)
3 (英) 加德纳《宗教与文学》, 沈弘, 江先春译, 四川人民出版社
阿拉伯文学与西方文学 篇2
....《朝霞》
《悲剧的诞生》
《查拉斯图拉如是说》
《权力意志》
2、美国文学史上最具有唯美倾向的作家，被誉为西方现代派的远祖的作家是谁？
....爱伦·坡 兰波
麦尔维尔
波德莱尔
3、人文主义可以分为哪两种？
....人道主义与博爱主义
理想主义与现实主义
公民人文主义与基督教人文主义 人道主义与理性主义
4、英雄的特质和追求的目标是什么？
....F.宽容
忍耐
勇敢 智慧
5、司汤达的《红与黑》中主要描写了三个典型环境，分别是贝尚松神学院、维立叶市以及？
.巴黎市区...巴黎穆尔侯爵府 伏盖公寓
马赛
6、拜伦在《东方叙事诗》中的人物都是侠骨柔情的硬汉，这些主人公在文学史上被称为？
....风流英雄
恶魔式英雄
硬汉
拜伦式英雄
7、公元前6世纪至公元前4世纪初，是古希腊奴隶制全盛时期，被称为什么？
....传统时期
巅峰时期
古典时期 全盛时期
8、俄国现实主义美学理论和文艺批评的奠基者是谁？
....别林斯基 赫尔岑
杜波罗留波夫
车尔尼雪夫斯基
9、《安娜·卡列尼娜》中反映农奴制改革后俄国农村动向的是那一条恋爱线索？
...安娜与卡列宁
吉娣与列文 安娜与渥伦斯基
.奥布朗斯基与家庭教师
10、《神曲》中维吉尔象征的是什么？
....信仰
理性 理想
纯洁
11、卢梭在《爱弥儿》中提出了怎样的教育哲学思想？
....严格规训
功能教育
返回自然 放任教育
12、《威尼斯商人》的基本主题是？
....争取个人幸福、反对封建婚姻 用宽恕、和解来解决矛盾
对资本主义金钱作用的批判
表现野心、贪婪的丑恶性
13、薄伽丘在《十日谈》中宣扬的是？
....B.幸福在人间 大自然的奇迹
人权高于一切
科学、理性
14、被称为“英国诗歌之父”的是？....乔叟
托马斯·莫尔
斯宾塞
莎士比亚
15、根据希腊神话，宇宙最古老的神是哪一个？
....乌拉诺斯
克洛诺斯
宙斯
卡俄斯
16、以宙斯为首的庞大家族被称什么？古希腊神话的特点是什么？
....卡俄斯神统 神人同形同性
克罗诺斯神统 神人同形同性
乌拉诺斯神统 神人同形同性
俄林波斯神统 神人同形同性
17、《双城记》中作为狄更斯人道主义化身的是代尔那和谁？
....C.大卫·科波菲尔
梅尼特医生 冉·阿让
斯克鲁奇
18、斯蒂芬·茨威格的压卷之作是？
..《感觉的混乱》
《恐惧》..《人的命运转折点》
《象棋的故事》
19、昆提利安称谁是“抒情诗人之魅”？
....济慈
品达 雪莱
华兹华斯
20、整个19世纪关于“荷马问题”论战的主要内容集中在哪两者之间的论战中？
....湖畔派与恶魔派
“分辨派”与“统一派” 古典主义与浪漫主义
形式与内容
21、《日瓦戈医生》的作者是？
....帕斯捷尔那克 屠格涅夫
高尔基
陀思妥耶夫斯基
22、法国文学中第一个“世纪病”形象是哪一个？
....叶甫盖尼·奥涅金
勒内 缪塞
阿达拉
23、《基督山伯爵》的作者是（）。
.梅里美.司汤达.大仲马
.小仲马
24、自传体长篇小说《世纪儿的忏悔》的作者是（.乔治•桑.缪塞
.司各特.雨果
25、《夜莺颂》是哪位诗人的作品（）。
.华兹华斯.骚塞.雪莱.济慈
26、长篇讽刺诗《唐璜》的作者是（）。
.雪莱.歌德.拜伦
.华兹华斯
27、英国“湖畔派”诗人不包括（）。
.华兹华斯）。.柯勒律治.席勒
.骚塞
28、《浮士德》的作者是（）。
.歌德
.席勒.雨果.莫泊桑
29、《少年维特之烦恼》的作者是（）。
.席勒.司汤达.歌德
.雨果
30、《阴谋与爱情》是哪位作家的作品（）。
.歌德.席勒
.司汤达.雨果
31、著名的诗句“如果冬天已经来到，春天还会遥远吗？”是哪位诗人的诗句（.拜伦.海涅.华兹华斯）。.雪莱
32、《人间喜剧》的作者是（）。
....普希金
司汤达
巴尔扎克 莫泊桑
33、《叶甫盖尼.奥涅金》是谁的作品（）。
....普希金 司汤达
莫泊桑
马克.吐温
34、卡尔登是哪部作品中的人物（）。
....《罪与罚》
《红与黑》
《双城记》 《悲剧世界》
35、于连是哪部作品中的人物（）。
....《双城记》
《红与黑》 《高老头》
《简爱》
36、罗切斯特是哪部作品中的人物（）。....《巴黎圣母院》
《简爱》 《死魂灵》
《红与黑》
37、克洛德•弗罗洛是哪部作品中的人物（）。
....《简爱》
《巴黎圣母院》 《死魂灵》
《双城记》
38、《白痴》的作者是（）。
....普希金
福楼拜
易卜生
陀思妥耶夫斯基
39、《人间喜剧》的作者是（）。
....福楼拜
雨果
狄更斯
巴尔扎克
40、《德国——一个冬天的童话》的作者是（）。
..雨果
狄更斯..海涅 易卜生
41、《巴黎圣母院》的作者是（）。
....欧仁.鲍狄埃
福楼拜
狄更斯
雨果
42、《九三年》的作者是（）。
....福楼拜
欧仁.鲍狄埃
雨果 狄更斯
43、《包法利夫人》的作者是（）。
....福楼拜 雨果
普希金
狄更斯
44、《红字》的作者是（）。
....普希金
霍桑 福楼拜
欧仁.鲍狄埃
45、《上尉的女儿》作者是（）。
....普希金 霍桑
福楼拜
欧仁.鲍狄埃
46、靡非斯特是哪部作品中的人物（）。
....《李尔王》
《奥赛罗》
《浮士德》 《熙德》
47、苔丝狄蒙娜是哪部作品中的人物（）。
....《威尼斯商人》
《李尔王》
《奥赛罗》 《贝姨》
48、考狄利亚是哪部作品中的人物（）。
....《堂吉诃德》
《威尼斯商人》
《李尔王》 《奥赛罗》
49、夏洛克是哪部作品中的人物（）。
.《俄底浦斯王》...《神曲》
《堂吉诃德》
《威尼斯商人》
50、贝阿德丽采是哪部作品中的人物（）。
.《俄底浦斯王》.《神曲》
.《堂吉诃德》.《威尼斯商人》
51、王后伊俄卡斯忒是哪部作品中的人物（.《俄底浦斯王》
.《神曲》.《堂吉诃德》.《李尔王》
52、《天路历程》的作者是（）。
.班扬
.莫里哀.拉伯雷.维吉尔
53、《太太学堂》的作者是（）。
.薄伽丘.拉伯雷.莫里哀）。.卢梭
54、《巨人传》的作者是（）。
....亚里士多德
薄伽丘
拉伯雷 埃斯库罗斯
55、《十日谈》的作者是（）。
....亚里士多德
薄伽丘 维吉尔
埃斯库罗斯
56、《埃涅阿斯纪》的作者是（）。
....亚里士多德
但丁
维吉尔 埃斯库罗斯
57、《诗学》的作者是（）。
....亚里士多德 但丁
索福克勒斯
埃斯库罗斯
58、但丁的《神曲》不包括（）。.《地狱》.《炼狱》.《人间》
.《天堂》
59、下面哪部作品不是索福克勒斯的
.《埃阿斯》.《俄狄浦斯王》.《安提戈涅》
.《被缚的普罗米修斯》
60、下面那部作品不是埃斯库罗斯的（.《被缚的普罗米修斯》.《波斯人》.《祈援女》.《俄狄浦斯王》
61、下面哪位不属于希腊三大悲剧家（.埃斯库罗斯.索福克勒斯.荷马
.欧里庇得斯
62、下面哪个属于荷马史诗（）。
.《被缚的普罗米修斯》.《美狄亚》）。）。..《伊利昂纪》 《俄狄浦斯》
63、乔治·桑的代表作是？
....《康素埃洛》 《安吉堡的磨工》
《安蒂亚娜》
《魔沼》
64、流浪汉小说的代表作是？
....《小癞子》 《堂·吉诃德》
《恰尔德·哈洛尔德游记》
《破晓歌》
65、古希腊最早的一部以现实生活为题材的诗作是？
....E.《牧歌》
《胜利颂》
《神谱》
《工作与时日》
66、《俄狄浦斯王》主要表现的是？
....神力不可抗拒
人的意志在命运面前无可抗拒
个人意志与命运的冲突 人与社会的冲突
67、莫里哀在《吝啬鬼》中塑造的一个嗜钱如命的艺术典型是？
....答丢夫
阿巴贡 斯克鲁奇
葛朗台
68、马克•吐温后期的创作由幽默乐观转向悲愤嘲讽，代表作是？
....D.《镀金时代》
《败坏了赫德莱堡的人》 《哈克贝利·费恩历险记》
《汤姆·索亚历险记》
69、被称为西班牙“民族戏剧之父”的是谁？
....卡斯特罗
塞万提斯
维伽 罗萨莱斯
70、最有名的普罗旺斯骑士抒情诗是？
....破晓歌 怨歌
夜歌
牧歌
71、哲理长诗《物性论》的作者是谁？
.雪莱.卢克莱修
.济慈.华兹华斯
72、英国诗人华兹华兹与柯勒律治在1798年合作出版的著名作品叫做什么？
.A.《忽必烈汉》.《抒情歌谣集》
.《湖畔集》.《西风颂》
多项选择题
73、大概 公元几世纪，经荷马整理完善了两部长诗，这两部诗分别是什么？
.公元前8、9世纪 《伊利亚特》、《奥德赛》
.公元前8、9世纪 《吉檀迦利》、《罗摩衍那》.公元6、7世纪 《吉檀迦利》、《罗摩衍那》.公元8、9世纪 《伊利亚特》、《奥德赛》
74、以下符合《堂·吉诃德》艺术特点的是？
.具有非常成熟的小说表现技巧
.幻觉与现实，动机与后果，主要人物之间都形成对比的张力
.情节发展上主要借鉴了流浪汉小说的特征，以主仆二人的游侠史为主线，插入了很多故事.悲喜交集的艺术风格，最主要是喜剧效果，这种效果的达成又运用了一系列对比
.艺术构思上有意识地采用了“戏拟”的方法，有意模仿骑士小说的语言
75、莎士比亚的四大悲剧是？
.《哈姆雷特》
.《李尔王》
.《麦克白》
.《奥赛罗》
.《罗密欧与朱丽叶》
76、以下哪些论述能够体现《巴黎圣母院》的浪漫主义特色和“美丑对照原则”？
.外貌美丑对照以及内心善恶的对照
.下层与上层两个社会的对照
.巴黎圣母院的建筑风格
.故事情节曲折离奇，环境描写色彩鲜明，人物形象极富夸张，时代背景色彩浓烈，心理刻画细腻传神.两个王朝和两个国王，两个法庭和两种审判的对照
77、以下属于契诃夫小说的创作特色的是？
.语言简洁明了，词汇丰富，比喻新鲜，富于节奏感
.结构精巧，内涵丰富，发人深思。结尾常是开放性的，给读者创造广阔的想象空间
.气势恢宏，震撼人心
.善于以日常生活为题材，通过平凡的现象，揭示深刻的生活哲理
.风格独特，含蓄、朴素、简练，具有强烈而深沉的艺术魅力
78、但丁《神曲》中分成哪几个部分？
.尘世篇.炼狱篇
.人间篇.天堂篇
.地狱篇
79、下面符合对流浪汉小说的描述有？
.....出现于16世纪中叶的西班牙，一般采用自传体形式。
主人公多是失业者，流浪汉，以描写城市平民的生活为主要内容，并通过主人公对各阶层人物加以讽刺
《小癞子》是流浪汉小说的代表，对欧洲文学有深远的影响
艺术上，以主人公的流浪汉生活为线索组织情节，人物性格单一。
语言通俗流畅，笔调幽默而辛辣，富有民间文学色彩
80、骑士文学的主要成就有？
....骑士叙事诗
骑士抒情诗
情诗
民间故事
81、以下符合对“自然派”描述的是？
.....文学题材上，多以描写“小人物”为主
极力忠实于自然即现实，抨击反动腐朽的农奴制度和专制制度，同情“小人物”的悲惨命运，呼吁妇女解放 19世纪俄罗斯文学中的一个派别，该派以果戈理的创作为楷模
主要作家有果戈理、屠格涅夫、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基
体裁上，多以小说为主
82、以下符合对《新约》描述的是？
....从文体上看，主要有福音书、史传、书信、启示书等四种
文学角度来看，它融汇了希腊文化与希伯莱文化的营养，是中世纪教会文学的典范
受到犹太人的极度尊崇
公元3世纪，教会从早期基督教文学中选出27卷编为《新约全书》
83、以下属于莎士比亚比较重要的喜剧作品的是？
.《威尼斯商人》
.《冬天的故事》
.《皆大欢喜》
.《仲夏夜之梦》
.《第十二夜》
84、以下符合对三一律描述的是？
.对亚里斯多德提出剧本中的动作或情节要一致的误读
.一出戏只演一件事，情节单线索，剧情必须发生在同一地方，一昼夜之内
.古典主义戏剧创作所遵循的基本原则
.内容是指时间、地点、情节三者的单一
85、以下符合答丢夫性格特点的是？
.熟悉各种人的心理，并不失时机地投其所好
.真诚深厚的博爱.伪善与巧猾
.一目了然的猥琐
.深厚的博爱与无情的残忍的对立，不食人间烟火的表白与狂热的生活欲望的对立86、下面那几部属于哈代的“威塞克斯小说”？
.《卡斯特桥市长》
.《无名的裘德》
.《德伯家的苔丝》
.《还乡》
.《绿荫下》
87、以下符合古希腊戏剧起源的描述是？
.古希腊戏剧的兴盛与民主政治无关.希腊悲剧起源于祭祀活动中的“酒神颂歌”
.希腊喜剧起源于祭祀活动最后的狂欢游行
.古希腊戏剧起源于酒神祭祀
88、以下哪些描述符合中世纪文学的精神？
.非正统的世俗思想的追求
.对拯救的渴望
.苦难意识或罪感意识
.忏悔与献身
.主要以教会文学、骑士文学为主要内容，同时也有一些新兴的世俗文学89、以下符合《卡门》中的吉卜赛女郎卡门性格特点是？
.勇于反抗
.多愁善感.讲究真诚
.热爱自由
.奔放而自由
90、下列属于加缪的小说有？
.《恶心》.《局外人》
.《苍蝇》
..《鼠疫》 《乡村医生》
91、以下属于《呼啸山庄》艺术特色的是？
.入 男女主人公均具有“雷电和火”一般的狂暴激情，他们那种生生死死的恋情，与维多利亚时代的爱情标准格
“奋斗—成功”的情节模式以及“绅士淑女”型的人物模式
具有符合时代标准的从容体面的风格
打破了流行的从容体面的风格，代之以狂热恐怖的哥特式风格，整个小说充满了阴森恐怖的气氛
以“复仇—毁灭”的新情节，显示了对维多利亚时代价值观念....92、以下描述哪些能说明莎士比亚悲剧对古希腊悲剧传统的创造性继承和转化？
...莎士比亚悲剧是性格悲剧，而古希腊悲剧是命运悲剧
外在的力量在前者往往是通过人物自身而起作用，而后者往往表现为一种不可抗拒的命运
人物的塑造在前者更多地采用独白、对白等手段，充分展现其内心的挣扎与战斗，而后者则充分证明命运的魔力与残忍，人物成为命运摆弄的玩偶
..论证逻辑过程严谨、准确、清晰
古希腊悲剧中命运的魔力转化为莎士比亚悲剧中超自然的因素
93、以下属于 歌德在狂飙突进运动中代表作品的是？
.....《少年维特的烦恼》
《浮士德》
《铁手骑士葛兹•冯•伯利欣根》 《威廉•退尔》
《赫尔曼与窦绿苔》
