文人画理论

文人画理论（通用10篇）

文人画理论 篇1

一

听闻李立新教授画展即将开启, 惊奇之余, 我便在千里之外通过网络向他索要了一幅作品照片。看完后我很激动, 发短信给李教授, 有曰“江南才子、丹青能手、三观大师”, 非专为溢美之词, 实为有感而发也。

其实, 去年春末我在渝拜晤李教授, 曾获赠一本其父亲的画册, 印象中有人物的白描速写和山水, 并得知教授自己也画画。这大概是我第一次听闻李教授也是画画的, 而且也正在画画。既然大博导都这么讲了, 那他的画作一定是不同凡响, 我对李教授的预期就是这样的。这两天, 又陆续看到了李教授要展览的画作, 果然是不同凡响, 而且超出了我的想象。我基本上是没理由地相信教授一定会有好画的, 但要我讲看到的这些画好在哪里, 我却有点“着急”:一是没能看到原作, 二是知识贮备不足。所以, 不妨大而化之, 以我所谓的“李立新现象”, 来谈谈当代文人画的问题。

中国古代绘画, 崇尚以书入画或者说以书法作为绘画的重要技术保证, 因此文人画大兴, 尤其山水画成为了主流, 形成了重笔墨的传统特色, 也方便了文人们的雅好甚至转型。文人而为画家, 从扬州八怪到海上画派, 渐成规模。文人画画, 既能展示自己的文化修养, 又能解决经济问题, 何乐而不为。延至今日, 照理说, 时代变了, 笔墨也当变化。可事实是, 时代变了, 笔墨却慢慢丢失了。进入现代, 原先的文人慢慢扩展到知识分子群体特别是博导硕导们。过去的文人基本上是书法最好的那批人, 所以能以书入画、笔墨自足而完备。而现代的知识分子们, 基本上没有传统书法氛围了, 书法没有了, 不能以书入画了, “画里的笔墨去哪里找”成为最大的困惑。去画里的“形”中去找:这大概是以吴冠中先生为代表的新一代画人给出的新答案。因为吴先生认为不与画面之形结合的笔墨就是“零”笔墨, 否认笔墨独立价值的同时认为新的笔墨必须与画面之形共生。这样, 传统重“境”之笔墨仿佛在规模上要让位于现代重“景”之水墨, 以突出眼球所能。李教授的画, 简而言之是“画房子”, 画现实中的房子, 尤其是画域外的房子, 当然是一种“景”。这让我联想到了傅抱石画的东欧风景系列中的房子、吴冠中江南的房子, 以及杨明义的房子、林容生的房子、黄格胜的房子……, 这些都可以是非常风景化的房子。但傅抱石让风景趋向于山水化, 林容生也缩小房子的规模和比例, 目的也是强化山水化。因为山水可以有独立的笔墨, 而风景的笔墨容易束缚于形中。黄宾虹的山水画中点景的各种符号化房子甚至歪歪斜斜的, 但反而能充分笔墨化, 所以没人去深究那些房子应该来源于现实中的何处。而李立新教授的房子则是“裸露”的, 明确存在于现实中某处的, 甚至仿佛有意是为了画房子而画房子。如果按照山水画的表面标准来看, 那一定是风景画;甚至按照风景画的表面标准来看, 那也许就是建筑画了。但是, 我认为李教授硬是在裸露的房子中画出了笔墨, 在“景”中逼出了“境”, 既大胆又高明!虽然, 李教授的这批画也有很多是有山、石、树、水的, 但我最喜爱的就是这些房子, 尤其是那些裸露的房子, 并愿意把这种独特的风格展示称之为“李立新现象”。

当然, 我更愿意将“李立新现象”扩展开来讲, 即搞理论的专家画画的问题。这在西方从来不是个问题, 因为他们把二者分得很开。但在中国艺术界尤其书画界, 越来越成为一个严肃的问题甚至高级的学术现象。自从傅抱石、黄宾虹在画坛上凌空撼世后, 这个现象开始复杂起来, 因为我们都不愿意错过我们这个时代的傅抱石、黄宾虹。曾经在徐悲鸿眼中, 傅抱石和黄宾虹都是搞理论的, 所以他请傅抱石在中央大学教理论、两次邀请黄宾虹北上北平艺专教授理论并成行一次。但就以最后绘画的水平和影响而言, 傅、黄这二位在徐悲鸿眼中的理论家其创作成就甚至已超过徐悲鸿。当然, 大理论家成为大画家, 才更有挖掘价值。记得十年前我随朋友去美术史家陈传席的家, 聊着聊着, 他把一大叠画拿了出来, 都是他自己画的。后来在十竹斋里看到他的画, 标价已然不菲。李立新教授画画, 太过低调, 我认识他十几年了, 才第一次见其峥嵘。而且他是艺术设计界的著名学者, 尤其在设计史上著作等身。以此身份作画, 跨界更加明显。看李教授的画, 有时觉得清新好玩, 有时又让人肃然起敬, 我愿意认为画画对于他而言, 本来就是既好玩又很正经的事。当我看着宾虹先生数百万字的文稿全集, 品味他捐给浙江博物院5000幅画作中的某一幅时, 每每会发出感叹。“书为心力血”, 画画何尝不是?愿世人能借着李立新教授的画认识他的书, 或借着他的书而读懂他的画。真的是字字珠玑、笔笔显灵。此次画展, 李教授有意小规模, 但“李立新现象”却已徐徐拉开帷幕……

李教授是早我两年毕业的同门博士师兄, 其在学术上的成就早就让我佩服, 加上性格和机缘, 我和他私交不错。本人算是专攻书画, 于文人山水有偏爱, 但也只能东一笔西一笔地画点残山剩水, 感觉在李师兄的大作面前, 就像散兵游勇遇到了正规军。羡慕其整饬之美, 但也只能是徒生羡慕而已了。

二

理论家为何能画画、为何能画好画甚至画出大师级别的画?那该如何来说透呢!

先来看看中国画家群体的历史构成。中国历史上本来就有两大类画家:一类是自上而下的文人画家即业余画家, 粗略讲占画家总量的十分之一吧, 却占据美术史主流、有名号的美术史的主流。尤其北宋以降, 文人经科举考试当官渐成规模, 文人画也开始被提倡开来。从性质上看此后的文人画家就是理论型的画家。然其理论尚非艺术体系的理论即艺术理论, 因为孔夫子有所谓“志于道、据于德、依于仁、游于艺”, 所以十年寒窗苦苦背书主要还是那些准备科举考试的四书五经, 即“道”“德”“仁”等大道理论, 而非游艺之小道。这些文人们经背书洗脑而逐渐地掌握了一套系统的儒道理论, 这是毫无疑问的。所以说文人们首先都是能头头是道、讲大道理的理论家, 反映在艺术领域及绘画里, 他们就是要充分体现这套理论即观念优势, 高蹈驰誉、雅意在心, 雅即上流也, 太执着于技法反而成不齿, 游戏笔墨才能自出机枢。这样看来, 理论家 (泛理论) 能画画、甚至主导绘画潮流, 文人们早开了千年之先河了。但因为这种泛理论的前提, 所以文人画家的种种风范不免落下空泛的诟病;另一类则是自下而上的专业画家即无名画家, 大概占画家总量的十分之九吧, 包括众多不断经考古发现的艺术品及画作, 敦煌壁画也好, 永乐宫壁画也好, 以及诸如年画、剪纸等, 十有八九出自这类画家之手。但这些无论是宫廷画家、宗教画家还是民间画家们均名声不著甚至寂寂无名, 大概因为“技近乎道”能达到的总是小道, 与经国文人大道相比不值一谈, 且屡屡难逃画匠之讥、俗骨之议, 俗即下等也, 故不被过去的美术史所承认和重视。今天, 时过境迁, 绘画格局与古代已大大不同, 但雅俗之辩同样存在。如今艺术界百花齐放, 通俗文化已深入人心, 但我们也期待真正的艺术理论家 (而非泛理论) 能画画, 创造充实而鲜活的艺术形象来展现我们时代的风采。

依前所言, 石涛是一个伟大的理论家, 但同时, 他又是中国画史上少见的大画家, 因此, 石涛所代表的理论与实践兼善的高度及标杆, 是很多人所向往的。但是, 现代的理论家而为画家, 又能具体分出许多具体的层面和形态。

现代最先出现的是史论型的画家, 最具代表性的就是傅抱石、潘天寿等。这种类型在理论型的画家中占有的比例较大;其次就是评论家型的画家, 这类画家现在开始成长, 如陈传席、陈履生等, 因为艺术批评本身要释放部分创作的冲动和能量, 故这种类型的画家大概以细水长流的方式寄予画坛。况且今天的美术批评已经扩展为艺术批评, 并进一步扩大为文艺批评, 新成立中国文艺评论家协会就是一个很重要的举措。批评家的绘画视野, 同样值得我们期待;最后的也是我们最期盼的, 就是理论 (原理) 型的画家, 因为占据着理论层面的最高层, 故其创作能达到一种新高度, 而且往往是原创型的。黄宾虹先生以太极阴阳画理统领笔墨, 俨然是画坛中的哲圣。可惜太极阴阳之理太过陈旧, 且缺乏理论体系上的创造性, 故画作虽笔墨精良集大成, 其创作在形态上还是缺乏原创精神。而原理型的画家之难, 不仅是局部的各类别艺术的理论与总体的艺术学理论很难兼通, 就算能够兼通, 其难还更在于要在史论之功夫、批评之胆量基础上, 有充足的余力能开辟原“理”之高远境界, 对应到其绘画创作, 就是不光要有基本的技法锤炼, 还要有掌控整体的创作能力, 最重要的, 要有“原创”的与时俱进、功成名就。

