苏轼的文人画理念

苏轼的文人画理念（共3篇）

苏轼的文人画理念 篇1

苏轼在文化艺术领域通过他特有的睿智、深刻的思想, 探索并取得了丰硕成果。精通诗文书画, 作为“文人画”的重要倡导者, 他的题画诗能够深入画家的创作动机和审美意识, 总结绘画的创作感受, 体现了他在绘画方面的才能, 深刻影响了我国古代绘画特别是文人画理论的发展, 有着突出的地位。本文就苏轼的题画诗跋所表现的文人画理念作一简要分析。

一、意从肺腑出

“我憎孟郊诗, 复作孟郊语。饥肠自鸣唤, 空壁转饥鼠。诗从肺腑出, 出辄愁肺腑。有如黄河鱼, 出膏以自煮。” (《读孟郊诗》) “诗从肺腑出”, 苏轼这是在讲孟郊更是在讲自己。当面对人生的际遇坎坷时, 怀才不遇的文人们常常会“不得已而后言”, 通过笔墨来宣泄自己胸中的情怀。苏轼主张有为而作、有感而发, “诗从肺腑出”吐出的是诗人的“意”, 这个“意”是诗人深察宇宙、人生、社会、自然等一切之和。这种宣泄也恰恰体现了苏轼的美学理念。

“空肠得酒芒角出, 肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回, 吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画, 书墙涴壁长遭骂。”苏轼兼长诗画, 既以诗寄思, 更以画抒情, 靠的就是有“森然欲作不可回”的创作意欲, 以“兴”来推动他作画。据说苏轼作墨竹时, 所画竹竿从地直起到顶, 不画竹节, 问及原因便说:“竹生时何尝逐节生”, 他是要将“凌云”、“清拔”为美的观念赋予所画之竹, 倾吐心声, 表现心境。

苏轼的绘画创作是对绘画理论最好的补充, 更是其具体阐明者。黄庭坚针对他的《枯木图》曾作《题子瞻枯木》, 诗中的“老木蟠风霜”足可看出苏轼对那枯木竹石的画意, 画中那给人可感的老木形象, 使观者感到作者“胸中自有丘壑”, 这便是一种“象外”之意。他的《枯木图》仅画一枯木、一怪石、石后一二稀疏小竹、树下三两细草, 意境荒空, 以旋转的笔锋皴出怪石和枯木就是要象征自己能不屈向上、“虽云生之艰, 与石相始终”。通过笔墨来表现他遒劲不驯的生命力, 这正是他政治生涯中刚正不阿的一面。

二、形神兼备

在中国绘画史中, 东晋顾恺之第一个提出了传神论:“传神写照, 正在阿堵之中”。而苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》也写到:“论画以形似, 见于儿童邻。”这里提出的形似, 不仅仅满足于形似, 而是要求一种更高的“似”, 也就是神似, 即形神兼备。

苏轼十分推崇唐代的人物画家吴道子, 他认为吴道子画艺之妙, 在于他绘画人物时能“如以灯取影”一般。但绘画不仅要求形似, 只有形神兼备才能达到艺术表现上的精妙境界, 苏轼非常赏识韩干所画之马, 认为他能够将马的神情态度已生动地展现在观者眼前, 并能借写马的心事, 体现出某种“讥世”的用意, 这种“象外”之境并非仅求形似者所能达到的。

从绘画创作的风格要求来看, 苏轼提出了清新自然的艺术主张。《书鄢陵王主簿所画折枝》中的:“诗画本一律, 天工与清新”, 这是苏轼对诗画艺术如何达到传神而提出的美学要求, 不但人物画要传神, 对其它事物描绘也要传神, 这是对顾恺之绘画思想更为具体深刻的阐发;在形神关系上, 主张以形写神, 形神兼备, 重在传神。他结合自己的创作体验专门写了一篇《传神记》, 具体、生动地描述了“神似”方法的妙用及逼真效果, 指出传神就是通过表达蕴含于人物中的内在精神、气质和个性, 从而使绘画作品更加形象、生动。苏轼这一思想对中国绘画艺术的影响是相当大的, 丰富了我国古代绘画理论的内涵。

