西方女性主义与文学论文

西方女性主义与文学论文（精选12篇）

西方女性主义与文学论文 篇1

引言

二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

1 谈论文化热

为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?

要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

2 当代西方文学批评的实际情形

2.1 从新历史主义角度看。

在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]

2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总

体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]

从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。

3 当代西方文学批评的特点

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。

3.1 当代西方文学批评的跨学科性。

这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。

(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。

3.2 当代西方文学批评的批判性。

这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。

而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。

结论

当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。

关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评

参考文献

[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .

[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .

[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .

[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .

[5]参[法]伊莱恩·肖瓦尔特.女性主义与文学[J].外国文学, 2006 (12) .

西方女性主义与文学论文 篇2

摘要：随着西方文学的发展，魔法师这一文学形象越来越重要，并逐渐发展成为了现代西方奇幻文学的主角，对西方文学的发展起来了重要的推动作用。

关键词：西方文学;魔法师

魔法师的存在与人类的历史一样久远。身为伟大的魔法师，他们所拥有的支配力量是我们凡人所梦寐以求却遥不可及的，只要挥挥魔杖，就能掌控命运之路。 这些天赋异禀的人拥有塑造善恶世界的本领，他们的故事中充满着历史、神话与传奇。他们可以使用魔法悠游于不同的世界，并与那里的灵体沟通交谈，也能够随心所欲地幻化形体，或成为隐形。他们还可以预知未来。

在所有人类社会的早期，魔法师与宗教都是紧密交织的。人们认为各种神、鬼掌握控着我们生活的方方面面，包括太阳的升起降落、贫困和富有、造成疾病和健康等等。而魔法师被就是控制这些精灵和鬼怪的人。虽然在公众心目中，魔法非常普及，但是社会中的上层阶级对于魔法师、能够预测他们的死亡的占星师，以及有可能被敌人所利用来打败自己的人都充满了戒备。同时，随着基督教的日益兴起，他们对于魔法及其实践也持抵制态度，因为这些对基督教信仰构成了威胁。所有形式的魔法都被认为是与魔鬼联系在一起的，因此都被基督教法律所禁止。所以在早期的西方文学作品当中，魔法师大都是阴险的反面形象。

从12世纪中期开始，魔法又重新抬头，至少在小说和文学作品中它不再像罗马时代那样受到人们的唾弃。相反，在法国、德国和英国的诗歌作品中讲述了很多传奇冒险故事。故事中那些勇敢的骑士会使用魔法，故事中还有美丽的少女和英勇的国王。这些现今被我们叫做“中世纪浪漫故事”的传说，使得魔法不再与魔鬼、巫术联系在一起。随着西方文学的发展，出现了越来越多的`与魔法有关的作品，并为读者塑造了很多经典的魔法师形象。我们熟知的与魔法师有关的西方文学作品很多，如《地海传说》、《纳尼亚年代记》、《海里波特》、《魔戒》《亚瑟王传奇》《尼古拉的遗嘱》等。这些作品为我们描述了很多著名的魔法师形象，比较出名的有梅林、甘道夫、以及哈利波特。

梅林作为亚瑟王的顾问、魔法师和先知，恐怕是有史以来最著名的魔法师了。很多我们喜爱的英国传奇故事中都出现过他的身影。他能够运用自己的魔力获得战争的胜利，也能把自己变成动物。他能预见未来，还能控制人的命运。人们认为梅林有变形的本领，可以把自己变成小孩、老人、女人、侏儒或动物。他可以控制咆哮的大海，还能为亚瑟王的城堡修建围墙，把试图登上围墙向亚瑟王进攻的士兵扔下去。

梅林在文学史中的地位可谓无人能及，他的智慧和神奇的力量吸引了无数艺术家，他也成为数不清的科幻作品中的主人公。

甘道夫(Gandalf)是英国作家约翰·罗纳德·鲁埃尔·托尔金的史诗奇幻小说魔戒中的人物。他的身份类似亚瑟王的巫师梅林。

在第三纪元他以埃斯塔力(巫师)的身分暗助反抗索伦的中土势力;在中土大陆各地，不同的种族对他有不同的称呼，甘道夫是北方人对他的称呼.

甘道夫以一个圣者的身份来到了中土，在瑞文戴尔的会议上，加入了护戒远征队成为领队人，带领众人穿越了莫瑞亚地下宫殿。在与炎魔的战斗中，甘道夫以身为盾，与炎魔一起坠入深渊。在苦战后战胜炎魔，成为了最高等级的巫师。从此以白袍的形象出现在中土众人面前，完成未完成的任务。此后甘道夫揭穿了洛汗国国王身边宠臣格里玛·沃姆坦的间谍身份，并取代萨鲁曼成为圣贤会议的首脑(白袍巫师长)。魔戒之战结束后，甘道夫与精灵王艾隆、比尔伯和弗罗多一起过起了海洋生活。

在《哈利波特》这部作品中，作者在书中设置了两个不同的空间，一个是世俗世界，在故事中被称为“麻瓜世界”，另一个是常人所看不到的魔法世界，在故事中指“对角巷”和“霍格沃茨魔法学校”。 哈利·波特是这本书的核心人物。在书中，哈利·波特因被赋予“小巫师”的特定身份而具有许多常人所不具备的“魔力”。这种“魔力”使他常常在困难中暗暗得到保护，使他在无知无识中逢凶化吉，使他刚出生就成为令人追慕的名人。即使是伏地魔都不能杀死他。利·波特所拥有的这些超凡魔力内在而不张扬，巨大但又渊源有自，它更象一种潜能深深地蕴藏在波特的灵魂深处。哈利·波特身上还体现出许多美好的道德品质。最主要的就是富有同情心、正义感而又勇敢、忠诚、机智、宽容。

在早期的与魔法师有关的各种神话和传说当中，由于魔法师具有操作神灵和鬼怪等一些超自然的神秘力量的能力，虽然与人们崇拜的宗教力量有所相似，但是却大都给予人们一个神秘但却恐惧的印象。中世纪，在天主教的影响下，魔法师被称为魔鬼的仆人，是邪恶的象征。但是正是由于有了这样的魔法师的角色，才反衬除了宗教力量的伟大，可以说在宗教与魔法的冲突中，正是魔法师的反面角色推动了宗教的传播与发展。

中世纪文艺复兴之后，魔法的地位得到了转变，魔法师不再以阴险可怕的形象出现在文学作品中，相反，他们成为了饱学之士，如炼金士、医生等的代名词。魔法师在西方文学作品中的地位在文艺复兴之后得到了颠覆性的提高。与魔法师同时出现的英雄人物相比，魔法师虽然称不上是英雄，但是却是帮助英雄取得成功的必不可少的人物。这一时期魔法师在文学作品中形象的改变进一步推动了与魔法有关的文学的蓬勃发展，出现了诸如《亚瑟王传说》和《亚瑟之死》等。

魔法师在西方文学作品中地位的提高和西方文学的发展形成了一股不可阻挡的趋势，进而形成了新的文学力量，这就是奇幻文学。到了现代，以《 魔戒》、《 哈利 · 波特》 为代表的西方现代奇幻文学作为一种类型文学，已经风靡全球，成为大众文学的一种主流形式。在这些作品中，作者为读者塑造一个又一个经典的魔法师形象，魔法师已经成为西方奇幻文学中的主角。”

西方女性主义与文学论文 篇3

关键词：胡适；西方现实主义；文学思想；接受

中图分类号：I206.6文献标志码：Ａ

胡适曾明确地说他深受现实主义文学思想的影响，“今夜仔细想来，大概由于我受‘写实主义”的影响太深了，所以每读这种诗词（艳诗艳词），但觉其不实在……”[1] “我们以为文学是社会的生活的表示，故那些‘与社会无甚关系的人，绝对的没有造作文学的资格。”[2]学界对胡适的现实主义文学思想的研究已经有了一些成果，但这些成果很少是从影响和接受的角度去讨论问题。本文尝试从影响的角度探讨胡适接受西方现实主义文学思想的原因及其对现实主义文学思想的具体阐述。

一

长期浸润在西方文化之中，面对不同流派的文学思潮，胡适选择接受现实主义文学思想，这其中的原因，除了家庭（少年时期家道中落，生活困顿）和个性（崇尚理性和实用）以及晚清黑暗的政治现实等因素外，也与他青少年时期的学习经历和所接受的教育有关。

出生在亦商亦学家庭的胡适，无论在家塾学习还是到上海求学，都不同程度地感受和感染到了当时的文化氛围和新民思潮,因此,他的思想观念（包括文学观念）也就不可避免地受到了很大的影响。正是在西方思想的冲击下，胡适才形成了普及教育、开启民智、改良文学、再造文明的主张。这其中，白话文的提倡和文学改良被胡适当作了两项最急迫的任务加以推动，因为普及教育必须先确立白话文地位，有了白话文写作之后才会有新文学 ——“国语的文学”的建立，而有了“国语的文学”才会有“文学的国语”。在安徽绩溪上庄，胡适就读了梁启超推崇的政治小说《经国美谈》；在上海，胡适阅读了大量的新潮书刊，传抄邹容《革命军》，阅读严复翻译的赫胥黎《天演论》和《群己权界论》，了解了“优胜劣汰” 和历史进化的“天道” 以及社会与个体之间的关系和责任。梁启超的《新民说》和《中国学术思想变迁之大形势》，提倡改造中国的民族，使胡适“彻底相信中国之外还有很高等的民族，很高等的文化”[3]，使他“知道《四书》、《五经》之外中国还有学术思想”[3]。胡适在上海期间还发表过《真如岛》（未完搞），讽刺社会的丑恶，揭示病苦的人生，并因此立下志向，不作无关现实的文章。这部作品大概是受到梁启超的“政治小说”论的影响。胡适站在启蒙主义者的立场上，以破除迷信、开通民智为主要目的，在内容上也触及到了较为广阔的社会生活的画面，因而客观上是不自觉地运用了现实主义的创作方法，对于中国社会的现实作了较为具体的揭露。这些都为胡适之后投身于五四新文化运动，成为新文学运动的倡导者，做了早期的思想准备。

在美国留学期间，通过对欧洲近现代文学的研读，胡适逐渐形成了自己的现实主义文学思想，而他的这种文学思想也因文学革命的进程而得到迅速传播。胡适在康乃尔大学文学院学习，主修哲学，副修英美文学、政治、经济等，阅读了大量的英美文学作品。而且胡适最喜欢的一套《哈佛丛书》（也称五尺丛书），里面有大量的欧美文学经典，比如莎士比亚、达尔文、华兹华斯、司各特、萨克雷、培根、大仲马、小仲马、歌德、都德、托尔斯泰、屠格涅夫、霍桑等人的作品，另外还有林肯演讲、美国独立宣言、马太福音以及名人传记等。从文学类别上，属于现实主义作品以及政论性的文章居多。胡适的《留学日记》中也有许多关于如何理解理想派和写实派文学的札记。他的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》等都有对现实主义文学思想的具体论述，而《易卜生主义》更是阐述其现实主义文学思想的集大成者。胡适认为，文学革命的目的是要用活的语言来创作新中国的新文学——来创作活的文学，人的文学。新文学的创作有了一分的成功，即是文学革命有了一分的成功。[4] 胡适还主张翻译西方经典，摹仿西方文学名著并创作中国的国语文学，而他提倡摹仿的西方作品大多数都属于现实主义的文学作品。

二

胡适在美国留学达七年之久。经过西方文学的洗礼，胡适早年的现实主义文学倾向逐渐清晰明朗，因而对现实主义文学思想的认识更加深入和具体。胡适对现实主义文学思想的阐释主要包括以下几个方面：

其一，胡适对文学的认识有一个重要的见解，就是认为“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁”[5]，换句话说，就是“一时代有一时代之文学，此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭；其完全抄袭者，决不成为真文学”[6]。胡适认为文学是人类社会生活的一种记录,社会生活会随时代变迁,所以文学也应当随着时代而变迁。也就是说，文学不能与时代脱节，要能随着时代的更迭而发展。胡适现实主义文学思想的一个突出特点是坚持“一时代有一时代之文学”的历史文学观念,与时俱进的文学观念是胡适现实主义文学思想的基础。