目前的画坛形势, 许多画画的本身就是教授, 尤其是大量的博士队伍开始画画, 成为画坛尤其中国画坛的显著现象。一般而言, 我们这个时代的博士之身份类似于古代之文人, 大致是可以的, 因此, 今后会出现越来越多的博士画家群体、新文人画队伍, 而且在这样的群体和队伍中, 完全可以出现开时代的大画家。

1957年生, 江苏常熟人。1978年入读宜兴陶校, 1980年入读中央工艺美术学院师资班, 1995年入读苏州大学获硕士学位, 1999年入读东南大学获博士学位。现为南京艺术学院教授, 博士生导师, 科研处处长, 学报《美术与设计》版常务副主编。中国艺术人类学学会常务理事。

出版《中国设计艺术史论》等专著5部;在《文艺研究》《美术研究》《民族艺术》等杂志发表论文80余篇。专著《设计价值论》获“江苏省第十二届哲学社会科学优秀成果”二等奖, 专著《设计艺术学研究方法》获“教育部第六届高等学校科学研究优秀成果”三等奖 (人文社会科学) 。

主要作品有:人民大会堂江苏厅漆画《金陵揽胜》《姑苏之春》 (2008) , 陶瓷作品《双面人》等2件被收藏于中国宜兴陶瓷博物馆 (1986) 。

启功与文人画 篇2

曾经作为中国艺术史、绘画史重要构成部分的文人画艺术,在进入20世纪以来,却面对着极其尴尬的境地。艺术史(或者说艺术史的写作者们)已经告诉我们这样一个常识—随着几千年集权专制社会作为一个历史阶段的结束,存身其中的文人绘画艺术也就注定失却了存在的必要和可能性。道理很简单,传统文人已经被现代意义上的知识分子所代替,文人画自然也就无法凭空自存了。尽管如此,我们还是无法不对之心怀疑虑,因为先哲尝言,熟知并非真知,也就是说,所谓常识也不一定就是不可商榷的真理。果如是,至少对这一问题我们也就具备了讨论的理由。

文人画在20世纪所遭受的否定、质疑甚至是批判、抨击是事实。回顾这一时期的艺术史可知,对文人画攻击最甚者,大约无外康有为和李小山两位。康有为道:“中国画学,至国朝而衰敝极矣!岂止衰敝,至今郡邑无闻画人者。其余遗二、三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后……”而李小山“中国画已到了穷途末日的时候”的说法,更是表示了他之于文人画决绝的态度。应该指出,他们在这里尽管没有确切的指称文人画,但从他们行文的字里行间我们依然可以确认,他们的矛头所指确为文人画无疑。

那么我们也就不得不认真地来思考一下关于文人画的一些问题,比如,文人画在进入20世纪究竟还有没有存在的必要?其存在的价值尚有几何?作为创作者,应该如何展开他们的创作?等等。当然,类似的发问是我们假设身处20世纪初提出的,因为事实上,已有为数不少的创作者以他们对文人画的坚守,已经有意无意间回答了我们所关心的问题。在这样一些创作者中间,启功是不可或缺的一位。启功在书法艺术方面所取得的成就以及影响,是我们并不陌生的,但对于他的绘画创作,我们所知甚少,论述更少,这当然是作为理论工作者不应有的疏忽。

二

对于自己的绘画创作,启功曾明确说过“我的绘画老师都是文人教授的”,并且他也很肯定地认为自己的绘画就是“传统意义上的文人画”。既然如此,将启功的绘画艺术置于文人画的范畴加以讨论,也就是顺理成章的事情了。

所谓文人画,是自宋代以来文人士大夫所创作的区别于画匠、画工的一种绘画形态,其自身具有着不容置疑的规定性和个性特征。

启功绘画的文人画特征至少表现在如下的几个方面。

从创作手法角度而言,启功的绘画具有典型写意绘画的倾向和特征,而写意也本是文人画极其重要的创作特征之一。应该说,不唯中国绘画包括世界各个民族的绘画艺术都具有写意的性质,但是文人画的“意”却与文人之外以及其他民族的绘画的“意”有着几近苛刻的区分,这也就涉及到了文人画所体现出来的独特的文化意蕴。有论者道,庄禅思想是中国文人艺术创作最基本的立足点,也就是说,庄禅思想就是文人画孜孜以求的“意”。与其他文化艺术有所区别的是,庄禅要求创作者以“以物观物”的认知方式观照其描绘的对象,并要求创作者摒弃对自我的执著以进入对宇宙自然虚静超逸境界的体验,正是这一点,使得文人画更加专注着区别于其他绘画艺术的境界特征。因着出身的缘由,启功少时即皈依佛教,而其后在他一生治学研艺的过程中始终对禅学怀有浓厚的兴趣,并且我们也注意到他也常常以“元白居士”自谓。事实上,禅学也确实对他思想境界产生了极其深远影响,比如他最为世人称道的幽默、机敏与淡然就明显具有着禅家风格。我们知道,一个人的思想品性必然对他的艺术创作产生影响,那么启功在绘画中所表现出来的禅家风味自然也就不证自明了。谓予不信,试看他题《画蒲桃二首之一》“闻到温和尚,禅通画谛高。小园珠满架,灌顶有蒲桃”,则不难略窥一二。诚然这里仅仅说到了禅,而对“庄”有所疏忽,但对中国传统文化有所了解的人都会知晓,庄、禅自是一而二二而一的关系,于此无需赘言。

再从表现形态角度来看,启功的绘画明显体现了文人画创作诗书画三位一体(也可以说是诗书画印四位一体,启功自己不治印,但他用印却极为考究)的本体特征。文人画作为一种诗书画或诗书画印多位一体的综合艺术形态,盛于元明清时期。这一段历史时期文人的绘画创作,画不足而题之以诗、书之以款,在绘画的发展中确立为文人画艺术的重要特征之一。文人画的这一创作特征,也为创作者提出了更高的要求,作为一位合格的文人画家,不仅要精通绘画而且还要同时兼善书法、诗文、篆刻。有志于文人画创作的启功也不例外,并且他也以他的作品证明,他是具备一位文人画家这多方面的素质与修养的。舍绘画以书法而言,启功书法出入于晋唐,上下乎元明,形成了瘦劲俊秀的书写风格,为世人宝爱。而他对于诗词格律更是有着颇为精深的研究,不仅有相关专著行世,同时也写作有大量的诗词,他的一些诗词作品不囿古法、不避俗语俚句而自抒胸臆,自具特色。在此基础上,启功又能在诗书画诸艺之间融会贯通,而非在诗书画之间做机械而简单的拼凑,从而使他的绘画创作在体现出文人画创作的典型特征的同时也有别于俗手。

从更直观一方面而言,启功的绘画题材也都是历代文人绘画中常见的,黄苗子就曾谓“启先生工画,山水兰竹,清逸绝伦”。事实也确实表明,启功的绘画多以山石树木、兰竹荷花为主。对于一个画家而言,其所选用的表现对象,往往在不同程度上表现者创作者的心性志趣。也正是因为这样,历代文人所描绘的物象也就略显单调,这倒不是因为文人画不具备描绘世间万物的能力,而是因为他们苛刻地审视着自己所面对的大千世界,而只允许能够承载自己心性意趣的事物进入到自己的画面。一言以蔽之,文人画的作者并非为画画而画画,他们在意的是要在所描绘的对象上见出自己,或者在他们的心目中他们所描绘得东西就是他们自己本身。比如启功擅画竹,数量亦多,谁能说在这些或繁或简、或翠或朱的画竹中就没有他的夫子自况?在那一枝一叶里无处不有启功的呼吸、启功的心绪、启功的品格。从另一个角度而言,启功敢于将这些传统文人画熟画惯的题材入画,或许也表明了他的自信。

三

尽管在感情上我们无论如何都不能够接受康有为或者李小山对于文人画的无礼之言,但是我们也应该清楚,在康有为、李小山以及其他更多对文人画有着否定性态度的论述者那里,确实也指出了文人画在其发展过程中所出现的一些不够尽如人意的事实。对于文人画的这些鄙陋所在,没有能力觉察到或者视而不见都是不应该的。

启功作为文人画家,在20世纪这样一个不属于文人画的时代仍在坚持。这种坚持是否有意义呢?