三、画中有诗

《书摩诘蓝田烟雨诗》中说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”这里体现了苏轼的重要文人理念——“画中有诗”, 即是说文人画不仅要状景, 而且还要含意, 这就为后世文人画重意境、重格调、重自身学养打下了基础, 形成了“笔、墨、纸、砚”于一体的独特绘画风格, 苏轼这一理念便成为了解文人画这一独特艺术的前提。

诗画共同点都是要以形象思维来描绘物象, 通过抒发感情来传达“象外之意”, 诗画结合也成了后世文人画家创作的标准。文人画家要顺应自然, 通过对形象“即雕即琢, 复归于朴”的划要达到“天工与清新”, 而诗画结合则是其催化剂。但严格讲, 绘画与诗有时也是不尽相同的:画家在创作时会注入诗的情感, 而绘画作品会启发欣赏者的情感, 这对文人画理念与发展产生过重大影响。

另外, 画中的诗需要观赏者去发现, 发现画中的诗就是发现观赏者自己心中的诗。苏轼希望自己的绘画作品能够启发观赏者的激情:“石室先生清兴动, 落笔纵横飞小凤。借君妙意写筼筜, 留与诗人发吟讽。”而当他作为一个观赏者时, 他也会去发现画中的诗, 而且在欣赏活动中常常是“此境眼前聊妄想”从而使绘画内容获得延伸。当他看到“两峰苍茫暗石壁, 中有百道飞来泉”这样的画境时, 想到的是“人间何处有此境, 便欲往买二顷田”, 这些在后来文人画传统中演化成山水画要有“可居可游”之境, 要以“幽寂之山谷, 合幽寂人之心”的重要理论。

上述系统阐述了苏轼文人理念, 指出了文人画的创作特点、审美倾向及鲜明风格, 提倡绘画中主观表现与客观物象的结合, 推动了文人画潮流的发展, 由此确立了文人画在中国绘画上的地位, 中国画的发展从此进入了一个新进代, 一定程度上可以说苏轼的绘画理念, 在文人画的发展史上起到了催化剂的作用, 是文人画理念重要的组成部分。

参考文献

[1]葛路:《中国古代绘画理论发展史》, 上海人民美术出版社, 1983.

[2]《苏东坡诗集》, 珠海:珠海出版社, 1996.

[3]张彦远:《历代名画记》, 北京, 人民美术出版社, 1963.

[4]徐复观:《中国艺术精神》, 上海华东师范大学出版社, 2004.

[5]温肇同:《中国绘画批评史略》, 天津人民美术出版社, 2004.

浅析苏轼对中国文人画的贡献 篇2

文人画又称“士夫画”, 是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集, 是中国独具特色的一个画种。近代人陈衡恪先生指出文人画家有四个必备条件:人品、学问、才情和思想。具此四情, 乃能完善。因苏轼的提倡和推广, 宋朝中期呈现的文人画雏形, 到了元朝才得以蓬勃发展。而近年来对于“文人画”的评价, 有两个非常流行的说法:一是文人画家大多不是以画为专业, 不过以笔墨陶情, 或者是游戏之作, 所以其画不工, 唯其不工画, 因此强调神似, 反对形似。二是文人画家都是出身于地主士大夫, 因阶级偏见而贬低“画工画”, 其实质就是为士大夫阶级立言。这两个问题在对苏轼的评价中更见突出。事实果真是这样吗?似不尽然, 值得研究。

二

文人画家是否都不工画?他们反对形似, 是否以此之故?这是第一个问题。

产生这样一个看法的原因, 应该考察一下我国的绘画历史, 中国绘画史上, 常常有这样的一个立论, 就是“文人画”以北宋苏轼为祖, 因苏轼乃提出“士人画”这个概念的第一人:

观士人画, 如阅天下马, 取其意气所到。乃若画工, 往只取鞭策皮毛, 槽握刍秣, 无一点俊发, 看数尺便倦。 (《东坡集-跋宋汉杰画山》)

所谓“士人画”, 明代董其昌在《画禅室随笔》和沈灏《画尘》所称的“文人画”。但董其昌说:文人之画, 自王右丞始。王右丞即是苏轼所说“诗中有画, 画中有诗”的唐代中叶的王维。那么董其昌把“文人画”始于苏轼又推前了三四百年。现代日本学者大村西崖, 更把“文人画”的源远溯到:西晋王虞、王羲之、王献之、顾恺之和南朝的谢赫, 宗炳、王微等。把我国历史上有记载的能画文人, 网罗无遗。实在说我国的绘画史, 确是一部文人绘画的历史, 真正民间的画工, 见于记载的极少。