胡适认为，文学应当反映现实生活和现实问题，揭示社会的黑暗和苦难。胡适从“八事”入手进行文学改良:“一曰,须言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻吟。五曰,务去滥调套语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗字俗语。”[7]他认为文学要描写真实的现实社会与现实生活,并具有高远的思想与真挚的情感。在《建设的文学革命论》中，胡适提出要扩大文学写作的题材，要反映下层贫民百姓的疾苦。胡适说：

“……官场妓女与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻痛苦，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”[8]

1918年4月胡适发表了《建设的文学革命论》,提出了创造新文学的构想,即:“国语的文学,文学的国语”。他明确宣示,提倡文学革命,只是要替中国创造一种国语的文学。胡适所提倡的国语不仅指语言的白话文形式,而且更强调语言所承载的民主、科学、人性等现代精神。他还强调新文学作家应该把整个社会作为文学的描写对象,真实地表现丰富的现实生活,并积极倡导现实主义创作方法。胡适的这篇文章提出了文学必须面向大众,反映现实人生等问题,并且从收集材料、结构、描写等几个方面论述了创造新文学的方法,是当时比较鲜明地表现出现实主义思想的文章。

到了1918年6月发表《易卜生主义》，胡适则更加明确地大张旗鼓地提倡现实主义文学。胡适认为，易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会真正不得不维新革命。胡适认为文学要说真话，要反映现实。文学家要有勇气和良知揭露社会的黑暗，直面人世间的真实现状。胡适说：

“那不带一毫人世罪恶的少女像，是指那盲目的理想派文学。那无数模糊不分明，人身兽面的男男女女，是指写实派的文学。易卜生早年和晚年的著作虽不能全说是写实主义，但我们看他极盛时期的著作，尽可以说，易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”[9]

《易卜生主义》可以说是胡适的现实主义文学思想的宣言。他赞同并接受易卜生的观点，要求文学要反映时代生活和现实生活，要扩大文学描写的领域，要表现平民生活；要反映社会问题，引起疗救的注意。这样的文学主张与粉饰太平、歌功颂德的说谎文学以及描写帝王将相、才子佳人的贵族文学是截然不同的，所以说，胡适提倡建立的“活”的文学、“人”的文学就是要提倡现实主义和人道主义的文学。胡适自己写的《差不多先生传》，就是一篇揭露和讽刺国民消极懒惰的劣根性的作品。胡适写到：“他的名誉越传越远，越传越大。无数无数的人都学他的榜样。于是人人都成了一个差不多先生。——然而中国从此就成为了一个懒人国了。”[10] 胡适对国民懒惰的劣根性作了无情的鞭挞，可以说是与鲁迅不谋而合。

胡适提倡翻译、模仿和学习的西方作家大都也是现实主义作家，比如陀司妥夫士忌，戈尔忌、伏尔太，福禄贝，莫泊桑，易卜生，契诃夫，萧伯纳，贝里等，这跟他的理论倡导是相一致的。胡适说：

“况且胡先 教授又说， 陀司妥夫士忌，戈尔忌之小说，死文学也。不以其轰动一时遂得不死不朽也。胡先 教授居然很大度的请陀司妥夫士忌和戈尔忌来陪我同死同朽，这更是过誉了，我更不当了。”[11]

“等到中国人文学里有了伏尔太，福禄贝，莫泊桑，易卜生，契诃夫，萧伯纳，贝里……一流的作家，鬼话文学自然就回到坟墓里去了。”[12]

“所以我前几年在上海寄居的时候，曾发愿直接翻译英国和美国的短篇小说。我又因为最喜欢Harte与 O.Henry的小说，所以想多译他们的作品。 [13]

其二，胡适强调文学创作的真实性问题。胡适认为文学作品要讲求真实。创作文学作品可以合理想象，要有经验做底子，不能凭空虚构。他在《留学日记》中说：“诗贵有真，而真必由于体验。若埋头墉下，盗袭前人语句以为高，乌有当耶？……吾诗清顺达而已，文则尤不能工。六七年不作着意文字矣，乌能求工？”[14]在《建设的文学革命论》中胡适特别强调“实地的观察和个人的经验”：“现今文人的材料大都是关了门虚造出来的，或是间接又间接的得来的，因此我们读这种小说，总觉得浮泛敷衍，不痛不痒的，没有一丝精彩。真正文学家的材料大概都有‘实地的观察和‘个人自己的经验做个根底。不能作实地的观察，便不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家。”[8]这一点，跟《文学改良刍议》中的“不无病呻吟”的主张前后呼应，即：文学创作要有感而发，要有真情实感。作家要深入生活，要观察生活，要有生活的体验，不能闭门造车，凭空捏造。

胡适敏锐地注意到人物形象塑造的艺术真实问题，他对《红楼梦》《三国演义》的考证等，就特别对人物形象塑造的艺术真实问题进行了论述。“这种描写法，既不背历史真实，又能寥寥几句话里使两个英雄的神情态度在戏台上活现出来。我们如果真想打破那些红脸黑脸，翻跟斗，金鸡独立，全武行……的历史戏，不应该研究研究这种描写法吗？” [15]这里所说的“既不背历史真实，又能寥寥几句话里使两个英雄的神情态度在戏台上活现出来”，也就是我们现在所说的艺术真实，即：在真切的人生体验基础上，通过艺术的创造力，以虚幻的形式揭示出来的实际生活的本质与真谛。而经过文学艺术家提炼、加工、改造过的真实，比实际生活更集中、更典型、更强烈、更鲜明。这里可以看出，胡适实际上提出了“文学是对社会生活的反映”这样一个美学命题。

其三，胡适也因为其现实主义文学主张而提倡问题剧和问题小说。胡适在倡导“易卜生主义” 时特别提到“问题剧”和“问题小说”。胡适认为，自伊卜生（Ibsen）以来，欧洲戏剧巨子多重社会剧，意在讨论今日社会重要之问题。在近代西方戏剧家中，他最推崇易卜生，萧伯纳和白里而氏等人。[14]胡适也因此对大团圆的中国古典戏曲持决然否定的态度，“有见于佛教僧尼之制之不近人情，故作此剧，以攻击之。 [14]另外，胡适自己还创作了“问题剧”《终身大事》和”问题小说”《一个问题》以及传记《李超传》等，将文学问题作为整个社会文化的一部分进行改革，借文学问题以解决社会问题。

悲剧观的推崇，也是胡适现实主义文学思想的一个延伸。胡适的现实主义思想是和对悲剧的推崇以及悲剧精神的提倡紧密地联系在一起的。这一点，胡适不仅在《文学进化观念与戏剧改良》一文和《〈红楼梦〉考证》中作了清楚的阐释，而且还创作了“问题小说”《一个问题》、白话诗《人力车夫》和独幕剧《终身大事》，张扬反映社会现实问题的现实主义创作倾向。胡适认为，中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是个美满的结局。胡适尖锐地指出，“团圆的迷信”是中国思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的事情是不如意的居大部分，明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒残酷，只图说一个纸上的大快人心，那是说谎的文学。胡适更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量和反省。胡适认为新文学要有悲剧观念，因为悲剧有陶冶人的作用，让人们用适度的激情来面对人生。

三

胡适的现实主义文学观念的形成跟胡适受中国传统文学的熏陶以及作为传统士大夫的身份也有着很大的关系。胡适少年时期熟读儒家经典，儒家文化那种经世致用的入世精神，对他的理性气质和实用观念的形成产生了不可低估的作用。在美国，他早年的“文以载道”的文学观念得到了巩固和加强，并在系统的西方文学理论中找到了更为成熟的表达。胡适曾对他的现实主义文学倾向有过这样的交代，说自己是白居易、杜甫“一派”。胡适说：

“我初做诗，人都说我像白居易一派。后来我因为要学时髦，也做了一番研究杜甫的工夫。但是我读杜诗，只读《石壕吏》，《自京赴奉先咏怀》一类的诗，律诗中五律我极爱读，七律中最讨厌《秋兴》一类的诗，常说这些诗文法不通，只有一点空架子。”[16]

这是胡适对他自己早年偏爱写实主义文学和浅白易懂的文字的最直率的表述。1914年8月3日，胡适在日记《读白居易〈与元九书〉》中专门谈到了中国传统文学里现实主义和浪漫主义两大分野，并以西方话语对现实主义和浪漫主义作了诠释：

“文学大率可分为二派：一为理想主义（Idealism），一为实际主义(Realism)。

理想主义者，以理想为主，不为事物之真境所拘域；但随意之所及，心之所感，或逍遥而放言，或感愤而咏叹；论人则托诸往昔人物，言事则设为乌托邦，咏物则驱使故实，假借譬喻：‘楚宫倾国，以喻蔷薇；‘昭君环佩，以状梅花。是理想派之文学也。

实际主义者，以事物之真实境状为主，以为文者，所以写真，纪实，昭信，状物，而不可苟者也。是故其为文也，即物而状之，即事而纪之；不隐恶而扬善，不取美而遗丑；是则是，非则非。举凡是非，美恶疾苦，欢乐之境，一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影响之。是实际派之文学也。”[14]

胡适讨论的虽然是中国传统文学作品，但他已经是在用西方文学术语和观念来解释中国文学传统，用理想主义（Idealism），也就是现在说的浪漫主义来概括闲适诗，用实际主义(Realism)，即现在所说的现实主义概括讽喻诗。我们可以说，在这里，胡适是在用西方的文学思想去观照和诠释中国传统文学。

当然，胡适之所以倡导现实主义文学，还有着作为士大夫身份的内在制约。作为士大夫或者说现代意义上的知识分子，胡适担当着救亡启蒙和再造中华文明的历史道义，因此，他的文学倾向也必然会受到因这种历史道义而产生的内在制约的限制。胡适曾经也阅读过大量的西方浪漫主义文学作品，很欣赏华兹华斯、济慈等浪漫派诗歌以及勃朗宁、邓耐生、爱默生等的充满理想、乐观洋溢的文学，但是在新文学运动时期，这些作家却慢慢淡出胡适的视野，被胡适所冷遇。后来，胡适甚至对浪漫主义文学思潮在中国的传播采取了批判和拒斥的态度，并对茅盾等人提倡并从事现实主义文学创作产生了积极的影响。

胡适接受西方现实主义文学思想与晚清作家翻译外国现实主义文学作品有着根本的不同。温儒敏在《新文学现实主义的流变》中认为，晚清时期的徐念慈和林纾也翻译了大量的外国文学作品，但总的来说他们是用传统文学的框架去容纳外国文学的某些题材、技巧，还不能说他们已经接受了外国近代文学思潮的实质性影响，当然更不能说他们已经是五四新文学思潮的先驱。比如徐念慈讲“文学与人生”的联系，只重在以娱乐“深性情之刺激”，摆脱不了封建文学的“消闲”圈子，与五四时期现实主义的“写实的”“为人生”的文学观是截然不同的。林纾也觉察到狄更斯等欧洲作家“扫荡名士美人之局，专为下等社会写照”，并希望中国学习他们。这说明，林纾已经敏锐地感觉到了近代现实主义的某些特征，但他毕竟是封建士大夫，他提出“极力抉摘下等社会之积弊”，不是为了社会，只不过是“用告当事”，“俾政府知而改之”，而他的“小说一道，不著以美人，则索然如嚼蜡”的文学观念则更是庸俗。[17]

但胡适是以进化论为历史依据，判定中国在文学发展上要远远落后于欧洲，所以就有意识地倡导西方现实主义文学思想。他的“写实的”文学的主导倾向已然接近西方现实主义。他不仅仅是从结构、技巧等细节问题上去借鉴西方文学作品，而且要从文学观念的现代化入手，希望在中国兴起能与世界文学发展趋势相适应的新文学，从而参与并追赶世界的文学进程。周作人后来明确提出了“人的文学”的主张,并进行了深入具体的阐述，但学界多认为，其理论主张并不为其独有，而应看成是与之同道者思想的集成, 里面应有胡适的倡导之功。因此我们可以说，胡适提倡的“写实的文学”已经为“人的文学”理论做了有效的先导，只是后者更加理论化，更加明晰和成熟。

参考文献：

[1] 胡适.读沈尹默的旧诗词[A].胡适文集(2)[C].北京:北京大学出版社,1998:131.

[2] 胡适.答朱经农[A].胡适文集(2)[C].北京：北京大学出版社，1998：71.

[3] 胡适.四十自述[A].胡适文集(1)[C].北京:北京大学出版社，1998:72--73.