94、弗雷泽认为巫术遵循的原理是什么？....神灵附体
相似律
接触律
重复
95、以下符合感伤主义文学思潮的描述有？
.....主观题 18世纪中期产生于英国，流行于欧洲
哥尔德斯密斯是感伤主义的代表以及以扬格为代表的《墓园挽歌》
由英国斯特恩的小说《感伤旅行》而得名
感伤主义文学为世纪的浪漫主义流派的形成作了准备
比较重视个人感情的抒发，以大自然的风光和人的生、死为主要题材，作品中往往充满悲观失望的情调
96、希腊文明的精神特征是什么？
参考答案：
答案要点：
首先表现在社会家庭关系上，血缘联系与传统习俗等力量支配社会活动较农业文明社会淡薄，个人成为古希腊社的是个人价值，重视个人作用的发挥，个人才能的发挥，它的道德建立在对个人的尊重之上。其次，在政治思想的知识分子具有很强的独立性。
97、试分析苔丝悲剧的文化内涵。
参考答案：
答案要点：试分析苔丝悲剧的文化内涵
苔丝的悲剧主要是由英国文明一手造成的，其男权中心主义的思想、道德主义的传统，剧具有深刻的文化内涵。要结合作品进行层次清晰的论述。
98、简析《包法利夫人》中爱玛的悲剧。
参考答案：
答案要点：
爱玛是福楼拜在《包法利夫人》中塑造的一个艺术典型。她是一个在贵族资产阶级社会的腐蚀和逼迫下堕落和毁灭的妇女冷酷和堕落，批判了爱玛的庸俗和浅薄，同时也揭示了人性不可避免的悲剧性命运。她追求传奇式的爱情，却变成了别人的玩物；模仿贵族的风雅，却成了高利贷者盘剥的对象。她一次次被骗、遭遗弃、经
99、论析莎士比亚悲剧对古希腊悲剧的创造性传承。
参考答案：
答案要点：
首先莎士比亚悲剧是性格悲剧，而古希腊悲剧是命运悲剧，它们所关心的重心有所不同； 其次、外在的力量在前者往往是通过人物自身而起作用，而后者往往表现为一种不可抗拒的命运；
西方诗学对文学精神的建构与解构 篇3
一
西方传统诗学对文学精神的自觉建构始于柏拉图。由他与亚里士多德共同奠定了西方诗学的“非诗-诗辩”的演进模式。但是,不管是“非诗”还是“诗辩”,体现出的都是想为文学找到某种其赖以生存的“精神”的精神意向。而且,传统诗学的“建构”都是在“形而上学”这一语境中展开的,关于文学的问题更多的时候是“哲学问题”,而不是文学问题。文学与非文学、文学精神与非文学的精神的界分,只有哲学才能清楚确立。我们看到,长达两千多年的西方传统诗学,在总体上呈现出如下几个方面的特征:
1.传统诗学对文学精神的建构在总体上是在逻各斯中心主义下的建构。西方传统诗学是在形而上学的知识域中展开的,这是一个不争的事实。西方诗学在柏拉图手中建立的时候首先并不是对诗的事实的解释,而是在形而上学的根基上对诗的应然的划定。而形而上学的核心范畴就是“逻各斯”。这一形而上的超验中心在西方形而上学中不断地以不同名字被重复:从赫拉克利特的逻各斯到巴门尼德的存在、柏拉图的理念、亚里士多德的实体、普罗提诺的太一、基督教经院哲学的上帝、笛卡尔的天赋观念、康德的物自体、黑格尔的绝对理念、再到尼采的强力意志等等无一不都是对世界的本体、始源的不同命名。这些命名都是逻各斯的不同称呼而已。德里达就宣称:“尽管在西方哲学史中存在着所有那些差异和断裂,逻各斯中心的母题却是恒常的:我们在所有地方都能找到它。”①
“逻各斯”虽然是一种理论话语,但由于它被表述与阐释为一种控制形而下物理世界的先验本体,由此而获得了独立的生命,成为一种权威话语,控制了哲学家和诗学家的理论生产。而从诗学来言,则是诗学“在本体论上认同了逻各斯的先在性而成就了这个源点,从这个源点衍生出理性、诗、美、文化及其这个世界的精神与形而下的物理生存现象。”② 也正是如此,西方诗学对文学精神的建构就具有了一种强硬的姿态:诗必须承担沟通现象到本体间的任务,不如此,则不为诗。凡停留在现象层面的诗,则是诗的堕落。诗对读者的作用也并不仅仅只是让读者领略到世界现象层面的美,而是要起到中断日常生活,进入一个新的精神境界的作用。
2.西方传统诗学对文学精神的建构体现出对理性的信仰。与哲学相比,文学属感性的领域,但是传统诗学并不支持文学仅停留在感性的层面,而是要求文学在内在精神上要有一种跃姿,能帮助读者穿透世俗物质的迷雾,而入于理性的澄明之境。亚里士多德主张诗比历史更接近于哲学,德国古典美学主张的审美解放,都在于强调诗或美在精神上的理性品格。由此可以看出,传统诗学还是一种人本主义人学下的诗学,它受制于人是理性的动物这一对人的经典看法。巴雷特曾说:“进入理性主义的伟大进步必须要有自己的神话。”③ 这一神话,就是对理性的信仰。它不仅贯穿了西方传统哲学,同时也是西方传统诗学的核心。
对理性的信仰导致的必然结果是使理性置于理性批判之外,这一点即使是在十九世纪后兴起的非理性主义思潮也概莫能外。非理性主义在长时期内一直被视为理性主义的对立面。但其真正的关系却如海德格尔所揭示的:“这种对理性的信赖以及理性(ratio)在其中所起的强大的支配地位,我们不可把它片面地把握为理性主义,因为非理性主义同样也在这种对理性的信赖的范围之内。最大的理性主义者最容易沦于非理性主义,而且反过来,我们也可以说,在非理性主义决定着世界图像的地方,理性主义就欢庆它的胜利。”④
3. 西方传统诗学对文学精神的建构具有空间性。这里的“空间”并不是指我们感觉经验中的物理空间,而是终极存在转变为现实秩序的中介,也就是说,空间不在感觉经验中,而是感觉经验的前提,也是一切现实秩序得以理解的前提。柏拉图就说:“存在、空间、生成这三者以其自身的方式在宇宙产生之前就已存在”,如此,我们也就无法去讨论它的经验的实在性,无法用一种动态和过程的眼光去看它。⑤
文学是时间的艺术,诗学的建构何以是空间性的呢?因为文学创造在诗学看来是一种“无”中生“有”的过程,是从无中虚构出一个有的世界。而诗学的建构则是要将文学的“实有”的东西追溯到“无”,或将“有”的世界当作“无”的世界来说。这个“无”(或曰逻各斯)才是文学的真正根源,也才是文学精神的真正所在。因此,文学精神并不是文学的寄生物,而是文学的根源。在一定的意义上,甚至可以用海德格尔式的风格说,是文学精神成就了文学,而不是文学催生了文学精神。
二
如果说传统诗学是专事于建构的,后现代诗学则是专事于解构的。就发展道路而言,我们大致可以把西方诗学的发展看作是与西方哲学平行的,当后现代哲学致力于解构传统哲学的时候,传统诗学建构文学精神的志向以及所建构的文学精神同时也遭到了解构。限于篇幅,本文粗略地谈谈解构主义是如何实现对文学精神的消解的。大体来说,它有着两个逻辑上相连的环节:首先是终结理论,反对传统诗学的理论预设,消解哲学/文学间的传统对立;其次是以文本批评取代理论,将传统诗学降为一种具体的批评,从而彻底地消解诗学以及其建构的精神。
1.解构主义对传统哲学/文学二元对立的解构策略,并不是将哲学/文学的传统地位颠倒过来,以文学取代哲学的地位。而是从语言入手,呼吁哲学与文学间的交流,从而对传统哲学/文学的二元对立起到造反的作用。对哲学与文学的传统关系的解构集中见于德里达《哲学的边缘》一书中的《白色的神话》一文。在哲学/文学二元对立项中,德里达认为两者并不是和平共处的,而是其中的一项在逻辑、价值等等方面统治着另一项,高居发号施令的地位。但是德里达却认为文学和哲学都是一种符号系统,两者的差别只在于文学坦率地承认自己植根于隐喻中,而哲学却总自以为是超越了文本的隐喻结构,而其实哲学也是隐喻和其他修辞手段的产物。也就是说,哲学本身就是一门深深植根于隐喻的科学,假如把其中的隐喻或者说文学性清除出去,哲学本身将空空如也。
哲学/文学二元对立的解构并不是增强了文学的哲学性,相反是使文学摆脱了哲学的先验要求,成为一种供人阅读的意义无止境的文本。德•曼就提出阅读应该是“不再认为一篇文学文本可以理所当然地被认为具有一个明确的意义或一整套含义,而是将阅读行为看作是一个真理与谬误无法摆脱地纠缠在一起的无止境过程”⑥。也就是说,文本是与阅读不可分的,其本身并没有什么确定不变的意义,“无法先验地确定,文学,除了只能是它自身语言的可靠来源之外,还能是什么事物信息的可靠来源。”⑦ 因此,传统诗学所建构的文学精神皆成了空中楼阁。
2. 以不确定性解构文本的固定意义。传统诗学的特点用解构批评的术语来说,就是相信“深渊之下还有更深的深渊”,所以诗学也在不断地建构一个文本的终极意义。这是基础主义、本质主义作为形而上学在诗学中的表现。而在解构批评看来,一切文本都包含着传统形而上学的素材,同时又包含着对这些素材的破坏。“这种破坏被纳入观念的文字、修辞手段和西方的神话,成为它自己光线的阴影。”⑧ 也就是说,一切文本都具有自我解构的特点。因此,米勒提出:“阐释预设所用的‘逻各斯中心主义’应该彻底摒除,因为德里达、尼采等人已揭示出文本绝无单一的意义,而总是多重模糊不确定意义的交汇。”⑨ 卡勒也就此意义说到:“解构就其最简单宽泛的意义上说,这涉及重视文本中所有在抵御某种权威阐释,包括似以为作品极力鼓励的阐释方式的成分。无论用什么主题、论点或模式来界定某一部特定作品的性质,依然存在着作品异于被如是界定之自身的种种方式,它们或是系统地,或是转弯抹角地对界御中的论断提出疑义。……文本将传送异于它自身的差异,由此使阐释永无止境。”⑩ 由此,解构批评认为不可能也无法探寻到文本固定单一的意义。
解构主义之所以这样是因为他们坚信“文本之外别无一物”(德里达语),在阅读文本的时候坚持把语言置于第一位。他们反对在语言之处去探讨形而上的宇宙精神或物质本体,也反对像结构主义一样将语言符号抬高到绝对存在的高度,而是主张要拥抱语言的自由游戏。相应地,在文学理论上,希利斯•米勒在《探寻文学研究的依据》一文中提出文学批评已经进入“文学的语言学阶段”,“为了拆除理想主义,就必须拆除语言上的种种假设,但是,这样做决不能凭借还原理想主义的办法,决不能诉诸把两者都包括在内的某种元语言,而只能通过修辞分析、转喻分析及诉诸词源这样一种运动,从而触及到某种超越语言的东西,而达到这一步则只能承认在这一运动的反理想主义或逻各斯中心形而上学的反向动量中的语言学契机才有可能。”{11}
3. 以边缘消解中心。相对传统的本体论哲学或认识论哲学,后现代哲学以语言问题为中心意味着对传统哲学以本体为中心或以主体为中心的消解,是一种非中心化(Decentering或称解中心)的哲学思潮。非中心化思潮是二十世纪西方哲学的语言学转向的直接产物,在诗学领域,它在结构主义诗学中已经盛行。不过,按德里达的看法,结构主义的非中心化工程是不彻底的,因为它所非的不是“中心”本身,而是某个中心。相对而言,客体、主体(作者)甚至像文学这样在传统诗学中曾起到中心作用的概念,在后现代诗学中都已经被瓦解无存了。德里达就说:“中心并不存在,中心也不能以在场者的形式被思考,中心并无自然的场所,而且在这个非场所中符号替换无止境地相互游戏着。”被理解为功能的中心已经不是传统意义上的中心,而且根本也就无中心可言,因为“在中心或始源缺席的时候一切变成了话语……也就是说一切变成了系统,在此系统中,处于中心所指,无论它是始源或先验的,绝对不会在一个差异系统之外呈现。先验所指的缺席无限地伸向意谓的场域和游戏。”{12}
三
且不论具体的文学精神所指,传统诗学与后现代诗学的裂缝真像学界说的那样是不可修补的吗?卡林内斯库曾在其《现代性的五幅面孔》一书中用俄国形式主义者雅各布森的观点来谈论现代主义与后现代主义的分野。他说:“按雅科布森的看法,文学的演进可视为从某一时期首要的或主导性的诗学准则系统转向一个新的诗学准则系统,这个新的系统将主导下一个时期。……雅科布森指出,在旧时期属次要的东西,在新的时期里变成了首要的,与此相应,在旧时期属本质性的东西,在新的时期变成了附属的或非必需的。”{13} 从此视角,我们看到解构诗学虽然将自身的目标定位于传统的形而上学,但是从建构与解构的角度来看,解构其实是与建构共在的。也就是说,解构同时也是要建构传统中的“属次要的东西”。米勒就认为“任何一种解构同时又是建构性的、肯定性的。这个词中‘de’和‘con’并置就说明了这一点。……它在破坏的同时又在建造”{14}。可以说,解构诗学如果没有一种建造,那么其精神不可能渗透入如今几乎所有的人文科学之中。
从这个角度来看文学精神,本文觉得当今的文学精神的“沦丧”,在一定意义上是误解了“解构”这一词语,过分地将自身与传统的东西剥离开来,导致了文学的无根状态。事实上,解构应该是传统里的次要的东西成为了“首要的”,正如有学者指出的:非理性思潮对传统理性主义的挑战并非是对理性的终结,而是理性内部两种不同形态的较量,是对理论理性的补充。就像雅斯贝尔斯所说:“尼采瓦解理性的哲学思想的真正意旨本身是一种大理性,他对‘理性’发动的攻击是大理性对小理性的攻击,后者即所谓的无所不知的理智。”{15} 作为人类文明基本构架的理性的存在具有一种真正的人类学意义。以至于哈贝马斯提出:“我们必须承认,任何批判都内在地隐含着理性的要求和批判者的理性立场。” 而形而上学也是如此,正如海德格尔所说:“我们根本不可能把自身放到形而上学中去,因为,只要我们生存,我们就总是处于形而上学中的。……形而上学属于‘人的本性’。”{16} 如果我们能真正认识到这一问题,那么,文学的未来就还是可赎的。
注释
{1}{12}德里达:《书写与差异》,三联书店2001年版,第11页、第505页。
{2}杨乃乔,第116页。
{3}巴雷特:《非理性的人》,第80页。
{4}海德格尔:《尼采》上卷,商务印书馆2002年版,第518页。
{5}洪涛:《逻各斯与空间:古希腊政治哲学研究》,上海人民出版社1998年版,第256页。
{6}{9}蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第七卷,上海文艺出版社1999年版,第417页、第441页。
{7}德•曼:《对理论的抵制》,王逢振等编:《最新西方文论选》,漓江出版社1991年版,第218页。
{8}{11}{14}希利斯•米勒:《重申解构主义》,中国社会科学出版社1998年版,第5页、第129页、第130页。