于是我们就有必要在这里提出这样的假设或者说猜想:启功毫无疑问是坚持文人画立场的,他的创作也说明了这一点,但他也并不认为文人画就是完美无缺、无懈可击的。相反,他对文人画的种种不完美是很清楚的,而他也在自己的创作中尽量争取做一点弥补的工作,希望能通过自己的创作使文人画不至于留下那么多短处让他者任意指责。再进一步讲,正是由于有对文人画的挚爱,又有了对文人画不足之处的认知,使得启功的文人画创作带有了一种使命感和责任感,也更有了一定的意向性和趋向性。我们愿意相信,他的这种责任感和使命感,终归会变换为文人画继续存在下去的理由。

庆幸的是,我们的猜想竟不是毫无根据的。换句话说,我们期盼启功能够做到的事情,却早已是既定的事实。即便在我们的猜想与我们所见到的事实之间尚有罅隙,也算得上是一件幸事了。因为通过对启功绘画艺术创作的考察,我们已经发现,他在两个层面使文人画在丧失了既有的存在根基之后,获得了继续存在的理由或者说可能性。

其一,在启功的绘画里,我们发现他用谨严有度的创作态度置换掉了传统文人画固有的逸笔草草、不计工拙的风格,表现在画面上,不再是粗头乱服而是精致得当。在赵孟頫和徐渭之间,启功的绘画更倾向于对前者的认同。需要澄清的一点是,文人画作为一种风格、一种绘画形态,当然会有一以贯之的东西融注其间,但也不能否认,无论是在纵向的展开过程中还是在横向的存在状态中,差异性总是存在的,这些差异性和那一以贯之的东西共同构成了文人画的立体性存在。启功对这些差异性无疑是有所觉察的,也因此他才能在坚持文人画创作的同时,又能够做到有所取舍有所选择。我们说启功的绘画创作相对于徐渭更接近于赵孟頫,也正是在这一重意义上得出的结论(赵孟頫,或者徐渭也都是指的某一种类而非某一个体)。之所以启功能够做到这一点,我们认为,归根到底是由于其绘画观念相对于传统文人有了一个至关重要的转变—从作为工具到作为目的。毋庸置疑,传统的文人士大夫无一例外是把绘画作为一种表现手段来对待的。对于他们来说,绘画不是目的,经时济世才是他们梦寐以求的事情,而只有当他们仕途无望或遭受挫折的时候,他们才会借绘画来抒发自己心中郁积的不平之气,或者是在他们平步青云春风的时候借绘画艺术修身养性以示风雅。真正将绘画作为终极追求者是不多的,察之文人艺术史,概莫能外。一以言之,他们无一例外是绘画工具论者。在这一点上,启功从事绘画创作的动机似乎比他们要纯粹得多,绘画对于他既不是避难所也不是藉以进入艺术史的天然通道,相对来讲,他仅仅是为画画而画画的,绘画本身就是目的。或许,启功是在无意识中做到这一点的,殊不知,这一转变竟表征了中国传统文化的一个根本的转向。为了说明这一点,我们可以援引王国维作为例证。熟悉美学史的研究者都知道,王国维之所以会被认作一个时代学术的代表人物,其中很重要的一点就在于他“为文学而文学、为哲学而哲学、为学术而学术”的治学态度和方法,缺乏这一点,王国维也就不会成其为王国维。所以也可以说,对启功绘画创作最不应该被忽视的一点就是他以绘画为绘画的创作态度。20世纪之初,之所以康有为对文人画心有不满也正是因为众多文人画家对绘画创作不以为然、满不在乎的创作态度,以如是的创作心态,很难保证文人画绘画不走向粗鄙、荒疏的境地。

其二,我们最为熟悉的文人绘画中的隐逸、消极的情绪,在启功的绘画里面也不曾见到。相比于传统的文人画家,启功的绘画无论是兰竹、松石、荷花还是山水,总体上都呈现着一种盎然的生机,清新、健康,既没有颓唐之象也没有衰落之象。对启功的身世略有闻知,就应该知道,做到这一点对于他来讲是多么不容易的一件事情。在他的一生中经受了多少不堪忍受的事情,只是所有的这一切都没有让他健康的明亮的心灵、灵魂有丝毫的损伤。要知道有太多的文人在精神上如何的脆弱、如何的不堪一击。我们说,启功超越了苦难,如果没有坚定地对于生命本身的肯定、没有对于人生状态更为理想的想象,是无法做到这一点的。其实这里已经说到了信仰。有信仰的人,心中是充满着光明的,即便面对黑暗。也会竭尽所能地坚持着光明并照亮黑暗,启功少时即皈依了佛教,或许宗教的信仰在此时给予了与他无比强大的助力。无论如何,生命境界的迥然有别也导致了启功绘画对于传统文人绘画的超越。作为绘画艺术的欣赏者,从徐渭、八大山人的绘画里品味到的,是生命固有的悲凉以及生命存在者不屈的嘶吼、呐喊,那也是一种美感,甚至在欣赏的时候也会体味到一种莫名的快感,但无论如何也应该知道,在那样的绘画面前,受苦的灵魂终归不会得救。如果需要的话,可以到启功的绘画里细细寻觅,相信西方宗教绘画中的安详、静谧、温馨与虔诚,也可以在这里邂逅。

经由启功的绘画,已经说到了绘画之外。这是启功的绘画本身带来的,并非是我们有意做离题万里的引申。毕竟,一位成功的画家或者是一位成功的艺术家,如果我们只能局限于他所隶属的专业领域展开讨论的时候,恐怕那仍是一种遗憾。绘画、艺术,总是与文化、哲学、美学相联系的,作为画家、作为艺术家,应该有能力打通其间不必要的界限。况且,所谓界限也不过是人为的设定。

四

在一个到处都追求现代、现代性的时代里,启功的绘画竟会不动声色地保持着传统的面目,这多少是有些不合时宜的。但是,如果可以转换一个角度来考察的话也不难发现,启功的现代意识已经由表及里了。形式上的现代有可能不过是时尚外表下一成不变的老态龙钟,而启功以及启功的绘画却已经在尝试阐述一点更为深邃更为根本的关于现代的讯息,比如他对绘画作为手段或者目的的认识。

而文人画也不曾结束。或者说,文人画可以不结束。诚然,孕育了文人画的社会文化现实在整个20世纪以及当下的21世纪,不可避免地结束了、消失了、变化了,但是,对与文人画来讲,那只不过意味着它自身某一个阶段的结束。不应该固执地将文人画作为一个壁垒森严的概念,那注定会是一条走不通的死胡同,而如果能坚持瞩目文人画的未完成性,诸多的可能性总会不期然现身,而我们也就没有必要悲观地面对。启功的绘画创作,已经说明了这一点。

(作者单位:河南省书画院)

理论家的画谈当代文人画现象 篇3

其实, 去年春末在渝拜晤李教授, 曾获赠一本其父亲的画册, 印象中有人物的白描速写和山水, 并得知教授自己也画画。这大概是我第一次听闻李教授也是画画的, 而且也正在画画。既然大博导都这么讲了, 那他的画作一定是不同凡响, 我对李教授的预期就是这样的。这两天, 又陆续看到了李教授要展览的画作, 果然是不同凡响, 而且超出了我的预期。我基本上是没理由地相信教授一定会有好画的, 但要我真正来讲看到的这些画好在哪里, 我却有点“着急”:一是没能看到原作, 二是知识贮备不足。所以, 不妨大而化之, 以我所谓的“李立新现象”, 来谈谈当代文人画的问题。

中国古代绘画, 崇尚以书入画或者说以书法作为绘画的重要技术保证, 因此文人画大兴, 尤其山水画成为了主流。形成了重笔墨的传统特色, 也方便了文人们的雅好甚至转型。文人而为画家, 从扬州八怪到海上画派, 渐成规模。文人画画, 既能展示自己的文化修养, 还能解决经济问题, 何乐而不为。延至今日, 照理说, 时代变了, 笔墨也当变化。可事实是, 时代变了, 笔墨却慢慢丢失了。进入现代, 原先的文人慢慢扩展到知识分子群体特别是有各种学历的大学生及博导硕导们。过去的文人基本上是书法最好的那批人, 所以能以书入画、笔墨自足而完备。而现代的知识分子们, 基本上没有传统书法氛围了, 书法没有了, 不能以书入画了, “画里的笔墨去哪里找”成为最大的困惑。去画里的“形”中去找, 这大概是以吴冠中先生为代表的新一代画人给出的新答案。因为吴先生认为不与画面之形结合的笔墨就是“零”笔墨, 否认笔墨独立价值的同时认为新的笔墨必须与画面之形共生。这样, 传统重“境”之笔墨仿佛在规模上要让位于现代重“景”之水墨, 以突出眼球所能。李教授的画, 简而言之“画房子”, 画现实中的房子, 尤其是画域外的房子, 当然是一种“景”。这让我联想到了傅抱石画的东欧风景系列中的房子、吴冠中江南的房子, 以及杨明义的房子、林容生的房子、黄格胜的房子……这些都可以是非常风景化的房子。但傅抱石让风景趋向于山水化, 林容生也缩小房子的规模和比例, 目的也是强化山水化。因为山水可以有独立的笔墨, 而风景的笔墨容易束缚于形中。黄宾虹的山水画中点景的各种符号化房子甚至歪歪斜斜的, 但反而能充分笔墨化, 所以没人去深究那些房子应该来源于现实中的何处。而李立新教授的房子则是“裸露”的, 明确存在于现实中的某处的, 甚至仿佛有意是为了画房子而画房子。如果按照山水画的表面标准来看, 那一定是风景画;甚至按照风景画的表面标准来看, 那也许就是建筑画了。但是, 我认为, 李教授硬是在裸露的房子中画出了笔墨, 在“景”中逼出了“境”, 既大胆又高明!虽然, 李教授的这批画也有很多是有山、石、树、水的, 但我最喜爱的就是这些房子, 尤其是那些裸露的房子, 并愿意把这种独特的风格展示称之为“李立新现象”。