隋唐以前的“文人画”, 已无真迹流传, 现在所见到的只有显恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图卷》等, 但据考证, 亦都是隋唐以后的摹本, 即如唐王维的《伏生授经图》、《雪溪图》是否真迹, 也有疑问。就算都是摹本, 好像“褚摹”、“冯摹”等的王羲之的《兰亭序》一样, 至少存其大略, 可以看出当对的风格, 面貌于万一。其中王廙、王羲之父子和王维等人, 都不是职业画家, 亦可说他们的画是“文人余兴”。但顾恺之虽作过“散骑常侍”的官, 可是据史载, 他却是以画终其身的。谢赫身世不详, 宗炳、王微都是不愿做官的隐士一类人物, 并非“士大夫”。

宗炳、王微, 谢赫的画迹已不可见, 只有存而不论, 顾恺之的几幅传世的画, 即使是后人摹本, 但都至少不能说它是毫无形似。顾恺之论画, 是第一个提到“以形写神”这个创作方针的, 可是他并不曾没有注重形似, 这是在《女史箴图》等的摹本中完全可以看出来的。王维的人物、山水, 基本上也不曾变形。

问题还是出在公认为“文人画”的倡导者苏轼身上。不管“文人画”创始时代应该不应该上溯到唐王维或顾恺之的晋代, 但苏轼推动宋以来的“文人画”运动, 总是有他的伟大功绩的。

一向为后世传诵的苏轼论画名作《书鄢陵王主簿所画折枝》的两首诗, 尤其第一首开头四句, 更为历来议论中心。认为这是“文人画”宣言。

苏轼在这首诗中, 开门见山地写道:“论画以形似, 见与儿童邻;赋诗必此诗, 定非知诗人。”这诗一出, 在当代就引起议论。当然, 在北宋后期那样竟以形似鲜艳为尚的纯粹取象于客观的写实主义画风笼罩下, 在五代以来为帝皇所提倡的画院风格所影响下, 苏轼的论点不易为当代一般人所接受是在意料之中的。可以想象当时社会对苏轼论点的非议或反对也是必然的, 所以他的学生晁以道马上为老师补正说:“画写物外形, 要物形不改。诗传画外意, 贵有画中态。” (《和苏翰林题李甲画雁》) 后来都认为晁以道补充得好;连明代杨慎; (升庵) 这样一位通人。也认为晁诗一出, “其论始为定” (《画品》) 。可见苏诗给当时文艺界的影响确实很大。现在有部分论者正在为苏轼翻这个案。有的认为苏轼并未否定形似, 乃晁以道的误解。有的则认为晁以道与苏轼观点基本上是一致的, 都不曾否定形似, 无所谓补正。实际上, 苏轼否定形似倒是肯定的。晁以道亦不是一个肯定形似论者。问题在于形似与非形似的分界线在哪?清代画家邹一桂的《小山画谱》, 认为东坡“论画以形似”一诗:“此论诗则可, 论画则不可, 未有形不似而反得其神者。此老不能工画。故以此自文的。”邹一桂是断定苏轼“不能工画”, 故以这个议论来为他掩饰自己作根据的。

这里又有几个问题可以研究了, 一是什么才叫形似?形似是不是须要反对?二是苏轼是否工画?三是论诗与论画其原则是否相通?

我认为画是造型艺术, 如果抽去了形象性, 就不存在所谓画。自古以来。不问写诗写意, 从来就不存在不成形似的国画。问题的焦点是在于苏轼所反对的是什么样的形似?

关于“形似”原来就有两个不同论点, 顾恺之提出的“以形写神“论, 就是画的目的与要求。

虽然说“神似”:来源于“形似”, “神”是“形”的升华, 本无矛盾。可是各人着眼点却有所不同, 唐白居易《画记》以为“画无常工, 以似为工”, 着眼点於“形似’。到北宋, 欧阳修却说:“古画画意不画形。” (《盘车图诗》) 陈简斋诗说:“意足不求颜色似;前身相马九方皋。”这与苏轼《跋范汉杰画山》所谓的“严取其意气所到”的“神似”观点是一样的。那么是否意味着苏轼等人都不要“形似”呢?否。

宋、邓椿《画继》说当时“图画院……一时所尚;专以形似。苟有自得, 不免放逸, 则谓不合法度, 或无师承。所作止众工之事, 不能高也”。唯形似是尚的“图画院”, 不容许画工有一点“放逸”。苏轼所反对的“论画以形似”的形似, 不正是指的“谨于象似”的“翰林图画院”吗?