{10}乔纳森•卡勒:《论解构》,中国社会科学出版社1998年版,第193页。
{13}卡林内斯库:《现代性的五幅面孔》,商务印书馆2002年版,第327页。
{15}雅斯贝尔斯:《尼采其人其说》,社会科学文献出版社2001年版,第233页。
{16}海德格尔:《海德格尔选集》(上卷),上海三联书店1996年版,第152页。
广东省哲学社会科学项目“观人批评”(项目编号:07GJ01)阶段性成果。
阿拉伯文学与西方文学 篇4
一、走向写实与固守幻想
梳理西方探险类海洋文学发展的脉络, 我们不难发现, 西方探险类海洋文学的发展是随人们对大海认识的深入而发展的, 从最早的神化大海走向对大海的写实性描写, 伴随着西方的启蒙思想和工业革命。古希腊紧邻地中海和爱琴海, 作为较早与海有亲密接触的古希腊人对海充满了各种情感与想象, 是古希腊人认识、征服客观世界的重要对象。其文学作品《荷马史诗》可被认作西方探险类海洋文学的源头, 其中的《奥德赛》记述了奥德修斯在攻陷特洛伊后十年归国途中的海上漂泊故事, 是奥德修斯及其将士征服大海的记录, 体现了当时古希腊人对神秘大海的有限认识。在这部神化大海的作品里, 大海受海神波赛顿的控制, 奥德修斯一行人登上的是妖岛、仙女岛, 遇到的是众多的神, 如独目巨人、仙女、女巫等。在这之后, 神话文学作品里的海洋叙事题材随航海时代的到来开始走向写实性, 神话不再是唯一的文学形式。自15世纪起, 相继崛起了西班牙、葡萄牙、荷兰、英国、法国和美国, 这些西方国家的远洋活动不仅为他们的海外掠夺和殖民统治奠定了基础, 还使西方人增长了大量的海洋地理知识。这一时期, 西方海洋强国一个个崛起, 相继涌现出大量的海洋探险题材的文学作品。早期如葡萄牙航海家及著名诗人卡蒙斯的史诗《卢济塔尼亚人之歌》 (1572) 歌颂了航海家达·伽马远航至印度的事迹, 用写实的笔法描绘了海上的景色、风暴和水手的生活及他们与大自然的斗争。西班牙诗人贡戈拉·伊·阿尔戈特的《孤独》 (1613) 讲述了主人公因失恋而来到海上, 船沉落海后靠着一块木板漂流到一个海岛, 后随渔民出海捕鱼, 与惊涛骇浪搏斗。这时的诗歌里, 希腊神话里的神与仙岛已逐渐为写实的海洋探险故事所取代。
我国由于传统文明的农业性特征和主导安全威胁的大陆性, 对于大海的认识一直都是宏观而笼统的。中国的海洋文学大大少于其他题材的华夏文学, 内容多以虚构的神仙志怪传说为主。如先秦古籍《山海经》里的《精卫填海》, 明末清初蒲松龄的《聊斋志异》里虚构的美丑颠倒的《罗刹海市》和神仙所居的《安期岛》, 以及明朝吴元泰的《东游记》里的八仙大战海里龙王。又如, 在汉代东方朔的志怪小说集《海内十洲记》里, 《海国春秋》描写了清代汪寄在睡梦中流落东海诸岛的故事。如果我们把探险的概念缩小到在海上经历风险的故事范围, 那么明代《西游记》和清代《镜花缘》就是中国古代的探险类海洋文学的代表作。在明代小说家吴承恩创作的《西游记》中, 孙悟空是海洋探险精神的化身, 为求寻长生不老之术, 漂洋过海, 拜师学艺, 一路的跨海探险终于让他学成了大神通。后来孙悟空下东海, 大闹龙宫, 取定海神针“如意金箍棒”等情节是对明代人民对未知的海底世界的艺术想象。清代小说家李汝珍创作的《镜花缘》, 讲的是主人公唐敖随妻兄林之洋及舵工多九公出海, 游历了大人国、小人国、君子国、女儿国、两面国、无肠国、豕喙国等三十三个海外小国的海上探险故事, 展现出了清代人民追求新奇、探险性和挑战性的海洋精神。这些作品的共同特点都是对大海的非写实性, 作品充满了神话色彩, 诸多虚构、幻想的事物体现出了作者对大海的有限体验。明朝根据郑和七次奉使“西洋”的史实写成的《三宝太监西洋记》 (1598) , 也是以神魔小说的形式描写对海洋的探险, 而非写实的手笔。这些探险类海洋作品体现出海洋在中国人的内心世界里大而无边、虚无缥缈的意象, 探险过程在描写上多是有惊无险, 充满寻仙访道的无为思想, 没有西方的掠夺与征服海岛土著人, 或者与别国的海船进行战斗、争夺的海战描写。
二、掠夺征服与屈辱奴役
在西方探险类海洋文学的源头古希腊神话里, 半人半神的航海英雄往往被描述为形体高大、力大无穷、无畏艰险, 这种对于力量的崇拜奠定了希腊民族向外征服的心理基础, 对其海外开拓的过程烙上了深深的掠夺印记。[2]在西方实行海外殖民主义政策和宗教传播后, 西方对海洋的征服和掠夺欲望就开始表现得直接而咄咄逼人了。而中国是一个发育于黄土又禁锢于黄土的民族, 历代统治者们普遍不重视国家海权的增强, 到了明朝甚至有“不许寸板下海”的禁海令, 禁止个体海商进行海上贸易, 造成国人对海洋的感性认识方面欠缺, 使中华文明错失了融入海洋文明大发展阶段的机遇。
16至18世纪, 四面环海的岛国英国消灭了西班牙的“无敌舰队”, 并打败了法国成为世界霸主, 此时的英国探险类海洋文学纷纷涌现反映海上探险、征战、贸易、扩张等的作品。最突出的是笛福以日记形式写成的现实主义小说《鲁滨孙历险记》 (1719) 。该小说描述了主人公遭遇海难, 漂流海岛, 拓荒生存, 征服奴役, 最后回到英国的历险经历, 是带有殖民主义色彩的征服者与掠夺者的故事。而海上实力后起的美国, 更多的是描写在凶险的大海中进行抗争并且征服海洋的故事, 如:詹姆斯·费尼莫·库珀的《舵手》 (1824) 和斯蒂芬·克莱恩的《海上扁舟》 (1898) 等。
说到西方对海洋的掠夺与征服就不得不提西方至今仍大受欢迎的海盗题材小说。西方海盗的历史源远流长, 可以说有了海船也就有了海盗。由对财富的向往所带来的贪欲, 诞生了“海盗”和特殊的海岛“珍宝岛”。西方更看重海盗的顽强不屈, 而淡化海盗非法的本质。海上霸主英国, 就是靠着一群海盗起家, 而西方民众对此并不以为耻。如英国的斯蒂文森的海盗名作《金银岛》 (1883) , 该小说里海盗普林特船长在金银岛上埋了价值70万镑的宝藏, 所遗留下的藏宝图吸引了以吉姆为首的寻宝者与海盗之间展开了一场生死搏斗去金银岛寻宝。挪威作家易卜生的《海尔格兰的海盗》 (1858) 突出海盗顽强抗争和渴望荣誉等积极因素, 淡化其抢劫杀戮、暴力血腥的消极一面。美国作家杰克·伦敦的《海狼》 (1904) 生动刻画了海盗船“魔鬼号”上身体强壮、坚不可摧的船长拉尔森。时至今日, 海盗题材的文学影视作品仍然拥有大量的读者和观众, 如《喋血船长》 (1935) 和《加勒比海盗》 (2003) 。
与此同时, 中国却由于实行闭关锁国的误国政策, 国力、经济、科技、军事尤其是海上实力远远落后于西方。在《英使谒见乾隆纪实》 (1797) 里, 英国特使们看到中国已落后于欧洲国家, 马戛尔尼甚至宣称:“只要我们派两三艘小战舰, 不消两个月工夫, 就可以把中国沿海的海军全部摧毁。” (1) 衰退的事实被西方列强看在眼里, 并融入文学作品中。如在《鲁滨孙历险记》第二部里, 鲁滨孙和他的水手们来到了中国, 这个来自由于经济快速发展而在海上称雄国家的资产阶级, 对落后的中国产生了极度蔑视的态度。鲁滨孙说:“一艘配备八十门炮的英国、荷兰或法国的战舰, 几乎可以同中国所有的船舶较量。”他甚至有“三万名的德国或英国步兵, 加上一万名的骑兵, 只要指挥得当, 就能打败中国的全部军队。” (2) 的狂妄。自西方列强从海上入侵中华大地之后, 闭关锁国的清朝统治宣告彻底失败, 中华民族就开始了屈辱的受压迫史。这之后的作品多以抵御外族的入侵, 歌颂爱国主义与民族气节相关, 此时也脱离了神话与神魔化探险类海洋文学, 而以记录回顾中国在海洋上的失败战争为主。如晚清曾朴署名为“爱自由者发起, 东亚病夫编述”的《孽海花》, 里有从甲午海战到台湾军民的反抗侵略描述。抗战时期上海租界的“孤岛”文艺工作者阿英所创作的以《海国英雄》南明史剧, 歌颂了郑成功的爱国主义和民族气节等。
三、多元发展与单一空白
西方探险类海洋文学形式多样, 内容丰富, 无论是早期的神话, 及至现实主义或者现代主义的小说, 还是塑造人物从外到内的心理描写, 以及对海洋的幻想和对海洋过度开发引发的生态思考, 都呈现着多元化的特点。如:随着社会进步, 科技发展, 西方人对大海赋予了更多的科学幻想。18至19世纪, 法国开始走向海洋, 涌现出大量的海洋文学作品, 其中最为著名的是被誉为“现代科学幻想小说之父”的法国著名作家儒勒·凡尔纳。在他的科幻小说《神秘岛》 (1873) 里, 被围困在南军城中的北方人采用“气球”逃生, 在南太平洋的荒岛上, 他们赤手空拳制造出陶器、玻璃、风磨、电报机等;《海底两万里》 (1869) 叙述了法国生物学者阿龙纳斯在海洋深处旅行的故事, 里面描述的“独角鲸大怪物”是最早关于潜水艇的幻想。19世纪末20世纪初, 西方文学从传统的现实主义过渡到现代主义, 西方探险类海洋文学的人类描写由人物外在描写走向更多的内在人性描写。如英国康拉德的《水仙号的黑水手》 (1897) 描写惊险事件在人们意识中的反映, 把人类的普遍痛苦物化成“暴躁和怯”并且最后死在船上黑人新水手惠特;《吉姆爷》 (1900) 里由于遇险时置船上东方香客于不顾而饱受良心的谴责和自我悔恨的“帕特纳”号大副吉姆。还有西班牙皮尼奥尔的《冷皮》 (2003) 里的无名主人公为逃离现实社会中无尽的争斗, 主动来到南极附近一座孤岛做气象员。西方探险类海洋文学不只是为成人而做, 有大量为儿童而做或者主人翁是儿童的探险类海洋文学。如19世纪英国作家巴兰坦的有关三个少年荒岛生存故事的《珊瑚岛》 (1857) 和吉卜林关于一个美国富家独生子哈维在海上奇遇的成长故事《勇敢的船长》 (1897) 。20世纪, 苏格兰小说家及剧作家巴利的剧作《彼得潘》 (1904) 讲述了一个会飞但拒绝长大的顽皮男孩彼得潘在永无岛与温蒂和她的弟弟们的所遭遇到的各种海上历险故事。英国作家威廉·戈尔丁的《蝇王》 (1954) , 讲述一群孩子乘着飞机路过海上时发生了坠机事件, 困在一个荒岛上的故事。西方探险类海洋文学有描写海上飞鸟和海洋生物的作品, 并赋予海洋生物特殊的寓意。柯勒律治的关于罪与赎罪的叙事诗《古舟子咏》 (1798) 里被水手故意杀死的信天翁是超自然的自然象征。美国作家赫尔曼·梅尔维尔根据在南太平洋岛屿上的经历写的《白鲸》 (1851) , 里面白鲸莫比·迪克是一种自然力量的象征, 亚哈船长和莫比·迪克之间的矛盾集中代表了人类与自然界的强烈的冲突。对于海洋开拓者们的过度掠夺和对海洋土著文明的破坏, 西方探险类海洋文学通过文学作品进行了反思。如美国作家赫尔曼·梅尔维尔的《泰比》 (1846) 描写了他在马克萨斯岛上的食人部落泰比人中的惊险经历, 揭示了资本主义文明给当地土著人的淳朴生活带来的破坏。美国海洋环境主义作家瑞秋·卡森的《海风下》 (1941) 表达了在海洋生态资源遭到严重破坏的今天, 挽救人类与地球的生态精神。
严格意义上来说, 中国文学的开端并没有西方的海洋特点, 中国探险类海洋文学在其发展过程中也不具有西方探险类海洋文学的征服与掠夺特性, 以及体现的多元发展特色。中国的涉海文学在先秦时期, 由于航海技术尚不发达, 海洋对于外面世界的认知来说是一种阻断, 因此对海外世界的认知主要是神话性的幻想。在秦汉魏晋南北朝时期, 由于受宗教的影响, 涉海作品多为宗教性传闻之词, 体现了极强的道教背景。在唐宋元时期, 由于航海活动的兴盛, 出现了纪实性的奇遇故事, 有了以商人的海上冒险活动为题材的小说。到了明清时期, 涉海长篇小说继承的是汉魏六朝唐宋志怪小说的传统, 体现了自觉的文学虚构。[3]但是, 中国古代探险类海洋文学数量稀少, 形式单一, 摆脱不了虚构、幻想的特色, 缺乏亲临现场的真实感和鲜活的人物塑造, 多以海中的梦幻神仙、仙岛来寄托作者的大陆情怀。直到19世纪末, 中国的探险类海洋文学还停留在神怪小说的阶段, 西方丰富的有关殖民、掠夺、海盗、珍宝岛、科幻岛、海生物、儿童探险、内心煎熬、生态反思的探险类海洋文学作品在我国是一片空白。虽然近年来国内有少量相关主题的文学作品出现, 但是跟从西方的痕迹明显, 同时在文化认同上存在陌生感。
四、结语
好的探险类海洋作品只有根植于深厚的海洋文化土壤才能开出绚烂的花朵。纵观东西方探险类海洋文学的发展进程, 似乎那些探险类海洋文学精品的出现都与这些国家海上地位的提高紧密相关。要改变我国探险类海洋文学缺乏作家和读者并在世界上无影响力的现状, 我们还需要多关注海洋及其所衍生的海洋文化。中国海洋文化具有开放性、先进性、包容性和吸纳性, 而中国传统文化中的“和”也深刻影响了中国海洋文化的发展。[4]新中国成立后, 尤其是改革开放后, 海洋在中国发展中的重要性日益凸显, 中国开始深刻认识到海洋的重要性, 我国海洋文学的创作进入到一个崭新的时代, 有描写海边生活、海洋战斗、现代海军、海员人生、海洋科幻与生态等的小说, 体现出与我国对海洋的开发与认识的同步性。其中探险类的海洋文学比较引人注目的有自由作家莫争的《入侵者》 (2010) , 小说描写的惊险浩瀚的海上对战场面, 从南极的拯救鲸鱼到东帝汶的荒岛求生, 再到澳洲大堡礁的生死决战, 反映出当代中国人渴望奔向大海的决心。韩松的《红色海洋》 (2004) , 描写未来核战争毁灭了陆地的生态系统, 残存的人类用基因工程把自己改造成如同鱼儿一样的水栖人的科幻故事。也有了为儿童而创作的探险类海洋文学, 如彭永成的《小蒜头蔚蓝海洋历险记》 (2009) 讲述了一家三口的现代家庭遭遇船难, 流落到蛮荒孤岛, 与猛兽、巨兽、食人族共同生活的一系列奇遇故事等。这些新兴的中国探险类海洋文学的发展体现了中国海洋文化发展的特点:开放性、先进性、包容性和吸纳性。希望在不久的将来, 我们将看到更多具有中国民族特色和中国人文精神的探险类海洋文学进一步发展, 用中国传统文化中的“和”的思想向广阔无垠的海洋发出中国的声音。
参考文献
[1]段汉武.海洋文学研究文集[M].北京:海洋出版社, 2009:55-59.