当然, 我更愿意将“李立新现象”扩展开来讲, 即搞理论的专家画画的问题。这在西方从来不是个问题, 因为他们把二者分得很开。但在中国艺术界尤其书画界, 越来越成为一个严肃的问题甚至高级的学术现象。自从傅抱石、黄宾虹在画坛上凌空撼世后, 这个现象开始复杂起来, 因为我们都不愿意错过我们这个时代的傅抱石、黄宾虹。曾经在徐悲鸿眼中, 傅抱石和黄宾虹都是搞理论的, 所以他请傅抱石在中央大学教理论, 两次邀请黄宾虹北上北平艺专教授理论并成行一次。但就以最后绘画的水平和影响而言, 傅、黄这二位徐悲鸿眼中的理论家其创作成就甚至已超过他自己。当然, 大理论家成为大画家, 才更有挖掘价值。记得十年前随朋友去美术史家陈传席家, 聊着聊着, 他把一大叠画拿了出来, 都是他自己画的。后来在十竹斋里看到他的画, 标价已然不菲。李立新教授画画, 太过低调, 认识他十几年了, 才第一次见其峥嵘。而且他是艺术设计界的著名学者, 尤其在设计史上著作等身。以此身份作画, 跨界更加明显。看李教授的画, 有时觉得清新好玩, 有时又让人肃然起敬, 我愿意认为画画对于他而言, 本来就是既好玩又很正经的事。当我看着宾虹先生数百万字的文稿全集, 品味他捐给浙江博物院五千幅画作中的某一幅时, 每每会发出感叹。“书为心力血”, 画画何尝不是?愿世人能借着李立新教授的画认识他的书, 或借着他的书而读懂他的画。真的是字字珠玑、笔笔显灵。此次画展, 李教授有意小规模, 但“李立新现象”却已徐徐拉开帷幕……

文人画意境的探析 篇4

关键词：文人画；意境；沈周

文人画意境是指文人画作品在艺术美的创造上所达到的境界和审美效果，而文人画家们因所处的历史时期不同，所表现出来的绘画意境也是稍有差异的。

明四家之首的沈周：（1427-1508）字启南，号石田，长洲相城人（近阳澄湖），诗书画无所不通。回过头看文人画要素，自元起，文人画便形成了诗书画印融汇贯通的整体。这种文人画构成一直被传承，从而成为中国传统绘画的重要部分。当然，诗书画印四者皆备不是绝对的。沈周应算的上是典型的文人画家。说起他画中意境的表现，就让我们从诗、书、画、印四方面分别阐述吧！

一画一“情与景汇，意与象通”

意境乃是文人内心的真实写照，画家在进行绘画创作时，或以此来托物言志，或以此来舒放性情。清静空旷的氛围，能感晤心灵最深处。当然，画作中的山水也不是凭空想象出来的。在尊重自然规律的基础之上追求进一步的绘画意境，使客观与主观，虚与实完美呈现。《两江名腾图册（之四）》，采用高远全景式构图，站在山麓，宛若一位隐居山林数载的仕者，静谧、高洁、淡雅。线条也由细变粗，静物由繁入简，乍一看上去，不免让人有种错觉了了数笔勾勒与此，但实属不易，殊不知画家一笔笔中蕴藏着由心中进发的真挚。

二书一“书画本来同”

中国文人画家逐渐创立了所谓的“雅”“俗”之分，他们认为自己的作品是高雅的，而工匠的作品则是低俗的。在高建平的《中国艺术的表现性动作从书法到绘画》一书中提到：“中国的画家可以分为三种类型：职业画家（画匠）。宫廷画家（供职于宫廷画院）和文人画家（这些人有着广博的文史哲知识。尤其擅长书法）。”从这三类人看，文人画中的“雅”与其他两类画家可算的上是相背而立的。而文人画家的饱读诗书不免对事物的感召力和思考性更胜一筹，而倾注在画作当中更是相得益彰了。尤其是书法作用对其产生的影响不管是线条美还是题款，在整幅画的布局和细节表现中都充满着更为深远悠长的意境美。画家把书法用笔恰当的融入到绘画线条中，使线条丰富，有质感而富有十足的韵味，从而使文人画与其他类型画家的界限更加清晰。

三印一“方寸之间，气象万千”

印最早是皇帝专用的玺，经过时间的推移，不断壮大，无论是从外形材质还是形状，篆刻内容，丰富程度，可见一斑。文人骚客们多自己篆刻印章，而文人画家对印的使用程度更是提升到了极致，他们根据画的不同题材和意境等方面选择与之相配的印章。丰富画面内容，使画面更有韵味感，印章与画面墨色红黑相映倒是更增加了几分书卷气，还能让观画者更确切的得知作者是谁，真可谓“方寸之间，气象万千”。

来看一下沈周的花鸟画作品《枯树八哥图轴》，画面构图巧妙，一只八哥挺立在枯树枝上，凝望遠方。整幅画都以水墨渲染，浓淡干湿交替自如，给人以空旷寂寥之感。整幅画以墨色见长，画面左侧还落有一行小款，一旦就此打住，未免让人稍感遗感，而在末尾的两方印却起到了画龙点睛的作用，我觉得印章也便是这样的充当者，应是那个不与高潮打擂，但又是那样一个不可缺失的角色。也往往在构图留有遗憾的地方，用印章加以整合，使画面看上去更和谐统一，这便是它的不可小视的作用吧。

四诗—“诗中有画，画中有诗”

宋苏轼在《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田辋川图后》中是这样评价唐代王维的作品的：

“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗。”借此来形容文人画中诗与画的关系应该是恰当的。诗是一幅无形的画，画是一首有形的诗，文人画家们作为一个受人文教育的知识群体，画中题诗，诗旁配画，变成了怡然自得的事。画境与诗境交相呼应，便使人联想翩翩，油然自得。沈周作品《山水图》，我们先不去看画，先看左上方的白题诗：“钓竿青竹长，江浅幽思深。莫话朝与市，不能谐素心。”从诗中我们可得知，画面中应该会有一位垂钓者，而且这位垂钓者一定是位隐士，而且年纪还不算小了。推断完毕后再看一下画面，近景中一位老者坐在岸边幽然垂钓，远处则是清净无为的山水景色与诗中所映之境有异曲同工之妙。

画面中，沈周用淡雅的笔触勾画山水树丛，用老者来借喻自己，以此表示自己以山水为伴，以大自然为师的素心。读此诗此画让人生此意，画面触及不到的层面用一首小诗一语道破，而且恰到好处，情景交融，诗画一体，妙哉！妙哉！

结语：在文人画的发展历程中，沈周只是之一，而且他的画作也算不上之最，书法诗作更是稍感逊色与不同时期的其他画家，但回头看他的每幅作品，者哙让我有舒心，惬意之感，把心头更多的不尽人意都先放一放，在他的编绘的意境中感受下些许哪怕片刻的悠静坦然，我想这便是他对与我甚至对与我有同感的观者的魅力所在吧！

文人画之“诗”情“画”意 篇5

文人画实质上具有很浓的诗的表现性特征。文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画, 区别于院派画和民间画, 是因为它更具有诗的特征。诗与画原本是两种不同的艺术形式。诗存在于时间的形式, 画存在于空间的形式;诗是听觉艺术, 画是视觉艺术;诗从本体内容来看, 主要偏于表现、抒情、写意;画主要偏于再现、理智、写实;它们的结合是再现与表现、情感于理智、写实与写意的和谐结合。中国文人画以寄兴抒情、追求主观意趣的表达, 重视笔墨性能的发挥, 艺术处理上趋于平淡雅素为特征, 反对过分描头画角, 反对拘泥于形似, 反对写实、工致艳丽。

诗情画意、借物抒情是中国画的特点, 更加是文人画的普遍特点。经过对文人画发展过程的研究发现, “诗”与“画”的结合并非一开始就完全地和谐结合。实际上其早期的结合保持了各自的独立性。其实, 诗与画的结合早在东晋顾恺之的作品中就表现出来了。顾恺之以曹植的文学作品《洛神赋》为主题创作了《洛神赋图卷》, 其画面上虽保持了诗和画的独立性, 但顾恺之以其丰富的想象力和卓越的创作艺术对文学作品进行再创造, 使整幅画卷充满了诗情画意。唐代有郑谷的咏雪诗:“乱飘僧舍茶烟湿, 密酒歌楼酒力微。江山晚来堪画处, 渔人披衰归。”段赞善取郑谷的的诗画画以赠给他。还有人以李益的诗句:“回乐峰前沙似雪, 受降城外月如霜”作画。这些诗画的结合中, “诗”“画”是独立存在的, 分别保留了各自的独立性。而真正使诗画溶为一体的应推唐代的王维。王维山水画的特色是诗与画的有机结合, 将诗情画意融合在一起。他的画受到诗的影响, 在意境、构图、落笔、着墨等方面, 都与诗取同一态度, 具有高度洗练、婉丽的笔墨, 画面充满了清新恬静的诗一般的气氛和情调。王维的一些描写自然景物的诗, 确实是诗中有画境。《宣和画谱》中提到他的诗句:“明月松间照, 清泉石上流。落花寂寂啼山鸟, 杨柳青青渡水人”、“行到水穷处, 坐看云起时”之类的, 说是“皆所画也”。因此苏东坡对王维的艺术给出了很高、很贴切的评价:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”他所说的“诗中有画, 画中有诗”的特点, 成为人们追求的一种艺术目标, 成为论诗画的一种准则。另外, 苏东坡与同时代的郭若虚、米友仁、元代的倪云林、明代徐渭、清代八大山人、石涛、“扬州八怪”等人都把诗画看做一回事。苏东坡说:“画以适意”, 他重视神似, 反对程式束缚, 甚至提倡“诗画本一律, 天工与清新”;米芾说苏东坡的枯木图是:“写胸中盘郁”;也有后人干脆说:“画与诗, 皆人陶写性情之事, 均凡可以入诗者, 故可以入画。”