苏轼敢于矛头直指皇家御用的最高绘画机构的“图画院”, 这种无所畏惧的精神, 难道不可贵吗?所以苏轼所反对的最高绘画机构的“谨毛失貌”的形似, 我认为反对得好, 反对得对。

其次, 苏轼本人是不是工画?这也是部分绘画理论家用以反对苏轼“论画以形似”一诗的一种口实。

苏轼留到现在的画, 确实不多, 据说那张流去日本的《古木怪石图》倒是一张确确实实“无所藻饰”的标准“文人画”, 用笔草草, 不求形似, 看起来确有以书法入画的味道, 拙笔中锋, 这是一般画家视为畏途的, 甚至也为某些人们所欣赏不了的。所以邹一桂说他“不工画”有他的理由。因为一般看来, 确乎并不美。

当然, “文人画”范围很广, 画法不一, 有秀逸高雅的, 有朴实拙雅的, 有老笔纷披的, 意高笔减的, 更有意气纵横的和荒率丑怪的。总之“文人画”竭力避免甜俗浓艳的宫苑气、脂粉气、富贵气, 同时亦要求人品高, 文学水准高, 书法佳美, 题咏风雅。不要看“文人画”就是这么草率不工, 要够得上“文人画”的条件真不容易。可以说“文入画”就是与“院体画”对着干的一种画境和画风。

苏轼除枯木竹石外, 有没有画别的什么呢?有。照《画史》、《寰继》等著录记载, 苏轼画得最多的是丑石、枯木、墨竹、断山、偃松等, 除此以外, 还有《雪鹊》、《螃蟹》、《乐工》、《应身弥勒》及《自画背面图》, 几乎把“山水”、“人物”、“花鸟”三大画科全包括了。虽然他自云其画“笔迹粗略” (《与蔡景繁书》) , 有时也说自己的画是“游戏之作”, 但我们不能说他不会画。尽管他不能也不愿画“务物必肖”的工笔画。当然, 苏轼因为是“元佑党人”, 手迹曾被大量毁灭, 能留下这一张《古木怪石图》也确实不容易。

再次, 论诗与论画, 原则上是否可通?

苏轼是诗画相通论者, 所以他才说:“诗画本一律, 天工与清新。” (《书鄢陵王主簿折枝》) 又说:“古来画师非俗士, 摹写物象略与诗人同。” (《欧阳少师令赋所蓄石屏》癀言之诗与画本来都是艺术, 这是共性。但画是美术的形象艺术, 空间艺术;诗是文学的感情艺术、时间艺术。这又是他们的个性。苏轼说王维的“诗中有画, 画中有诗”, 就是把艺术上两种不同个性的诗与画融会一体, 成为一个共性宋、张舜民;《画墁录》就说:“诗是无形画;画是有形诗。”这也就是画要有诗意, 诗也该有画意了。所以《宣和画谱》明确提出:“绘事之寄兴, 与诗人相表裹也。”诗与画既然可以互为一体, 那么论诗与论画, 在原则上也必然相通。

三

第二个问题“文人画”家是否都属于地主士大夫出身?他们反对“画工画”是否出于阶级偏见和为士大夫阶级立言?

最早提出“士人画” (即文人画) , 与“画工画”作为两种不同的美学觐, 两种不同的表现方式而成其为对立面的, 要算北宋苏轼吧。他在《跋范汉杰画山》就说“士人画”取其“意气所到”, “画工画”只取“鞭策皮毛。”那么什么叫“士人画”?什么叫“画工画”呢?这问题历来没搞清楚。大概部分论者就因为;“文人画”就是“士人画”, 又叫“士夫画”, 那必然是属于地主士大夫阶级无疑。士大夫阶级对立面是“画工画”, “画工, 那当然是工人阶级了。由于这样一个“想当然”的逻辑, 于是苏轼的菲薄和反对“画工画”, 很自然地归结于出诸“阶级偏见”。这样的论点, 出现在近几年出版的美术、美学论文中, 并不是个别的。