[2]苏文菁.世界的海洋文明:起源、发展与融合[M].北京:中华书局, 2010:12-14.
[3]王青.海洋文化影响下的中国神话与小说[M].北京:昆仑出版社, 2011:404-407.
西方文学赏析 篇5
雅典娜是希腊奥林匹斯十二主神之一，罗马名字弥涅耳瓦(Minerva)。在远古的神话中，雅典娜是女天神，乌云和雷电的主宰者，丰产女神，和平劳动的庇护者。她教会人们驯养牛马、制造车船；她赐予世人犁和耙、纺锤和织布机，因此被认为是妇女劳动，尤其是织布技术的保护者。她有一个别名叫厄耳伽涅，意思是女工。她又是科学的庇护者、智慧女神；她赐予人间法律，维护社会秩序。
传说是宙斯与聪慧女神墨提斯(Metis)所生，因亚该有预言说墨提斯所生的儿女会推翻宙斯，宙斯遂将她整个吞入腹中，因此宙斯得了严重的头痛症。包括药神阿波罗在内的所有山神都试图对他实施一种有效的治疗，但结果都是徒劳的。众神与人类之父宙斯只好要求火神赫斐斯托斯打开他的头颅。火神那样做了。令奥林匹斯山诸神惊讶的是：一位体态婀娜、披坚执锐的女神从裂开的头颅中走了出来，光彩照人，仪态万方。据说她有宙斯一般的力量，如果加上与生俱来的神盾埃吉斯的力量，她的实力就超过了奥林匹斯的所有神。她是最聪明的女神，是智慧与力量的完美结合。她就是智慧与知识女神雅典娜，也是雅典的守护神。
1，社会的压迫：从当时的客观情况来看，丹麦是一个处于封建末期的王国，哈姆雷特则是一个外出留学的“进步青年”——一个早期的人文主义思想者，学者，在这种情况下，由于初期的人文主义者的思想是不成熟的，具有一定的软弱性，所以必然无法同腐朽但是依旧强大的封建势力进行斗争。于是哈姆雷特的延宕不是因为其主观意愿上的延迟，而是由于客观条件对他的压迫使他的复仇一步步的推后，最后造成了这个悲剧。
2，性格的缺失：哈姆雷特的性格是复杂的是变化着的。在初期，亦或是留学期间，他是一个“快乐王子”，他热情澎湃，骄傲自尊，体贴朋友并且温和淡定，但是当他因为父死母嫁而回国并得知自己父亲真正的死因时，他的性格发生了巨大的转变，他开始变得尖锐敏感，沉郁低落，多疑内向，耽溺于冥想之中。在这种心理下，他变得优柔寡断，喜怒无常，思虑繁重却缺乏果敢的实践能力。他这种双重的性格使他在机会面前犹豫不决，在责任面前痛苦逃避，这导致了他无法果敢的进行掉复仇这个要求极高的行为，以至于发生最后的悲剧。
3，信仰的破灭：在哈姆雷特经历着留学生涯的时候，他对未来的世界和王国充满着改造的欲望和憧憬，并且由于自身所接受的教育的原因，他对“人”具有宗教般的崇尚意识，他认为“人”是“宇宙的精华，万物的灵长”。当他回国后才发现，人同时也具有邪恶，自私，虚伪的那一面。在这个时候，由于对“人”的极度失望，哈姆雷特对“人”的看法从完全的褒扬走向了鄙夷的咒骂。对于他来说，“人”是最高的哲学意义。于是，他开始怀疑自己的人生，自己的生活的意义，作为一个“人”来说，复仇到底是实践着灵长的职务还是为了一己的欲望杀害另一个“人”，这种矛盾的心理最终使他走向了悲剧的结局。
4，“俄狄浦斯情节”的作用：根据现代精神分析法创始人弗洛伊德的学生琼斯的角度来看，哈姆雷特的潜意识中蕴含着“杀父娶母”这一种俄狄浦斯式的原始欲望，自己的父亲即是自己的假想敌。对于其叔父克劳迪斯来说，杀死哥哥迎娶嫂嫂是一种可以实践的行为（我们先不讲求其道义性），但是对于哈姆雷特来说，叔父的行为是自己想做却做不到的，于是他的内心分化为不同的精神领域。从道义角度来说，他要杀了叔父为自己的父亲报仇，从某种角度来说，也可以说是未遂者对成功者的嫉妒，所以，他立下了复仇的誓言。但是，由于克劳迪斯的行为是他所一直想实现的，所以克劳迪斯在这种意义上来说是他的同类，他的心中必定怀有对同类的钦佩与赞同，于是两种矛盾的心理的胶着不分导致他无法确定自己的行为，所以必然的没有一个坚定的决心来杀死叔父，这造成了他最后的悲剧。
5，自身行为的滞后性：哈姆雷特作为一个留学归来并接受新思想的青年来说，他并不缺乏思想性的物质，但是，由于他过于的沉溺于思维领域，使其由于思虑过多而错失行动的良机。由于他自身经历的复杂和多变性，使他对未来和世界都存有一定的怀疑，在这种怀疑之下，他为了给自己的行为找到在思想领域中的对应，他便孜孜不倦的开始沉思。在沉思的过程中，又会由于新生的文化的不完善陷入另一个泥泞之中，在这种情况下，哈姆雷特迟迟不能做出复仇的行为原因即在于思维和行动寻在严重的脱节，思过多而行不足。行动不足的最终结果便是导致他最后的悲剧。
6，自身荣誉情节的要求：哈姆雷特作为一个早期的人文主义的代表极为强调一个人的尊严和意义，在复仇中也便是如此。他的自尊要求他完成父亲的意旨，他自己作为一个有道德修养的人来说，他也要杀死叔父来弥补对其家庭和自身所造成的屈辱。在这个复仇的行为中，哈姆雷特仍然坚守着自身的荣誉情节，也可以说在复仇和荣誉中，他倾向于选择后者，因为他的复仇也是建立在为了维护自己贵族式的尊严。所以在他叔父祷告的时候，哈姆雷特经过内心的挣扎仍是放弃了刺杀，因为就这样让他死去，自己便是一个阴险的刺杀者而不是一个光荣的复仇者，这样的荣誉情节贯穿了哈姆雷特的所有事件，于是我们也不难得出结论，哈姆雷特为了维护自己的荣誉，不断的推后自己的复仇，最终导致了自己的悲剧。
7，宗教教义的影响：在当时的丹麦，宗教仍是一种影响人思维的最主要的因素。虽然哈姆雷特是一个进步的新兴的人文思想学者和青年人，但是仍不免受到基督教传统教义的影响，这种影响在哈姆雷特普通的行为上我们无法察觉，但是在复仇等关键事件上我们可以很明显的看出，如他不肯刺杀正在祷告的叔父，因为“他正在清洗他的灵魂，如果他在这一刻死去，他将进入天堂”。在基督教的教义中，有“七德”（谨慎，坚强，节制，正直，信仰，希望，仁爱）“七恶”（骄傲，妒忌，愤怒，懒惰，贪婪，保湿，好色）的束缚，在这种宗教背景下，哈姆雷特自动的将自己的行为带入了基督教的行为准则中，他开始思量自己在这一刻行为的公正性。同时纵观全书我们也可以发现，节制和过于谨小慎微也是导致他失败的重要原因，同时他也告诫自己不可过于的悲愤，在这里我们可以明显看出宗教对于哈姆雷特的影响导致了他最后的悲剧。
8，中心权力的争夺：作为丹麦的王子，哈姆雷特是一个处于中心权力地位的人。但是由于父亲的意外去世，这个理所当然的王子地位受到了明显的动摇，直到其叔父克劳迪斯将其称为“我的儿”之后，权力归属的传递看似已经不可动摇。但是后来老国王将死因告诉哈姆雷特并得到证实时，这个问题便又从幕后被推向前台。在事实上，克劳迪斯的继位是不合法的但是在公众眼中却是合法的，而哈姆雷特若要进行复仇则会将自己置于一个弑君者的地位上。于是我们再去寻找字里行间的意味，我们可以发现哈姆雷特对于叔父的憎恶主要来源于杀父娶母，却没有否认“兄死弟承”的王位继承法。在这里我们可以大胆的进行推测，哈姆雷特不反对这一王权的交接关系是因为他自己对于中心王权的渴望和对传统王位继承的认同，他内心赞同“王”的合法性。于是我们更可以推测，在复仇的延宕期间，他的犹豫不决来自于对“王”这一地位的尊敬，若是杀了叔父则会造成领导者的缺失和中心权力的真空，极易造成**，于是他便要寻找一个“万全之策”，寻找的过程便是他延宕的过程，最后造成了他的悲剧。
小说的主人公拉斯蒂涅作为一个贵族子弟青年，在学习这个社会过程中，最后蜕变为一个资产阶级野心家，良心泯灭。而在1819年末至1820年初的巴黎，正是处于波旁王朝复辟时期，拉斯蒂涅的这一蜕变，既有自身的内在原因，也有外在的社会原因。具体来说，拉斯蒂涅的蜕变主要经历了三个阶段：一个邪念、两次教唆、人生三课。一个邪念 拉斯蒂涅出生在外省破落的贵族家庭，是个涉世未深、未被污染、稚气未脱的青年，怀着兴家立业、光耀门庭的决心，从外省来到巴黎。由于贫穷，不得不住在阴冷、破旧的伏盖公寓。然而又由于其出身，在巴黎有一个远房表姐，于是凭这种关系经常出没于金碧辉煌的鲍赛昂府邸，并受鲍赛昂夫人的邀请，参加鲍赛昂夫人举行的一次盛大舞会，体验了贵族上流社会的享乐奢侈。一边是锱铢必较的贪婪吝啬，一边是风雅阔绰的奢侈享乐，两个社会如此鲜明的对比，使刚到巴黎的青年受到强烈的刺激，正像伏脱冷所说的那样：“嘴里吃着伏盖妈妈的起码饭菜，心里爱着日耳曼区的山珍海味，睡的是破床，想的却是高楼大厦。” 第一次参加鲍赛昂夫人的舞会，被接待进金碧辉煌的舞厅，就“等于获得了最高的贵族证书”，并且迷上了雷斯托伯爵夫人。“年纪轻轻，渴望晋身上流社会，急切想得到个女人，现在看见两个权势之家已经向他敞开了大门！一只脚踏进了圣日耳曼区德·鲍赛昂子爵夫人的府邸，另一只脚又已踏入昂丹大道雷斯托伯爵夫人的宅院”，刚进巴黎，就掉进了这个大染缸，产生了找女人做靠山向上爬的邪念，从此，这种邪念在他心中扎根，越扎越深。涉足巴黎上流社会完成了其蜕变的起点。两师教唆
在拉斯蒂涅向上爬、找女人过程中，遇到了两个老师，第一个是鲍赛昂子爵夫人，作为上流社会交际花的皇后，在圣日耳曼地区作为傲视群伦的人物，一旦情场失意，整个上流社会便涌来欣赏她的痛苦，连最好的“朋友”也不放弃奚落她的机会。在这种情况下，感到了人性的虚伪，悲愤之余，向拉斯蒂涅道出了上流社会的“真理”：
“、、、、、、你越没有心肝，就越能步步高深。你心狠手辣，人家就会怕你。你得把男男女女都当作驿马，把它们骑得筋疲力尽，到了站便扔下，这样你就能达到欲望的巅峰、、、、、、倘若女人觉得你聪明、有才干，男人也会相信，只要你自己不露马脚。那时你就什么都如愿以偿了，到哪儿都能畅行无阻。你会发现，社会是骗子和受骗人的集合体。”她以这种温文尔雅的语言教导拉斯蒂涅要用看不见血的合法手段“拜金利己”，要进入上流社会，必须具备三种法宝：心狠、作假、女人。
第二个老师便是伏脱冷。他是苦役犯帮口里的重要人物，是他们足智多谋的军师和后台。他并不代表正义，却对社会的非正义有着极透彻的了解；他是“人间的撒旦，既邪恶又合理”，他是社会罪恶的制造者又是揭发者；他千方百计往上爬，研究法网上哪儿有漏洞可钻，为达到目的不择手段，有胆略也有智谋；在他看准了拉斯蒂涅心中的欲望时，便对他作一番推心置腹的谈话：
“您知道这里的人是怎么闯前程的？不是靠天才的光芒，便是靠腐蚀的手腕。不像炮弹一样轰进这人群，就得像瘟疫般钻进去。诚实正派毫无用处、、、、、、人生就是这样，跟厨房一样腥臭，要想捞油水就不能怕弄脏手，只要事后洗干净就行，我们这个时代的全部道德仅此而已。”
伏脱冷给拉斯蒂涅开了法律与道德的帷幕，让他看到了法律与道德对有钱人全无效力，唯有财产才是金科玉律。下层社会被追捕的苦役犯伏脱冷，用这样赤裸裸的强盗语言开导拉斯蒂涅，要用非法的流血的手段“拜金利己”。
两师的教唆，使拉斯蒂涅良心逐渐萎缩，野心膨胀，堕落加剧。其蜕变的第二阶段在两师教唆后完成，使他懂得有财便有德。人生三课 第一课：鲍赛昂夫人的隐退。鲍赛昂夫人拥有高贵的出身，曾经拥有自己的爱情，可是在“利己拜金”的社会，这都毫无用处，证明了无论多么高贵的门第，真挚的爱情，都斗不过金钱，在金钱面前将不堪一击。使他目睹了即便在情人之间也存在拜金利己原则的残酷现实。第二课：伏脱冷的被捕。伏脱冷作为下层社会被追捕的苦役犯，他拥有过人的胆识与超人的智慧，作为一个智慧的化身，最终还是被出卖，逃不过被捕的结局。它向我们证明了超群的胆略与智谋斗不过金钱，再次让他验证了普通人之间奉行的利己的拜金原则。
第三课：高老头的惨死。高老头对两个女儿的爱达到了一种痴狂的程度，两个女儿是自己生命的一切，是他快乐的根源。可是在他临死时，一个女儿也没有来，才知道女儿是什么东西，才悟出资本主义社会的真理：“钱可以买到一切，甚至可以买到女儿”“柠檬榨干了，她的女儿便把果皮往街上一扔，不管了”。高老头的惨死，证明了再崇高的父爱，也斗不过金钱，使他深深的知道了拜金利己的原则不仅流行于整个社会，而且渗透到家庭甚至亲骨肉之间。拉斯蒂涅埋葬了高老头，也随之“埋葬了年轻人的最后一滴眼泪”，完成了人生三堂大课的教育。
阿拉伯文学与西方文学 篇6
根据桑兹本人的记述，他写这部书的念头，萌生于一八九○年初。由友人耶博教授（Richard Claverhouse Jebb，1841—1905）建议，桑兹接受了《英伦社会》（Social England）编辑之邀约，去梳理不列颠民族的古典学问之渊源。一八九六年，他在剑桥开设了英伦古典研究史的系列讲座。次年，桑兹受邀参与惠布利（Leonard Whibley，1863—1941）主编的《希腊研究手册》（A Companion to Greek Studies）一书，负责撰写“学术史”（History of Scholarship）一节。从此桑兹决定放开视野，要著述一部更为全面的学术通史，“将从雅典时代的诞生期开始，继而追踪其在亚历山大里亚与罗马时期的成长，随后则通过中古时期和学术复兴，直到古代经典著作研究在欧洲各国乃至海外英语民族中的进一步发展”（卷一，第一版前言）。他游历广泛，曾在欧洲各地的图书馆翻览过许多珍贵的古籍钞本。他熟稔拜占庭文化与中世纪艺术，颇能从中领会那些时代学术研究与人文情怀的宗旨和特色。此外，桑兹也并非“知古不知今”的迂夫子，他在回顾古典学识的传承之时，总是忍不住引述近现代西方作家的诗文，以印证由理趣、句法、韵调和修辞术所呈现出的薪尽火传。
对比几部代表性的同主题著作，如古德曼（Alfred Gudeman，1862—1942）的《古代语文学史纲》（Outlines of the History of Classical Philology，1894）、佩克（Harry Thurston Peck，1856—1914）的《古典语文学史》（A History of Classical Philology，1911）、维拉莫威兹（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff，1848—1931）的《语文学的历史》（Geschichte der Philologie，1921，中译本题作《古典学的历史》）、法伊弗（Rudolf Pfeiffer，1889—1979）的两卷《古典学术史》（History of Classical Scholarship，1968，1976），以及近半个世纪专题性或断代性的西方古典学术史研究著作，桑兹的这部书显得学理不深、分析不足、评价不严，其内容涉及到的文献虽然极为广博，但囿于时代之局限，只赶上了以地下之新材料（考古所见莎草纸书与金石铭文等）补正纸上之旧材料的一个开头。由于这些缘故，按照今日学界对于“学术”的理解，我们往往是从历史学与文献学的实证研究角度出发，以此看视桑兹书中的内容，即使不谈过时不过时的问题，也会觉得有时似乎有些“水分”，有时则又过于浮泛了。
在写《古典学术史》之前，桑兹本人从事的研究，主要是古希腊罗马文学方面，涵盖了训诂、文体、修辞学以及注疏、版本文献的研究。他并不是历史家，提到希罗多德与修昔底德，将他们称之为散文作家，重视的是他们对于荷马史诗的认知与探究；他也不是哲学家，虽有专章论述柏拉图与亚里士多德，却谈的是两位大哲人的诗学理论。在桑兹眼中，李维的历史巨著是将旧史料赋予一副罗马人的音调和修辞装饰而已，而奥古斯丁的思想名篇《上帝之城》，也只因大量征引了瓦罗和西塞罗的著作残篇而受到称许。如此书写，当然并非作者买椟还珠，识其小而遗其大。桑兹《古典学术史》一书的第一卷（从荷马时代直到中世纪末），最大的特色便是历数各时期著述活动中对于古昔文献的存留和对于先代语言与文化的记忆与认知。自第二卷论述到文艺复兴以来的古典研究，现代体系的学术活动和学科规范渐渐形成，桑兹方才放弃了原本的这一著述风格。这一变化当然很容易理解：古代世界的学问之中，并无如“古典学”这类总称式的概念，当使用这么庞大的篇幅来梳理文艺复兴以前的种种琐细繁冗的学术活动时，必然要有一个足以贯彻始终的主线索，能够不仅连缀起第一卷中随着历史阶段演进而学术环境发生翻天覆地之变化的种种论题，也能够贯穿古今，让我们深刻地体会古之学人与我们是如何的“心同理同”。