诗情画意最主要之点是在于诗与画二者都以美的意境为共性, 诗画都具有优美的境界。诗与画的相互作用, 巧妙结合, 对绘画的意境开拓有着极大的意义。象徐渭题的《青藤书屋图》:“几间东倒西歪屋, 一个南腔北调人”, 两句诗就将画笔无法勾画的主人的不合时宜的情绪, 用书写诙谐地勾勒出来。金冬心在《荷塘图》中写了:“荷花开了, 银塘悄悄, 新凉早, 碧翅蜻蜓多少。六六水窗通, 扇扇微风, 记得那人同坐, 纤手剥莲蓬。”图中以幽静的荷塘为主, 只有一个人物的背影, 没有更多的神情可以描写, 加上诗句后, 使画与诗完美结合, 我们可以从中理会到作者的画是在对一段美好往事的回忆, 将境界由眼前的美景通向逝去的往事。郑板桥华竹题诗云“衙斋卧听萧萧竹, 疑是民间疾苦声, 些小吾曹州县吏, 一枝一叶总关情”。他题《兰竹》云:“掀天揭地之文, 震电惊雷之字, 呵神骂鬼之谈, 无古无今之画, 固不在寻常蹊径中也, 未画以前不立一格, 既画以后不留一格”。将诗的艺术性能发挥到极致, 运用诗画结合, 既借题抒情写怀, 又借题谈艺抒理。再如齐白石的一幅画:一篮沾泥土的竹笋, 旁边放一把镰刀。如果没有题跋, 境界是静态的、狭小的。加上题诗“筠篮沾露挑新笋, 炉火和烟煮甘茶, 肯共主人风味薄, 诸君小住看梨花。”一首诗补充了多少内容, 描写了多少情感。让读者联想到在春雨喜人的季节, 主人迎来了好友, 急忙割回新笋待客, 并希望朋友小住数日, 一起共赏梨花。诗画的巧妙结合补充、阐发、丰富、扩大了画的意境, 画不能言, 文能言, 以文之所长, 补画之所短。真正做到诗情画意, 借物抒情。

诗情画意是抒发感情, 在再现自然美的创作中出现了借物抒情的艺术主张。尤其对文人画家来说, 借物抒情是带有普遍性的特点。从他们画画的题材上看, 范围是比较狭窄的, 以山水与花鸟居多。以致于在长期的发展中某些花鸟题材已经在人们的心目中形成了特定的象征含意。这样的题材一经带入画境本身都有着寓意, 画家与观者都能心里了然。专门以水墨画梅兰竹菊者, 多半是文人画家。《宣和画谱》中提到, “有以淡墨挥扫, 整整斜斜, 不专于形似, 而独得于象外者, 往往不出于画史, 而多出于诗人墨卿之所作”。那些“词人墨卿”, 只要在生活中有所感触, 往往寄情于梅兰竹菊的挥写。如同文同画竹, 苏东坡说:文同画竹, 乃是“诗不能尽, 溢而为书, 变而为画”。文同曾说他画竹的原因, “吾乃学道未至, 意有所不适, 而无以遣之, 故一发于墨竹, 是病也。今吾病良已, 可若何。”他把写竹当作“学道未至”的遣兴活动。据郭若虚《图画见闻志》记载, 文同赋竹诗有“虚心异众草, 尽节逾凡木”的描写, 他借写竹是为了抒发君子之风的思想感情。元代的王冕则画梅为寄托, 以《点水古梅图》况其不仕元言的意志。他在为良佐所画的《梅花图》题诗, “不要人夸好颜色, 只流清气满乾坤”, 足以表明他喜欢抒写墨花的心情。当时画竹画梅等题材已成为文人画家之特技, 更要求从中“写”出士气来。如写墨竹, 要“节不厌高, 如苏武之出塞, 爪不厌乱, 张颠之醉书, 还要“古怪清奇”, 才能成为“文人之所为”“文人之激赏”。许多文人画家, 不论画一枝梅, 画一竿竹, 都有他们的目的与作用, 把兰、竹人格化, 称竹为“君子”, 称兰为“美人”。

参考文献

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].山西教育出版社, 2001;

[2]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海人民出版社, 1998;

小议文人画 篇6

陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出:“画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展, 我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解, 对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似, 见与儿童邻”的意思是说, 评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准, 这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子, 对艺术是不懂的, 那么他在看画的时候, 就会和现实中的客观事物去做比较, 看看画中的物象和真的到底像不像, 像的即是好, 不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道, 艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补, 真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”, 要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。

另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌, 他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道:“禅家有南北二宗, 唐时始分。画之南北二宗, 亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表, 而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文, 即柔软、悠淡, 而北宗画用笔硬, 即快猛躁动, 这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的, 是修身养性的、自娱自乐的;而北宗画用笔硬, 作画快, 画出来的线条刚硬、画面效果猛烈, 是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人, 董其昌推崇南宗而贬抑北宗, 他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。

王维在《山水诀》中提出:“画道之中, 以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染, 不求形似, 以抒发思想感情为主, 从而拉开了中国水墨写意画的序幕, 在宋代得到了苏轼的大力推崇, 也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神, 注重神似, 注重达意, 写形的目的是为了神似, 是为了传情达意, 所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象, 于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”, 就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意, 是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时, 在大力度的艺术表现中, 暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情, 应表现画家“胸中逸气”, 他所说的“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”, 也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代八大、石涛的画作, 尤其是八大所画鸟鱼等都白眼向天, 表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步, 它总保持着总的格调, 即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。

纵观中国古代文人画作, 我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合, 而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性, 因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴, 从根本上确立了诗作为文人画的本体地位, 确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫, 他们想要报效朝廷, 但是却得不到朝廷的重用, 以致郁郁寡欢, 不得已只能移情书画, 以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情, 于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》, 画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁, 独立书斋萧晚风;笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中”。诗画结合, 抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格, 是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式, 是中国古代文人的才情与心血的结晶, 是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式, 对后世诗画结合产生了深远的影响, 题画诗的出现, 标志着文人画接近成熟。

摘要：在中国传统的审美文化中, 中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术, 本文从不同层面、不同角度、全方位地考察了它的审美本质和艺术特征。

关键词：文人画,美学思想,艺术特征

参考文献

[1][2]徐书城.中国绘画断代史[M].人民美术出版社.

论陶瓷文人画 篇7

陶瓷绘画历史虽然很早,但在新石器时代之后长期衰败未兴,仅三国吴末晋初偶然有陶瓷绘画表现。直至唐代长沙窑釉下彩器的成批出现,才显示出绘画艺术已经成规模地进入陶瓷艺术世界;并且表现了当时陶瓷绘画的成绩与特征。自宋以降,文人画兴起,元、明、清文人画盛行。在文人画影响之下,明中晚期已出现题诗的瓷画,晚清浅绛彩中才正式产生陶瓷文人画,民国粉彩瓷画展示出陶瓷文人画的成熟;至今,陶瓷文人画方兴未艾,已是琳琅满目,业绩辉煌。为了深刻认识与发展陶瓷文人画,有必要对陶瓷文人画进行探讨。

1 陶瓷文人画之源—文人画

1.1 文人画定义与特征

文人画亦称“士人画”,泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。文人画的作者,一般回避社会现实,多取材于山水、花鸟、竹木,以抒发“性灵”或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对画中意境的表达,以及水墨写意等技法的发展,有很大影响。

1.2 文人画之发展

宋朝是文人画第一个艺术高潮时期。北宋苏轼提出了较为系统的文人画理论要点:第一,抬高士人画,贬低画工,藐视画院。第二,强调诗画一律。第三,强调绘画娱乐性,忽视作品思想性。第四,强调创作冲动,有感而发。第五,强调神似,忽视形似。第六,表现方法不受程式束缚。第七,强调画外意。第八,强调诗书画结合。苏轼的文人画理论对文人画发展产生深刻、长久的影响。

在促进文人画发展方面,宋徽宗作出了巨大贡献。首先,徽宗赵佶以自己的艺术创作促进文人画家诗书画印一体化进程。其《芙蓉锦鸡图》等多件作品成功地表现了绘画作品上诗、书、画、印结合的艺术形式及内涵上的融汇呼应。其次,在院体画向文人画转型时期赵佶发挥了特殊作用:第一,他兴办画学之际,首开以诗句命题作画的先例。第二,引进文人画家对画学生“考其艺能。”第三,为画学生设计了文化课程体系。第四,将书法引进画学学习科目。第五,对画院画家分类时,将优惠政策向士流倾斜。第六,将绘画考核标准确立于“诗意”与“韵高简古”,贬低单纯以形似为能事的价值取向。徽宗的贡献有力地促进了文人画的发展。