[4] 胡适.导言[A].中国新文学大系·建设理论集[C].上海:上海文艺出版社,2003:1.

[5] 胡适.文学进化观念与戏剧改良[A].胡适文集(2)[C].北京：北京大学出版社，1998：116

[6] 胡适.历史的文学观念论[A].胡适文集(2)[C].北京:北京大学出版社,1998:27

[7] 胡适.文学改良刍议[A].胡适文集(2)[C].北京:北京大学出版社,1998:6.

[8] 胡适.建设的文学革命论[A].胡适文集(2)[C].北京:北京大学出版社,1998:53.

[9] 胡适.易卜生主义[A].胡适文集(2)[C].北京:北京大学出版社,1998:475.

[10] 胡适.差不多先生传[A].胡适文集(11)[C].北京:北京大学出版社,1998:8.

[11] 胡适.《尝试集》四版自序[A].胡适文集(9)[C].北京:北京大学出版社,1998:93.

[12] 胡适.跋《白屋文话》[A].胡适文集(4)[C].北京:北京大学出版社,1998：580.

[13] 胡适.《短篇小说第二集》序言[A].胡适文集(8)[C].北京:北京大学出版社,1998:439.

[14] 胡适留学日记[C].岳麓书社, 2000:388，213，647，516-517.

[15] 胡适.《林肯》序[A].胡适文集(2)[C].北京:北京大学出版社,1998：616.

[16] 胡适.《尝试集》自序[A].胡适文集(9)[C].北京:北京大学出版社，1998:70.

[17] 温儒敏.新文学现实主义的流变[M].北京:北京大学出版社，2007: 4.

西方女性主义与文学论文 篇4

西方的后现代主义思潮出现在第二次世界大战结束之后, 20世纪60年代中期至70年代初期, 是西方后现代主义的崛起时期, 它波及到文化的诸多领域, 尤其是文学领域。这一时期出现的后现代主义文学作品基本上以通俗小说为主, 表现出反传统的倾向。70年代中期以来, 西方后现代主义文学不只局限于英美、它已经广泛地影响到法国、德国、意大利, 甚至拉美其他国家。当时, 所有不能归入到传统的现实主义、现代主义名下的文学现象都被冠名为后现代主义文学。

进入70年代后期, 西方后现代主义文学仍呈上升趋势, 但是到了80年代后期, 西方后现代主义文学日呈衰落之势, 但影响波及到了俄罗斯、日本、中国等国家。到了90年代西方后现代主义文学声势减小, 并渐渐分化、沉寂。

俄罗斯后现代主义的产生深受西方后现代主义的影响, 但它同时也是俄国内部自身发展的结果。1917年十月革命爆发后, 无产阶级登上历史舞台, 苏维埃政权建立。建国期间, 苏联政府为了稳固政权, 在文化上实施了一系列政策, 这些政策加强了官方对意识形态的控制, 统一了文化界的思想意识, 一大批在思想上存有异议的知识分子被迫流亡国外, 其中有不少作家和文学家。列宁的后继者斯大林极力推行大国沙文主义政策, 在文化上实施了更为严酷的政策, 这一切迫使知识分子去尝试其他的创作风格和方法。

20世纪60年代后期, 俄罗斯的创作知识分子和广大民众中间逐渐形成了一种渴望自由话语、摆脱禁锢思想并反映这种愿望和向往的不同于苏联官方文学的作品, 并在社会上引起了极大的反响。此后, 随着苏联和欧美文学、文化交流的开展, 西方的后现代主义文学作品通过各种渠道进人了俄罗斯, 对俄罗斯后现代主义文学的产生和发展起到了重要的作用。

俄罗斯后现代主义文学的发展分为三个时期:首先是形成时期, 即20世纪60年代至70年代末。其文学特征是以颠覆社会主义现实主义创作方法和话语霸权的风格出现的, 苏联当局对这一“另类”作品的出现, 进行残酷压制。其次是20世纪70年代末至80年代末, 为确立时期。这一时期的俄罗斯后现代主义文学又有了新的发展, 新的后现代主义作家及作品不断涌现。再次是“合法化”时期, 也是俄罗斯后现代主义文学的繁荣时期, 开始于20世纪80年代末。在这个时期, 后现代主义文学成为俄罗斯文学生活中“公开、合法”的文学现象, 其作品在全世界的影响不断扩大。

二、特征分析

后现代主义文学是一个充满矛盾的、庞杂的思想体系, 既不能全盘否定, 也不能照搬照抄, 而是要以负责的科学的治学态度分析、取舍、构建起科学的世界观和方法论。西方的后现代主义与俄罗斯的后现代主义, 其核心内涵都是彻底反叛传统, 但它们的出现和发展又因为各自广泛而深刻的社会历史原因不尽相同, 因此, 西方的后现代主义文学和俄罗斯后现代主义文学既有共性又有差异。

1. 思想特征

西方后现代主义文学是对现代主义的超越, 对存在主义的借鉴, 是对当时社会道德准则和传统观念的反思。西方的后现代主义文学从根本上反对旧的传统, 而且要摒弃现代主义建立起的新的规则和范例。后现代主义作家们认为:文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代主义文学是一种无视任何规范、极度自由的文学。后现代主义不追求终极价值, 不值得“真诚”、“严肃”地对待传统意义上的对崇高事物的信念, 而且不愿意对一些社会问题进行思考, 不再试图给世界以意义, 写作转向了自身。后现代主义把世界视为“碎片”, 他们让自己的作品无终极意义可循, 也就是常说的“不确定性”。

任何一种思想文化的形成都与其社会背景紧密相连, 因此, 后现代主义来到俄国, 必然“入乡随俗”, 结合本国的一些思想文化, 呈现出别样的后现代主义文学作品。与西方的后现代主义文学相比, 俄罗斯的后现代主义文学具有自己的特征。俄罗斯后现代主义文学自产生之日起, 就把消解僵化的官方话语当做自己的任务之一, 去除文学所承载的政治功能。就其思想特征而言, 它是针对当时的社会意识形态和呆板的政治模式而进行的文学运动, 它崇尚自由, 追求个性发展, 既强调对本国经典文学传统的继承, 又显现对经典文学的反叛。

以巴赫金为代表的俄罗斯现、当代文艺理论家, 给后现代主义文学的创作提供了理论指导, 俄罗斯后现代主义文学在发展中, 不断接受来自于西方文学和文化的影响。这些因素促使俄罗斯后现代主义文学思想与西方的后现代主义文学思想相互渗透, 相互交织, 形成了别具一格的俄罗斯后现代主义文学的思想内涵。俄罗斯后现代主义文学区别于西方的最大特点在于它针对一整套社会政治体制, 而不是西方那种对现代性的普遍反抗。

2. 创作模式特征

西方后现代主义文学与俄罗斯后现代主义文学相比, 虽然它们产生的土壤不同, 社会功能亦不相同, 但二者都在思想内容上表现出独特的风格, 也在创作模式上打破了传统的范式, 主张体裁、言语方式的随意性与多元性。

(1) 多元叙述。叙述方式是指在作品中没有固定的时间线索, 不按照特定的叙述角度组织文本内容。如美国电影《盗梦空间》, 作者把过去、现在和将来处于共时状态, 现实、回忆、幻觉、梦境等画面都交错在一起。俄罗斯作家索罗金的《蓝色脂肪》也是以荒诞离奇、时空跳跃等破碎、凌乱的片段式叙述方式描画了前苏联社会的动荡画面。

(2) 体裁杂糅。它是指作家在一部作品中插入风格迥异、题材不同的材料。借助俚语、广告词、新闻报道、图画等形式表现支离破碎的现实世界。在比托夫《普希金之家》这部作品中既体现了体裁的杂糅, 又体现了人物形象的杂糅。从体裁上来说, 《普希金之家》搀杂了文论和小说的特点。在人物形象上主人公廖瓦是《当代英雄》中毕巧林和普希金《青铜骑士》中叶甫盖尼的杂揉。美国作家诺曼梅勒在《古国黄昏》中用诗歌、图表、手稿复印件、谜语、测验题、通知书、目录、会话手册、三首诗等题材拼凑成书, 这是淋漓尽致体裁杂糅的典范作品。

(3) 引用、戏仿

在后现代主义文学中引用现象相当普遍, 口号、脏话、俗语都可以成为引用的材料, 而戏仿则是引用的变体, 在内容或形式上模仿经典作品, 甚至对经典作品中的主人公任意调侃, 其用意是打破经典。传统的戏仿大多是一种反讽, 目的是讽刺当时的社会体制, 其中蕴含了作者的“期盼”。后现代的戏仿是一种无厘头、无目的的效仿, 是建立在狂欢化的基础之上。如在《与普希金散步》中西尼亚夫斯基使用俗语、黑话、脏话来描写普希金, “构建”普希金生活中的“劣迹”, 在娱乐消遣的同时, 消解了人们心目中诗人的神圣形象, 打破了对诗人模式化评价。美国作家巴塞尔姆在《白雪公主后传》里对美丽善良的白雪公主彻底颠覆, 甚至把她描写成一个荡妇。源本里所宣扬的善恶价值观已经荡然无存。巴塞尔姆通过对前文本的立意进行消解, 以颠覆和反讽的意图以期达到对传统文本的批判和否定的目的。

三、结语

无论是西方后现代主义文学, 还是俄罗斯后现代主义文学, 在世界文学史上都具有一定的地位, 虽然后现代主义文学的作品中有过冷漠、消极、玩世不恭的表现, 但却引发人们去仔细思考社会的各种问题。而且, 后现代主义文学在文学实践中的种种探索也具有一定的积极意义。研究西方后现代主义文学和俄罗斯后现代主义文学的异同, 以及对二者特征的对比探析也为研究世界后现代主义文学奠定一定的基础。

摘要：后现代主义文学在文学史上具有重要的地位。西方与俄罗斯后现代主义文学作为不同地域的两个代表, 在产生背景、发展历程、文学特征方面既有共性, 又有差异。从这些视角去对二者进行比较分析, 能促使我们更客观、全面地认识后现代主义文学这一文化思潮。

关键词：后现代主义文学,西方与俄罗斯,特征

参考文献

[1]孟庆枢.西方文论选[M].北京:高等教育出版社, 2002.

西方文化的自我超越与后现代主义 篇5

强烈的.文化超越意识推动西方文化持续不断地进行自我超越,而强烈的排他性是西方文化自我超越的重要方式.后现代主义是西方文化不断自我超越的极端产物,脱胎于现代主义的后现代主义以文化断裂的方式把文化超越推向极端:后现代主义试图在方法论上超越西方文化的形而上学,这种彻底反叛使其必然走向对西方以往文化的彻底反动.