对于“泰西之人”来说，其“古典的”（classical，classique，classischen）学问，主要指对荷马以降的古希腊文、拉丁文著作的阅读与研究。西元二世纪古罗马学者奥略·葛琉斯（Aulus Gellius），根据罗马上古先王划分社会等级的用法，区分了“一流作家”（scriptor classicus）和“末流作家”（scriptor proletarius，《阿提卡之夜》〔Noctes Atticae〕，xix 8，15）。其中 classicus 对应于上古社会五阶的第一等级（classici），proletarius则是源自最末等级的“平民”（proletarii，指无财产而仅拥有子女的罗马公民）一语。此为classical及其他近代语词之用法的原始（见中译本第一卷，220页，下引此书，只标页码）。西方古典研究有两个起点，一是对于文本原貌的追求，一是对于文本内容的品鉴。这两者都与荷马史诗有关，前者的核心类似于后来的校勘学，后者则倾向于我们今日所说的文学批评。这两者都可以称之为 κιτικ ，也就是criticism。在古希腊文中，κιτ本意为仲裁、评判，雅典戏剧比赛中的裁判，即是这个词。其衍生词κιτικó用以指称学者，根据法伊弗的考证，最早得此称呼的是科斯的菲勒塔斯（Philitas of Cos，公元前四世纪人。桑兹书中将此人名转写为Philetas），见于斯特拉波（前约63—前约24）的著作（法伊弗的这条线索比桑兹的论据要早些）。γαμματικó是古代世界常用来指称学者的，Grammata的含义自柏拉图经亚里士多德、“色雷斯人”狄奥尼修，渐渐变得近乎可统驭一切文词之学（连修辞学、逻辑学和文学批评都臣属于下，因此六世纪东哥特王朝的博学名臣卡西奥多儒声称此学“乃一切文学之宏伟根基”），但在近代（尤其十八世纪以后）却慢慢缩小了范畴，变成专门研究语言词句结构的学科了。古人较少使用φιλóλογο 这一称谓，中世纪以后，其拉丁写法philologus开始盛行，被人们用来专指精通古学之人。在德国，Philologie成为一门学科，用来表示脱离了神学、法学或哲学的约束从而更为自由的古典研究，也只不过是近二百多年的事情（一七七七年四月八日，F.A.Wolf在哥廷根大学入学申报志愿书上填写了Philologiae studiosus一语，被后人追认为这个学科的诞生日）。在桑兹的时代，英语中的philology难以表征古典学术的全貌，常常被用于比较语言学之类的概念。
当时唯有criticism可以比较方便地论说古典研究的两个方面。比较于法国、德国的学术用语，英语世界criticism的传统显然更为明晰和悠久。十七世纪之初，培根在《崇学论》中认为学识之传承有两个依托，一是考据辨析，一是教育讲解（the one critical, the other pedantical）。前者关系到个人性的阅读与著述，与培根念念不忘的学术史论题密切相关，他将之分成五个方面：一、对著作者的校订与编纂；二、对著作者的阐释与注疏；三、对著作者年代的判断；四、简要的评述与品第；五、对句法与谋篇风格的认识。曾经著作八卷本《近代文学批评史》的美籍作家雷内·韦勒克有专文梳理criticism一词的语源与演变（《文学批评：名词与概念》，收入中译本《批评的概念》一书），对于英语中将此词用于文学研究学科的过程论述甚详，兹不赘述。中文素来将criticism习惯翻译成“批评”，主要是根据近现代英语文学批评话语中对于培根所言后两个方面的发扬。但是也曾有学者注意到其含义的丰富性。民国时期，陈钟凡的《中国文学批评史》（一九二七）就提到：“考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正一也，赞美二也，判断三也，比较及分类四也，鉴赏五也。若夫批评文学，则考验文学作品之性质及其形式之学术也。”而关文运先生在一九三六年出版的汉译本培根《崇学论》中，就将critical译成“校勘的”，谢德风先生翻译《历史著作史》，也在必要之处，将criticism译作了“考证学”。综合来看，criticism兼有“考证”、“校勘”与“批评”、“赏鉴”两方面的含义，则不妨以“考辨”一词进行整合。而桑兹的《古典学术史》第一卷，就是从文献的考据之学和文学的赏鉴之识两个方面进行论述的。
人类文明之童年时期，思想、知识与学问并不依赖于物质载体，教育注重的是口传心授，更深奥的还有秘教隐义，多是述而不作者。这其中自然为所持之学说营造出了神秘气氛，使之局限在极少数人的手中。然而，口头传播存在着很多危险的“陷阱”：无意的遗忘，有意的改造，还有发音习惯、词义演化等等因素在流传过程中造成的讹误。文字记载的使用，中止了这一危机。但是为全希腊人所热爱的荷马史诗中，已经是满目疮痍。传言雅典僭主庇西特拉图第一个命令整理荷马史诗的文本。希罗多德（《历史》，vii，7）提到，诗人品达的某个老师揭发了一位占卜家擅自添加了一段危言耸听的神谕，使之遭到放逐。据后世拜占庭学者留下的记录，那个占卜家居然便是庇西特拉图授权的荷马史诗整理人之一（45页）。不要以为建立某个“钦定本”是对原始作家作品的尊重与忠诚，出于城邦政治的需要，政客们更希望借助“教诲全希腊”的荷马来达到攻讦敌邦、赞颂本乡的目的。可一旦实际的功利需求失去时效，人们依然希望读到真实面目的荷马。于是人们进一步要求建立书面抄写文本的确定性和权威性，文本的校订与文献的考据工作应运而生。
而从另一方面看，上古之口头史诗的原作者难以定于最初的某一个人。传播过程中的润色加工，接受过程中的领会记诵，都不断融注于作品之上，最终在文字保存出现之前形成此作品的全貌。七贤之一的梭伦执政雅典时，尝对于节日期间诵读荷马史诗的竞赛建立法规，比如不得寻章摘句，必须逐章吟唱，“此项法规不止令诵读竞赛更严格，更提高了听众水平，使得他们对于诗歌内容的整体连续的认识不逊色于诵人们”（43页）。听众鉴识力的提高，激发了对于荷马史诗从字句到风格的理解与追摹，相关的点滴经验，被吸收到后起之作家笔下，生成能令读者会心领受的知识传统。这种知识传统渐成体系，遂出现供学者批评、解释所用的诸种学问，比如柏拉图讨论的语源学和语法学问题，又比如亚里士多德专书系统论述的诗学和修辞学。
而真正意义上的校勘学、考据学之出现，则晚于古典时期，产生于希腊化时期的亚历山大里亚和珀伽摩，帝国主义政治环境下，造就了图书文献的高度集中以及学者的职业化与专业化。历代亚城图书馆馆长似乎都在忙着编纂书目、校订古籍，自埃拉托色尼（Eratosthenes）以降，出现了科学、系统的学术研究。埃拉托色尼头一个以φιλóλογο（直译作“爱好文辞之人”）自命，他的博学赢得了“贝塔”的绰号——即“第二”的意思，而字母表的排列之首的“阿尔法”，恰好正是亚里士多德名字的首字母——他的通识之全才虽如亚里士多德一般，但绝无亚翁之好以哲学命题笼罩概括一切的习惯。法伊弗的《古典学术史》中有个观点，认为公元前三世纪中叶，出现了“学术”（scholarship）与“诗学”（poetry）的分离，他以此时出现的星象学、地理学、数学为例，试图说明“学术”已经想要甩脱语言文学的核心趣味，向更为切实的自然科学靠拢。这个说法若用以描述希腊化时期学者们的实事求是精神，则无可厚非，但要是将之夸张为以考证校勘为学术的正统，以评价赏鉴为末流，则恐怕是大有问题的。事实上，在希腊化时期的优秀学者之中，文献考据的功夫和文学赏鉴的能力是齐头并进的，桑兹便特别强调了埃拉托色尼对于诗歌想象力的重视，并谈到他反对以荷马史诗内容为真实事件的研究方法。在此后几个语法学大家（如第欧尼修·忒剌克斯、昆体良等）的重要著作中，我们也看到除了关于训诂、音读、韵体等形式上的内容之外，也往往将修辞设喻的手法和文学风格的赏鉴纳入所研究的范围。今日中国的学者，有不少人尊崇清代考据学问之高明，故而看见西方古典学的名目，也将之定位于训诂、文献、校勘、考证的范围。然而，即使乾嘉的朴学家，除了说“由文字通乎语言，由语言以通乎古圣贤之心志”之外，也说“得其志则可以通乎其词”，钱锺书先生曾经指出，这还不够，“或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风，以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书之指归”（《管锥编》，171—172页）。以文献还原为宗旨的校勘学技艺，其精深之处，往往与文学赏鉴的整体领会并不矛盾，反而甚至是相辅相成的。正因如此，善于穿透文本去“想作者所想”的著名文献学家豪斯曼（Alfred Edward Housman，1859—1936）得到这样的评语：“他是如此伟大的一位校勘家，因为，他是如此伟大的一位诗人。”（苏杰译：《西方校勘学论著选》，145页）
由此我们可知，桑兹所著的《古典学术史》，不同于“文献学史”或“校勘学史”。此书提供给我们的，是古往今来围绕着古代遗献和古典语言所产生的大大小小各种学问知识的发展变化，从词形变化、正字（别于俗写，可对应汉籍中的《正字通》之类）、音读（phonetic）、词源、韵体、句法（syntax）、修辞，到注疏、校勘、辑佚、目录、字典，再到品第、批评、摘要、选集、传抄、类书，甚至还有模仿、暗袭、伪托、翻译等等。这些行为活动，置于不同时代的教育、宗教、政令、风俗、地域等环境因素之中，呈现出千变万化的风貌。
然而这千变万化的繁复之中有不变者存焉，这使我们每一位读者都会去思考桑兹用以指称“学术”这一概念的词汇（scholarship），我们也许可以将之理解为一名“学者”（scholar）的本性和使命：他该是什么样的人，他要做什么样的工作。仅仅是使知识、学问和思想变得系统化，方便于教育和传授吗？桑兹书中不乏令人动容的记述：比如埃涅修斯献给他的老师、为研究而遭到基督教徒迫害的女学者希帕提亚的诗章，比如拜占庭末期一位修辞学教师在突厥大军威逼君士坦丁堡城下时所哀叹的悼诗，又比如一○○○年新年到来之前，在末日审判阴影中依然笔耕不辍的抄书员。在信仰、生命乃至整个文化受到威胁之时，学者的本质方得以昭显。罗杰·培根的老师，埃德蒙·理奇，曾被传记作家评述为“视学问如同永生无休，视人生仿佛明日将死”（discere scilicet, quasi semper victurus; vivere quasi cras moriturus），学术的价值与意义，并无别的指向，即在于其自身。
浅析中国文学与西方基督教的关系 篇7
但是一部上乘的极具灵性的文学创作, 很可能整部作品中不见一个基督教的惯用术语或专有名词, 却仍然可以成功地传达基督信仰的精神。而相反地如果作者对基督信仰没有较深的了解, 整篇作品中尽管采用了许多基督教的名词与圣经章节, 仍然不能算是基督教的文学作品。就拿两个日本现代作家来说吧, 比如三浦绫子, 从基督信仰的角度看, 她只是一个普通的信徒, 但却对基督信仰有深刻的认识。她从创作小说《冰点》开始了她的写作生涯, 后来的作品越来越多, 在日本基督教文学界中产生了极大的影响。在技巧上她坚持以间接的方式传达基督信仰的信息。她对以文学传福音有她自己独到的看法。她说如果今天施洗约翰忽然出现在东京的街头, 大声疾呼:“看哪!上帝的羔羊, 除去世人罪孽的!”人们一定会莫名其妙, 不知所云, 因为东京没有基督教的文化背景。施洗约翰能为耶稣预备道路, 而她认为她只能为施洗约翰预备道路。这就是三浦绫子对文学创作与基督信仰的关系的看法。而她实际上也成功地做到了这一点, 因为许多日本青年正是在读了三浦绫子的小说后而悔改归向了基督。就连翻译她小说的翻译家朱佩兰女士的受洗归主, 也是因长期研读三浦绫子的作品而受到影响的。至于日本另一位作家远藤周作, 他作品中所蕴藏的基督教信息和神学思想, 可能更为深湛。他的代表作《沉默》是一部相当有深度的基督教文学作品, 不仅在日本有极大的反响, 早已拍成电影, 即使放到世界基督教文学中来看, 也有其卓越的地位 (早已译成十几国文字) 。远藤周作对圣经和基督宗教神学有相当深入的研究, 才能写出《沉默》那样的巨作。
西方的与基督信仰关系密切的作家和诗人, 频频提到, 文学在信仰中, 深具“道成肉身”的力量。怎么说呢?文字书写本来就是以有限描述无限, 以具体呈现抽象, 以象征来指向神圣。当作者用具体的意象、人物和故事来包裹、呈现属灵真理时, 就是一种“道成肉身”的方式。就像上帝藉着拿撒勒耶稣的肉身, 来彰显望不见、也摸不着的自己一样。她说:“道不仅具有太初原有并永恒存在的客观性, 也具有让人可以亲身看、听、触摸, 而产生的主观体验性;道不仅具有创造性, 同时也具有同在性;万有藉道而造、从他而出、在他里面, 他又道成肉身, 住在万有中间, 与被造之人同住;道具有真理的光照性和审判性, 同时又具有救赎的丰满完全性与恩典性;道具有自我存在的荣光, 同时又具有自我表明的启示性。”她鉴此而进一步认为中国基督教文学是基督信仰在中国文学和文化语境中的一种“道成肉身”;是借着表述人亲身对这道的主观体验而见证这“道”;是以上帝赐于人的创造性来表述这道与人同住, 见证道在人里面, 人在道里面;是在真道的光中重新解读自己、他人、社会、世界, 并传递出这种以道 (耶稣基督) 为中心的新的世界观、人生观, 描述出一种新的思想方式和生活方式。
说真的起先我也有些疑惑, 心想何不径直使用“基督教文学”, 而要转弯抹角地使用“灵性文学”呢?后来我经过思考还是明白了使用后者更是明智之举, 也有其自身的道理。虽然就这套丛书的编撰、内容及其对象来看, 它显然属于基督教文学作品, 再从目前中国灵性文学的现状来看, 用基督教文学可能更容易被学术界认可。但我还是以为用“灵性文学”更有其内涵和深远的意义。首先教会传统在对文学的认知上有着种种铁板钉钉的框框调调。有些人总是戴着传统和礼仪的眼镜来看待文学。你即使用了“基督教”, 也还是免不了他们在基督教与文学关系上的吹毛求疵。再从国情和读者的角度着想, 毕竟中国是无神论国家, 大多数读者可能会对“基督教文学”要比“灵性文学”更加敏感。许多国人一看是“基督教”, 有的敬而远之, 有的躲而避之, 有的见就反感, 而碰都不碰就嗤之以鼻的也大有人在。于是我想, 用“灵性”来避重就轻, 绕开锋芒, 碰到尚有“性灵”之识的国人, 他们只要不是像上面提及的那些碰都不碰就嗤之以鼻的人, 或在好奇之中, 或处误解之下, 可能也会开卷有益。
摘要：在中国对于灵异文学的名称问题、走向问题、创作技巧问题以及与宗教信仰的关系问题等都是引起探讨的话题。本文作者以肯定和赞同的基调, 从四个方面对中国灵异文学进行分述, 即文学与基督信仰、灵性文学的名称、人与灵性以及灵性、理性和文学创作。其中特别是结合圣经对灵性的认知及与其有关的理性和文学创作等作了一些探讨。