事情固如此的简单吗?我看又未必。

一般讲, 宋代画家可以分成两大部门:一是画院画家, 一是非画院画家。入画院的不论是画院学生还是祗候、待诏, 都属于“伎术官”, 其出身有士大夫, 亦有来自民间的画工。非画院的有部分是官场中人, 亦有非官场中的。所以对个人或许可以用一下阶级分析, 对一群人或一个机关团体那就更不适宜了, 因为其成员往往不是出于一个阶级。苏轼反对的“画工”, 并不出于阶级观念。

宋代的“翰林图画院”, 与其他的书院、琴院、棋院、玉院及百工诸院, 虽不过都是供帝王后妃差遣, 作为娱目赏心的工具。但在诸院中, 画院是比较庞大而突出的。政治地位与待遇, 也比其他各院为高。原因就是仁宗、徽宗、钦宗、高宗等帝皇对绘画特别感兴趣, 像黄筌、黄居寀、马和之等都做到二三品大宫, 有不少画官赐紫金鱼袋与金带。

这样的画苑官僚, 在皇家固然还称其为“画工”“画人”或“众工”。在史籍记载这些“画工”称号时亦含有贬义。但实质上却是颇为煊赫的画官。因此, 文人士大夫对这些技工, 简直与“中官”一样瞧不起的。因此北宋有名画家, 很大一部分不愿作画院中人, 如李成、范宽、董源、郭忠恕、石恪、李公麟、文同、米芾父子、赵昌, 当然也包括苏轼在内。院内和院外成了对立局面。但亦泱不是阶级的对立。

而文人论画, 一在于“忘形得意” (欧阳修语) , 就是画的意境远比形象重要。二要求“诗画一律”。像“神妙独到秋毫颠”的吴道子画, 苏轼对他结论是“吴生虽妙绝, 犹以画工论”。吴道子亦只能称“画工”, 原因即在于他究竟不及王维那样“诗中有画, 画中有诗”。所以在苏轼看来, “画工”与非画工之分, 即与在于不只“画形”, 能否“写意”, 不在有形的画, 而在不语的诗。这就是院画与非院画的分野所生。画工与非画工的分野所在。

况且宋元以来的著名文人画家, 的确有不少并非豪富、显官, 一概划入士大夫地主阶级似乎也并不十分妥当。如画无根兰的爱国画家郑所南, 本身不做官, 虽有田三十亩, 但也不能称为人民的敌对者;“元四家”中黄公望虽充当过小吏, 后长期卖卜闲居於松江;吴镇更与官僚豪绅, 绝不往来, 隐居嘉兴魏塘, 以卖卜鬻画度生, 王蒙、倪瓒也都没有做过官。倪瓒虽资雄一乡, 但不事生产, 不涉贵人之门, 后来散财邀游五湖三泖间二十余年, 结果也很贫困。王冕牧牛陇上, 以画换米, 量缯幅短长为得米之差。其余如明代沈周、徐渭、陈洪绶、陈道复, 清代“扬州八怪”中的金农、罗聘、高翔、黄慎等, 直至现代的齐白石、黄宾虹, 都身兼诗、书、画三绝, 有的加入篆刻成为“四通”的有名于世的文人画家, 量其实都以脑力劳动为主, 似也不应该称其为剥削。然而他们亦都反对“画院派”画风, 照他们的题跋、著述、诗文看, 既非为士大夫阶级立言, 更非出于阶级偏见。

四

综上所述, 可见近年在讨论“文人画”中的两种颇为流行的说法, 显然亦是受了“极左思潮”的影响, 抹杀了宋、元以来所新发展的“文人画”对国画的巨大推进作用, 尤其对诗、书、画结合, 熔铸文学艺术于一炉, 造成中国绘画特色的新成就而享誉世界估计不足。

文人画家不是不会画画, 也非否定形似, 他们所反对的不过是像宋画院一类但求毕肖不求神似的形似。他们所要求的乃是比形似更形似的形似升华。达到明王绂《书画传习录》所谓“不似之似”, 与现代齐白石所说的“妙在似与不似之间”的境地, 绝不是全盘否定了形似。