作 者：张朝政 陈刚 作者单位：张朝政(内江师范学院外语系,四川,内江,641112)

陈刚(吉林大学中文系,吉林,长春,130012)

西方女性主义与文学论文 篇6

关键词：西方文学;人文传统;思潮流派;深度关联

通常情况下，文学史的叙述往往会面临相互纠结的三个层面的问题：作品研究、作家研究和思潮研究。文学思潮是指在特定历史时期社会文化思潮影响下形成具有某种共同思想倾向、艺术追求和广泛影响的文学潮流。对此，人们一般可从4个层面来对某一文学思潮进行观察和界定：（1）往往凝结为哲学世界观的特定社会文化思潮（其核心是关于人的观念），此乃该文学思潮产生发展的深层文化逻辑（文学是人学）。（2）完整、独特的诗学系统，此乃该文学思潮的理论表达。（3）流派、社团的大量涌现，并往往以运动的形式推进文学的发展，此乃该文学思潮在作家生态层面的现象显现。（4）新的文本实验和技巧创新，乃该文学思潮推进文学创作发展的最终成果展示。在此，笔者主要从文化哲学与文学传统的角度，谈谈西方文学课堂教学与教材编写中坚守人文传统与思潮流派这两个关联性元素的重要性。

作为一个有机整体，文学是一种审美生命形态。文学史应该通过学科内外部关系的谐和，把握学科品格的核心特征。文学史教学必须讲述文学与传统的关系，这里既有文学自身的传统，也有文学赖以置身的文化传统。从概念到概念的历史叙述是无法回到当年的理论框架中去的，必须着眼于发现历史的相关性，并在既定的文学史与概念的反思中探索主体如何在叙述中回归历史或最大限度地切近历史。就西方文化和西方文学来说，如果不能抓住“人”或者“人文观念”这一红线或母题，我们就不能很好地把握西方文化之精髓，也无法找到进入西方文学殿堂的钥匙。“人”之文化属性，彰显的乃是“人”之精神存在。人之精神自由的前提乃是精神独立，人的自我意识的真正起点在于发现自身的本质是灵魂。就西方文化而言，正是灵魂之于肉体的独立所生出的个人的精神自由，开启了人之无穷的猜测——实验，西方人才创造了辉煌的科学;开启了人之无限的想象——反叛，西方才创造了丰饶的艺术;开启了人之无尽的怀疑——思辨，西方才有了深刻的哲学;开启了人之无比的敬畏——虔诚，西方才有了博大的宗教。虽然生命哲学和现象学哲学兴起之后的当代西方文化自身内部发生了一些微妙调整，但总体来看，不同于中国文化“天人合一”式的一锅煮，西方文化强调灵与肉、个体与群体、生物属性与社会属性的对立。“二元对立”的思维模式乃是西方古典文化言说方式的基本特征。对立的双方既分立冲突，又互补共生，并最终统一于激越丰沛的生命意识与厚重丰富的人文精神，这正是西方文化生生不息不断展开的内在逻辑机制。

“认识你自己！”这是写在古希腊太阳神阿波罗神庙上的一句名言。这一名言正好体现了西方文化精神的本质特征：把人作为衡量一切事物的标准，不断探寻人的生命的意义与价值。这种执著的探寻精神，乃西方文化演变的深层动因。受这种文化传统的影响，西方文学也自始至终回荡着人对自我灵魂的拷问之声，蕴含着深沉而深刻的生命意识和人性内涵，从而形成了绵延不绝的人文传统。自文艺复兴始，西方文学先后出现了人文主义、古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等文学现象，形成了思潮流派更迭相继的独特发展模式，而贯穿这些思潮流派的恰恰是人性探索、灵魂拷问的人文精神和人本传统^[1]。

学术界向来认为，古希腊—罗马文学与希伯来—基督教文学（简称“两希）是西方文学的两大源头，然而，对这两大源头在文化内核上的异质互补特性却缺乏深刻的认识。在西方文学的课堂教学和教材编写中，对这两大传统在西方文学中如何延续与发展，更是缺乏深入阐释。尤其是对这两种异质文化传统如何影响近代西方文学，并在西方文学中既对立又互补地得以延续，没有作深入的阐释。

古希腊文学是西方文学的源头之一，其间我们可以看到人类童年时期那裸露的天真、浪漫的人性，蕴含着一种放纵原欲、个体本位、肯定人的世俗生活和个体生命价值的世俗人本意识。作为西方文学的另一源头，希伯来文学中虽无古希腊文学那样的对自然人性的裸露与张扬，却有一种内敛式的人性追寻。它重视对人的精神、理性本质的追求，强调理性对原欲的限制，蕴含着一种尊重理性、群体本位、肯定超现实之生命价值的宗教人本意识。古希腊-罗马文学体现了原始初民无穷的生命活力，而希伯来-基督教文学既抑制人的原始生命力，又表现出对人的理性本质的追寻，既有人的主体性的萎缩，又有人对自我理解的进步与升华。理性与原欲是人性中相反相成的两个层面。原欲型的希腊-罗马文学和理性型的希伯来-基督教文学，因各自蕴含着人性中既对立又统一的双重内涵而成为既冲突又互补的异质文化范畴。“两希”文学对人性追寻的这种对立与互补，构成了西方文学人性探索的基本价值核心，也是西方文学贯穿始终的人文主题。

中世纪的希伯来—基督教文学与文化直接地接纳了古希腊—罗马理性哲学精神的影响，体现了两种异质文化的融合与人文性的互补。希伯来—基督教文化与文学引导人放弃自我努力、放弃现实而追求超现实世界，这固然有重神而轻人，使人的主体性萎缩的一面，但这种文化与文学在抑制人的自然原欲的同时又把人提升到精神层面，这是人对自我理解的一种进步与升华，合乎人的理性之本质，因而也有其人文性。中世纪希伯来—基督教文化与文学的这种宗教人文传统是文艺复兴人文主义思想的来源之一。

文艺复兴是西方社会重新选择文化模式的时期，这个时期“两希”传统在经过了冲撞与互补之后形成了新质人文传统。文艺复兴前期人文主义主要是古希腊—罗马人文传统的“复兴”，呈“原欲+人智”形态;后期人文主义则吸纳了希伯来—基督教人文传统，呈“原欲+人智+上帝”的形态。可见，文艺复兴人文主义并非古希腊—罗马传统的简单“复兴”，同时还有中世纪宗教人本传统的弘扬。因此，文艺复兴与中世纪在人文传统上并非断裂的而是延续与发展的。

17世纪古典主义文学对“古典”的崇尚侧重于古罗马文化与文学，汲取了其中的政治理性意识。这种“政治理性”投合了当时欧洲人的“王权崇拜”心理，它在科学精神催化下唤醒了人的自我意识，加深了人对宗教宇宙观与世界观的怀疑。古典主义文学中的“政治理性”体现了这一时期人对“人间上帝”的追寻，也体现了“两希”传统的新形态。

18世纪启蒙文学借助“自然原则”张扬了古希腊—罗马的人本传统和近代科学理性，同时又从道德意识的角度使宗教理念世俗化，使古希腊—罗马式的人本意识在希伯来—基督教人本意识的牵引下向着道德理想的方向提升，从而形成了基本稳定的“两希”人文传统的现代构架：既张扬自我，重视个体人的生命价值的实现，又寻求道德律令对自我的约束，寻求理性与原欲、灵与肉、个体生命的自然欲求与社会道德律令之间和谐统一的“自由”境界。这就是通常所谓的近代“人道主义”范畴。这说明，“人道主义”乃“两希”文化传统融合之产物，其中蕴含着古希腊—罗马世俗人本意识，也蕴含着希伯来—基督教宗教人本意识。

18世纪末、19世纪初浪漫主义文学的文化价值观念总体上属于近代范畴，但已孕育了现代文化基因。浪漫主义文学表现了对人的自由生命的热切向往，“回归自然”的境界乃人的自由观念与生命意志之寄托。浪漫主义文学在自由精神的鼓舞下张扬个性、肯定自我，揭示了人的丰富而纤弱的情感世界，塑造了充满扩张意识的“自我”，表达了现代人要求摆脱传统理性束缚的个性主义愿望，使西方文学的人性意蕴与人文传统拥有了更丰富的内涵和鲜明的主体意识。浪漫主义文学中的“人”充溢着被文明压制下的人的自然欲求和生命意识。同时，浪漫主义文学的自由观念和生命意识带有非理性色彩。

19世纪现实主义作家力图通过文学创作细致地展示物化社会人的生存现实，深入地解剖物欲驱动下人的心灵世界的千奇百怪，从而警告世人：不要在“物”面前失去人的自尊和人的天性。在现实主义文学中，人总是既被物化又反抗物化，他们犹如处在物质世界的“炼狱”之中，在经受心灵的磨难之后，有的向“天堂”飞升，有的则向“地狱”沉落，人性处在高扬与失落的十字路口。在这些“人”身上，既有强烈的自然欲望和生命意识，追求人性的自由与解放，又始终受制于道德理性的规律，灵魂深处蕴积着灵与肉、善与恶的冲突而生的心理张力。

在自然主义文学中，为现实主义作家所疑虑的人的“动物性”被看成既定的科学事实，生物界“弱肉强食，适者生存”的自然规律被用来解释人的私欲、“恶”以及永恒的破坏力产生与存在的原因，以前文学中那高贵的“人”的形象，从神圣的理性殿堂跌入到动物王国。

20世纪文学，特别是现代主义倾向的文学，把传统文学业已表现的理智与情感、理性与本能欲望、灵与肉、善与恶等二元对立的母题推向深入甚至走向极端，蕴含着一种非理性人本意识，表现出对传统的以理性为核心的人本意识的一种反拨，也显示了西方文学在“人”的观念和人文传统上的新发展。但这并不意味着20世纪的作家都是非理性的崇拜者。特别值得重视的是，20世纪50年代后的许多作家又热衷于追求一种更高意义上的“理性”与“上帝”，表现出西方文学中人文传统观念的又一新趋向。这是传统人本意识在更高意义上的回归^[2]。

历史是断裂的碎片还是绵延的河流？对此问题的回答直接关涉到“文学史观”乃至是一般历史观的科学与否。不用说，国内学界在文学史乃至是一般历史的撰写中，长期存在着严重的反科学倾向，在西方文学史教学和教材编写中也不例外，一味强调“斗争”而看不到“扬弃”，延续的历史就被描述为碎裂的断片：20世纪现代主义与19世纪现实主义是断裂的，现实主义与浪漫主义是断裂的，浪漫主义与古典主义是断裂的，古典主义与文艺复兴是断裂的，文艺复兴与中世纪是断裂的，中世纪与古希腊—罗马是断裂的。这样的理解脱离与割裂了西方文学史发展的传统，也就远离了其赖以存在与发展的土壤，其根本原因是没有把握住西方文学中人文传统与思潮流派深度关联的本原性元素。其实，西方文学因其潜在之人文传统的延续性及其与思潮流派的深度关联性，它的发展史便是一条绵延不绝的河流，而不是被时间、时代割裂的碎片。因此，从人文传统和思潮流派的更迭演变入手解说与阐释西方文学，深度把西方文学发展的“红线”与“基脉”，就切中了西方文学的精神实质，课程与教材的“改革”与“创新”也就有了学理的前提与根基，而这恰恰是我们所缺乏或做得不够深入的^[3]。

参考文献：

[1] 蒋承勇主编. 外国文学教程[M]. 北京：高等教育出版社，2007：1.

[2] 蒋承勇. 人性探微——蒋承勇教授讲西方文学与人文传统[M]. 北京：中央编译出版社2014：6.

[3] 曾繁亭. 文学史研究与文化研究——蒋承勇教授访谈录[J]. 外国文学研究，2007（6）.

浅谈西方女性文学的发展史 篇7

19世纪人权运动的出现才真正意义上的促成了西方女性文学的产生。在法国大革命所倡导的自由、平等、博爱及天赋人权等思想的影响下, 从19世纪30年代起, 在自由、平等、天赋人权等思想的影响下, 一场为女性争取各方面权益的女权运动产生并蓬勃发展。女性作家的艺术天赋得以释放, 大批优秀的女作家和作品在西方文学世界中大放异彩, 西方女性文学进入了发展的黄金时期。20世纪60年代是女权运动的又一次高潮。人们在质疑父权制思想文化的同时, 给予了女性作家及作品更多的关注, 并开始对女性文学的意义进行了研究。时至今日, 西方女性文学波澜壮阔的景观, 从不同方面反映了西方女性的生存需求和精神发展的需要。本文以时间顺序, 对西方女性文学的发展史作一个简单的介绍。

一、文艺复兴时期到18世纪末的西方女性文学

早在文艺复兴时期, 西方便有了女性文学的踪迹。但是从文艺复兴时期到18世纪末这一漫长的时期, 在史料中却找不到一位有名望的女性作家。

这一时期的西方妇女的自我意识还很不突出, 但从这一时期仅存的少数几部女性作家的作品中却很容易感受到她们对于自由和平等权利的强烈愿望。17-18世纪西方社会发生的重大变革促成了西方女性文学的起步。

17-18世纪, 由于诗歌体裁的文学作品很难达到西方女性作家表达自己内心想法的要求, 于是她们选择了小说这一比较自由的文学形式。正是由此, 西方女性文学在西方文学史上最初的贡献, 同时也是最大的贡献也就是在小说方面。欧洲第一部完整的心理小说及欧洲第一部批判奴隶制的作品均是出自女性作家之手;伊莱莎·海伍德的代表作《多余的爱情》是英国当时除《鲁滨孙漂流记》之外最畅销的小说;安·瑞德克利夫的《乌尔多福的奥秘》是哥特小说的经典之作, 它确定了哥特小说在英国的地位, 而且还深刻影响了德国和美国等国家的文学创作。这些都很好说明了当时女性小说文学在西方文学发展史上的重要地位, 她们对于西方文学特别是小说的发展的贡献是无法替代的。