阿拉伯文学与西方文学 篇8
西方的后现代主义思潮出现在第二次世界大战结束之后, 20世纪60年代中期至70年代初期, 是西方后现代主义的崛起时期, 它波及到文化的诸多领域, 尤其是文学领域。这一时期出现的后现代主义文学作品基本上以通俗小说为主, 表现出反传统的倾向。70年代中期以来, 西方后现代主义文学不只局限于英美、它已经广泛地影响到法国、德国、意大利, 甚至拉美其他国家。当时, 所有不能归入到传统的现实主义、现代主义名下的文学现象都被冠名为后现代主义文学。
进入70年代后期, 西方后现代主义文学仍呈上升趋势, 但是到了80年代后期, 西方后现代主义文学日呈衰落之势, 但影响波及到了俄罗斯、日本、中国等国家。到了90年代西方后现代主义文学声势减小, 并渐渐分化、沉寂。
俄罗斯后现代主义的产生深受西方后现代主义的影响, 但它同时也是俄国内部自身发展的结果。1917年十月革命爆发后, 无产阶级登上历史舞台, 苏维埃政权建立。建国期间, 苏联政府为了稳固政权, 在文化上实施了一系列政策, 这些政策加强了官方对意识形态的控制, 统一了文化界的思想意识, 一大批在思想上存有异议的知识分子被迫流亡国外, 其中有不少作家和文学家。列宁的后继者斯大林极力推行大国沙文主义政策, 在文化上实施了更为严酷的政策, 这一切迫使知识分子去尝试其他的创作风格和方法。
20世纪60年代后期, 俄罗斯的创作知识分子和广大民众中间逐渐形成了一种渴望自由话语、摆脱禁锢思想并反映这种愿望和向往的不同于苏联官方文学的作品, 并在社会上引起了极大的反响。此后, 随着苏联和欧美文学、文化交流的开展, 西方的后现代主义文学作品通过各种渠道进人了俄罗斯, 对俄罗斯后现代主义文学的产生和发展起到了重要的作用。
俄罗斯后现代主义文学的发展分为三个时期:首先是形成时期, 即20世纪60年代至70年代末。其文学特征是以颠覆社会主义现实主义创作方法和话语霸权的风格出现的, 苏联当局对这一“另类”作品的出现, 进行残酷压制。其次是20世纪70年代末至80年代末, 为确立时期。这一时期的俄罗斯后现代主义文学又有了新的发展, 新的后现代主义作家及作品不断涌现。再次是“合法化”时期, 也是俄罗斯后现代主义文学的繁荣时期, 开始于20世纪80年代末。在这个时期, 后现代主义文学成为俄罗斯文学生活中“公开、合法”的文学现象, 其作品在全世界的影响不断扩大。
二、特征分析
后现代主义文学是一个充满矛盾的、庞杂的思想体系, 既不能全盘否定, 也不能照搬照抄, 而是要以负责的科学的治学态度分析、取舍、构建起科学的世界观和方法论。西方的后现代主义与俄罗斯的后现代主义, 其核心内涵都是彻底反叛传统, 但它们的出现和发展又因为各自广泛而深刻的社会历史原因不尽相同, 因此, 西方的后现代主义文学和俄罗斯后现代主义文学既有共性又有差异。
1. 思想特征
西方后现代主义文学是对现代主义的超越, 对存在主义的借鉴, 是对当时社会道德准则和传统观念的反思。西方的后现代主义文学从根本上反对旧的传统, 而且要摒弃现代主义建立起的新的规则和范例。后现代主义作家们认为:文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代主义文学是一种无视任何规范、极度自由的文学。后现代主义不追求终极价值, 不值得“真诚”、“严肃”地对待传统意义上的对崇高事物的信念, 而且不愿意对一些社会问题进行思考, 不再试图给世界以意义, 写作转向了自身。后现代主义把世界视为“碎片”, 他们让自己的作品无终极意义可循, 也就是常说的“不确定性”。
任何一种思想文化的形成都与其社会背景紧密相连, 因此, 后现代主义来到俄国, 必然“入乡随俗”, 结合本国的一些思想文化, 呈现出别样的后现代主义文学作品。与西方的后现代主义文学相比, 俄罗斯的后现代主义文学具有自己的特征。俄罗斯后现代主义文学自产生之日起, 就把消解僵化的官方话语当做自己的任务之一, 去除文学所承载的政治功能。就其思想特征而言, 它是针对当时的社会意识形态和呆板的政治模式而进行的文学运动, 它崇尚自由, 追求个性发展, 既强调对本国经典文学传统的继承, 又显现对经典文学的反叛。
以巴赫金为代表的俄罗斯现、当代文艺理论家, 给后现代主义文学的创作提供了理论指导, 俄罗斯后现代主义文学在发展中, 不断接受来自于西方文学和文化的影响。这些因素促使俄罗斯后现代主义文学思想与西方的后现代主义文学思想相互渗透, 相互交织, 形成了别具一格的俄罗斯后现代主义文学的思想内涵。俄罗斯后现代主义文学区别于西方的最大特点在于它针对一整套社会政治体制, 而不是西方那种对现代性的普遍反抗。
2. 创作模式特征
西方后现代主义文学与俄罗斯后现代主义文学相比, 虽然它们产生的土壤不同, 社会功能亦不相同, 但二者都在思想内容上表现出独特的风格, 也在创作模式上打破了传统的范式, 主张体裁、言语方式的随意性与多元性。
(1) 多元叙述。叙述方式是指在作品中没有固定的时间线索, 不按照特定的叙述角度组织文本内容。如美国电影《盗梦空间》, 作者把过去、现在和将来处于共时状态, 现实、回忆、幻觉、梦境等画面都交错在一起。俄罗斯作家索罗金的《蓝色脂肪》也是以荒诞离奇、时空跳跃等破碎、凌乱的片段式叙述方式描画了前苏联社会的动荡画面。
(2) 体裁杂糅。它是指作家在一部作品中插入风格迥异、题材不同的材料。借助俚语、广告词、新闻报道、图画等形式表现支离破碎的现实世界。在比托夫《普希金之家》这部作品中既体现了体裁的杂糅, 又体现了人物形象的杂糅。从体裁上来说, 《普希金之家》搀杂了文论和小说的特点。在人物形象上主人公廖瓦是《当代英雄》中毕巧林和普希金《青铜骑士》中叶甫盖尼的杂揉。美国作家诺曼梅勒在《古国黄昏》中用诗歌、图表、手稿复印件、谜语、测验题、通知书、目录、会话手册、三首诗等题材拼凑成书, 这是淋漓尽致体裁杂糅的典范作品。
(3) 引用、戏仿
在后现代主义文学中引用现象相当普遍, 口号、脏话、俗语都可以成为引用的材料, 而戏仿则是引用的变体, 在内容或形式上模仿经典作品, 甚至对经典作品中的主人公任意调侃, 其用意是打破经典。传统的戏仿大多是一种反讽, 目的是讽刺当时的社会体制, 其中蕴含了作者的“期盼”。后现代的戏仿是一种无厘头、无目的的效仿, 是建立在狂欢化的基础之上。如在《与普希金散步》中西尼亚夫斯基使用俗语、黑话、脏话来描写普希金, “构建”普希金生活中的“劣迹”, 在娱乐消遣的同时, 消解了人们心目中诗人的神圣形象, 打破了对诗人模式化评价。美国作家巴塞尔姆在《白雪公主后传》里对美丽善良的白雪公主彻底颠覆, 甚至把她描写成一个荡妇。源本里所宣扬的善恶价值观已经荡然无存。巴塞尔姆通过对前文本的立意进行消解, 以颠覆和反讽的意图以期达到对传统文本的批判和否定的目的。
三、结语
无论是西方后现代主义文学, 还是俄罗斯后现代主义文学, 在世界文学史上都具有一定的地位, 虽然后现代主义文学的作品中有过冷漠、消极、玩世不恭的表现, 但却引发人们去仔细思考社会的各种问题。而且, 后现代主义文学在文学实践中的种种探索也具有一定的积极意义。研究西方后现代主义文学和俄罗斯后现代主义文学的异同, 以及对二者特征的对比探析也为研究世界后现代主义文学奠定一定的基础。
摘要：后现代主义文学在文学史上具有重要的地位。西方与俄罗斯后现代主义文学作为不同地域的两个代表, 在产生背景、发展历程、文学特征方面既有共性, 又有差异。从这些视角去对二者进行比较分析, 能促使我们更客观、全面地认识后现代主义文学这一文化思潮。
关键词：后现代主义文学,西方与俄罗斯,特征
参考文献
[1]孟庆枢.西方文论选[M].北京:高等教育出版社, 2002.
阿拉伯文学与西方文学 篇9
1 文学翻译与“选择–顺应”
语言使用者之所以能够在语言使用过程中做出种种恰当的选择, 其选择不管是有意识还是无意识的, 主要原因在于语言具有变异性、协商性和顺应性。语言的变异性指“语言具有一系列可供选择的可能性”;语言的协商性指“所有的选择都不是机械地或严格按照形式-功能关系做出, 而是在高度灵活的原则和策略的基础上完成的”;语言的顺应性则指“能够让语言使用者从可供选择的项目中做出灵活的变通, 从而满足交际需要”的特性 (Verschueren, 1999:173) 。语言的这三种特性互相联系, 密不可分, 构成语言运用的基本要素。其顺应性是语言使用过程的目的和根本, 在可能的范围内灵活的选择符合交际需要的语言。
由于在翻译过程中涉及到语言、文化差异等诸多因素, 译者如何准确地理解文本语言及其选择翻译策略?译者在进行语码的选择和顺应的过程中是否受到认知心理、社会文化等因素的制约?我们就需要对维索尔伦的语言选择论中核心概念进行重新定义, 以适合对文学翻译的相关研究。“变异性:界定译者对原文意义、目的语语言选择可能范围的语言特征。协商性:对原文意义和相应的目的语语言的选择是根据具有高度灵活性的原则和策略来进行的语言特征。顺应性:使译者得以从范围不定的语境中对原文意义进行可协商性选择, 以及在目的语语言的一系列范围不定的可能性中, 进行可协商的语言选择, 从而满足交际需要的语言特征。” (李占喜, 2009:91)
译者在翻译过程中起着跨文化交流的桥梁作用, 具备较强跨文化意识的译者应该发挥主体作用对目的语语言进行选择和顺应。而翻译过程中的顺应就是指译者选择目的语语言以阐释源语文化, 同时译者的思维运作及翻译活动应顺应源语和目的语两者的认知环境。由此, 文学翻译的过程可看作是译者在双方认知语境中进行目的语选择来阐释源语文化的过程。
2 顺应论下解读中国西方文学翻译的主题变迁
在中国翻译史上, 二十世纪下半叶的西方文学翻译具有特殊意义。在这个时期, 西方文学翻译掀起了第四次翻译高峰, 引进了政治和文化思潮, 在翻译实践领域中加强文化意识、在翻译理论层面上树立文化观念, 推动着文学翻译研究向广度和深度前行。该文拟从顺应理论的三个层次来解读20世纪下半叶中国西方文学翻译的主题变迁, 即:语境关系顺应、顺应的动态性和顺应过程中的意识程度。
2.1 语境关系顺应
语境关系顺应是指语言使用过程中的语言选择必须与语境顺应。 (曹悦, 2010:163) 翻译过程中, 译者应顺应目的语的社会、文化语境, 也就是说, 要顺应不同文化的社会政治制度、社会意识形态、社会经济方式等等。这些因素会影响着译者对翻译的认识和理解, 制约着译者对翻译的主题和策略的选择。
20世纪下半叶西方文学翻译的主题选择较为开放、西化, 其表现在:社会生活小说和爱情小说占较大比例, 这类主题的选择是顺应这段时期的社会文化因素的结果。建国初期, 这一特殊历史时期西方文学翻译大多为俄苏文学作品。大量与“本土利益”相符的作品涌进, 高尔基的作品最为典型, 少量英美文学作品以揭示资本主义社会阴暗面的才得译介。文革时期, 中国经历了一次大的文化浩劫。新时期初期提倡“解放思想”、“学习西方”。当时在中国相对多元的文化中引进了主题各异的西方文学作品, 我国的翻译工作者开始着重于那些能揭示人性、倡导人权的作品的译介。以“人”自由解放为突破口, 关注个人存在和社会生活, 在这种特殊文化背景和思想意识下, 爱情小说和社会生活小说作品的译介就不足为奇。“社会生活小说和爱情小说的大量译介则在一定程度上反映出二十世纪末期我国文学对社会问题和人的进一步关注, 出于对极左思想的反叛而再次形成了“以人为本”的主题思想意识。” (姜秋霞、刘全国, 2005:69)
此外, 西方文学翻译中的主题演变是译者对所译作品认知顺应的结果。建国初期, 达到文学翻译发展的高潮, 具有代表性的译者:傅雷和钱钟书, 傅雷提出了“重神似不重形似”的翻译观, 钱钟书提出了“化境”说。符合了中国传统的美学标准, 更重要的是展现了中国翻译理论有别于西方翻译理论的特色。后期时许多西方译作都有了复译本, 译者力图接近原文, 再现原文的全貌, 如《简爱》、《飘》等等。综上所述, 20世纪下半叶西方文学翻译的主题演变是译者对当时社会文化环境及翻译活动的认知顺应的结果。
2.2 顺应的动态性
作为维索尔伦顺应论的核心概念, 其动态适应性主要体现:1) 与时间的密切关系。目的语语言的产生和源语语言的理解会因时间差异而出现一定的变化, 时间因素也会促使人们在使用目的语语言时做出相应的调整和适应。2) 与语境的密切关系。根据动态的语境来选择, 与译者所处的社会文化因素以及他们自己的认知心理有关。
20世纪下半叶西方文学翻译的主题重心从教育和政治为主要题材的小说转移到社会生活、经济、法律类小说。20世纪后期, 由于大众“强国富民”的愿望和文化学术界提倡了“百花齐放, 百家争鸣”的思想, 我国翻译者投入到大量的国外著作的译介, 其主要涉及经济、文化、法律、科技等各个方面。这一主题的变迁是译者对时间因素动态顺应结果。不同时期有着不同的政治意识和认知心理, 对于西方文学翻译的主题选择也有所差异。时间因素会促使译者在西方文学主题选择上做出调整和顺应, 其结果又加速这一时期主题的变化和发展。
语境因素对西方文学翻译主题的选择有着一定的制约作用, 译者须根据原文作者和译文读者的社交关系和认知结构做出动态顺应, 从而有目的地选择源语文本和翻译策略, 这一翻译活动涉及译者的心理认知对社会文化语境动态适应。
2.3 顺应过程中的意识凸显程度
翻译中的语言顺应过程意识突显主要涉及翻译目的、道德观念、价值观念和社会规范等方面。翻译目的指译者对译文整体以及其中任何语言单位的功能和效果的期望。它并非一成不变, 既影响着具体的翻译活动, 也受顺应实现可能性的制约。此外, 道德观念、价值观念以及社会规范也会对翻译活动产生影响。 (黄小松, 2011:59) 可见, 译者的意识程度受诸多因素的影响。其意识程度的高低与选择读者所接受的翻译主题有关联。20世纪末期, 翻译家在选择西方文学翻译主题时都是有意识地顺应当时的背景。译者通过对西方文学作品的译介向人们展示了人性的方方面面, 从而揭示了平凡的人生和人性的力量以及在日常生活中受到的精神折磨, 让人们凝视生活中被漠视或被遮掩的东西, 给人以人生的启迪。 (张聪, 2005:53) 这一时期, 人们对极“左”思想的反叛, 对开放自由生活的向往, 开始更多了解西方社会。读者大多喜欢看有异国风情的文学译作。许多译者在选择西方文学主题上尽力满足读者的期待, 如:《钢铁是怎样炼成的》的中译本, 增添了不少20世纪中期认为“不符甚至有损保尔崇高形象”的情节, 包括保尔和达雅的爱情, 保尔积极加人“工人反对派”, 小市民们的反叛心态等等。
3 结束语
语言顺应论的视角下研究具有动态性和顺应性特征的中国翻译史, 考虑到社会文化以及心理认知等诸多因素, 全方位探讨的翻译活动的复杂性和特殊性。从语境关系顺应、顺应的动态性和顺应过程中意识凸显程度三方面来分析影响20世纪下半叶中国西方文学翻译的主题的因素, 揭示出主题变迁的内在规律, 从而为西方文学翻译实践提供启迪。
参考文献
[1]Verschueren J.Understanding Pragmatics[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press&Edward Arnold. (Pub lishers) Limited.2000:173.