元初文人学士耻于沦为异族之奴,从事绘画者,非以遣兴,即以写愁寄恨,表现个性。到了中期,绘山水、人物、花鸟,不必皆有对象,可向壁虚构,用笔传神,不求形似。称画为写,视书画同体。美术理论方面,宋元画家提出“形神论”,神为本,形为末。“诗画同体,书画道无二致。”托物寓君子之德,借松竹梅兰的自然属性抒发情怀,寓意品格。元人还有“内游”、“士气”、“适兴”、“写意”、“逸气”等理论。“元明清以来,题画诗大为盛行,”许多文人画家“几乎是每画必题,每题必诗,诗画合璧,相得益彰。”以上为文人画发展之简略历史。

2 陶瓷文人画的产生与发展

2.1 文人画对陶瓷绘画的影响

《中国陶瓷史》“明末的民窑青花瓷器”一节中写道:“值得重视的是,……写意山水也较盛行,并且在画上配诗。”(第三七九页)萧湘、李建毛所著《瓷器上的诗文与绘画》说:“瓷器上题诗书赋,就是明末清初之事了。这时期瓷器……流行绘山水画,以隶书题诗句……诗、书、画在同一器物上相结合的趋势上迈出了决定性的一步,这也正是受文人画影响加深的体现。”(第一七八页)余锋《论陶瓷书诗画》说:“如此成批的出现陶瓷书诗画(题诗文的陶瓷画),说明只有明代才是陶瓷书诗画的诞生时期。”在文人画影响下,明末出现题诗的瓷画,这样的题诗瓷画是陶瓷文人画的基础与雏形,与陶瓷文人画还有距离。

2.2 陶瓷文人画的产生:

晚清时期,以程门、金品卿、王少维为代表的新安派画家加入景德镇瓷绘界,把文人画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上彩绘。他们放情笔墨之中,抒怀尺寸之外,展胸中丘壑,吐画上烟云;这种文人画家参与陶瓷艺术创作的行为在中国陶瓷史上首开先河。瓷上浅绛彩有水墨韵味,绘画效果与纸绢浅绛彩近似,瓷板平整如纸绢;于是,浅绛彩瓷板画成为陶瓷文人画艺术形式的首选,此即陶瓷文人画的产生。

2.3 陶瓷文人画的定型

景德镇二十世纪初期的“珠山八友”在浅绛彩瓷画的推动下,继承创新,学习文人画,在陶瓷文人画上取得多方面的重要成就,对其后的陶瓷绘画产生了深刻而久远的影响。至此,以“珠山八友”艺术创作为标,陶瓷文人画才得以定型,才有了榜样与模范。认定“珠山八友”艺术创作为陶瓷文人画的定型,有以下几个理由与标:

其一,“珠山八友”继承了浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣,努力将宋元以来的中国画尤其是文人画艺术借鉴和移植到瓷画中来,将中国绘画艺术之精华,在陶瓷艺术中加以弘扬与发展,从而具有文人画抒发性灵、展示怀抱的精神。在瓷画题材上,“珠山八友”文人画精神就明显地占有主导地位。他们在瓷画中表现古代名士、文人的精神与情操;绘梅、兰、竹、菊象征高尚品德;画渔、樵、耕、读及山水呈现君子超越世俗的思想境界。这类题材都体现了中国文人高风亮节的品格与“天人合一”的思想,具有文人画精神;也是对浅绛彩瓷画题材与思想的继承与发展。

其二,“珠山八友”表现出以“画”为主的文人画追求方向。他们追求瓷画作品具有文人画一样的意境。意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示作用的充分发挥,而造成一种比艺术形象本身更加广阔深远的美学境界。意境是对艺术形象极高的美学要求,它是艺术形象的“隐秀”之美高度集中的产物。意境使心与物、情与景、审美情趣与客观世界贯通交融,以此表现主体与客体统一及天人合一的审美境界。“珠山八友”追求作品具有艺术意境,以饱满的感情、深刻的思想、丰富的内涵、高尚的境界注入瓷画作品之中,提升了瓷画作品的艺术品位,使瓷画成为抒发“性灵”,展示怀抱的艺术作品,从而体现了文人画精神。

其三,“珠山八友”瓷画具有书卷气的特征。自宋代以降,文人画艺术形式逐渐形成,这就是富有书卷气的诗、书、画、印四位一体的绘画形式,“四位一体”是文人画的标准形式。传统的中国绘画内容,加上诗、书、画、印一体形式,就形成了文人画的重要艺术特征。“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”(苏轼《文与可画竹屏风赞》)在同一绘画作品中,用诗、书、画、印多样艺术形式尽情抒发思想感情,展示怀抱,是元、明、清以来文人画题诗用印逐渐增多的重要原因。文人画题诗用印,不仅仅是形式优雅美丽,主要是同一作品中,诗、书、画、印相互映衬、补充、呼应,在思想内容与艺术内涵上相辅相成,相得益彰,珠联璧合,妙得天成,丰富了作品的审美内涵,增添了作品的书卷气氛围,构成具有民族文化特征的艺术形式,发挥了特殊的审美作用,从而成为文人画的重要艺术特征。“珠山八友”瓷画多有题诗用印,因而具有浓厚的书卷气氛围。

其四,“珠山八友”努力提升瓷画作品的艺术品质,丰富其艺术内涵。“珠山八友”成功地运用创作方法,因而创作硕果累累。描画佛道人物与神话传说人物时运用浪漫主义创作方法,画中情节离奇古怪,人物形象神通广大,作品有新奇、神秘氛围。描画山水、花鸟、渔樵耕读等题材时运用现实主义创作方法,使读者如身临其境,似乎可以与人物形象对话,可以游山玩水,感受花鸟。有时,在同一作品上,也将两种创作方法分出主次结合运用,取得良好效果。“珠山八友”在创作中正确运用艺术辩证法,以形写神,形神兼备;以情写景,情景交融;有虚有实,虚实照应;有主有宾,以宾托主;有意有境,以境表意。“珠山八友”还在艺术创作中成功地运用了夸张、对比、双关、象征、映衬等艺术表现手法,使瓷画作品中的形象逼真、景象生动、情节感人、内涵深刻。如此诸般努力,就提升了瓷画作品的品质与品位,丰富了艺术内涵。继承发展了文人画精神。

其五,“珠山八友”艺术创新获得多样效益。首先,“珠山八友”陶瓷文人画具有良好的经济效益,这是对文人画的继承与发展。优秀的艺术品种要生存、延续、发展,必须拥有生存环境与经济基础;只有如此才能延续、发展,形成良好循环。这也展示出优秀艺术品种的生命力与艺术力量。此外,“珠山八友”艺术创作还获得种种社会效益,“成教化,助人伦。”(《历代名画记》)即教育作用;“穷神变,测幽微,”(同上)即认识作用。其瓷画爱国题材与山水、花鸟题材等即有教育和认识功能。在审美功能方面,由于“珠山八友”多有艺术创造,故而其作品审美价值很高。“珠山八友”精通陶瓷装饰工艺与装饰特点,他们善于根据陶瓷器皿造型特征,来展开装饰与画面构图,使器皿装饰与画面恰到好处地融入器皿的整体关系中,做到和谐完美,天衣无缝。他们又不断改进彩绘工艺,探索新的表现方法,如王大凡研究出“落地粉彩”画法。刘雨岑创立“水点桃花”画法等,增强了粉彩的表现力与艺术效果,也提高了作品审美价值。此外,还有其他效益。

上述五个方面,深刻地、较齐备地表现出陶瓷文人画的内在精神、审美旨趣、艺术品质与内涵、艺术形式与多样效益;因此,这五个方面可以认作是陶瓷文人画的标志,并且可以认定陶瓷文人画在“珠山八友”艺术创作中才得以定型。

2.4 陶瓷文人画的定义

认识了陶瓷文人画的定型标之后,再来讨论陶瓷文人画的定义,应该是水到渠成、瓜熟蒂落的事。什么是陶瓷文人画?即以文人画为榜样或参考,以抒发“性灵”、展示怀抱为思想核心;表现中国画题材、浅绛彩瓷画题材、“珠山八友”瓷画题材及现代生活题材;以诗、书、画、印相结合为标准形式;结合瓷板、陶板、陶瓷器皿等载体的造型进行整体设计,充分利用陶瓷载体的材质特征;学习中国画艺术形式;如此创作出的陶瓷绘画就是陶瓷文人画。陶瓷文人画可运用绘画、刻划、贴花、刷花等技法。而陶瓷雕塑、陶瓷浮雕、陶瓷绘画结合浮雕、陶瓷图案装饰、非中国画艺术形式的陶瓷绘画等,都不属于陶瓷文人画。

3 陶瓷文人画艺术特征

3.1 陶瓷文人画上的几种结合

首先,陶瓷文人画是绘画艺术与陶瓷装饰工艺的结合,其陶瓷装饰工艺,体现了陶瓷文人画属于工艺美术艺术品种的本质属性;可以凭此区别于传统中国画及其他工艺绘画。其次,瓷画与瓷艺装饰结合。瓷画开光边框形状与陶瓷器皿载体造型相映衬、相结合;开光内的白瓷底上疏朗、清新的画面,与开光四周浓彩繁密的图案相映衬、相结合。其三,多样装饰技法相结合,如刷花与线描结合;釉上彩与釉下彩相结合;工笔细致描画与写意笔法表现块面相结合。其四,瓷画设计与陶瓷器皿造型相映衬、相结合。此四种结合都表明了陶瓷文人画的陶瓷工艺装饰本质特征。