总之, 文艺复兴时期到18世纪末的西方女性文学虽然还没有呈现出洋洋大观的局面, 但她们对西方文学所做出的巨大贡献早已使得她们成为了西方文学史中极为重要的一部分。

二、19世纪的西方女性文学

19世纪人权运动的出现才真正意义上的促成了西方女性文学的产生, 这一时期也是女性文学发展的黄金时期。19世纪是西方文学史上一个重要的转型时期。人权运动使得19世纪的西方妇女的生活状况得到了极大的改善, 同时, 她们也获得了选举权、财产权、接受高等教育和出版著作等权利。19世纪女性作家的数量急剧增加, 同时也出现了很多才华出众的女作家和经典的女性文学作品。

但是, 19世纪的西方妇女在意识形态领域仍处于附属男性的地位。这一时期把顺从男人的家庭主妇定义为完美的女性, 否则, 则被称之为“魔鬼”。这一时期女作家作品中对所谓女性美德的宣扬就是在这样的一种女性观的制约下形成的。

浪漫主义是19世纪的西方女性文学的典型艺术风格。西方19世纪初盛行的浪漫主义思潮对当时的女性作家的影响很明显, 女性作家的作品中抒发个人情感、歌颂大自然、描绘理想的比比皆是。

19世纪的女作家以她们独特的视角和审美观对社会进行观察后, 也对社会的现实进行了深刻的批判。在对社会现实进行批判的同时, 女作家们也很关注合反映女性在社会现实中受到的不平等待遇。她们通过一部部作品在诉说19世纪妇女所受的痛苦遭遇和社会压力的同时, 并开始大胆地对女性意识的觉醒和女性内心深层的感受进行描写。

三、20世纪的西方女性文学

西方女性的权益在20世纪得到空前增强, 西方各国的各国妇女获得了越来越多的权利, 并被允许进入几乎所有的就业领域。20世界是西方女性文学发展的又一个春天, 她们通过书写自己的生活经历以表达内心最深层的需求。

20世纪的西方女性文学创作与当时的社会政治问题紧密结合。这一时期的女性作家表现个人与国家历史的关系的视野更加广阔, 同时对女性从恋爱到婚姻再到生儿育女的生活道路进行了更为细致的刻画。对于她们寻求自身在现代社会中的真正价值的矛盾心里的反映和刻画, 也是20世纪西方女性文学的显著特点。

20世纪的西方女性文学对于女性经验方面的描写逐步进入到全方位的境界。有写女性作家把生育经验在作品中进行了细致的描写。她们通过生活细节的刻画以揭示女性生存的本质和意义。有的女作家的作品中直面女性对性爱的本能需求, 倡导女性不要受传统观念的约束, 要有勇于追求自我的精神。

西方女性主义与文学论文 篇8

现今对勃朗特进行研究的学者中,中外学者都颇多。但中外对于勃朗特作品的研究大多局限于该作品中所传达的女性主义思想或仅仅就某个女性主义作品受其影响,并未系统总结勃朗特作品在西方女性文学发展中所起的作用及影响。

本项目纵观西方女性主义文学发展历程,分析勃朗特作品在整个西方女性主义文学发展中所起的持久作用,对于女性主义文学发展历程的整理及发展起到重大意义。

二、对勃朗特作品中女性主义的研究

《简爱》首先体现的女性主义精神的就是女性话语权。十九世纪的英国女性基本上是没什么话语权的,她们被要求顺从听话。《简爱》以一个女性视角进行叙述,抢占了话语权,使我们有机会听到一个被压迫虐待的女性心底最真实的声音。那时的男性认为当女性受到有财富有权势的男子告白,女性理应感到感激和接受,他们忽略女性感受女性话语。简爱这个形象彰显着女性和男性一样是有思想有灵魂的,简爱敢于说出心中所想表达心中不满心中不愿,真正实现夺得女性长期被剥夺的话语权。

其次是女性的经济独立问题。十九世纪的英国,大多妇女把嫁人当作衣食之计和终身经营的职业。夏洛蒂认为这是女性可悲的堕落,并对传统的婚姻给予强烈的鄙视。她提出婚姻应以爱情为基础,是男女双方心灵的契合和精神的交融。夏洛蒂将自己的这一思想赋予简爱身上。简爱不像传统女性将婚姻当作谋生的手段,当她被自己的雇主罗切斯特先生看重时,她没有为了过上富裕的生活给他当情妇。这样的自尊自立形象使得简爱赢得了罗切斯特的尊重和爱情。而经济独立毫无疑问是简爱拒绝罗切斯特的资本。

《简爱》中蕴含着男女平等的思想。简爱认为男人和女人拥有相同的灵魂,女性不应该只是男性的附属品,而是在各种层面上处于平等的地位。简爱在深深爱着罗切斯特先生,但又因为后者已有家室而拒绝了他。简爱认为她和罗切斯特先生拥有同样的婚姻平等的权利,罗切斯特先生已经被剥夺了婚姻权,他便失去了与简爱相结合的权利。在罗切斯特的疯妻子死去他失去一切以后,简爱与罗切斯特先生获得了婚姻上的平等,这时简爱奋不顾身前往追回罗切斯特的爱情。

《简爱》还传达了女性实现人生价值的思想。简爱在不同时期的努力奋斗无不涵盖实现人生价值的思想。勃朗特认为女性与男性一样同样具有实现人生价值的机会和权力。

三、三个阶段女性主义作品对勃朗特思想的继承

在《女性的奥秘》中,弗里丹揭露了女性沉浸在奥秘中,扮演家庭主妇的角色,她们由安逸慢慢变为无聊,女性在父权制社会的压抑下,失去了追求女性价值的目标和动力,她们没有自己的身份仅仅作为丈夫的妻子和孩子的母亲存在着。弗里丹鼓励女性走出家庭谋求自己在这个社会上的角色,一方面实现了经济独立,另一方面也实现了女性价值。这显然是对勃朗特的女性主义思想的继承。

维吉尼亚伍尔夫强调女性话语权,她指出女性长期跟随男性话语避免发表与之相对的言论,如果有女性提出与男性相悖的观点则会被认为失去了女子的德行则会被社会谴责,这是那个时代对女性话语权的剥夺。波伏娃在《第二性》中提出女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的。女性的思维,行为方式和特征不是天生的,而是后天形成的,传统的习俗和男权为中心的社会造就了女人。

在第三阶段中,艾莱娜西苏提出女性只有通过写作才能夺回话语权,女性书写的首要任务就是要冲破男性语言牢笼的束约。艾莉娜西苏认为写作是女人的领域。当作者开始写作时,实际上是倾听两个不同的声音在进行争辩和交锋,这种内心冲突和矛盾使作者变得没有安全感,不能够平静下来,经常影响了他与外在世界的关系。当这种冲突和矛盾达到极端时,就是所谓的“着魔”状态。女性对此采取开放的态度,通过自己内心世界的解放而成为位置领域内的旅行者,继而观察和体验到了自我和自我之外的世界,以及潜在的自我世界。

在后女性主义时代,简里斯的《藻海无边》的出现不仅丰富了《简爱》这部小说的内容,也丰富了夏洛蒂勃朗特的女性主义思想。《简爱》中“女疯子”是从罗切斯特的男性角度叙述出来的,而藻海无边别出心裁,从夏洛蒂勃朗特忽略的“女疯子”视角重新构造了这部小说,推翻了简爱中可怕的“女疯子”形象,揭露了“女疯子”背后的真相,即她的疯狂是男权压制和男性迫害的共同结果。夏洛蒂强调的女性话语权是从自身的压迫而发出的,而对“女疯子”的重塑则是丰富了女性话语权和反对男权压制这一女性主义思想。

参考文献

[1]康正果.女性主义与文学[M].中国社会科学出版社,1994.

[2]孙绍先.女性主义文学[M].辽宁大学出版社,2012.

西方女性主义与文学论文 篇9

一.后现代主义的流派及其美学特征

(一) 荒诞派戏剧

二十世纪四五十年代以后, 荒诞派戏剧不再尊奉上帝, 最高信仰和绝对价值业已不存在, 人性的崇高已经无法对抗世界的虚无和荒诞。现实主义的崇高被卑琐所取代, 同时滑稽性掩盖了悲剧性, 自弃性替代了探寻性。人性已彻底被异化, 人性情感沦丧, 人变成了只会求生的动物, 成了物的奴隶。

(二) 新小说派

新小说也叫“反小说”, 兴起于二十世纪五十年代中期。新小说类似于罗兰·巴特的“零度写作”, 作家采用照相和电影拍摄式的方法不带感情地客观记录。新小说逻辑认为:“人被外部的物排挤或同化, 人丧失了主体地位, 没有了情感, 对世界、对他人、对自己都已经陌生, 一切就像迷宫, 人的思索和情感已经在精神异化中麻木、死去, 作家只能记住迷宫般的世界和人的内心。”在罗伯·格里耶的《窥视者》中可见一斑。

(三) 黑色幽默

二十世纪六十年代, 用荒诞形式和寓言表现人面对外部世界的重压和异化而感到的无可奈何的生存梦魇感的黑色幽默派出现。荒诞派作品意识不到世界和自身的荒诞, 而黑色幽默派意识到了自身在荒诞环境中被戏弄却无可奈何的生存处境。黑色幽默派侧重揭露权力压迫和规训带来的荒诞, 但又绝望于荒诞的外部解决, 海勒的《第二十二条军规》就是此种典型的黑色幽默。

(四) 垮掉的一代

上世纪50年代“垮掉的一代”沿袭荒诞派传统, 主体把人生当成游戏和滑稽剧进而更陷入彻底虚无, 用自我放纵的精神癫狂表达无政府主义式的反抗。金斯堡的《嚎叫》和凯鲁亚克《在路上》吼出了“垮掉的一代”的心声, 表现自我的放逐。

(五) 魔幻现实主义文学

魔幻现实主义文学以马尔克斯的《百年孤独》为典型代表, 它风行于20世纪六七十年代的拉美。拉美自身的神话传说、魔幻传统为它奠定了良好的魔幻现实主义基础, 同时它又借鉴意识流和超现实主义的表现手法来表现拉美面对西方国家军事独裁的不知所措及反抗政治、文化掠夺和侵蚀的无力、梦魇感。拉美精神上的没落、孤独和死亡感在这里得到淋漓尽致地文学展现。

二.后现代主义西方文学的美学价值

(一) 审美倾向

1.后现代主义文学注重表现人物的自我破碎, 主体表现很不明晰。它在塑造人物时极度强调表白自我的话语欲望, 讲述完整的故事不再以人为中心。在这里, 人物往往表现出变形和扭曲, 且以自我戏拟的形式出现, 沉默、颓废、自嘲和反英雄思想, 人没有主体意识。科学替代了理性, 符号替代了人, 人不再高贵伟大、温柔美丽、睿智机警反而成了滑稽可笑、渺小卑琐的代名词, 因为人没有了思维和情感。

2.后现代主义文学塑造的情节夸张而荒诞。后现代主义大力提倡“零度写作”, 展示中立的态度, 内容消失了, 世界只是一片不值不提的“碎片”。后现代主义的作品情节用虚构性和荒诞性的场景替代传统的以人为中心的叙事, 人物之间的关系和人物的命运不再是重点, 人被拉离毫无意义的现实世界却被拉进一个满是幻想的野蛮世界, 动态变化代之以僵化重复, 虚构的荒诞“体验场”取代了社会和现实。

3.后现代主义文学打破了精英文学和大众文学的界限, 亚文学倾向明显。后现代主义文学不再拘泥于通俗文学、大众文学、“严肃文学”以及乡土文学等的分野, 贺卡祝词、明信片甚至影视文学、流行歌词、广告中也出现后现代主义风格作品, 文学的多元化格局形成。

4.后现代主义的艺术形式复杂多样。作家追求艺术形式与技巧的创新, 追求阅读和写作的快感, 所以常常表现出不确定性和随意性。作品内容不再围绕中心有着完整、统一的和谐而是被非中心的局部、偶发和不连续地游戏叙事取代。文本制作强调过程、形式、行为、语象和上下文而不再解释作品。