“文人画家”并非都属于剥削者的“士大夫”之流, 苏轼所反对的“画工画”, 实际是反对宋画院的“画官画”, 苏轼提倡发挥画家主观意气, 把画家情感注入作品, 与阶级偏见无关。

历经时代考验, 苏轼所提倡的“文人画”, 到了元代, 完全压倒了院画。作为第一个比较会面地阐述文人画理论的人。苏轼对文人画体系的形成起到了决定性的作用。而已“画中带有文人情趣画外流露着文人思想的绘画”著称的文人画, 也值得我们借鉴、研讨和学习。这就是苏轼在我国绘画史上不可磨灭的功绩和巨大的贡献。

摘要：文人画又称“士夫画”, 是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集, 是中国独具特色的一个画种。中国绘画史上常常有这样的一个定论, 就是“文人画”以北宋苏轼为祖。作者分析了苏轼对中国文人画的贡献。

苏轼的文人画理念 篇3

一、传统文人画审美追求

文人画在宋元逐渐成熟, 并很快形成了独特的艺术品格、审美特点, 概括起来就是重意、轻形、追求书法笔意、强调品格、注重学养。

首先, 文人画从其产生之初就与生俱来地继承着重意、轻形的传统, 对追求书法笔意有着坚定的心理优势。

中国传统美术一直尚意, 从现在考古发现最早的绘画 (春秋战国时期的帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》) 、大量的汉代的陶佣、汉画像石画像砖, 再到现存全国各地的石窟艺术、寺院壁画彩塑等, 都可以证明中国传统美术尚意的艺术特点, 如此的艺术传统, 自然也深埋在文人士大夫们的心底, 在绘画创作中重意轻形也就自然而然了。于是, 晋代谢赫就提出了“六法论”, 把“气韵生动”放在首位, 这也成为中国画家一直遵循的千古至理名言。稍后五代荆浩又在《笔法记》中明确:“画者, 画也, 度物象而取其真。”指出绘画就是从物象中感悟物的意象, 再表现出来。到了宋代, 沈括说:“书画之妙, 当以神会, 难以形器求也。”[1]。苏东坡干脆就说:“论画以形似, 见与儿童邻”。

于是, 文人画家们纷纷把重意、轻形作为创作的标杆。倪瓒在《清闷阁全集》中云:“余之竹, 聊以写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉!”汤厘在《画论》中云:“画梅谓之写梅, 画竹谓之写竹, 画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清, 画者当以意写之, 不在形似耳。”[2]

文人画的创作主体文人士大夫们从小就用毛笔, 舞文弄墨, 对毛笔是再熟悉不过, 但大多数在绘画造型能力上是薄弱的。文人画最初是一些文人士大夫以绘画作为精神调节手段, 以怡情遣性为目的, 自然不欲为物役, 不欲被法拘, 重意就成为创作中的必然的选择。于是, 就从客观、主观两方面上都对造型放松了, 却习惯性地把书法笔意带进了文人画的创作中。赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通。若也有人能会此, 须知书画本来同。”

于是, 各时期的文人画家们在画中尽情地追求着书法笔意, 把书法的用笔融入绘画中, 精研绘画用笔与书法用法之间的关系, 创造出了不同于传统描画的写法, 丰富了绘画的语言, 建立了文人画写意的笔墨语言, 也创造了无数艺术珍宝。

其次, 为了抬高绘画的地位, 为了与画工画分开, 彰显、突出文人士大夫们的身份、地位, 文人士大夫们从自己自幼饱读诗书的得天独厚的优势出发, 把诗歌意境引入画面, 又把强调品格、注重学养摆在很高的位置。后来, 文人画家除了要求从绘画形式上提升画的意境, 还逐渐把用诗词题款来开拓画面的意境、寓意作为常用的手段, 题款中把书法的美尽情地展现出来。诗的意境、书的意韵、画的形制统一于画面, 诗书画互补互衬, 此成为文人画鲜明的艺术个性。

文人画家们都相信邓椿《画继》中所云:“画者, 文之极也。”[3]406并把李白对王维的评价“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画, 画中有诗”[4]当做追求的高标, 以其以诗境入画, 致使画境高远, 而尊王维为文人画之鼻祖。也正因此而使文人画画家把对传统文化的学习、积淀自觉化, 使文人画具有了更鲜明的民族性、艺术个性。