3.2 陶瓷文人画题材丰富,具有传统性质

陶瓷文人画科目与中国画相对应,也设有人物、山水、花鸟、兽虫等科目,各科目均有传统题材。如人物类题材有“钟馗图”、“三国人物故事图”、“仕女图”、“高士访友”等;山水类题材有“溪山烟雨”、“翠峰帆影”、“水阁松风”、“湖山秋色”等;花鸟类题材有“梅兰竹菊”、“双燕闹春”、“松鹤延年”、“篱边秋菊”等。传统题材表现了陶瓷装饰艺术的传承性质,传统题材也奠定了陶瓷文人画思想内容的重要基础。随着时代发展,陶瓷文人画题材逐渐增多。

3.3 陶瓷文人画思想内容上凸显着文人画精神

陶瓷文人画常用题材就表现出这一特征。其人物画中多绘文人、名士的轶事、佳话,如“太白醉酒”、“羲之爱鹅”、“东坡玩砚”、“渊明爱菊”等,以此表现文人高雅性情。又多画英雄人物,如“桃园三结义”、“风尘三侠”、“木兰从军”、“闻鸡起舞”等,以此歌颂爱国精神、伟大怀抱、英雄壮举。花鸟画中多画梅、兰、竹、菊,以此崇尚坚贞节操与高尚品质。山水画中多画“携琴访友”、“策杖湖山”、“孤舟雪钓”、“秋江帆影”等,显示高人名士超尘脱俗、高风亮节。上述题材凸显文人画精神,也弘扬了民族思想与文化传统,并且表现出思想教育功能。

3.4 陶瓷文人画内容通俗,雅俗共赏

陶瓷文人画所表现的人物与故事多数为人们所熟悉,如宗教人物形象中的观音、十八罗汉、八仙、济公等;历史人物屈原、岳飞、郭子仪、韩信等;文人名士李白、苏轼、陶渊明、王羲之等;文学人物形象白娘子、龙女、关羽、洛神等。其表现的故事情节如“刘海戏蟾”、“龙女牧羊”、“漂母施饭”、“桃李夜宴”、“一苇渡江”等。其表现的文学名著有长篇小说《水浒传》、《三国演义》、《岳传》等。其表现的戏曲有《西厢记》、《钱塘梦》等。其表现的吉祥题材有“麻姑献寿”、“富贵寿考”、“松鹤延年”、“万事如意”等。陶瓷文人画表现人们熟悉的题材很有意义,其一,这样的瓷画作品人们一看就懂,知其出处与内容,并且由瓷画题材联想到许多相关内容,以致于津津乐道。其二,人们由能看懂进而喜欢陶瓷文人画,这就使陶瓷文人画具有良好的社会基础与经济效益,能生存与发展。其三,这样的瓷画宣传与普及了中国历史、文学、戏曲、宗教等知识,展示出中华民族深厚的文化底蕴。

3.5 陶瓷文人画诗画合璧,意境深远

“诗中有画,画中有诗”是陶瓷文人画艺术的典型形式与艺术特征。一类是通过丰富、生动、明丽的画面,表现出动人的诗情、诗意、诗韵、诗境。另一类是画中题写诗文并且用印,从形式到内容诗画合璧,珠联璧合,相得益彰。此类瓷画中,绘画、文学、书法、陶瓷装饰等多样艺术因素相配合、相结合,形成陶瓷综合艺术形式与品种,将陶瓷装饰推向艺术高峰。陶瓷文人画诗画合璧,富有艺术意境,意境深远,隽永蕴藉,从而增强了艺术表现力与艺术效果,提升了作品的艺术价值与品位。

3.6 陶瓷文人画生命力旺盛

由于具有数千年的陶瓷艺术基础,又拥有深厚的民族文化底蕴,还有文人画艺术的哺育,中国画、文学、书法等艺术的渗透,以及文论、书论、画论、艺术辩证法、美学理论的指导;因此,陶瓷文人画一旦产生,即表现出旺盛的生命力,近百年来一直蓬勃兴旺地向前发展。陶瓷文人画的题材不断丰富,艺术形式与装饰技法不断增加,艺术表现力逐渐增强;作者队伍不断扩大,素质提高;包括市场、新闻媒体、展览、比赛等在内的交流机会增多;社会需求量增大,顾客及社会的要求提高等;许多内外因素都在促进陶瓷文人画长久发展。因此,陶瓷文人画生命力旺盛,拥有光辉前程。

至此,拙文已就“文人画风采”、“陶瓷文人画的产生与发展”、“陶瓷文人画艺术特征”等方面,对文人画给陶瓷文人画的影响,以及陶瓷文人画几项重要内容进行了讨论。陶瓷文人画是陶瓷装饰的艺术高峰,是陶瓷艺术辉煌业绩的重要标。时代的进步要求陶瓷文人画继续向前发展,因此必须对陶瓷文人画进行系统而深刻地探讨;这正是笔者撰文与请教之目的。

摘要：文人画以其特有的艺术面貌、风格特征、思想内涵在中国画坛上独树一帜;并且,自宋元以后产生深刻影响。在文人画启示下,陶瓷文人画继承了文人画精髓,在艺术上与思想上发展了文人画;并且形成了自己的艺术风格与特征,将陶瓷绘画推上艺术高峰。

关键词：文人画,陶瓷文人画,产生与发展,艺术特征

参考文献

[1]耿宝昌,秦锡麟.珠山八友[M].江西美术出版社,2004

[2]郑年胜,刘杨.景德镇瓷板画精品鉴识[M].上海书画出版社,2003

[3]中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982

[4]李福顺.中国美术史[M].辽宁美术出版社,2000

[5]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,1985

[6]张其凤.宋徽宗与文人画[M].荣宝斋出版社,2008

[7]余锋.论陶瓷书诗画[M].远方出版社,2005

[8]余锋,余晓燕.文学与陶瓷艺术教程[M].国际炎黄文化出版社,2007

[9]萧湘,李建毛.瓷器上的诗文与绘画[M].湖南美术出版社,2006

文人画的境界 篇8

虚幻之境

如果是纯粹对客观世界进行描绘,那么,这种“描绘”的功能,书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真,书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的,真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场,生生不息,变化无穷,一切都处于变化之中。我们所能感知到的,是虚幻的事实,是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”,才有可能了解世界的实体性。中国的书画家,特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大,在书画作品中或多或少有所体现。

画外之境

与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身,而是“画外之意”。这“画外之意”,便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描,而画外之境难求,因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

拙丑之境

美与丑,巧与拙,是谁界定的?是人为界定的,是人所认定的。中国文人意识到了这一点,因而,对美的质疑、对巧的质疑,对拙的追求、对丑的追求,一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”,是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧,但过分强调技巧,或者说技巧的痕迹过露,反而小家之气,给人以拙劣之感。如果率性而为,不讲技巧,或者将技巧的痕迹减到最小程度,看似稚拙,却反而有一种天真质朴之美。

寂寞之境

中国文人所走的道路,注定是寂寞之途。不管在朝在野,文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞,指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想。”他推崇倪云林的画,认为倪云林的画“真寂寞之境,再着一点便俗。”倪云林营造的,是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流,花不开”的境界,展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致,让人感觉到宇宙的本原,他所要表达的,是超越尘世、超越世俗的理想境界。

墨兰》纸本水墨清·朱耷《鱼》纸本水墨清·朱耷

《雏鸡》纸本水墨清·朱耷

萧散之境

萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散,形容举止、神情、风格等自然不拘束,得大自在,闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》:“司马相如为《上林》、《子虚》赋,意思萧散,不复与外事相关。”唐张九龄诗:“从兹果萧散,无事亦无营。”宋曾巩诗:“我亦本萧散,至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”,指的是精神上无拘无束,氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗,超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境

与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒,与萧散相似,寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图,多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤,主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图,开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河,荆浩、关仝、董源、巨然,善画野林古寺、幽人逸士,进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体,极大地丰富了荒寒的美感。不独山水,在梅兰竹菊等文人画常用题材中,荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的,与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

淡雅之境

云清风淡,是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣,宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系,也与文人画的发展密切相关,文人画的主要美学追求,是“淡而无味,含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似,而求“象外之意(神似)”,所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似,只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

简约之境

笔简意浓,笔简韵长,是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们,对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”,正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝:“盖仝之所画,其脱略毫楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。”我觉得,笔简,是一件非常不容易的事情。简单地说,要先做加法,再做减法;先做乘法,再做除法,能够认识、掌握繁复的东西,只不过把能省略的尽量省略,留下的寥寥数笔,足以抵得过满纸笔墨,甚至比满纸笔墨的容量更大,因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

心灵之境

中国画从追求形似到追求神似,是一个巨大的进步。两宋开始,画家又开始由神似,向追求“灵性”转变。所谓“性”,就是“肇自然之性”,画出本然之“性”。画家和世界的关系,不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界,而是回到世界之中,把自己看成世界的一分子,世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟,产生对世界的独特体验,便是心灵的境界、生命的境界。画家所写,不是眼睛看到的景物,而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境,是绘画艺术的最高境界,是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

以当代的眼光看文人画 篇9

关于文人画，我是这样思考的：我们讲文人画是为了什么?是要发展它，往大里讲是发展中国画与中国文化。而文人画从苏轼以降几百年了，博大宽广，要发展如此久远、如此博大的文化，就要参考同量级的文化，同量级的文化有禅宗，也是博大宽广。五祖发展禅宗是破除限制。同样道理，我们发展文人画就不要设那么多的技法、条框，只要心中有文人风骨，不为名利所动，率性而为，直击灵魂根基的就是文人画。

另外，关于文人身份问题，有说“文人没了，何来文人画?”对此，我门要以联系的眼光与发展的眼光来看，比如看古代的将军是披挂上阵，二战的将军是小米加步枪，和平年代的将军是军演，所以不要拘泥于成见，风物尽宜放眼量，当代的文人讲文化本质就行。

从上面的角度来说，广东的刘斯奋、陈永锵、卢延光如果不是文人画家，那广东谁是?广东画国画有多少人呢?这些人中画到成名成家又有多少人呢?如果连这些人都不是文人画家，那有哪些人是呢?如果设那么多限制，如何发展中国画呢?