(二) 表现形式

1.传统小说形式及内核的解构:元小说和反体裁。后现代主义主张元小说创作, 作家们不断地显示小说的虚构性, 写作成了对本体、对写作本身欺骗性的揭露。作品情节支离破碎、成分混乱、颠倒, 人物怪异、重复, 情节荒诞不经、扑朔迷离, 内容残缺不全没有终极意义可追寻。

2.文本意义与价值的解构。后现代主义文学把反传统推向了极致, 它否定作品的规范性、整体性、目的和确定性, 无限制主张开放、多样和相对, 反对任何模式和规范以及中心对文学创作的制约。它试图解构所有, 甚至小说、诗歌以及戏剧, 不论形式还是叙述本身。因此后现代文学中的艺术范围无限扩大, 俗文学、街头文化、广告语等经过包装也登上了文学艺术的圣殿, 不仅如此, 文学艺术被“技术化”、“工业化”的大批量生产后不再是阳春白雪而成为日常消费品和商品。

3.文本深层内涵的消解。后现代主义作家不再表现对社会的认知, 他们怀疑一切、否定所有, 不再追求文学的终极价值、不再承担文学家神圣崇高的历史使命和社会职责。后现代主义作品展示人生痛苦、再现颓废和幻觉、暴力和死亡, 充满了颓废的虚无主义和无政府主义以及悲观绝望的情绪。

4.叙事风格零散化:拼接、蒙太奇。后现代主义第一种叙事风格就是元小说所展现出来的暴露叙事行为, 一边讲故事一边揭露其虚构性的本质。其次, 后现代主义作品叙事零散、破碎化, 不注重整体性, 着意展现过程、局部、行为, 没有中心所以它们往往任意拼接, 人物超越时空界限任意穿行, 因此蒙太奇式的组合大行其道。

三.后现代主义西方文学的美学走向

(一) 走向现实主义

后现代主义作家早期经历了现实主义、浪漫主义以及现代主义的反叛、超越和悖离后逐渐放弃了实验性的文本。“元小说”、“新小说”与“反小说”渐渐被放弃, 后现代主义作家开始回归现实主义。他们试图抛弃文学形式、题材、技巧上的标新立异, 渐渐回到注重文学作品本体的传统上来。很多作家已经在许多社会问题上发出了声音, 这些问题诸如历史的反思、社会的不公及权利的滥觞, 社会的高速运行对人类物质和精神生活的冲击等。

(二) 走向人文主义

后现代主义作家经过多元化的价值和标准解构后, 没有走进预期中出现的“怎样都可以”的世界, 他们呐喊出世界的荒诞和无序、失衡的价值、破灭的理想, 之后作家们开始反思, 开始重新建构精神家园。人文精神的复归势在必行, 这体现在上世纪70年代法国的人文主义小说中, 人们开始重新寻找精神寄托, 重建理想, 重拾信仰, 找寻人的主体价值。

(三) 走向审美标准、价值、体验多元化

后现代主义强调打破“一元化”走向多元开放化。在这个大背景下, 文本的规范性、逻辑性、统一性被打破代之以多元化、不确定性和语言游戏、话语实验, 曾经大一统的文学审美标准、价值和体验变得更加多元并且向不同的趋势发展。在这种影响下, 作家和作者都得到了解放, 作家可以忽略过去单调统一的故事情节、人物刻画和文学本身意义而对创作有新的理解, 用灵活多元的创作方式和手法建构作家本身与外部世界沟通的桥梁, 同样, 读者也可以根据自身实际选择不同范式、不同价值和思想的著作从而有自己独特的认知。多元化给文学的松绑让我们看到了各种文化自由的交锋。

(四) 走向大众、通俗、商品化

随着社会的进步和发展, 在实用主义影响下, 文学艺术已渐趋实用化、商品化和功利化。作者与大众之间的界限式微, 个人可以通过各种方式分享自己的情绪。网络空间、微博以及手机文学成为平常, 后现代主义文学必须适应当今社会文学的发展趋势从而走正确的道路。

大众化的文学参与势必带来两方面的影响, 一是文化不再是少数精英的特权和玩物这样就会带来审美标准的多元化和层次化。二是全民参与文化创造, 武侠小说、校园小说、言情小说以及通俗小说的出现即是其表现。然而, 要注意的是对通俗化的理解, 通俗不是低俗和恶俗, 通俗意味着文化受众的范围和层次扩大, 不是文学价值的平庸和低俗, 后现代主义在大众化、通俗化的过程中必须要注意这一点, 要对后现代主义文学的发展有正确的预期和引导。

参考文献

[1]刘美岩.后现代主义文学思潮发展及其普遍性探讨[J].首都师范大学学报 (社会科学版) .2011 (01) :146-148

[2]宁静, 叶倩, 赵伯飞.后现代主义西方文学的哲学基础及美学走向[J].经济师.2011 (10) :12-13

西方文学中的两类女性人物形象 篇10

关键词：西方文学,女性形象,“屋子里的天使”,交际花,双性同体

一.屋子里的天使

“屋子里的天使”是西方文学中理想化的妇女形象, 这种“理想化的妇女形象可以追溯到中世纪的圣母玛利亚。”[1]圣母玛利亚在基督教世界里原本是一个慈悲的、救苦救难的女神, 经过一系列文学作品的加工改造, 到了十九世纪, 一种纯洁的女性典范便从侍奉于天国的圣母身上脱胎为“屋子里的天使”了。在这一漫长的演变过程中, 但丁和歌德功不可没。

意大利诗人、中世纪最伟大的作家但丁的《神曲》中的贝亚特丽丝既是诗人的恋人, 又是圣母的化身。她美若天仙, 是上帝派到人间来拯救诗人灵魂的天使。正是从她开始, 西方文学中理想型女性形象身上开始放射出神性的光圈。贝亚特丽丝的崇高在于她是天父与人子的中介, 是登天的阶梯和导引, 她的价值并不在于她自身, 而是来自她所象征的观念。这正说明了女性处于局外人的地位, 被男性作为“他者”来欣赏。

德国文豪歌德一生塑造了不少心思单纯的女性, 她们的单纯与无私的奉献紧密相联。早在《少年维特之烦恼》中, 他就推出了深受读者喜爱的绿蒂;而在另一部小说《威廉·迈斯特的漫游时代》中, 又推出了无私的马佳丽。透过那诗意的描绘, 明眼人不难看出, 所谓心思单纯的精神生活, 实际上是处于无知无识状态的结果。在维多利亚时代的英国, 合上拜伦的诗, 打开歌德的书, 乃是严父慈母教导淑女的话, 就塑造“屋子里的天使”的功绩而言, 歌德的确是个“歌德”派。

十九世纪的英国诗人柯万特·帕特摩尔在《家庭天使》一诗中塑造了一位更世俗、更家庭化的天使。她名叫霍诺丽雅, 是个大家闺秀, 诗中说, 她的美德使她的丈夫“伟大”, 这位贤夫人的言谈举止完全符合当时流行的妇女读物上所规定的仪范, 甚至连睡态都能保持雅观。诗中鼓吹男人应该享受快乐, 而悦娱男人便是妇人的快乐。在十九世纪的英国, “屋子里的天使”所奉行的妇道主要是顺从和忘我, 她不应该为了得到夸奖才辛勤地为他人服务, 无私的奉献乃是她的本分和职责。

查尔斯·狄更斯等英国作家在作品中也推出了这类“屋子里的天使”的形象, 她们的自我牺牲以及清苦和自虐与古代中国守节的寡妇类似。前者皈依上帝, 被载入圣徒传, 后者殉身节名, 被载进列女传, 两者从不同的方面被扼杀在非人化的道德崇拜中。而对“屋子里的天使”的崇拜也导致了维多利亚时代特有的女性美。由于追求贵妇般的冰清玉洁, 淑女贤媛大都弱不禁风, 为了保持身材苗条, 她们喝醋节食, 紧束纤腰, 甚至付出摧残肉体的代价。此外, 神经过敏也是“屋子里的天使”的标志, 她们稍受一点刺激, 就尖叫一声昏了过去。至此, 维多利亚时代的“屋子里的天使”已离贝亚特丽丝十分遥远了, 一个满怀狂喜奔向天堂, 另一个则在萎缩中死去。而这样的死, 美国作家爱伦·坡认为, 乃是世界上最富有诗意的题目。

二.屋子外的交际花

而交际花呢?“交际花”这个词汇所隐含的意味是丰富的, 根据不同时代的看法, 这个词语远远不止一种答案。字典上的释义也未必是充分的, 一种说法是:她们是和富人、贵族来往的妓女;另一种则声称她们是受人资助并控制的女人。显然, 这两者指的都是高级妓女, 但她们又不仅仅等同于高级妓女, 实际上, “成为一个交际花, 便意味着晋升到了一定层次, 极其幸运地一跃成为富有的女人, 那可是不可思议的好日子。和一般的妓女不同, 交际花不住在妓院里, 从来不站街接客, 并且从严格意义上来说, 也没有皮条客能够控制她, 虐待她。”[2]另外, 交际花也不同于一个已婚男子的情妇, 情妇一般都被隐藏起来, 不为外人所知。但是交际花就不一样了, 男人们炫耀她们, 似乎她们是值得骄傲的展示品。交际花需要陪同不同身份的情人出入公共场所, 参加社交活动, 诸如咖啡店、餐馆、舞会、晚会, 去剧院或者歌剧院欣赏演出, 甚至还要作为女主人邀请情人的朋友们在自己的住所聚会, 所以我们称她们为“屋子外的交际花”, 也就是说她们是存在于传统的家庭生活之外的, 她们似乎可以说是社会名流, 用现在的话来说, 就是报刊、杂志等媒体上经常可见照片的明星、名人。她们穿戴什么、干了什么, 诸如此类的信息源源不断地满足了大众的好奇心。真实情况是, 从希腊的雕塑家普莱克西泰勒斯到文艺复兴时期的画家提香, 一直到印象派的马奈, 都在作品中不止一次地将她们作为主角, 特别是到了十九世纪, 法国著名作家像福楼拜、左拉、巴尔扎克、龚古尔兄弟笔下的女主人公都有取材于著名交际花的真实生活, 她们也就成为西方文学史上比较另类的女主人公, 在此我们不能不提的是法国作家小仲马的《茶花女》。

《茶花女》以小仲马本人的经历为蓝本, 描绘了茶花女与青年阿芒的动人恋情, 女主人公玛格丽特是一个酷爱茶花的妓女, 人称“茶花女”。她本来是个缝衣女工, 堕入风尘后由于美貌出众成为交际花, 达官贵人为她挥金如土。她把阿芒当成理想的情人, 阿芒的父亲却要求她离开阿芒, 以免影响他儿子的前程。她为此不仅要承受与阿芳分手的痛苦, 而且在阿芒出于误解而羞辱她的时候, 她也无法分辩, 直至孤独死去, 玛格丽特虽以悲剧收场, 但她身上却已体现出了别样的品质。

首先是智慧。《茶花女》中的玛格丽特出身贫寒, 没有受过什么教育, 她日后成为一名光耀迷人的交际花, 这与她的智慧密不可分。当阿芒因为玛格丽特要去见别的情人向他撒谎而满怀嫉妒地写了一封信措辞严厉的书信准备离去时, 玛格丽特向阿芒说了一番这样的话, 她是这样说的:我想使你成为我在表面热闹实际寂寞的生活中寻找的人, 我在你身上所爱的, 不是现在的人, 而是以后应该变成的人。她的话具有四两拨千斤的功效, 三言两语就打消了阿芒心中的顾虑和嫉妒, 使得阿芒立刻向她恳请原谅, 小说中类似这样的细节很多, 无不体现了玛格丽特的聪明与睿智。另外, 玛格丽特穿戴上既优雅又时髦, 她十分喜爱读书, 她还会弹奏钢琴, 熟稔各种社交场上纷繁复杂的礼仪, 可以说玛格丽特对自己进行了一次等同于高等教育的自我培养, 所有这一切没有她的智慧是不可想象的。