二、传统文人画的教育理念

纵观上千年的文人画历史, 搜索浩如烟海的画史画论, 我们很难看到系统的文人画教育理论, 但在品读画史画论, 品味文人画, 感悟文人画的审美追求时, 我们似乎又时常感受到文人画教育理念就在其中闪耀, 并教育、指导着一代又一代的文人画家学习、创作文人画。

首先, “气韵非师”可以说是最重要的文人画教育理念。

“气韵非师”其语出自宋代郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”一节, 曰:“然而骨法用笔以下五法可学, 如其气韵, 必在生知, 固不可以巧密得, 复不可以岁月到, 默契神会, 不知然而然也……凡画必周气韵, 方号世珍。”[3]31董其昌在《画禅室随笔》也说:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。”[5]5道出了文人画的核心教育理念, 就是说优秀的文人画家不是教出来的, 天生素质最重要, 天生气韵更关乎人品、才情高低。“外师造化, 中得心源”其实是强调对造化的学习, 可达到对“天授素质”的悟道。所以, 文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 以激发“悟道”。

文人画教育的第二个理念体现在“读万卷书, 行万里路”上。

赵希鹄语云“殊不知胸中有万卷书, 目饱前代奇迹, 又车辙马迹半天下, 方可下笔”[6], 它是唐代以来外师造化的绘画观念, 在宋元以后演化出的重要文人画教育理念。其与文人求学问的教育思想“读书破万卷, 下笔如有神”是一脉相承的。董其昌在《画禅室随笔》把它说得更精炼, 也丰富了关于气韵天授的论述:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。然亦有学得处。读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 立成鄞鄂, 随手写出, 皆为山水传神矣。”[5]5他这里提出, 如天生素质有欠缺, 读万卷书, 加强在传统文化、文学艺术、学识方面的修养;行万里路, 多接触、体悟大自然山水事物, 多体验生活, 认知事物、感知生活、积累艺术素材, 也可以学到气韵生动之法, 提升画面的境界、品味。

文人画教育的第三个理念体现在“诗书入画”上。

“诗书入画”一方面要求画家必须饱读诗书, 自己能做诗方能以诗入画, 文人士大夫们自幼饱读诗书, 宋元两代有名的文人画家莫非饱学博雅之士。另一方面, 要求画家必须练好书法, 书法好方能书诗入画。看历代文人画家, 苏轼文名盖世, 书法亦名于世。文同以学名世, 善诗文篆隶行草飞白, 其墨竹开一代风气。米芾博记洽闻, 饱览天下名帖古画, 识见高标, 任书画学博士。赵孟頫修雅博识, 所画山水花木别有境界。于是赵孟頫有书画同源论, 董其昌说“善书必能善画, 善画必能善书, 其实一事尔”。[5]56

三、现代中国画教学中的弊端分析

中国的现代教育应该是从二十世纪初开始算起, 现代中国画教学也源起同时代。1903年, 两江总督张之洞照搬日本和西方教学体制创办了“三江师范学堂”, 1910年, 在图画手工科乙班开设的国画课, 以班级教学制进行教学, 拉开了现代中国画教学的序幕。在短短一百来年的现代中国画教学历史中, 未免有这样那样的问题、弊端, 特别是在西方文化、教育思想的冲击下, 中国画曾被否定, 中国画教学不知方向, 几度浮沉。反思现代中国画教学, 以下几个方面是值得我们深思的。

1. 受西方教育思想及美学思想影响过深。

自从中国引进西方现代教学体制以来, 西方的绘画教育思想逐渐占据了统治地位;五四运动以来, 新文化运动否定传统中国画的极端思想一直影响着现代中国美术;二十世纪初, 以徐悲鸿、林风眠为代表的旅欧留学生们, 以西方美学思想改良中国画;五十年代开始, 苏联契斯恰科夫素描在我国专业院校推广开来以后, 中国画教学也必须从学习素描开始;二十世纪八十年代, “八五思潮”携着新一轮崇尚西方美术的思潮袭来。当然, 这些也给中国画注入了一些新的活性元素, 但是过于把中国传统的审美、传统文化撇在一边而不闻不顾就是问题。