我头脑中的文人画是追求形而上的，是为了艺术而艺术，是为了探讨艺术美学与文化根基的，是纯粹的艺术问题。这样有人会问，这世间难道有不食人间烟火的艺术家?就不信艺术家不考虑卖画、送礼的事。我说，人非圣贤，只要艺术家是把形而上或文人风骨排在第一位，其它排在二、三位就行了，二位三位可以是做官、卖画，可以去应酬。另外，当下社会物质浮华，有些知识分子欠缺了中国文人风骨，而回归文人士大夫一些风骨，是对当下一种批评与提出问题，是一种当代意识。

关于文人画中的“文人”，以今天的角度来看，并不仅是世俗所理解的知识分子，“画”也不是只画胸中逸气、文人情趣、求神写意这么表面，而是上溯“文人”形成的本质，是士大夫美学与士大夫精神，因“文人”是魏晋时期形成并叫开的，今天的复兴是找回魏晋时的文人精神与知识分子的担当。魏晋文人的风、古、神、韵、组成了沉郁、悲怨、飘逸、荒凉、刚劲、冷竣、风雅等，这些文人精神、文人气质、文人境界、文人性格是文人画的精华，是笔墨造型与笔墨功力未能充分表述的，而是在乎作者平时人品，及创作理念、意志、信念。

新文人画散谈(二) 篇10

对曰:是的,中国文化中这种只可意会不能言传,只可宣传不可操作的标准太多了。这与中国的哲学和文化有关。但我始终认为,凡标准者,必可见可摸且逻辑缜密。据此观照文人画“四要素”,无论在逻辑上、内容上还是在实践上都是存在破绽和不足的。换言之,以“四要素”为核心的关于文人画的标准,是难以对文人画作出定义的。

首先,逻辑上存在着张冠李戴的问题。陈师曾先生关于文人画的“四要素”,从文字表述上看,是指文人画,也就是绘画作品。但从四要素的每一个具体子项看,它的指向又着眼于人。我们承认一幅绘画作品,一定反映创作者的“学问”、“才情”和“思想”,但人品一项必然从属于人。如果没有主观臆断和政治、道德上的偏见,人们是不可能从画中找到“人品”的。结合人品一项(居四要素之首)看四要素,有理由认为这四条标准与其说是文人画的标准,不如说是传统文人画家的标准。画家的标准是对人的,说的是人的素质,是隐性的;画的标准是对作品的,说的是艺术面貌,是外显的。虽然两者之间存在极为密切的联系,但它们相互没有构成必然关系。也就是文人画家不必然画出文人画,文人画不必然为文人画家所作。指向不明的“四要素”显然难以界定文人画。

其次,内容上存在大而无当的问题。所谓大,是指这“四个要素”具有很强的普适性,而非文人画(或者是文人画家)所独有。试想“学问”、“才情”、“思想”,何尝不是所有艺术家所要共同具备的素质吗?又何尝不是所有真正的艺术品拥有的内涵?人们一定会说,文人画四个要素是面对一幅具体画作时,对其是否为文人画作出的考量。但即便如此,这四个要素还是有显笼统而原则。所谓无当,主要是把人品这样一个道德概念引进艺术评价,有显恰当。人品与绘画到底是什么关系,长期以来就是一个颇受争议的问题。正方和反方都能拿出自己的例子给予肯定或者否定,我对此持否定态度。因为,艺术和道德没有必然联系,是两股道上跑的车。就拿公认的文人画家来说,王羲之、苏东坡、米芾、梁楷、黄公望、倪云林、八大山人、石涛、董其昌等人,谁能说他们都是品行高洁之人,在人品道德上无懈可击,史记董其昌就是一个劣迹昭彰的人物。实际上,画史上关于人品的贬褒,大多出于封建的正统观念,所谓人品不高者,多为贰臣,所谓人品高洁者,也多为不事二主者。这种把改朝换代时士子文人们的政治取向(很多情况下是无奈的),当作人品的主要标准乃至于唯一标准,本身就不全面,用它来评判画家作品的艺术价值,更是缺少根据,实践也没有支持这种说法。还要看到,关于画品即人品或者人品即画品的言论,大多出于成功画家之口,不能排除这些人以艺术成就反衬人品,以抬高自家的道德形象。当然,像颜真卿这样的德艺双馨的艺术家也是有的,但它的意义和各行各业都存在德艺双馨的人物一样,德和艺正好统一在一个人身上,但它们之间不是具有普遍意义的因果关系,德好未必艺精,艺好未必德懿。不能把特例当成规律。

黄公望,富春山居图,长卷局部,纸本水墨,33cm×639.9cm

再次,就是实践上难以把握。由于前面两个问题的存在,决定了文人画“四要素”在实践中缺乏操作性。即便不说它在逻辑上和内容上存在的问题,对“四要素”本身的理解也一定是一件见仁见智的事情。因为它实在是太过空泛,太少确定性了。

1. 刘进安,夏凉图,34cm×138cm

5、友人言:可是陈先生提出的那四个标准,是业界和社会普遍公认的。

对曰:不错,虽然“四要素”一类的标准难以界定文人画,但长期以来,人们对文人画判断一直是有标准的,对文人画的认知也没有出现过大的差错。而且,人们自觉不自觉地把这种判断和认知的依据归结于“四要素”这样的一些说法。为什么出现这种情况?是因为延绵数千年的传统文化熏陶和浸润,在人们特别是知识阶层头脑中建立起了关于文人画的评判标准。这种标准,是可以装入陈师曾提出的“四要素”的筐子中的。你想,“品”、“才”、“思”、“学”这样一些泛化的概念,装意识形态领域的任何一个话题都绰绰有余。但有一点,人们认定文人画的标准一定不是泛泛的“四要素”,而是没有用“四要素”表述的、而为大家心知肚明的一个标准,那就是由传统文化解读和解释的艺术审美,其具体概念则是中国的哲思、诗意、智慧加上笔墨程式和形式。

6、友人言:现在好多人在问一个问题,新文人画派中的那些画家是文人吗?

对曰:我觉得,这个发问包含两层含义,一个是把新文人画派与当代画家划了等号;再一个是认为当代画家中不存在文人。这是关于新文人画派认知上的一个典型的误区。

实际上,迄今为止,新文人画派不是一个泛指,而是一个特指。

从画派组成人员看,它是姓名详实的一批中国画家。普遍的认识是,1986年,北京画家边平山同福州画家王和平、河北画家北鱼常在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天,由于艺术见解和追求上有许多共同之处,故萌发了发起中国画联展的想法。至1989年画展在中国美术馆举办,这个时段便是“新文人画”的开端。当时参与这个画展和后来陆续参加进去的一些画家,成为了新文人画派的主要成员,他们主要分布在北京、南京等地。在北方的主要有边平山、于水、季酉辰、李老十、刘进安、霍春阳、田黎明、卢禹舜、陈平等;在南方则有朱新建、刘二刚、常进、方骏、范扬、江宏伟、周京新、杨春华、徐乐乐、王和平等。这样一看,不要说当代的画家不能笼统称为新文人画派中人,就是与上述诸画家年龄和从艺经历差不多的其他画家也不能视为新文人画派的成员。

2. 徐乐乐,描美图,设色纸本,34cm×70cm

从艺术上看,新文人画派是有明确的追求和主张的。这个画派并非一些人认为的“捡一顶文人的帽子戴戴”,更不是几个画家自以为会画上几笔便自诩为“文人”,而是以弘扬中国画“文人”精神为价值取向的。其“新”之含义虽有时间较近之意,但主要还是从恢复前几十年对中国画“文人”价值取向排斥的意义上去定义的;其“文人”也不是文化人、学人等身份之谓,而是一种艺术追求。总的说,新文人画派中的“新文人”乃是艺术追求而非画家身份,这样一看,就不会使新文人画派的认定陷入画家身份之争。自然,新文人画家中还是有“文人”的,至少说他们中的多数人还是有文人情怀的。现在一些人一提新文人画家或者新文人画派,就有一股无名火,认为他们统统不配叫“文人”。我认为这里的原因是多方面的,主要有两点,一是对“文人”和新文人画派没有仔细考究;二是不满于当今社会“文人”的缺失和假“文人”的泛滥,结果一竿子打翻一船人。

从新文人画派以“文人”为自己和自己的作品命名看,更是从后来这个画派的艺术成就看,可以这么说,新文人画派实质上是当代一个以承接和弘扬中国传统绘画艺术特质和核心价值为己任的画家群体。