其次是“双性同体”, 我们在这里借用了弗吉尼亚·吾尔夫在《一间自己的屋子》里的概念。她是这样说的:“我们之中每个人都有两种力量支配一切, 一个男性的力量, 一个女性的力量。在男人的脑子里男性胜过女性, 在女性的脑子里女性胜过男性。最正常, 最适意的境况就是这两个力量一起和谐地生活, 精神合作的时候。”[3]在此我们指的是交际花同时拥有男性和女性的品质, 《茶花女》中的玛格丽特体现的最为鲜明。她有女性的魅力和优雅气质, 她身上散发着少女的气息。“这个姑娘似乎是一个失足成为妓女的童贞女, 又仿佛是一个很容易成为最多情、最纯洁的贞节女子的妓女。”[4]另外, 玛格丽特还拥有男子般的傲骨———虽然她的职业为人不齿, 但她不会一味地讨好金主。尽管N伯爵能够为她支付很大一笔生活开销从而使她更光鲜地生活, 她还是不愿意在他面前表现出讨好、谄媚的样子, 她从不将自己委身于她不喜欢的人。玛格丽特对真爱的付出是勇气的体现, 为了能与阿芒在一起, 她同老公爵、N伯爵断绝了关系, 瞒着阿芒变卖家具、珠宝、马车……然而, 阿芒父亲的造访, 熄灭了她心中的希望之火。实际上玛格丽特从一开始就意识到, 与阿芒的爱情或许以悲剧收场, 但她还是勇敢地去爱, 她还善于在男女交往中处于主动地位, 她对男性有着清醒的认识:“在他们逐渐跟情人熟悉以后, 就想控制她, 情人越迁就, 他们就越得寸进尺。倘使我现在打定主意要再找一个情人的话, 我希望他具有三种罕见的品格:信任我, 听我的话, 而且不多嘴。”[5]寥寥数语就展现了她对主动性、对自由的向往。实际上几乎所有的交际花, 无论她们怎样涂脂抹粉, 珠光宝气, “都不得不同时拥有男性和女性的品质。独立、坚强、极端自信、有勇气、大胆这些气质轮番上场, 而她们还得始终表现出女性的美感。”[6]因此, 对于那些受制于传统观念的人们来说, 她们当然显得魅力超群。

三.透过现象看本质

“屋子里的天使”和“屋子外的交际花”是西方十九世纪文学中比较另人注目的女性人物形象, 比较一下这两类女性形象, 我们就会发现:“屋子里的天使”仅仅生活在男人们写的小说里, 在小说中她可以支配国王和征服者的生活, 在现实生活中却得给任何一个其父母可以给她戴上戒指的男子当奴隶, 在小说中她能吐出最富灵感的诗句, 最为深奥的思想, 在现实生活中她却目不识丁, 只能成为丈夫的所有品。“屋子里的天使”“一方面来自现实生活中男权中心社会对女人的期望和控制, 是传统男权的女性价值尺度在文学中的折射;另一方面它又作为一种文化现象长存于人类的历史之中, 使之逐渐成为人类的常规文化心理。它哺育和指导了一代又一代人的生活。”[7]它的消极影响在于模糊了妇女真实的社会生活状况, 引诱她们在神话里, 而非在改造社会的工作中寻求慰籍, 所以女性主义批评家意识到“屋子里的天使”的危害, 号召杀死这类天使, 只有这样, 女性才能摆脱只被看作性载体, 从而才有做具有独立人格的人的可能。

而交际花呢?如果我们排除道德因素, 我们不能不说她们是一些非常出色的女性。这不仅因为她们智慧, 拥有过人的天赋, 而且, 引用西蒙·波伏娃的论述来说, 她们“为自己创造了几乎与男人平等的地位。她们不只像男人一样能够自食其力, 她们甚至生存在几乎全属男性的圈子里;她们的行为和言谈都极为自由;在追求知识上, 她们也获得了罕有的自由。她们之中最出色的, 往往还被厌烦‘良家’妇女的艺术家和作家们仰慕着。”[8]由于交际花不受女性“无才是德”的约束, 她们比同时代的西方普通女性享有更多的权利和独立自由。交际花在情欲上, 似乎也得到了解放, 她从性爱的服务中获得了报酬, 她不被男人“占有”, 男人反而成为她的工具。西方几百年的观念和文化虽然不是一成不变的, 但始终都认为一个女人应该在结婚之前保持贞操, 而交际花却摆脱了这一观念, 实际上, 她们的很多才华都用来反抗、挑战当时的环境, 当然她们扮演的角色也必须依赖于同样的环境, 当特殊的历史条件不复存在时, 她们也就不可避免地在某种特定的气氛中渐渐消隐。虽然, 不论是在当代的文学作品中还是在当下的现实生活中, 都已经不存在交际花这种特定的人群, 但我们还有她们的种种才华可供观赏———她们把握时机的能力, 制造欢乐的本领, 她们跨越社会等级界限的优雅方式, 她们潜在的、甚至是表面的“双性同体”, 以及她们闪光的智慧, 对美的敏锐天赋, 她们那梦幻般的魔力……这一切, 作为某种女性继承的美德之遗产, 不可避免地流传到我们所有人中间。

四.结语

透过现象看本质, 这条法则运用在看待十九世纪西方文学史上的两类女性———“屋子里的天使”与“屋子外的交际花”身上, 是绝对的确切的指导, “屋子里的天使”表面上是挂在女性颈项上的美丽花环, 实际上是一条无形的精神枷锁, 它是针对女性的迷魂药, 一但服了它, 就只能任人摆布。而“屋子外的交际花”呢?乍看这个词语, 一下子闪现在脑海里的也许尽是些伤风败俗之事, 但深入探究一下, 我们就会发现第一感觉显然过于狭隘了, 交际花不仅仅是在努力取悦资助她们的男人, 她们在这类事件中创造了魔力, 创造了传说, 表现出一个生机勃勃的灵魂, 一个独立的、不可预料的神秘个体, 同时她们还体现出一种坚忍不拔的勇气。

注释

1[1]康正果:《女性主义与文学》, 中国社会科学出版社, 1994年, 第50页。

2[2]苏珊·格里芬:《红颜:交际花盛衰录》, 于是译, 浙江人民出版社, 2005年, 序言, 第3页。

3[3]弗吉尼亚·吾尔夫:《一间自己的屋子》, 王还译, 三联书店, 1992年, 第128页。

4[4][5]小仲马:《茶花女》, 王振孙译, 上海译文出版社, 2010年, 第67页, 80页。

5[6]苏珊·格里芬:《红颜, 交际花盛衰录》, 于是译, 浙江人民出版社, 2005年, 第132页。

6[7]刘慧英:《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》, 三联书店, 1996年, 第16-17页。

西方近代宗教改革与资本主义发展 篇11

1. 早期资本主义发展。

14、15世纪,生产力的提高,社会分工的扩大,商品货币关系的发展,以及市场交换活动的频繁,在手工业和农业等领域,出现了生产者与生产资料分离的现象,资本主义产生,并开始了资本的原始积累。此时的资本主义生产方式,主要是工场手工业和早期公司等。随着新航路的开辟,资本主义获得巨大的原始积累,得到初步发展,这就文艺复兴和宗教改革等提供了经济基础和社会条件。

2. 宗教改革。

(1) 背景:① 经济:新航路的开辟,资本主义经济的发展,新兴的资产阶级成长起来。② 政治:罗马天主教会与欧洲各主权国家及社会各阶层的矛盾日益加剧;天主教会腐败,基督徒要求振兴基督教。③ 思想:文艺复兴运动的兴起,人文主义思潮的传播。④ 导火线:罗马教皇派人在德意志兜售赎罪券。

(2) 马丁·路德发动的宗教改革:① 序幕:1517年发表《九十五条论纲》,宣称基督徒只要内心真诚悔罪就能得到赦免,否定赎罪券功效。② 思想核心:因信称义学说。即人只有靠信仰才能得救,不能靠善功、圣礼和神职人员;主张每个基督徒都有直接阅读和解释《圣经》的权利,不要盲从教皇和教会的说教。这一思想使人获得精神上的自由和灵魂得救的自主权,带有鲜明的人文主义色彩。③ 成效:改革后创立的新教“路德教”与原来的天主教、东正教形成三足鼎立的新局面。

(3) 宗教改革的扩展:受德国宗教改革的影响,瑞士、法国、英国等国纷纷进行宗教改革,出现了加尔文派和英国国教等新教。

(4) 宗教改革的影响:① 打击了西欧的封建势力,摧毁了天主教的精神独裁,新教成为早期资产阶级革命的旗帜,并对后来资产阶级革命产生了重大影响。② 促进了西欧各国民族文化和教育事业的发展。③ 在政治上、经济上加强了君主专制制度,加强了新兴的民族国家。

重难点突破

1. 马丁·路德宗教改革的内容和思想。

(1) 改革内容:主张“信仰得救”,人人都可以直接与上帝对话,无须通过教士的中介;这实际上否认了罗马教皇和教会的权威;简化宗教仪式,僧侣可婚配和还俗;坚持《圣经》高于教皇和教会,并依据希腊文原本把《圣经》翻译成德文;君主的权利高于教会和教皇,教会应从属于国家;《圣经》代表着理性,代表着思想自由。

(2) 人文色彩的体现:罗马教皇宣扬“因行称义”,把与上帝沟通、中介的权力交给教皇、主教等神职人员,教徒只有通过烦琐的宗教仪式包括购买赎罪券才能获得上帝的拯救。马丁·路德强调人只有靠信仰才能得救,让人们在内心世界中发现宗教,每一个人都可以依靠自己的虔诚和信仰使自己摆脱“罪恶”,不需要教会作为中介。这样实际上否定了教皇的权威,使人民获得了精神上的自由和灵魂得救的自主权,从而带有鲜明的人文主义色彩。

(3) 路德教的新变化:神职人员用德文代替拉丁文主持教堂礼拜;摒弃了由教皇、主教和教士等组成的教会制度,否认他们是通向天国钥匙的掌管者;废除了修道院制度,坚持教士有结婚的权利;简化了宗教礼仪,铲除了教士和俗人之间的隔阂;否定了教会高于国家的思想,认为教会应从属于国家。

2. 文艺复兴与宗教改革的异同比较。

(1) 相同点:产生的时代背景和社会条件相同,都是在西欧封建制度衰亡、资本主义萌芽和发展的历史年代;都具有反封建的性质,并把矛头对准了天主教会;都向古代寻求和吸取养料,人文主义者借助的是古典文化,马丁·路德借助了《圣经》中的原始教义;与统治者的关系相似,人文主义者需要教皇、国王、贵族和富商的庇护,宗教改革与统治者关系更是紧密,马丁·路德就是得到封建诸侯的保护。

(2) 不同点:在人的问题上,人文主义者与宗教改革者有根本不同的认识:前者承认人的价值地位,而后者却强调神的伟大、人的渺小,一切以神为中心。在信仰问题上,两个运动是迥然不同的,文艺复兴是一个信仰与思想自由的运动,一开始就容忍了异教文化,而宗教改革不是一个为了自由的运动,各种形式的新教派,几乎都以另一个权威来取代教皇的权威。文艺复兴主要表现在思想领域和社会的上层,而宗教改革更多地表现为一场政治运动,群众基础也更为广泛。在对待宗教的态度上,文艺复兴认识并揭露教会的腐朽、罪恶,但还是对教会势力抱和解的态度,不愿走上宗教改革的道路。群众基础上,文艺复兴仅限于上层知识分子等阶层,宗教改革则具有广泛的群众基础,不仅得到部分贵族的响应,而且受到群众的拥护。

3. 宗教改革与资本主义发展。

宗教改革运动之后,资本主义在欧洲得到了迅速的发展。宗教改革促进资本主义发展主要表现在精神方面。新教为欧洲资本主义发展提供了一个强有力的精神力量。它进一步激发了人们创造价值、追求财富的意识,这就为资本主义发展提供了巨大的动力。同时,新教还使得欧洲的企业主和工人全身心地投入到工作中去,为了虔诚的信仰而工作。此外,宗教改革还激发了民族意识,促进了民族国家的形成等。

【专题训练】

1. (2007年广东卷)16世纪一位外交官说,在对东方的探险中,“宗教提供借口,而黄金提供动机”。这反映了当时( )

A. 寻找黄金是为了传播基督教

B. 输出黄金是殖民扩张的重要方式

C. 黄金是推选外交政策的唯一手段

D. 追求黄金是新航路开辟的推动力之一

2. (2008年广东卷)15世纪,意大利人开始用各种地方性通俗语言文字翻译拉丁文《圣经》,这一现象说明( )