2. 对传统中国画的继承学习不足。

这一方面, 与上一问题是密不可分的, 有了重西学轻传统的思想, 特别是自“五四”运动以来, 新文化运动否定传统中国画的思想使中国画教学轻视对传统中国画的继承学习, 更多地强调素描基本功而忽视传统基本功, 重视西学而忽视传统中国画的程式语言。中国画继承的大概就剩下笔墨纸砚了, 其他的都与西画无异。

3. 对传统文化的学习不足。

对传统文化学习的不足主要出现在文革以来, 或许是文革把国内的传统文化革命得太彻底, 或许是高考制度使然, 或许还是重西学轻传统的思想在作祟, 文革以来, 中国画教学中总少了传统文化这一块。传统哲学、诗词、训诂等等都少有, 就是对书法也不够重视。尽管中国画题款中书法作用很大, 但现代中国画家中不乏题款很烂的, 于是, 很多人就假借“现代”来说词, 把穷款或不题款当现代, 当时髦。中国画是建立在博大精深的传统中国文化上的, 忽视传统文化, 中国画就失去了其生长发育的沃土, 现代中国画如何茁壮成长呢?

四、传统文人画教育理念在现代中国画教学中的价值

根据以上论述, 我们可以看到, 重新研究、认识传统中国文化、传统中国画、传统中国画教学理念, 对现代中国画的成长和发展是很有价值的。笔者认为, 传统文人画教育理念, 在以下几方面是值得现代中国画教学借鉴和发扬的。

1. 仿古中加强对传统审美的体验、继承。可弥补现代中国画教学中对传统中国画继承学习的不足。

传统文人画教育理念中是很重视传承的, 这也是传统中国画教学方法, 不仅是师徒相授的教学体制才行, 现代的教学体制下依然可行。董其昌说“画家以古人为师, 已自上乘”。[5]21可像古人一样, 对经典画作要反复研习, 以期达到对传统审美的深入体验、继承、发展。

2. 读万卷书, 行万里路。可促使加强对传统文化的学习、提高个人修养。

文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 激发“悟道”是很重要的一环。从现代教育观念来看, 就体现在个体的唯一性, 对个体特性的激发。但个体特性的激发必须建立在读万卷书, 深入地学习传统, 包括对传统文化、传统中国画的深入研究;行万里路, 注重认知事物、感知生活、积累艺术素材, 外师造化, 中得心源, 以达到追求个性、体现自我价值。

3. 诗书入画。亦可促使加强对传统文化的学习, 提升画面境界、品味。

文人画教育理念中强调“诗书入画”, 其实是要求对传统文化深入研究, 以增强传统文化底蕴、学养、内涵的修为, 提升画面境界、品味。对于现代中国画教学来说很重要, 传统哲学、诗词、训诂、书法方面的教学辄待加强, 只有如此, 才能使现代中国画教学体现出对传统文化的回归, 才能使现代中国画不失传统文化底蕴。

现时代是一个开放的时代, 世界文化大融合的时代, 中国画作为一种有古老传统、有独特艺术特色的绘画艺术, 在近代一百多年以来融汇西方诸多现代美学思想, 为中国画的现代化注入了新的血液, 但我们也不能一味地被现在所谓的西方强势文化所囿, 应该看到中国传统文化的博大精深、中国画有别于西画的独特的艺术魅力。研究中国传统文化、传统艺术, 是中国画现代教学中很重要的一环, 也只有充分重视中国传统文化、继承与发扬中国传统艺术, 未来的中国画艺术才能更具中国韵味, 才能更好地立于世界艺术之林。

摘要：文人画是一种最具有中国文化底蕴和特色的绘画形式。品味文人画和文人画的艺术追求, “气韵非师”、“读万卷书, 行万里路”、“诗书入画”包涵着深刻的教育理念。现代中国画教学受西方教育思想、西方美学思想影响过深, 对传统中国画的继承学习不足, 对传统文化的学习不足, 研究传统文人画教育理念对改进现代中国画教学意义重大。

关键词：文人画,读万卷书,行万里路,诗书入画,学养,品味

参考文献

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[2]、李永林.文人习画本无师——中国古代文人画教育思想述要[J].《美术观察》2002年第5期:54-58

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[4]、吴猛.内外兼修, 融汇古今——谈中国画教学改革[J].《郴州师范高等专科学校学报》2003年6月第3期:77-80

[5]、董其昌.画禅室随笔——周远斌点校纂注[M]济南:山东画报出版社, 2008