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[3]曹悦.从顺应论视角解读中国第一次翻译高潮[J].和田师范专科学校学报, 2010, 29 (4) :163-164.
[4]姜秋健, 刘全国.翻译文学与社会文化的关系——二十世纪初与二十世纪末我国翻译文学主题和来源的调查与分析[J].外语教学与研究, 2005, 37 (1) :67-72.
[5]黄小松.翻译过程-选择与顺应的运用维度[J].西南科技大学学报, 2011, 28 (3) :56-60.
[6]张聪.意识形态对20世纪中国翻译实践的影响[J].鞍山师范学院学报, 2005, 7 (5) :51-53.
[7]何自然.语用三论:关联论·顺应论·模因论[M].上海:上海教育出版社, 2007.
阿拉伯文学与西方文学 篇10
阿拉伯语专业的基础教学主要集中在大学一、二年级, 基础教学效果如何, 不仅影响学生的入门, 还影响学生的将来。如何培养初学者的兴趣, 较好地引导他们入门, 是基础教学阶段的重要课题。文学作品作为“人类文化活动形式中能够准确反映文化类型完整性的文化” (1) , 对提高阿拉伯语初学者的学习兴趣, 加深其对阿拉伯文化的了解有显著帮助。
一、文学作品在基础阿拉伯语教学中应用的重要性
薛庆国教授在其专著《阿拉伯文学大花园》中提出:“要了解阿拉伯世界的一切, 要了解阿拉伯民族是怎样的一个民族, 就应该借助一个不可或缺的重要角度:文学。因为文学是一个民族思想、情感与经历的写照, 同时又深深地熏陶、影响这个民族的个体。从文学角度可以更全面、真实、深刻地了解阿拉伯民族, 可以将阿拉伯人还原为活生生的人。” (2) 文学作品中蕴含的丰富内容, 涉及中国和阿拉伯社会各个方面, 如思维模式、价值观念、风俗习惯、宗教信仰和生活方式等。学生在阅读每一篇文学作品时, 都与他不熟悉的文化紧密联系着, 通过对文学作品的阅读, 在学生面前掀开阿拉伯世界的神秘面纱。
在阿拉伯语基础学习阶段, 文学作品可作为了解阿拉伯文化的载体使用。虽然大一上学期学生才刚刚进入字母的语音学习阶段, 阿拉伯语原著自然无法阅读, 但可以选择中文译著作为阅读教材, 让其了解阿拉伯文化。首先, 译成中文的大部分都是阿拉伯文学名著, 内容丰富典型, 具有较高的文学价值。其次, 尽管不是原文, 但译著中所描写的内容并未发生改变, 同样在阿拉伯发生的事情是阿拉伯生活的真实反映, 是阿拉伯人当时心态的写照, 文中的主人公和作者的生活状况本身是阿拉伯人生活的缩影, 虽不是全部, 但至少可以代表一部分。阿拉伯语初学者可以通过文学译著的学习, 进一步了解阿拉伯文化, 提高其对阿拉伯语的学习兴趣。
随后文学作品可作为语言的词汇、语法、句法的学习载体促进语言的学习。因为通过语言初级阶段的学习, 学生已经对阿拉伯语有了一定了解, 也掌握了一定的词汇量, 可节选阿拉伯语原著作为教学材料。首先, 文学作品本身就是标准的阿拉伯语, 是阿语学习的最好语言材料。其次, 在文学作品之中出现的某些语言现象及惯用形式, 是日常阿拉伯语学习中学不到的, 了解这些更有利于日后阿语的学习。此外, 大量学习文学作品有利于提高学生的文学素养, 为以后的翻译工作奠定良好的文学基础。由此可见, 在基础阿语学习阶段, 文学学习有助于学生了解阿拉伯文化, 有助于语言学习。文学作品作为文化的载体和语言的载体, 有其不可替代的作用。
二、文学作品在基础阿拉伯语教学中的具体应用
要充分发挥文学作品在语言学习初级阶段的作用, 恰当选材十分重要。选材语言难度适宜, 方可激发学生的学习兴趣。
1. 文学译著在大一初学阶段的应用
在大一上学期, 学生没有任何阿语基础, 对其一无所知, 要培养学生的学习兴趣, 并让他们进一步了解阿拉伯语, 了解阿拉伯文化, 就需要增设其他课程, 如阿拉伯国家概况、阿拉伯国家社会与文化等, 但这些课程的讲解一般都比较系统, 教材的选择较为宽泛, 不太容易引人入胜。相比之下, 文学作品具有生动有趣的情节、个性鲜明的人物, 中文译著具有通俗易懂的语言, 且题材广泛, 小说、戏剧、诗歌等都能展现当时阿拉伯的社会状况和文化背景。如埃及文学巨匠纳吉布·马哈福兹的开罗三部曲《宫间街》、《思宫街》、《甘露街》就是百科全书式的巨著, 小说反映了埃及现代历史上最重要时期的社会变化, 文中的各种细节描述无不勾勒出现代埃及的人情风俗, 如埃及人的生活习惯、长幼关系、婚丧嫁娶、衣着打扮等。
如果“三部曲”因篇幅过长而不适合做阅读材料, 那么可选择中篇或短篇小说进行阅读, 如1978年人民文学出版社出版的《台木尔短篇小说集》 (中译本) , 其中选译了上世纪埃及著名剧作家马哈茂德·台木尔在20年代中期到50年代末的一些代表作品, 它们取材于不同历史时期的埃及现实生活, 作者从不同角度勾勒出了色彩斑斓的埃及社会生活图景, 描写了各种各样的社会现象、人物及其矛盾和冲突, 并从自己立场出发, 给予肯定或否定评价, 表现了强烈的爱憎感情。如选用其中的《穆特瓦里大叔》作为阅读材料, 则可首先给学生介绍作者、作品写作背景及主要内容, 另外在介绍作品写作背景时, 可着重介绍作者的成长历程。通过这些讲解, 学生不但对这位被誉为“阿拉伯莫泊桑”的作者台木尔及其作品有一定的了解, 还对写作当时的埃及人生活状态及阿拉伯文化有进一步的了解。随后可让学生自行阅读, 让他们找出文中有关阿拉伯文化的描述, 如阿拉伯人的服饰———“他 (穆特瓦里大叔) 头上缠着长长的白缠头布, 身穿一件宽袖的基巴布, 背着一个旧背篓” (3) , 这里的“基巴布”就是埃及平民穿的服饰, 他的生活状况变好之后, “他的缠头布换成又长又宽的, 大袍子的袖子也加宽了, 又披上一件纯羊毛的披肩, 脚穿一双尖头的红皮鞋, 腰间系一条带流苏的丝绸长腰带” (4) , 补充关于阿拉伯人服饰的一些知识, 如服饰特点、颜色、款式, 男女服饰不同, 为什么男子戴头巾、女子戴面纱等基本常识, 可利用多媒体展示一些图片, 使授课更形象。涉及阿拉伯人的宗教生活———“黎明时, 他一起床, 就做早祷, 然后读祷词和先知礼赞等” (5) , 治病之前“穆特瓦利大叔开始反复地、轻轻地叨念着感谢真主和祷告先知之类的话” (6) 等内容, 可采用上述方式对学生进行讲解。文中涉及一位马赫迪将军, 他是一位苏丹民族英雄, 讲他时可补充当时阿拉伯历史背景及其生平故事。另外, 教师也可以在课上让学生就小说内容进行提问, 让学生进行分组讨论, 以活跃课堂气氛, 提高学生的学习积极性, 加深其对阿拉伯的了解, 提高其主动学习的能力。所以, 文学译著对于大一初学者而言是学习阿拉伯历史和文化的典型素材。
2. 文学原著在大二基础阶段的应用
进入大二学习阶段, 学生因其语言能力的增强, 教师在泛读课上可以使用阿拉伯语原文阅读材料进行授课。但由于仍是初级阅读, 词汇、语法都不能太难, 因此往往选择一些阿拉伯儿童读物, 涉及社会、文化、历史等方面的内容少, 达不到补充文化知识的教学效果。而且尽管是儿童读物, 对于初学者而言生词依旧偏多, 语法难度偏大, 让学生自主预习有一定困难, 大多还是依赖教师的讲解, 因此泛读课往往成了“第二精读课”或“翻译课”。教师为学生补充的词汇和语法有时让学生难以消化和吸收, 容易产生厌学态度。
在泛读课上, 可以选择曾经所学中文译著的对应阿文原著进行阅读。因为经过大一阶段的学习, 学生已经培养并锻炼了自学和主动学习的能力, 大二已有了一定基础, 能看懂简单的文章, 这时通过文学作品和文化来加深对语言的认知则变得更为重要。由于学生之前已经学过中文译著, 对作品的背景、所涉及的文化、主要内容有了一定了解, 此时再读原著在内容理解上困难会较少, 学生更容易把注意力放在语言的使用和翻译上, 可让学生自己理解并尝试翻译, 并重点讲解文章中的难点和语法等, 还可进一步深入介绍语言背后的文化现象, 进一步加深学生对语言的了解。如下面一段阿语原文节选于马哈福兹的《平民史诗》 (●●●●) :
“台基叶的大门在召唤, 在他心里悄声说, 来敲门, 请进来吧, 你会惊异于这儿的幸福、恬静和快乐, 你会变成一颗桑葚, 饱含香醇吐出芳丝, 会有圣洁的手欢快地把你采摘。” (7)
由老师先对“台基叶”进行解释, 即“它是伊斯兰教苏菲派修道场所的称谓。原意为物体的角或建筑物内部的一个角落, 后引申为修道场所”。再简单进行文化历史背景知识的补充, 如“台基叶的形成经历了一个较长时期的发展演变过程。最初指清真寺内专供虔诚的穆斯林个人隐居冥想、记主赞圣、举行副功拜的角落, 后指苏菲派修士隐居修行的地方, 多为远离世俗繁华的偏僻角落, 可供苏菲云游者和流浪的穷人栖身之用, 最后逐步成为一种具有一定建筑规模和人员组织体系的苏菲修道场所。7世纪末重修的阿克萨清真寺中始有专供穆斯林个人在斋月后10日静坐记主、诵经礼拜之用的台基叶建筑, 开罗和非斯的一些古寺中至今仍保存有这种建筑。早期阿拉伯王朝的一些哈里发为了静养和礼拜时的安全, 在清真寺近旁兴建的个人住所, 亦称扎维叶”。 (8) 然后放在文学作品中进行分析, 因为“台基叶”对苏非主义者来说象征着对生活、生命的感悟, 所以在马哈福兹的小说中, 主人公在寻找希望、摆脱紧张、恳求指引时, 总会去台基叶, 并且都是独自一个人前往, 马哈福兹叙述主人公在孤寂之中、思索之中的所见所想时, 语言的诗意便流淌出来。“台基叶”总是与“路、门、桑甚”这类象征解脱与美好的事物同时出现, 如上述例子。
通过中文方面的讲解, 学生对“台基叶”这个单词及其后所蕴含的阿拉伯伊斯兰文化有较为深入的认识, 对这段话的意思也较为明白, 这时再回过头来看阿语原文, 便可将注意力更多地放在阿语词汇的使用和语言表达上, 力求更精准地掌握阿语的用法。老师可以试图通过这种方法, 让学生更有效地提高阅读能力, 扩大学生的知识面, 提高学生的语言能力, 让学生主动参与文本意义的寻找、发现、创造过程, 逐步形成敏锐的感受能力, 掌握严谨的分析方法及准确的表达方式。
三、结语
文学作品因其体裁多样, 内容丰富, 使学生对某种语言的内涵与某种文化的实质有更深层的了解。本文阐明了阿拉伯文学在阿语语言教学中应用的重要性和有效性, 阿语教师可针对学生特征, 谨慎选择适合学生阅读的原著和译著开展阿语教学, 以帮助学生掌握语言技巧, 提高阿拉伯语综合运用能力。
参考文献
关于20世纪西方文学的思考 篇11
[关键词]20世纪；西方文学观念；人的本质
20 世纪的西方文学是由传统向现代转型并走向新的繁荣的时代。 作為对当代现实反映和表 现的产物，它不仅深受这种时代文化精神的影响，同时也深刻地表现和反映了这种现实下的精神实质。
一、20世纪西方文学创作概况代表作
20世纪初，西方社会的文化领域出现了很多新的矛盾，在这里，我们主要讨论文学领域的矛盾，它的具体表现为广大人民群众对新的暴力形式的反抗。新的暴力形式的出现渐渐代替了老的暴力形式。以前作家们眼中的“暴力形式”是现实具体的，比如对法律、制度、战争等具体事物的反抗，现在的“暴力形式”变为了无形的东西，即对人精神上、情感上的不同之处进行反抗排斥。这个阶段的很多文学作品可以体现该阶段的暴力形式。比如《永别了，武器》、《第二十二条军规》、《日内瓦医生》等作品，体现的是战争暴力；《审判》、《城堡》等作品体现的是国家机器暴力；《太阳照样升起》；《变形记》等作品体现的是生存方式暴力；《百年孤独》体现的是陈旧腐烂的传统习俗的暴力。暴力多种多样，甚至于过度的“好”也可能成为现代社会的暴力形式，比如《白象似的群山》一文中，男主对女主的过度关心，也是一种暴力。
二、20世纪西方文学特征
随着工业革命的爆发和社会形态的变化，20世纪的西方文学也渐渐从传统走向现代，从陈腐走向繁荣。文学作品受社会现实影响的同时社会形态也可以从文学作品中体现出来。 20世纪的西方文学中充分體现了现代作家的思想观念，将传统的人本主义改变成现代的人本主义。从文学活动和文学作品中可以发现，传统的人本主义是从世界的角度出发看待人，而现代的人本主义是从人的角度出发看待世界。在传统的西方文学中，作家认为人与世界是独立的两个部分，因为有了世界，所以才有了人。人们观察客观世界，从中寻找人的规律，通过对客观世界的了解来寻找人类活动的根源。现代西方文学中，作家认为人和客观世界是一个整体，是不可以分割的。因为有了人的存在，才有了世界，换言之，人是世界的本质。所以看待这个世界，要从根开始研究，即用人来研究世界。他们认为世界上的一切规律都可以从人身上找到根源，换句话说，就是自然世界中的一切现象都可以在人的身上得到解释。这种观念事实上颠覆了整个传统的观念，对近现代的西方哲学和西方文学都产生了非常大的影响。