A. 天主教会已经放松思想控制

B. 宗教改革在意大利已经有了较大的影响

C. 人文主义思想在意大利兴起

D. 通俗语言文字取代拉丁文成为官方文字

3. (2007年上海卷)罗马城内有架“圣梯”,凡人只要爬上去便可以赎罪。一天,有人爬到中间,又忽然退下来,旁人问其原因,他说:“只要心中有信仰,就能赎罪,不必在乎表面的礼仪。”这个人是( )

A. 马丁·路德

B. 克伦威尔

C. 亨利八世

D. 加尔文

4. (2007年山东卷)马丁·路德说:“我们应当让世俗政权在整个基督教世界中执行它的职务,不要加以任何阻碍。无论什么人,不管他是教皇、主教、传教士,或是修士、修女,世俗权力都有权力来管他。”该材料反映了马丁·路德( )

A. 倡导人的解放

B. 否定基督教

C. 宣扬《圣经》精神

D. 否定教皇的地位

5. 马丁·路德在宣传他的“信仰得救”思想时说过这样的话:“信徒一不靠教皇,二不靠圣礼,只有靠终生‘悔改,才是基督的正道。”该话的思想从本质上( )

A. 指出了基督教徒的信仰途径

B. 找到了基督教的正道

C. 体现了新兴资产阶级的要求

D. 升华了欧洲启蒙运动的精神

西方女性主义与文学论文 篇12

这时, 出现了关于崇高的理论。最初, 它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是, 接着, 关于丑的分析也出现了, 并且发展成为美学研究的一个公认的分支。”在整体的审美特征上, 现代主义文学抛弃传统的美学特征, 是一种“以丑为美”的艺术。

一、《恶之花》中“丑”的特征

从宏观上讲, 现代主义是20世纪在欧美文坛广为流传的一种文艺思潮, 它是当代西方世界社会矛盾和人们精神状态在文艺领域的反映。而波德莱尔 (Charles Baudelaire, 1821-1867) 于1857年出版的《恶之花》标志着现代主义文学的开端。笔者认为, 《恶之花》宣告了新的美学原则的诞生, 以“丑”为美的新美学观冲垮了古典主义真善美相统一的美学原则, 开创了一个新的时代。《恶之花》的出版如一声惊雷, 打破了沉寂已久的文坛, 波德莱尔提出的美学原则渗透到西方现代主义的各个流派中, 成了现代派作家创作的重要法则。

“恶之花”法文原文中的“mal”有邪恶、罪恶、疾病、痛苦等意思, 诗人以此来象征“世纪病”或“时代的罪恶”。所谓花, 即艺术, “恶之花”即“丑恶之中挖掘的美”。在《恶之花》中, 透过表面繁华而一眼看到腐败本质, 以至雨果致函波德莱尔道:“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线, 你创造出新的战栗。”无论是早期象征主义作家作品, 如魏尔伦的《伤感集》、马拉美的《太空》、《回春》、《厄运》等, 还是后期象征主义, 如瓦雷里的《海滨墓地》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》等, 都十分注重对世界作忧郁病态的描绘, 表现出对颓废的欣赏, 对丑恶的赞美。象征主义不再将善作为道德规范来表现, 也不再把丑恶仅仅看作道德谴斥的对象, 而是把社会之恶、自然之恶等, 作为审美对象来加以观照表现。揭示了西方现代文明人的种种忧郁无聊、病态荒淫与非理性异化的本质。这也成为日后其他现代主义文学流派的基调。

波德莱尔在《恶之花》拟序中下了这样定义:“长久以来, 杰出的诗人已瓜分了诗歌领域中最为灿烂的题材, 而让我感到满意, 甚至愉悦的是, 从恶中发掘美成为更加艰巨的任务”。之前的浪漫主义醉心于歌颂美好的大自然, 纯洁的孩童时代以及神圣的爱情。而波德莱尔怀着不再重复和模仿的决心, 开辟了另一条道路。比如, 在诗集《恶之花》第二部分“巴黎风光”中, 波德莱尔描写了娼妓、骗子、小偷、赌客等。尤其是《腐尸》的创作使诗人获得“尸体文学的诗人”的雅号, 可见此诗给人们的印象多么深刻。这首诗共12节, 前7节作者运用写实手法, 细腻地描绘了路旁的一具恶臭难闻、蛆虫满身的腐烂尸体, 既有对尸体摆放状态的具体说明, 又有苍蝇、蛆虫在尸体上飞舞蠕动的情态、声音的描绘, 更有对恶臭触鼻的渲染, 可谓达到了丑恶的极致, 令人毛骨悚然。然而, 波德莱尔却从这一可怕形象中领悟到了生命的真谛——肉体终将毁灭, “爱的形姿和爱的神髓”永存。

二、西方现代主义文学“以丑为美”的美学内涵

波德莱尔在《恶之花》中表现了形形色色的“恶”, 但其不是像现实主义者那样批判“恶”, 而是把“恶”作为审美对象, 作为借以发现美、感知美的客观对应物。因此, “挖掘恶中之美”就成了波德莱尔美学思想的根本原则。波德莱尔认为, 诗人的最高使命是发掘美, 而他对美也有自己独特的看法。他说:“我发现了美的定义, 我对美的定义是某种热烈的、忧郁的东西, 其中有些茫然的、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点”, “不规则, 也就是说出于意料, 令人惊讶, 令人奇怪, 是美的特点和基本成分”。他列举了11种造成美的精神, 例如无动于衷、厌倦无聊、心不在焉、厚颜无耻、冷漠、强悍、凶恶等, 其中大部分都与忧郁、厌倦有关系。波德莱尔描写恶并不是为了歌颂和赞扬恶, 而是为了更深刻地揭露和鞭挞恶。他虽然生活在一个充满丑恶事物的社会里, 但却不断地追求美、健康、光明和理想。他对恶的揭发, 事实上反映了强烈的求生愿望。他认为, 对恶的描写能更好地表达出美, 因为恶的东西, 如忧郁、不幸、反抗甚至死亡能以一种更深刻、更震撼地方式打动人, 引发真正的思考。而这种美也是更有意义, 更深入人心, 更让人刻骨铭心的美。《恶之花》的基本思想是“恶的意识”, 也就是说, 诗人对恶的存在以及表现有一种清醒的认识和冷静的态度, 他不是被恶吞噬, 在恶中打滚, 高唱恶的颂歌, 而是用一种批判的眼光正视恶, 认识恶, 解剖恶, 从中发掘出美。他不甘心沉沦, 不愿以恶为伍, 他在恶的包围中向往着善和美。“波德莱尔有力地证明了, 描写社会中丑恶事物的作品不仅可以是激动人心的, 而且在艺术上可以是美的, 也就是说, 恶中之美是值得发掘的。”从浪漫主义创作中美丑对照原则的倍受青睐, 到现实主义作品中对丑恶现象的真实描绘, 都说明丑恶是艺术审美不可或缺的重要组成部分。波德莱尔全面发展了传统艺术对丑恶的重视, 在他的诗歌中, 对恶的观照成了一种自觉的能力, 他响亮地提出:“透过粉饰, 我会掘出地狱!”“给我粪土, 我变它为黄金!”。因此, 他一方面正视现实丑恶, 还它“地狱”的本来面目, 另一方面又透过艺术的巨大威力在丑恶中发掘美的真谛, 努力创造一种包容丑恶在内的最高审美真实。正因为如此, 我们从《恶之花》中随处可见到各种各样可厌的、丑陋的、病态的形象, 连苍蝇、蛆虫、粪土、腐尸等令人恶心的形象也大量涌入诗歌的神圣殿堂, 成为诗人尽情描绘的对象。当然, 写恶的目的是为了发掘美、提炼美。《荒原》在展示社会面貌病态性的同时, 还触及到灵魂品质, 这比传统西方文学反映的社会丑陋现象从深度和广度上要略胜一筹。

《恶之花》提出了全新的诗歌表现对象——社会的丑恶现象, 这是以往从未有过的。这就使19世纪末期西方美学走向美的否定, 走向丑, 这也正是20世纪初叶美学和艺术发展的历史起点。整个20世纪西方美学和艺术的发展, 它的总的特征就是走向美的否定方面, 它的前期是丑, 而后期则是丑的极端发展——荒诞。

袁可嘉也将西方现代主义文学的思想特征概述为“对西方现代文明的危机意识、变革意识, 特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化:在人与社会、人与人、人与自然 (包括大自然、人性和物质世界) 和人和自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节, 以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的意义, 确保了私立学校的自主性和公益性。由于该法案的制定, 私立学校获得了与国立、公立学校的平等地位, 被承认是公共教育机构, 具有公共性性质。1946年开始, 日本政府开始向私立学校提供资助。1952年由政府出资成立的“私立学校振兴会”, 当年出资20多亿日元, 帮助90%的私立学校重建校园。日本国家私学观开始由战前的国家主导型向协调—平衡型模式转变, 国家开始尊重私立学校的自主权、提高私立学校的公共性并且开始向私立学校提供资金。

20世纪从50年代中期到60年代末, 是日本历史上的一个重要的时期, 日本的经济高速发展。1960的国民生产总值与上年相比增长了13.7%, 此后几年经济的增长一直保持着高势头。随着经济的发展, 社会上对于高级实用人员的需求量增加, 工业发展对人们的受教育程度也相应的提出了要求。这种情况下, 国立和公立学校已经不能满足国家的需要, 政府对私立学校的依赖性增强, 开始把私立学校的发展引向为产业服务的道路。

20世纪70年代, 日本的经济由高速增长期转向缓速增长期, 日本政府对教育进行了改革, 对私立学校尤其是私立大学采取积极振兴援助的政策, 增加对于私立学校的补助, 解决私立学校由于经济的衰退而出现的财政危机。1975年政府专门制定了《私立学校振兴援助法》, 强化私立学校的财政基础, 提高私立学校的经营水平, 促进私立教育的健康发展。20世纪80年代以来, 政府又提出了“以自立、互助, 有效使用民间的活力”为基本方针, 重新确立国家与地方、与社会的关系, 借助民间的活力来发展社会。前首相中曾根就曾经指出要借助民间的力量来办教育, 抑制公立学校的发展。

到了20世纪90年代, 社会的国际化和信息化程度加深, 私学学校尤其是高等教育在国家发展中的作用日益显现。获得1997年文学新人奖的都是私立大学毕业的, 早稻田大学就有4人;1985～1997年早稻田大学有35人获得文学新人奖, 高举榜首。私学为日本经济的高速发展做出了贡献, 同时, 经济的发展反过来又促进了私学的发展。私立大学为日本社会的高学历化起了促进作用, 成为了经济发展的巨大潜力。

经过战后几十年的发展, 日本的私学随着社会政治、经济的发展形成了自己的特色, 协调—平衡型私学观最终形成。国家开始重视私学在自身发展过程中自主性、独立性的张显;关注私学的财政状况, 确保私学的教学质量, 同时还通过法令的颁布来保证私学发展的资金;政府对于私学的依赖性增强, 鼓励开办私学, 国家对私学的责任感增强。

四、结论

从日本国家私学观的形成来看, 国家在私学观的形成过程中并非完全占主导地位或者是完全放任自流。私学观的形成是国家、社会的需要与私学自身发展的一种平衡过程, 它们之间相互影响, 相互制约, 这种制衡关系的形成无论对于国家还是对于私学来说都至关重要。同时, 私立学校要有明显的公益性, 政府需要实行一定的监督和管理, 但是又不能无端地干涉其发展, 对于国立、公立和私立学校要一视同仁、平等对待。无论国家、政府、社会还是私立学校, 都是在中庸的政治哲学的指导下, 实现一种日本式的民主。借鉴日本私学观的发展经验, 对我国私立学校的发展一定程度上起到了积极作用, 有利于实现真正的民主。

参考文献

[1][英]鲍桑奎著.张今译.美学史.北京:商务印书馆, 1997.516.

[2][法]波德莱尔著.郭安宏译.恶之花.北京:中国书籍出版社, 2006.316-317.221.

[3]奠自佳, 余虹.欧美象征主义诗歌赏析.武汉:长江文艺出版社, 1988.19-20.

[4]丁子春.欧美现代主义文艺思潮新论.杭州:杭州大学出版社, 1992.

[5]郭宏安译.波德莱尔美学论文选.北京:人民文学出版社, 1987.14.

[6]吴昌雄.现代主义文学研究.武汉:武汉大学出版社, 1994.