三、20世纪西方文学的流派
尽管20世纪的西方文学观念进行了颠覆传统文学，在大的历史条件下，可以说所有的西方作家都朝着一个方向创作，艺术手法都有着共同的特征。但是，每个作家的创作手法却是由自己的性格喜好决定的，所以表达艺术的手法五花八门，甚至有的不同的流派使用完全相反的方式去表达同一种思想。在20世纪初，很多作家创新大胆，采用各种新奇的艺术表现手法，将个人的情绪和生活的片段相结合，加以描写。到了后期，大概是20世纪末，艺术表现手法更加多种多样。比如，有的作家突发奇想，将空间分层并列在时间的数轴上，就是对小说进行构思时，将同一个时间点，不同空间发生的事情放在一起描述，给人一种一眼望去能看到多种情节同时发生的感觉，使小说更有立体感，读者如同天上神人，一眼看透世间万物之感，在一个时间点上把所有事件、所有情节并收眼底，所有情感同时交合。此类文章的代表作是《佛兰德公路》，由西蒙创作。还有的作家喜欢随意简单的风格，将生活中的小片段组合，将生活中的状态呈现出来，以其清新简单的风格广受大家喜爱。卡尔维诺的《寒冬夜行人》就是此类风格的代表。还有额作家，善用拟人手法，全篇以人的器官自述，别开生面。这些大胆的艺术手法的出现，为20世纪的西方文学增添无数色彩。展示了20世纪西方现代作家极高的艺术水平和非凡的创造能力，正是因为作家们的这种勇于创新，积极探索的精神，才能真的为20世纪的西方艺术添砖加瓦，使其繁盛昌荣，为以后的文学发展奠定坚实的基础。虽然存在部分流派创新“过头”，太过于表现自己，使文学远离大众，但是，这些流派依然是20世纪西方文学的重要组成部分。即使他们的创作方法太过于独特，表现的仍然是当代人的精神和情感，表现的依然是20世纪现代文学以人为客观世界本质的大的方向。也就是说，体现的依然是在对现实人生问题以及人与世界关系问题的强烈关注。
四、结论
20世纪西方文学以现代主义的影响最为深远。现代主义是相对于传统主义而言。从某种角度来说，现代主义是反传统的。传统文学是将客观世界和人完全分割成两个部分，是从客观世界的角度看人，以世界为本质；现代文学是将客观世界和人结合在一起，是从人的角度看客观世界，以人为本质。现代主义是反传统文学，它的出现，是西方文学史上的一次重大变革，是西方传统文学的创新。20世纪的西方文学，除了现代文学外，还有女性文学、非虚构文学和通俗文学等等，这些文学方式没有现代文学影响巨大，而且在很大程度上受到现代文学的影响，有的是在思想上，有的是在内容上，有的是在艺术形式上，或多或少都受到它的影响。总体而言，各种文学形式，相互影响，彼此交融，共同构成了西方文学的巅峰时代。
参考文献：
[1]阿伦.布洛克西方人文主义传统[M].北京三联书店 2007.
[2]刘建军.老人与海：一部存在主义哲学的现代寓言[M].东北师大学报2012 1 .
阿拉伯文学与西方文学 篇12
本文试图通过对贾希利亚时期大的社会背景进行了简短的阐述, 结合该时期的文学状况, 近而对悬诗产生的背景, 定义的由来, 结构特点, 思想内容, 修辞运用等进行了的分析。从而进一步阐述悬诗对阿拉伯文学的影响, 尤其对后期阿拉伯诗歌的催生对用。
一、大的社会背景对该时期文学的影响
“蒙昧时期的阿拉伯半岛可以分成也门 () , 希贾兹 () 和纳季德 () 三部分。除南部的也门和零星散布的绿洲, 半岛大片的土地为沙漠覆盖, 雨水短缺, 生存环境艰苦而恶劣。阿拉伯人自古就是游牧民族, 被称之为贝都因人。他们大多以牧羊牧骆驼为生, 过着逐水草而居的游牧生活, 居无定所。严酷的生存环境是阿拉伯人习惯于忍耐和承受, 因此他们磨砺出吃苦耐劳、坚忍不拔的品质, 但同时他们也养成了不思进取, 安于现状, 事事知足的性格。” (陆培勇陆怡玮1)
半岛所处的地理位置自古以来就是南北往来的重要商道, 半岛内虽然也有农业、手工业、畜牧业, 但都不如商业发达。波斯帝国和东罗马帝国是这一时期与半岛交往最为频繁的两个地区。在交往的过程中, 不仅推动了商业的发展, 而且使居住在半岛内的阿拉伯人民接触到了更为进步的文化与文明。
该时期的主要宗教信仰为原始宗教信仰, 以集体宗教仪式为体现, 例如:崇拜大自然、崇拜石头、崇拜偶像等等。而犹太教和基督教在蒙昧时期已传入到了阿拉伯半岛, 而且在半岛内还出现了以犹太教为信仰的聚居区, 基督教则分布在半岛的奈季兰地区。正因为这两种宗教在半岛内的存在, 古罗马文化和希腊文化在一定程度上也影响了阿拉伯文化, 也为贾希利亚时期诗歌的发展起到了一定的铺垫作用。
可以说贾希利亚时期的文学发展与当时的社会背景是密不可分的。
二、贾希利亚时期文学概况
贾希利亚时期的文学形式主要是诗歌、谚语、演说辞、传述、故事等, 但其中以诗歌尤为突出。当然我们现在所接触的这些文学作品大多产生于5世纪末, 而且是以最原始的阿拉伯语形式为体现 (即:阿语字母上没有任何标点符号) 。正如季羡林先生的所说:“这些文学作品的原始状态, 基本上都属于没有记载的民间口头文学, 它们的问世和流传都是通过口耳相传的渠道进行的”。此后, 直到7世纪, 才由诗歌收集者们将它们整理成册, 流传于后世。所以, 贾希利亚时期保留下来的阿拉伯诗歌作品虽然极少, 但都是精华之作。
贾希利亚时期流传下来的最为著名的文学作品就是悬诗, 公认的悬诗有七首。阿拉伯语音译为“穆阿莱格特” () , 意思是被悬挂起来的。
“穆阿莱格特一词首先出现于九世纪的后半叶一本收有49首古诗的《阿拉伯诗集》中, 四十九组诗平均分成七组, 每组有一个奇特的标题, 穆阿莱格特是第一组的标题” (陆孝修王复59) 据传述, 首次使用这一词的人是八世纪倭玛亚王朝的一位传诵兼诗歌收集者---哈马德。
国内学者将它译成悬诗是根据十世纪伊本·阿卜杜·拉比的解释:在贾西利亚时期, 麦加周围的各个部落每年都要在欧卡兹集市举行一次盛大的集会, 一些诗人借此机会在集市上朗诵自己的诗, 夸赞自己的部落并展示自己的才华, 被认为是上等的佳作则会用金水写在细麻布上, 挂在天房的外墙上供人鉴赏。所以悬诗也叫做金水诗。
当然关于悬诗的说法不止其一, “与拉比同时代得文学家奈哈斯认为:伊斯兰时期以前半岛上的君主, 头人们每当听到一首好诗时习惯说:“记下来” (阿利葛哈) , 他在这里把动词“阿利葛”理解为记录, 穆阿莱格特由此变产生了” (陆孝修王复59) 。
悬诗有较为固定的结构模式, 一般分为三个部分:一、起兴, 内容为凭吊旧情人遗址, 追忆往昔男女之情。二、描述, 大部分多是沙漠和骆驼, 自然现象等, 如暴雨, 雷电以及对战争场景的描写。三、诗的正题和高潮, 内容涉及到对部落的赞美和对敌人的讽刺, 而这一部分恰恰是全诗写作的真实动机。
悬诗的题材均取自于诗人生活的社会环境、自然环境以及诗人的个人经历和生活中的常见事物。“沙漠环境给阿拉伯文学烙上了不同于其他文学的独特印记。在干燥的环境中阿拉伯人对水有着别样的渴望。这也反映了在他们的文学中, 阿拉伯人形容青春为水样青春或水样年华;赞美他人时喜用“大海、甘霖、露水”等字眼。水源地在阿拉伯人的生活中占据了重要地位。阿拉伯人的生活场景单调而雷同:大漠、旷野、绿洲、驼群、严酷的气候。蒙昧时期文学的题材虽多种多样, 但都离不开广袤的沙漠, 其文学语汇的分布也不均匀。有关沙漠生活的词汇如骆驼、牧场等异常丰富, 而其他的词汇则单薄而模糊。” (陆培勇陆怡玮8)
在贾希利亚时期, 公认的悬诗诗人有七位, 这里就只介绍昂泰拉·本·舍达德·阿拔斯·阿柏斯 () 和他的悬诗。
昂泰拉·本·舍达德·阿柏斯, 是该时期著名的七首悬诗诗人之一, 被阿拉伯人喻为“沙漠骑士”。他不是纯正的阿拉伯人, 因为母亲是埃塞俄比亚的黑奴, 父亲为阿拔斯部落的贵族。由于母亲的血缘关系, 他自小就以黑奴的身份生活, 不被父亲认可。根据在贾希利亚时期的风俗, 只有当他长大后, 展示出自己的勇敢和才华, 才有可能改变努力的身份被众人接受和尊敬。昂泰拉就是在这样受歧视的环境下成长的, 从小就和奴隶们一起生活, 为父亲放羊赶骆驼。但是他不像其他的努力一样屈服于生活, 而是在艰苦的环境中将自己磨练的无比强壮, 期盼着有所成就, 终有一天能向父亲证明自己的勇敢和智慧。
在他青年时期, 正直阿拔斯部落受外部落侵略。昂泰拉意识到机会来临, 在战场上为部落夺回了骆驼, 获得了自由。从此, 昂泰拉成为了部落英雄, 一直活跃在战场上。在战场上他骁勇善战, 被人们一直传为佳话。有诗歌这样描述:
“我看见敌方勇士全副武装,
谁都怕他, 跑不掉也不敢投降。
我出马与他交锋, 猛地刺出坚硬笔直的长枪。
矛尖刺破他衣裳, 直入胸膛,
死于英雄之手是他的荣光。
骑士们高呼:了不起的昂泰拉, 前进!” (蔡伟良29)
昂泰拉不仅是一位英勇的沙漠骑士, 更是一位痴情汉。他的诗歌内容主要是自豪、叙事和爱情, 其中最为著名的就是围绕情人阿布莱 () 所写的悬诗。由于努力身份, 他的爱情生活也十分坎坷。在追求堂妹阿布莱时, 受到叔父的阻扰, 但是他对情人一往情深, 终日陷入相思之中。他始终将阿布莱视为女性的典范, 至今流传下来的诗作, 大多都围绕这一主题, 同时也表现出昂泰拉的纯真爱情观。
诗歌的正题格局采用传统的悬诗格式即先描写情人, 然后描写骆驼, 最后进入诗的主题
诗歌的开头是惯用起兴手法, 写诗人来到情人故居前, 触景生情, 悲从中来, 表现出对阿布莱的爱慕之情。
面对废墟我勒住坐骑,
久久地倾诉我的犹豫。
阿布莱的故居啊,
快点发出声音。
紧接着, 诗人开始描述情人的美貌。在他心中, 阿布莱是女性的典范, 心中的日月, 完美无缺。
“阿布莱, 目中影
昂泰拉此生由你决,
诚望明珠辨忠
也许正是因为昂泰拉对于爱人的痴情, 将爱的动力转化成他在战场上的无所畏惧。他在悬诗最后这样写道:
“阿布莱呀,
你如不知尽可向世人打听,
亲临疆场的人们会告诉你,
我奋勇杀敌所向披靡。
昂泰拉在战场上的事迹被世世代代的阿拉伯人传颂, 他的诗歌在阿拉伯文学史上具有极为重要的地位, 而流行于倭玛亚时期的贞洁的爱情诗就是以昂泰拉为代表的健康爱情诗的延续。
“伊斯兰教的创始人穆罕默德在读到他动人的诗文时也赞叹道在游牧人中间只有昂泰拉, 一听人说起他的事, 我便想亲眼见他一面” (欧麦尔·艾布·纳斯尔译者前言)
三、悬诗对其后阿拉伯文学的意义及影响
悬诗是阿拉伯文学中的瑰宝, 是伊斯兰教创教前诗歌的代表之作。无论从结构, 格律还是修辞, 悬诗都为后期阿拉伯文学诗歌提供了雏形, 并沿用至今, 影响深远。悬诗淋漓尽致的反应了愚昧时期的社会面貌和人们的生活方式, 各个部落以唯有诗人而自豪, 广受尊重。尽管伊斯兰教的诞生改变了人们的宗教信仰和生活环境, 使得愚昧时期一些崇拜偶像的, 饮酒作乐的, 部落之间相互贬斥的诗歌不再有, 然而伊斯兰初期的诗歌在其形式上和结构上还是套用了悬诗的模式, 只是删减了一些少见的生词, 使用了词义更为简洁明了的词汇, 大量将《古兰经》和《圣训》中一些绝密精辟的词语, 严密的逻辑运用在他们的诗歌里;还增添了一些浓重的宗教、高尚的道德思想成分在里面。比如例如, 倭玛亚王朝诗人--艾赫塔勒则继承了悬诗的风格, 重现了伊斯兰教诞生以前诗歌的精神;阿拔斯王朝是文学的黄金时代, 此时代优秀诗人艾布-努瓦斯创作的诗, 再现了格西特诗的风格;二十世纪初, 埃及的三个诗人:邵基, 哈菲兹, 穆特朗作为最后一批维护古典阿拉伯诗歌的“复兴派”也深受悬诗的影响。其次, 悬诗为研究贾希利亚时期阿拉伯社会历史提供了珍贵的文献资料, 让历史重现在世人的眼前。悬诗在结构, 风格, 修辞手法, 人物造型以及景物描写等诸多方面都为阿拉伯文学研究提供了有价值的资料。
结束语
论文通过对这一时期的社会和文学概况的总结, 阐释了与悬诗有关的一系列概念, 分析悬诗的产生、结构特点、语言特色以及修辞手法。